Els nous camins estètics

A partir dels anys vuitanta, l’arquitectura, el disseny i les arts plàstiques van entrar en un període particularment intens que coincidí amb una conjuntura econòmica favorable, la consolidació dels lligams amb Europa i el fenomen de la mundialització, fets que han comportat el reconeixement del valor cultural i cívic de les arts i, consegüentement, l’increment de la seva presència tant en la vida privada com en la pública. L’art internacional penetra en l’àmbit dels Països Catalans a través dels seus creadors i dels mitjans de comunicació i, viceversa, l’art català troba cada cop més reconeixement a l’estranger: els artistes participen en galeries, fires i biennals internacionals i la seva obra és exhibida en els museus més prestigiosos, els arquitectes són presents amb el seu treball en els cinc continents i els dissenyadors reben cada cop més comandes d’empreses multinacionals. Paradoxalment, però, allò que ha contribuït a una internacionalització de la cultura catalana també ha incidit en el desdibuixament de la seva identitat, tot i que, individualment, els creadors siguin coneguts arreu del món.

Amb tot, aquest no és un fenomen que hagi nascut del no-res, sinó que, com tantes vegades en la història dels Països Catalans, és el resultat d’uns períodes cíclics d’avenços i estancaments. En tots els camps artístics, el segle XX està marcat per una tradició llarga i potent que actua de subconscient: l’esclat modernista, la revifalla noucentista, l’empenta racionalista, la recuperació de l’esperit avantguardista són la base del desvetllament que es produeix a partir dels anys vuitanta i que intenta recuperar el temps perdut entre el 1939 i el 1975.

Arquitectura

L’arquitectura catalana del final del segle XX no és en res aliena a l’arquitectura internacional. Un eclecticisme manifest, un èmfasi marcat en el formalisme i una certa voluntat de recuperació històrica conviuen amb una pervivència de l’esperit racionalista i una constant actitud experimental. No obstant això, en general hi ha una voluntat de superar el funcionalisme ingenu i alhora d’assimilar els corrents postmoderns. A partir de la dinàmica que va afavorir el moviment modern, i seguint l’evolució que els materials, les tecnologies i els corrents estètics anaven marcant, l’arquitectura catalana ha adoptat una línia respectuosa amb la història, ha incidit directament en la renovació del que és construcció i paisatge i ha atorgat una atenció especial als espais públics. I tot això fet dins d’una recuperació postnoucentista de les arts decoratives, que han trobat en el disseny la seva expressió tècnica i artística més significativa. Els darrers anys setanta i els primers anys vuitanta representen, doncs, els anys de la transició, el pas d’una cultura controlada a una de lliure en el marc d’una onada d’optimisme que interrelaciona el cívic, el cultural i l’arquitectònic i que rep un impuls decisiu per part de les administracions. La iniciativa privada, per tant, cedeix terreny a la pública, que sap aprofitar les oportunitats d’aquest moment històric. Un crític tan prestigiós i independent com Kenneth Frampton, professor d’arquitectura de la universitat de Nova York, ha descrit l’abast de la producció arquitectònica catalana dels anys 1977-96 amb aquestes paraules: “Costa trobar una altra part del món desenvolupat on s’hagi portat a termc una tasca d’una qualitat i diversitat comparables”. I és que, efectivament, aquesta evolució que s’inicià amb el procés democratitzador de l’arquitectura i l’urbanisme, va continuar amb l’impuls portat a terme per les administracions de tot el territori i culminà amb el gran projecte olímpic del 1992, en el qual Barcelona es va transformar en l’escenari principal d’aquesta metamorfosi, renovant el seu teixit històric, creant noves infraestructures i posant els equipaments olímpics (Anella Olímpica, Vila Olímpica, Vall d’Hebron) al servei de la ciutat. Aquesta evolució era entesa, internacionalment, com un estil de política cultural. De fet, així es va reconèixer a l’estiu del 1996, amb la celebració a Barcelona del XIX Congrés de la Unió Internacional d’Arquitectes, que reuní a la ciutat quasi 10 000 arquitectes procedents de 87 països.

Plaça dels Països Catalans, A. Viaplana i H. Piñón, Barcelona, 1983.

F.V.

