resposta

f

Música

En una fuga, la imitació del subjecte generalment a la 5a J superior o 4a J inferior.

La resposta, anomenada també ’comes’, correspon a la segona entrada de l’exposició i és, per regla general, la versió del subjecte en el to (o la regió) de la dominant. De fet, que l’interval de la imitació sigui la 5a J asc o la 4a J desc és una conseqüència d’aquesta voluntat d’oposar la tònica i la dominant. Tanmateix, una resposta pot, en determinades ocasions, situar-se també en la zona de la subdominant (J.S. Bach: Fuga per a orgue, BWV 531) o produir-se a altres intervals com ara la 3a m desc (D. Šostakovič: 24 Preludis i fugues, opus 87, fuga núm 21, compàs 9) o la 3a M asc (P. Hindemith: Ludus tonalis : ’Fuga quarta’, compàs 3). En tot cas, el concepte de resposta comprèn la idea d’imitació del subjecte a intervals diferents de l’uníson o l’8a.

Exemple 1 - J.S. Bach: Fuga per a orgue, BWV 578, compàs I

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

D’altra banda, una resposta és real quan es produeix una transposició exacta del subjecte (ex. 1) i és tonal quan la transposició no és exacta perquè es produeix una mutació 1 (ex. 2, 3, 4 i 5). La presència d’una mutació es pot donar per diferents raons. Per exemple, quan un subjecte modula del I al V, la resposta modula del V al I (ex. 2). Això comporta, atès que la distància entre I i V (5a J asc.) no és la mateixa que la distància entre V i I (4a J asc), que la resposta no pugui respectar de manera literal la successió intervàl·lica del subjecte. En aquest cas la mutació estaria justificada pel caràcter modulant del subjecte.

Exemple 2 - J.S. Bach: Fuga per a orgue, BWV 547, compàs I

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

Un aspecte molt controvertit de la teoria de la fuga ha estat, però, l’explicació de les mutacions que presenta una resposta d’un subjecte que, contràriament al cas anterior, no modula. Aquestes, en general, només afecten una nota (ex. 3, 4 i 5). La justificació tradicional ha estat que la mutació pretén evitar que la resposta moduli i que, per a tal fi, la nota dominant que apareix en el subjecte és resposta, no per la seva 5a sup., sinó per la nota tònica (ex. 3 i 5). Malgrat aquesta explicació es pot afirmar: que les mutacions que presenta la resposta no eviten que aquesta moduli efectivament (ex. 3 i 5); que la mutació no es produeix, com demostra l’exemple 1, sempre que la nota dominant apareix en el subjecte (de fet, en una mateixa exposició amb un subjecte amb aquestes característiques pot utilitzar-se primer una resposta tonal i després una de real: J.S. Bach, Fuga per a orgue en sol M, BWV 541, compàs 5 i compàs 14); que la neutralització de la tendència de la resposta cap a la dominant (en particular, quan aquesta no enuncia els graus que diferencien el to de la tònica del to de la dominant) pot donar-se no tant per la presència d’una mutació com pel disseny del contrasubjecte, disseny que pot provocar que el conjunt polifònic es mantingui, momentàniament, en el to principal (ex. 4) i que la mutació d’una resposta sembla deguda, en la majoria dels casos, a la voluntat per part del compositor de fer coincidir sobre l’acord final del subjecte el començament de la resposta, de tal manera que aquesta no pot començar amb la nota que ’naturalment’, segons l’aplicació estricta de l’interval d’imitació a la 5a, li pertocaria (ex. 3 i 5). En aquest sentit, la mutació tindria la seva raó de ser en el fenomen d’encadenament esmentat. De fet, en l’exemple de resposta real (ex. 1), el començament de la resposta no coincideix amb el final del subjecte.

Exemple 3 - J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, vol. I, fuga BWV 858. Exemple 4 - J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, vol. I, fuga BWV 853. Exemple 5 - J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, vol. I, fuga BWV 861

© Fototeca.cat/ Jesús Alises

Bibliografia

• Nalden, Ch.: Fugal Answer, Oxford University Press, Londres 1970