L’afany de musicar la paraula ha menat els compositors a nodrir-se dels propis elements mètrics i prosòdics del text, i a construir l’arquitectura sonora d’acord amb els figuralismes de la retòrica amb l’afany d’assolir la màxima implicació expressiva entre el so i la paraula. L’estudi de les relacions entre música i paraula porta a considerar un valor semàntic qualsevol procés de mimesi analògica, de signe figuratiu o abstracte, que pugui establir-se entre el llenguatge musical i el llenguatge conceptual i que sigui susceptible de ser reconegut com a tal. L’ús reiterat d’una sèrie de correspondències significatives entre ambdós llenguatges ha generat la confecció i transmissió de codis sonors dotats de significació expressiva a través del seu embolcall retòric. La identificació del repertori de recurrències analògiques entre música i paraula és susceptible de ser analitzada des de l’òptica de la semàntica, quan conserven un grau d’experimentalitat suficientment objectivable, en correspondèn-cia amb la seva capacitat d’intel·ligibilitat i racionalització. Així, el fons temàtic que nodreix el vast repertori literari de la música profana occidental dona testimoni, en especial a partir del madrigal manierista, de l’amplitud i de la varietat del ventall semàntic a través del qual es fa palesa la riquesa emotiva i psicològica de l’ésser humà. Al davant d’un text de naturalesa litúrgica i religiosa l’anàlisi semàntica esdevé, tanmateix, incompleta a causa dels paràmetres lingüístics de caràcter simbòlic i al·legòric amb els quals el text es presenta com a suggeridor dels sentits dels misteris que evoca i rememora. Això fa que la relació entre símbol i música assoleixi el grau més elevat d’identificació en el terreny de la música religiosa, atès que és en aquest context on el símbol musical esdevé el paradigma expressiu de la paraula simbòlica per antonomàsia. De fet, la mateixa analogia etimològica que es dona entre el terme grec sýmbolon -un signe de reconeixement que permet ajuntar, reunir o retrobar- i els termes llatins ligo i religio -allò que permet unir i relligar- reforça aquesta afinitat natural entre el llenguatge simbòlic amb el qual s’expressen sempre els textos litúrgics i religiosos i el llenguatge musical que cerca de sonoritzar-los. D’aquesta manera el so esdevé símbol de la paraula.
Els orígens més remots de la relació entre símbol i música s’han de cercar en els rituals d’encantament de les cultures paleolítiques, per a les quals la música i la dansa eren un suport físic per a l’evocació del sagrat que els permetia elevar la màgia dels rituals vers l’Ànima de l’Univers a fi d’obtenir la seva ajuda i protecció. El pensament simbòlic de l’Antiguitat Clàssica remet a les tradicions mítiques, on la figura d’Orfeu ocupa un espai primordial. La màgia del seu cant, que reunia la paraula i la música, es trobava en la procedència de la seva inspiració, la naturalesa de la qual concertava l’oïdor amb l’harmonia olímpica. La tradició òrfica era una invitació vers la metamorfosi apoteòsica de l’home a través de la depuració del seu atavisme titànic; una via ascètica i purgativa, en què la música ocupava un protagonisme excepcional, semblant a la funció catàrtica que assumí en el pitagorisme i el platonisme. L'Odissea d’Homer conté un dels passatges més significatius del simbolisme musical grec: l’audició que Ulisses fa del cant de les sirenes. La naturalesa musical d’aquest cant es presenta sota dos aspectes aparentment oposats: en l’escena homèrica esdevé un cant terrible, agut i xiuladís, la seducció del qual mena a qui el sent a la mort; aquest cant troba, tanmateix, la seva expressió harmònica en la Tetractýs ('el nombre quaternari') pitagòrica. Plató reproduí aquest aspecte benèfic en la concordança que establí entre el cant de les sirenes i l'harmonia de les esferes, en el seu relat del mite d’Er de Pamfília sobre el judici de les ànimes (República X, 617). L’al·lusió a l’audició d’una música planetària en la tradició pitagòrica esdevé una figura simbòlica a través de la qual s’ha suggerit l’accés del filòsof a la theoría -en grec, ’contemplació'- de la bellesa divina, que en aquest cas s’expressa sota la imatge d’una audició metafísica del so pur, pròpia del mundus imaginalis. Pitàgores observà les correspondències naturals entre el número i la música en mesurar les longituds de l’octava, la quinta i la quarta, i obtenir la seva representació proporcional a través dels respectius quocients 2:1, 3:2 i 4:3. La perfecció acústica quedava reflectida en la seva pròpia representació numèrica, ja que participava de la progressió harmònica dels números 1, 2, 3 i 4, la suma dels quals esdevenia un símbol de la tètrada sagrada i de l’harmonia de l’Univers. La cultura medieval cercà les correspondències simbòliques entre el número i el so, i les revestí de valor teològic a l’hora de confegir-ne la grafia mensural. Així, el cercle amb el punt al centre assenyala el temps perfecte amb la prolació perfecta i evoca la plenitud trinitària amb un símbol molt proper al de la lletra bet amb el punt a dins que obre la primera paraula, Berešit ('Al principi'), de la Bíblia hebraica; d’altra banda, la imatge del cant pur que concerta des del centre el cercle de l’Univers es troba ja en sant Joan Crisòstom (Protrèptic, I, 5,2). Les al·lusions musicals a la Trinitat i a la divinitat del Senyor adoptaren valors i mesures ternaris, com la representació intervàl·lica i harmònica de la tríada perfecta; el seu antagonisme simbòlic s’expressava en el dissonantisme del tríton, anomenat diabolus in musica. El simbolisme de la litúrgia medieval suggeria els sentits dels misteris a través de la paraula, la música, la llum, el perfum, el sabor: uns sentits exteriors aplicats a evocar els sentits espirituals de l’home interior. La música, com l’art, esdevenien els vehicles d’una exegesi sensible per a un poble que no sabia llegir però sí sentir i intuir. L’artista medieval desitjava reflectir, a través de la llum i el so, una imatge de la bellesa divina; per això tot allò que configurava la tècnica, la forma i el timbre estava pregonament implicat en la imatgeria simbòlica de la litúrgia. La mateixa interpretació semiològica aplicada a la significació gràfica del gregorià medieval palesa diferents nivells en el suggeriment retòric del text, des de fines subtilitats semiològiques -com l’evocació de la creu mitjançant el torculus quan apareix el nom de Jesucrist- fins a analogies melòdiques aplicades a sonoritzar els sentits verbals a través del disseny intervàl·lic, l’àmbit melòdic i l’ús d’una economia melismàtica. D’altra banda, l’himnògraf medieval transmetia amb la màxima fidelitat l’oralitat melòdica segons la revelació de la seva inspiració, d’una manera semblant a com ho feia el pintor d’icones.