Palau Municipal d’Esports de Badalona, E. Bonell i F. Rius, Badalona, 1990.

PV

Un bon paràmetre per a seguir l’evolució de l’arquitectura a Catalunya són els premis FAD d’arquitectura i interiorisme, que s’atorguen ininterrompudament des del 1958 amb el decidit propòsit de testimoniar el desenvolupament d’aquesta disciplina. Fins el 1977, el FAD (Foment de les Arts Decoratives) circumscriví l’àmbit dels seus premis a la ciutat de Barcelona, però a partir d’aquell any el va ampliar a les 28 poblacions que formaven part de la denominada Corporació Metropolitana de Barcelona i, a partir del 1987, va obrir aquestes convocatòries a tot el territori català. El reconeixement obtingut més enllà de l’àmbit català, però, va fer que el 1996 el FAD decidís crear un premi especial denominat IBERFAD (en homenatge a l’arquitecte Alejandro de la Sota), al qual es poden presentar projectes realitzats en tota la Península Ibèrica. Aquests premis permeten constatar com, de mica en mica, tota l’empenta que durant la dictadura va tenir la iniciativa privada en la creació de cases unifamiliars, habitatges col·lectius, naus industrials, etc., amb la democràcia anava passant a mans dels ajuntaments, diputacions i governs autonòmics, i aquí cal esmentar, per la seva importància, l’obra portada a terme per la Generalitat de Catalunya en el camp dels serveis socials i l’arquitectura sanitària i escolar. Una arquitectura dominada per una voluntat innovadora, que s’ha caracteritzat per aconseguir una gran qualitat plàstica, a partir d’uns recursos austers. També cal ressenyar que és aquesta actuació la que ha contribuït al fet que, d’una banda, l’arquitectura pública deixi de ser obra de funcionaris i s’obri cap a la creació d’autor, privilegiant tot el que sigui qualitat de creació i realització, i, de l’altra, que es produeixi un relleu generacional, de manera que els grans mestres, com J.A. Coderch, Josep M. Sostres, Francesc Mitjans, Oriol Bohigas, Frederic de Correa, etc., donin pas a una nova generació en la qual destaquen Lluís Clotet, Òscar Tusquets, Emili Donato, Esteve Bonell, Josep A. Llinàs, Jaume Bach i Gabriel Mora, Helio Piñón i Albert Viaplana, Enric Sòria i Jordi Garcés, Pep Bonet i Cristian Cirici, Eduard Bru, Miquel Espinet i Antoni Ubach, Josep Lluís Mateo, etc.

En aquests anys s’han produït centenars d’obres. N’hi ha algunes, però, que pel seu encert, la seva originalitat o la seva contundència s’han transformat en autèntics emblemes. L’ampliació de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de J.A. Coderch, projectada el 1978 i inaugurada el 1982, és una obra de gran qualitat formal, exemple del trànsit entre l’arquitectura tradicional i el llenguatge modern, i culminació de la trajectòria d’un dels arquitectes més importants del segle XX. La plaça dels Països Catalans, d’Albert Viaplana i Helio Piñón, projectada el 1981 i realitzada el 1983, és un model magnífic de les denominades “places dures” i de la simplificació dels elements arquitectònics al servei d’una idea que privilegia els elements plàstics i formals. El Palau Municipal d’Esports de Badalona, d’Esteve Bonell i Francesc Rius, projectat el 1987 i realitzat el 1990 com un equipament per als Jocs Olímpics del 1992, és un dels millors exponents d’arquitectura esportiva i un dels que ha assolit major projecció internacional per les múltiples solucions arquitectòniques, urbanes i funcionals que proposa. Amb més agosarament formal i tècnic, Enric Miralles i Carme Pinós van projectar el 1986 l’edifici La Pista, que fou inaugurat el 1992 als Hostalets de Balenyà (Osona). Dins de la tradició racionalista posada al dia, una de les obres més destacades són les Caves Josep M. Raventós i Blanch a Sant Sadurní d’Anoia, projectades per Jaume Bach i Gabriel Mora el 1985 i inaugurades el 1988. Una de les obres més brillants d’aquest període és l’edifici del Banc d’Espanya a Girona, de Lluís Clotet i Ignasi Paricio, projectat el 1982 i inaugural el 1990, tant pella rotunditat de les seves formes com pel rigor de disseny i la lluminositat del seu interior, que canvien els esquemes dominants fins en aquell moment per a les seus d’entitats bancàries.

