Aquesta disciplina ensenyava el poiein, és a dir, la creació o fabricació de la composició musical en analogia amb l'ars poetica, d’acord amb les explicacions sistemàtiques d’Aristòtil i Horaci. En la tradició, ars poetica i ars rhetorica no eren gaire diferents. La retòrica ensenyava a l’orador (orator) com havia d’elaborar el discurs (oratio), la finalitat del qual era ensenyar (docere), commoure (movere) i delectar (delectare) els oients. L'ars poetica ensenyava a crear la composició musical d’acord amb els preceptes de la retòrica. En aquesta estreta relació entre ars poetica i música poètica es posà de manifest la germanor humanística d’ambdues arts. Des de llavors, la teoria de la composició esdevingué una disciplina independent.
A partir del segle XVI, la teoria de la música es dividí en tres parts: música teòrica, música pràctica i música poètica. La primera tracta sobre l’ordre material i de l’essència de la música. La segona s’ocupa de la realització sonora, i la tercera gira al voltant de la creació musical. Aquesta divisió tripartida està en línia amb la rhetorica de Quintilià (De Institutione Oratoria, II, 18), que parla del treball contemplatiu, del treball pràctic i del treball creatiu. Aquesta nova teoria fou elaborada per J. Burmeister en el seu tractat Musica poetica (Rostock, 1606). Burmeister, mestre de llengües clàssiques i imbuït de l’esperit de l’humanisme protestant, escriví diverses obres en llatí amb un marcat caràcter científic, de les quals Musica poetica és l’última i la més important. El tractat va dirigit a l’estudi individual i a les classes extraescolars, que el cantor impartia privadament als alumnes dotats. La finalitat de Burmeister era impartir la docència de la composició musical basant-se en la retòrica heretada de l’antiguitat, segons l’esperit humanista, i tenint present la nova manera de ser de la música del seu temps. En el seu llibre es defineix, per primera vegada, la figura retoricomusical i se’n presenta una llista, basant-se en exemples dignes d’imitar presos de les composicions de Roland de Lassus. En nom de la música poètica, el protestantisme s’uní a l’humanisme, és a dir, a la poètica de l’antiguitat.
Els conceptes de música poètica i músic poeta es troben al cor de la reforma protestant i foren citats i definits per primera vegada en el tractat Musica (1537), de N. Listenius, Magister Artium per la Universitat de Wittenberg (1531). Aquest tractat, dirigit a les escoles llatines, fou imprès per G. Raw a Wittenberg dins el cercle dels reformadors Martí Luter, J. Bugenhagen i Ph. Melanchthon. L’obra fou adoptada a les escoles ciutadanes i, arran de les seves diverses edicions, tingué una àmplia difusió. En la seva introducció diu que Musica est triplex: theorica, practica, poetica. Respecte a l’explicació del concepte de música poètica, destaca l’aspecte creatiu: la finalitat de la Musica poetica consisteix a elaborar (faciendo et fabricando) un treball perfecte i complet (opus consumatum et effectum), que perduri després de la mort del compositor (opus perfectum et absolutum relinquat). És per aquest motiu que s’anomena músic poeta el qui treballa o crea una obra per a la posteritat. D’aquí parteix el concepte de música poètica, i roman com un signe de l’humanisme protestant fins a la Musica poetica (Weimar, 1708) de G. Walther, amic de J.S. Bach. Els cantors i teòrics musicals protestants H. Fink (1556), H. Faber (1548) i G. Dressler (1563) pertanyen a l’escola de Wittenberg de Listenius. Els conceptes foren explicats i presentats sistemàticament, després de Burmeister, a l’època de H. Schütz, per J.A. Herbst (Musica Poetica, 1643): "Música poètica... consisteix a compondre un cant o una amable i sonora harmonia. Musicus Poeticus és el qui sap compondre una obra nova, motiu pel qual s’anomena també, com en l’arquitectura, fabricatura o edifitium, així com el qui deixa una obra musical com a memòria per a les generacions futures." La retòrica musical del Barroc, com ars bene dicendi, usa les figures musicals per a allunyar-se de la manera usual de parlar (ars dicendi). Per aquest camí, els compositors del Barroc trobaren una manera d’eludir el rigorós cànon de G. Zarlino i justificar l’ús de dissonàncies prohibides i d’altres procediments constructius innovadors. C. Bernhard, deixeble de H. Schütz, definí les figures retòriques com "una manera d’usar dissonàncies". Aquesta art o manera de desviar-se del cànon de Zarlino es justifica en el Barroc propter textum, o, com escriu A. Lorente (El porqué de la música, Alcalá, 1675), "si el texto lo pidiere". Durant la seva experiència com a acompanyants del text, les figures retoricomusicals es carreguen semànticament, fins al punt d’arribar a ser, per elles mateixes, portadores de sentit i significat també en la música purament instrumental.
Bibliografia
- Bernhard, Ch.: Tractatus compositionis augmentatus und Ausführlicher Bericht vom Gebranche der Con-und Dissonantien, editat per J.M. Müller-Blattau com a Die Kompositionslehre H. Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhards, Leipzig 1926
- Burmeiser, J.: Musica poetica, Rostock 1606
- González Valle, J.V.: Música y Retórica: una nueva trayectoria de la "Ars musica" y la "Música práctica" a comienzos del barroco, dins "Revista de Musicología", vol. X, núm. 3, 1987
- Unger, H.H.: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert, Hildesheim 1992