A diferència de la tradició culta de compondre la música sobre un text previ, en la cançó tradicional, el text i la seva melodia poden haver-se originat simultàniament o configurat amb influències recíproques: així, mentre que la música s’estructura en frases melòdiques que es corresponen amb els períodes o amb els ritmes poètics del text, aquest pot incloure elements fonètics o textuals que només es justifiquin per la necessitat de reomplir determinats períodes musicals (és el cas de certes onomatopeies i síl·labes de suport emprades en polifonies populars de l’àmbit mediterrani, dels trum-lai-là o lireta liró de les cançons catalanes, o de l’universal tra-la-la-là..., usat arreu com a imitació d’un interludi instrumental). Alguns casos delaten la superposició del text a una tonada prèvia, com és freqüent quan es vol memoritzar o coreografiar una melodia de dansa i, en certa manera, quan s’han d’anar adaptant a un mateix esquema melòdic les diferents estrofes d’una cançó o un romanç. Casos molt clars de creació d’un text per a una música preexistent són els de les corrandes populars o les improvisacions dels glosadors de les Illes Balears. En els primitius cants litúrgics es pot observar com la música ha afavorit la conservació de mots de significat obscur o de llengües més antigues (al·leluia, hosanna) i l’aparició d’estils contrastants en funció de la diferent relació entre el text i la música: el cant melismàtic i la salmòdia. En el cant melismàtic, el text s’atura en una paraula de significat rellevant mentre la veu continua florint la melodia sobre una de les seves vocals, emfatitzant-ne així el valor màgic o simbòlic, al contrari de la salmòdia, que es limita a esquematitzar l’entonació del text sense alterar-ne ni el ritme natural ni la durada de les síl·labes. Sembla que la poesia clàssica grega es recitava també amb una mena d’entonació salmòdica, tot acompanyant-se amb la lira (d’on prové "líric"). També l’èpica, des dels poemes homèrics i els antics cants de gesta, presenta signes de la seva recitació entonada, amb fórmules estereotipades que en facilitaven la memorització. El fenomen dels trobadors medievals és ja un cas paradigmàtic de creació culta: el trobador era autor tant de la lletra com de la música, encara que aquesta no s’hagi conservat en tots els cançoners o sigui d’interpretació dubtosa. Entre els diversos experiments de la polifonia incipient, destaca el cas del motet de la darreria de l’època medieval per l’especial tractament textual. El seu nom francès fa al·lusió als diferents textos (mot = paraula) que s’hi superposen, sovint discrepants en cada veu i fins i tot en diferents llengües. Aquesta i altres incongruències cal relacionar-les amb una estètica que privilegiava l’efecte de contrast per sobre de la claredat. L’humanisme i l’estètica del Renaixement revifaren l’interès per la comprensió del text cantat i per la seva qualitat literària, i això vinculà la polifonia dels segles XV i XVI amb els grans textos poètics, com els de Petrarca i dels seus seguidors, molt utilitzats en el gènere madrigal (a Catalunya, destaquen els de J. Brudieu sobre textos d’Ausiàs Marc). La relació entre text i música en la polifonia del segle XVI, ultra haver contribuït a crear l’estil imitatiu, de tanta importància en la música occidental, podia ser prou indefinida per a propiciar la paròdia i permetre la duplicitat de textos "divins" i "profans" per a una mateixa composició (contrafacció), o prou estreta per a originar els efectes descriptius coneguts com a "madrigalismes" (origen, al seu torn, de la tradició barroca dels figuralismes musicals suggerits pel text o per la simbologia de l’obra).
Cap al 1600, alguns cenacles artístics assajaren la reinstauració de la mètrica clàssica, amb estreta col·laboració de poetes i músics. Mentre a França l'Académie de Jean Antoine De Baïf especulava amb l’aplicació a la música dels peus mètrics llatins, a Florència la Camerata Fiorentina creava el nou stile rappresentativo, origen de l’òpera barroca (C. Monteverdi), que volia fer reviure la declamació clàssica amb una perfecta adequació de la música a l’entonació i accentuació naturals del text. Al segle XVII aparegueren també els espectacles teatrals que alternen el cant amb el text parlat: la comédie-ballet (J.B. Lully), la semiòpera (H. Purcell), la sarsuela, el vodevil, l’opereta, etc. En l’autèntica òpera, així com en la cantata i l’oratori, es mantingué la tradició d’incloure-hi el recitatiu, que inverteix la relació normal de rellevància entre el text i la música.
Al segle XVIII, les convencions operístiques no permetien utilitzar els grans textos dramàtics, ja que la música n’hauria augmentat excessivament la durada, raó per la qual els autors del llibret acostumaven a fer-ne un resum molt concís i adaptat a aquelles convencions. P. Metastasio fou considerat el llibretista modèlic per al gènere de l'opera seria, però G. Casti parodiava la baixa qualitat literària i la generalitzada supeditació servil dels textos en Prima la musica, poi le parole (1786).
El Romanticisme, amb l’aparició de formes vocals menys extenses, com el lied, tornà a afavorir la simbiosi entre la música i la bona literatura. El seu principal impulsor fou J.W. Goethe, que concebia els seus poemes lírics per a ser cantats -foren repetidament musicats durant el segle XIX, així com els d’altres poetes germànics-. La mateixa compenetració entre creació poètica i cançó culta es produí també en la mélodie francesa i en diversos moviments de renaixença nacionalista, que a Catalunya trobaren un moment culminant en el marc del modernisme. Mentre l’òpera romàntica aprofitava els grans drames teatrals o novel·lescos, sempre amb les necessàries reduccions i adaptacions del text, R. Wagner preferia escriure’s ell mateix els llibrets, considerats el màxim exponent literari del teatre romàntic alemany.
Finalment, les connexions entre literatura i música no es limiten tampoc a la producció vocal: l’estètica romàntica potencià l’anomenada "música de programa" (ballet, poema simfònic), que volia reproduir amb llenguatge instrumental el fil narratiu d’una obra literària. En etapes més recents, la història de la música presenta també exemples de repertori vocal sense text. Partint de precedents teatrals, ja al segle XX, compositors com C. Debussy, K. Penderecki o K. Stockhausen han utilitzat efectes corals que exploren, amb text de suport o sense, les possibilitats exclusivament tímbriques de la veu. L’aplicació del text al cant es fa d’una manera més espontània en els gèneres populars, però en l’àmbit culte és objecte de diversos enfocaments acadèmics i pràctics. El primer problema que es presenta és la col·locació del text respecte de les notes musicals, la qual, o bé no és prou explícita en alguns manuscrits o edicions, o bé es prefereix canviar per tal de millorar l’emissió vocal o l’efecte resultant, especialment en els passatges més aguts i ornamentats de les àries operístiques. Un altre problema és el de les traduccions adaptades a la música, que planteja el dilema entre la major coherència estilística i la millor comprensió pel gran públic. En qualsevol cas, la formació acadèmica del cantant comporta una atenció especial als problemes d’ortofonètica, de dicció expressiva i, fins i tot, d’expressió facial, gestual i escènica.