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, A. Viaplana, H. Piñón i R. Mercadé, Barcelona, 1993.

ECSA

Un dels camps en els quals l’arquitectura ha fet una intervenció més brillant i innovadora ha estat en la restauració i rehabilitació d’edificis, destinats majoritàriament a finalitats culturals: Així, cal destacar, entre altres obres remodelades, l’edifici modernista Empar de Santa Llúcia, transformat per Jordi Garcés i Enric Sòria en el Museu de la Ciència (1979-88), el Palau de la Música Catalana, ampliat segons projecte d’Òscar Tusquets i Carles Díaz (1983-89), l’antiga editorial Montaner i Simon, reconvertida en seu de la Fundació Antoni Tàpies per Roser Amadó i Lluís Domènech (1986-90), la Casa Milà —la Pedrera—, rehabilitada per Josep Emili Hernàndez Cros, Rafael Vila, Robert Brufau i F.J. Asarta per a acollir la seu del Centre Cultural Caixa de Catalunya (1986-96), la Casa de Caritat, que es va convertir en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, d’acord amb el projecte d’Albert Viaplana, Helio Piñón i Ricard Mercadé (1990-93), el monestir de Montserrat, adequat per Arcadi Pla (1996), el rectorat i la seu central de la Universitat de Girona, dirigits per Josep Fuses i Joan M. Viader (1985-93), el Teatre Metropol de Tarragona, restaurat per Josep A. Llinàs (1995), el Museu de Belles Arts de València, reformat i ampliat per Manuel Portacelli (1996), i l’antic Gran Hotel de Lluís Domènech i Montaner, rehabilitat per Pere Nicolau i Jaume Martínez com a seu de la Fundació la Caixa a Mallorca (1993).

Hotel Arts, SOM, Barcelona, 1993.

F.V.

Fou en aquests anys, i dins el programa impulsat per l’alcalde de Barcelona Pasqual Maragall en ocasió dels Jocs Olímpics del 1992, quan, per primera vegada en la història, arquitectes internacionals de prestigi van fer una intervenció considerable en l’arquitectura de la ciutat: el Palau Sant Jordi es confià a Arata Isozaki; la torre de telecomunicacions de Collserola, a Norman Foster & Partners; la restauració i rehabilitació del Museu Nacional d’Art de Catalunya, a Gae Aulenti; el Museu d’Art Contemporani, a Richard Meier; la torre on hi ha l’Hotel Arts a la Vila Olímpica, a l’equip SOM; el Centre Meteorològic del Port Olímpic, a Alvaro Siza; la futura terminal del port de Barcelona, a Ieoh Ming Pei; la pèrgola peix del Port Olímpic, a Frank Gehry, i la torre de telecomunicacions, a l’arquitecte i enginyer valencià resident a Suïssa Santiago Calatrava i Valls. Durant aquest període, els arquitectes catalans van ser també reclamats per pri mera vegada per participar en projectes internacionals: Josep Maria Martorell, Oriol Bohigas i David Mackay a Berlín, Emili Donato a Algèria, Alfred Arribas a Tòquio, Joan Busquets a Amsterdam, Josep Lluís Mateo a París i Enric Miralles a Takaoka (Japó).

Pel que fa a Ricard Bofill i Levi, l’arquitecte català de més projecció internacional, amb projectes a París, Chicago, Tòquio, etc., aquests anys ha realitzat tres obres importants: l’Institut Nacional d’Educació Física de Catalunya (1984-91), a Barcelona, l’ampliació de l’aeroport de Barcelona, al Prat de Llobregat (Baix Llobregat) (198891), i el Teatre Nacional de Catalunya (1986-96), també a Barcelona.