La cultura del Renaixement explorà les tradicionals analogies entre l’harmonia musical i les proporcions en l’escultura, la pintura i l’arquitectura. Tractadistes de l’art com L.B. Alberti, G.P. Lomazzo i A. Palladio expressaren els seus ideals de mesura a través de les proporcions ma temàtiques de la música, perquè aquesta reflectia numèricament l’harmonia de l’Univers, tal com ho recolliren R. Fludd, J. Kepler i A. Kircher en els seus tractats. Fou G.W. Leibnitz qui formulà la recepció inconscient que es fa d’aquest càlcul numèric en afirmar que "la música és l’exercici ocult de l’aritmètica, per a l’ànima que no té consciència de comptar". Aquest valor simbòlic es dona imbricat en l’estructura compositiva i en la mateixa naturalesa dels elements lingüístics. Així ho palesen els valors numèrics relacionats amb la guematria -com ho exemplifica la profunda impregnació de la xifra 14 en l’obra compositiva de J.S. Bach (B=2 + a=1 + c=3 + h=8)-, o la presència del nombre d’or (secció àuria) en el llenguatge compositiu de G. Dufay, J.S. Bach, W.A. Mozart, L. van Beethoven, F. Chopin, C. Debussy i B. Bartók, entre d’altres.
A partir de L’Orfeo, de C. Monteverdi, s’inicià la tradició d’associar la tímbrica de determinats arquetips instrumentals amb la naturalesa dels subjectes representats. Pel que fa al simbolisme de la tímbrica vocal, cal destacar que des de les entonacions medievals del cant de la passió, passant per les cantilenacions narratives del Renaixement i, en especial, a partir del desenvolupament dels gèneres dramàtics del Barroc, el paper de Jesucrist apareix escrit dins l’àmbit d’una tessitura vocal de zona greu, per a veu de baríton i baix. L’adscripció d’aquesta figura tímbrica esdevé un símbol sonor que permet suggerir la base, la gravetat, el fonament i el pes del Verb. Així mateix, ja en el repertori del Barroc, els papers destinats a la Verge Maria apareixen escrits per a la tessitura del contralt i no per a la del tible, probablement amb l’ànim d’evitar qualsevol tipus d’associació sonora entre la veu aguda del serpent del Gènesi i la veu humana de Maria. D’altra banda, aquesta humanitat trobava el model tímbric en la veu de l'altus dels segles XVII i XVIII, una veu que encarnava en la configuració de la seva pròpia naturalesa instrumental un símbol tímbric unitiu del que és a dalt amb el que és a baix, mitjançant la fusió dels seus registres extrems. El capteniment del compositor per a traslladar al llenguatge musical el simbolisme dels textos sagrats, ha estat el que ha donat un valor teològic a la música per la seva assumpció d’una exegesi artística. Així ho ha fet palesa la inversió expressiva de què han estat objecte els gèneres musicals del repertori litúrgic des de l’Edat Mitjana fins als darrers testimonis compositius del segle XX, amb el punt de referència obligat que ofereix l’extraordinària riquesa simbòlica de l’obra de J.S. Bach.
Bibliografia
- Gregori, J.M.: Sobre la idea del símbolo en la música religiosa, La realidad musical, Eunsa, Pamplona 1998
- Gregori, J.M.: El canto de las sirenas: reflexiones en torno a un símbolo musical, Música, lenguaje y significado, Glares, Valladolid 2001
- Houten, K. i Kapsbergen, M.: Bach et le nombre, Mardaga, Lieja 1992
- Natale, M. de: Strutture e forme della musica come processi simbolici, Nàpols 1978
- Schering, A.:Das Symbol in der Musik, W. Gurlit, Leipzig 1941
- Schweitzer, A.: J. S. Bach el músico poeta, Buenos Aires 1955