Tots aquests grans projectes arquitectònics, però, no han de fer oblidar un fenomen característic de la Barcelona dels anys vuitanta: els bars de copes, establiments que promouen muntatges espectaculars, dissenys innovadors i impressionants efectes de so i llum. Selz i Zsa-Zsa (Dani Freixes), Nick Havanna (Eduard Samsó), Velvet (Alfred Arribas), KGB (Alfred Vidal), Otto Zutz (Alicia Nuñez i Guillem Bonet) o Torres de Ávila (Alfred Arribas i Xavier Mariscal) van renovar el tradicional estil de decoració de bars i locals públics i representaren un autèntic revulsiu en l’estètica predominant en aquell moment. Els bars de disseny van transformar Barcelona en un lloc de moda i molts dels dissenyadors d’aquests locals van ser reclamats per fer projectes per a ciutats estrangeres. Al voltant del 1995, però, i seguint un corrent internacional vinculat a la restauració, les cafeteries i les cadenes de fast-food, es generalitzà un altre model d’establiment, basat ara en les llicències i les franquícies que uniformen aquests locals. Així, doncs, en pocs anys es passà del rigor del disseny a la decoració despersonalitzada de les multinacionals.

Disseny

Número de la revista de disseny “On” dedicat al tèxtil, 1989.

Col·l. part. / G.S.

Durant la dècada dels setanta, el disseny començà a arrelar, tant en l’àmbit social i econòmic com en el cultural. L’exposició organitzada el 1981 amb el títol FAD. Dels bells oficis al disseny actual, que tractava de ser una història de les arts decoratives de Catalunya i que volia commemorar el 75è aniversari del FAD, va representar en aquest aspecte un punt i a part. El disseny i la producció industrial d’objectes quotidians deixà de mirar la tradició procedent del Noucentisme, l’art-déco, el racionalisme del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) i el funcionalisme del Grup R per a situar-se en un nou període, que va coincidir amb un desenvolupament econòmic, industrial, social i polític. Els factors que defineixen aquesta nova etapa són la consolidació de les escoles de disseny, particularment Elisava, Eina, Massana i l’Escola d’Arts i Oficis Artístics (Llotja), a Barcelona, i l’Escola Superior de Disseny Industrial CEU Sant Pau d’Alfara del Patriarca i l’Escola d’Arts i Oficis de València, i també la incorporació del disseny als plans d’estudis universitaris: les facultats de belles arts de la Universitat de Barcelona i de la Universitat Politècnica de València i la Universitat Jaume I de Castelló van crear especialitats d’aquesta disciplina, i les escoles Eina i Elisava van ser reconegudes, respectivament, per la Universitat Autònoma de Barcelona i la Universitat Pompeu Fabra. La cultura del disseny era present en exposicions, debats i simposis, es van publicar les primeres monografies dedicades al disseny, les revistes d’arquitectura i decoració el van incorporar en les seves pàgines i aparegueren les primeres revistes centrades en aquest tema: “On” (1978), “Temes de Disseny” (1986), “De Diseño” (1984-87) i “Ardi” (1988-94).

En aquest context, les institucions també van decidir fomentar una política pròpia de disseny, que es reflectí tant en la seva implantació en els espais públics i en els elements de comunicació com en la impulsió d’estudis sobre aquest tema, com per exemple el Llibre Blanc del Disseny, publicat pel Departament de la Presidència de la Generalitat de Catalunya el 1984.

Paral·lelament, a Catalunya l’ADIFAD va seguir convocant anualment els seus premis Delta, que apleguen una selecció del més representatiu de cada temporada. El 1986 se celebrà el 25è aniversari de l’existència d’aquesta entitat, que va publicar un anuari on es resumia la seva història i la dels premis. Per la seva banda, a València, on des de l’any 1967 existien focus animadors del disseny industrial (Conversaciones sobre Diseño Industrial celebrades al Col·legi d’Arquitectes), el 1984 es creà el grup de disseny La Nave, un dels més dinàmics i renovadors, i es constituí l’IMPIVA (Institut de la Mitjana i Petita Indústria de València), promogut per la Generalitat Valenciana per renovar la indústria i el disseny. El mateix any, la Fira del Moble de València va presentar el grup SIDI (Salón Internacional de Diseño del Equipamiento para el Hábitat), que reuneix empreses de mobiliari i complements i que atorga els premis del mateix nom, dedicats especialment al disseny de mobiliari, i l’any 1985 es constituí l’ADPV (Associació de Dissenyadors Professionals de València, actualment ADCV, Associació de Dissenyadors de la Comunitat Valenciana).

X. Mariscal i la mascota olímpica Cobi, Barcelona, 1992.

AVUI / R. Solà

La gran oportunitat per a donar a conèixer el disseny català va tenir lloc amb la nominació de Barcelona com a seu dels Jocs Olímpics del 1992. Aquest esdeveniment que sens dubte va ser un revulsiu per a la ciutat en l’àmbit arquitectònic, cultural, econòmic, etc., també ho va ser en el camp del disseny. André Ricard va dissenyar la torxa, Mariscal va crear la mascota Cobi i desenvolupà tota la seva família, Josep M. Trias s’encarregà del logotip i Enric Satué i Llop, del cartell oficial.

És obvi, doncs, que el disseny industrial és un terreny molt dinàmic i productiu, que també ha rebut diversos guardons: el rei Joan Carles va concedir, el 1985, la medalla d’or al mèrit de les belles arts a l’ADI-FAD i Miquel Milà, André Ricard, Òscar Tusquets, Josep Lluscà i les empreses Casas, Puig, BD Edicions de disseny i Disform, entre altres, van rebre premis nacionals de disseny, atorgats pel Ministeri d’Indústria i el BCD (Barcelona Centre de Disseny).

Com a resultat d’una política de difusió del disseny català s’organitzaren, impulsades per les administracions, diverses exposicions itinerants que es presentaren a Madrid, Milà, Stuttgart, Estocolm, Berlín, Nagoya, Nova York, etc. Els anys noranta es feren ressò del boom del disseny barceloní les revistes “Time Internacional”, “Domus”, “Art in America” i “Art News” i, per primera vegada, els anuaris de disseny europeus i americans van seleccionar obres de dissenyadors catalans.

Però potser l’esdeveniment que més crèdit ha aportat al disseny català és l’exposició Formes des Métropoles. Nouveaux dessins en Europe, dedicada a Barcelona, Düsseldorf, Milà i París, que va organitzar François Burkhardt i que es va presentar el 1991 al Centre Georges Pompidou de París.

No obstant això, no s’han deixat de realitzar iniciatives remarcables, com la que des del 1991 se celebra bianualment a Barcelona: la Primavera del Disseny. Una manifestació impulsada per l’Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya, a través dels departaments de Cultura i d’Indústria, que promou la celebració d’exposicions, conferències, seminaris, a l’entorn de la història, l’ensenyament i el disseny de producte o la fabricació i la comercialització del disseny, que a cada convocatòria s’estén més per tot Catalunya i que reclama l’atenció i la participació d’alguns dels dissenyadors estrangers més prestigiosos del moment: Ettore Sottsass, Achille Castiglioni i Philippe Starck.

Com a capital dinamitzadora del disseny, tant en l’àmbit català com en el de l’Estat, Barcelona ha pres la iniciativa de crear la “Col·lecció disseny industrial 1930-1990”, que des del 1996 s’exhibeix permanentment en el Museu de les Arts Decoratives de la ciutat i que és l’embrió d’un futur museu dedicat monogràficament al disseny. Des de les cadires de Gaudí fins als tamborets de Mariscal, l’evolució del concepte disseny s’explica a través de quatre-centes peces dels principals dissenyadors i fabricants.

Disseny gràfic

Targeta dissenyada per Peret, 1984.

Col·l. part. / R.M.

Les dècades corresponents als anys vuitanta i noranta han suposat per al disseny gràfic la pèrdua dels qui es consideren els pioners catalans d’aquesta activitat, que se situa a mig camí entre l’art, la comunicació i l’empresa. El primer que desaparegué fou Evarist (1904-1987), decorador i cartellista notable. El seguiren Josep Artigas (1919-1991), autor del famós cartell “Protege lanas y pieles Polil” i professor a l’escola de Llotja, i Ricard-Giralt Miracle (19111994), Premi Nacional de Disseny del 1990 i un dels grafistes que contribuí al traspàs dels corrents noucentistes cap al disseny i la comunicació contemporanis. En aquests anys, Enric Satué (revista “Cau”, Up & Down, Grec 84, setmanari “El Temps”) i América Sánchez (Eina, Vinçon, Museu Picasso, logotip de la candidatura Barcelona’92) van rebre el Premi Nacional de Disseny, amb el qual es reconeixia públicament la importància dels seus treballs, i les revistes i editorials demanaven la col·laboració dels professionals més acreditats. Així, Josep M. Mir i Joaquim Nolla van dissenyar les revistes “L’Avenç”, “Saber” i “Quaderns d’Arquitectura”, Salvador Saura i Ramon Torrente van crear “Edicions de l’Eixample”, Ricard Badia formà part de l’equip de Columna Edicions, Toni Miserachs va dissenyar la col·lecció “Marca hispánica” i Yves Zimmerman dirigí per a l’editorial Gustau Gili la col·lecció “GGDiseño”, dedicada al disseny gràfic. D’altra banda, el disseny gràfic es reconegué com una eina imprescindible de comunicació: Claret Serrahima treballa particularment per a entitats culturals, com són la Universitat Politècnica de Catalunya i els museus de Solsona, de la Vall d’Aran i de Ceret (Vallespir), Arcadi Moradell i Associats van crear el disseny gràfic del metro de Madrid, i l’equip format per Rolando & Memelsdorff rebé l’encàrrec de realitzar el logotip i tota la imatge de l’Expo de Sevilla del 1992. I hi ha encara un altre vessant del disseny, més artístic i independent de les empreses de publicitat i la creació gràfica, del qual els representants més característics són Xavier Mariscal i Peret.

Cartell dels Jocs Olímpics, E. Satué, 1990.

AVUI

Tota aquesta pràctica del disseny gràfic no va impedir que s’aprofundís també la seva teoria. El gran especialista d’aquestes dècades en aquest tema ha estat Enric Satué, que ha deixat escrites les seves tesis. Entre altres llibres ha publicat El disseny gràfic a Catalunya, Un museu al carrer. Lletres, imatges i tècniques dels rètols comercials a Catalunya, El llibre dels anuncis i El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. L’ADGFAD (Agrupació de Dissenyadors Gràfics del FAD) publicà a partir del 1990 la revista “Adgráfica y comunicación visual” i Albert Isern i Castro, després d’una llarga etapa de dedicació al disseny gràfic i a la seva promoció des de l’ADGFAD, va impulsar la revista “Creativity News”. Es evident que el disseny gràfic en aquests anys es va anar consolidant fins a ser usat i reivindicat per la mateixa premsa escrita. “La Vanguardia” encarregà el seu redisseny al novaiorquès Milton Glaser, però també “El Periódico” i T’Avui” van tenir cura d’aquest vessant de la comunicació i reberen guardons de l’SND (Society of Newspaper Design), l’entitat més prestigiosa del sector.

Art

La crisi econòmica dels anys setanta comportà per al món de l’art unes profundes transformacions estructurals, que es van produir al llarg dels darrers anys de la dècada dels setanta i els primers vuitanta. El panorama artístic tradicional va canviar arreu del món, com també es va modificar la relació de l’art i dels artistes amb la societat. Europa i l’Amèrica del Nord van promoure una nova generació de museus que beneficiava tant l’arquitectura com les col·leccions d’art, les quals majoritàriament es dedicaren a l’art contemporani. D’aquesta reactivació cultural, també en van participar els Països Catalans. Els canvis més evidents van ser la desaparició de moltes galeries d’art i l’estímul a les arts que van promoure les administracions democràtiques, que revertiren en una reorientació de la política dels museus, en la creació de centres o espais d’art contemporani i en la reconversió de les escoles de belles arts.

Interior de la Fundació Antoni Tàpies, inaugurada el 1990.

Prisma

L’impuls d’aquests anys i la voluntat de les institucions de completar els equipaments culturals a Barcelona van afavorir el sorgiment d’una activitat excepcional a l’entorn dels museus. El Palau Nacional va iniciar un llarg procés de restauració del Museu Nacional d’Art de Catalunya, a les col·leccions del qual s’incorporaren també les del Museu d’Art Modern, situat al parc de la Ciutadella. D’altra banda, la Fundació Joan Miró, projectada per Josep Lluís Sert, fou ampliada per l’arquitecte Jaume Freixa i López, a fi de doblar la seva capacitat d’exposició. L’edifici modernista de l’antiga editorial Montaner i Simon acollí la Fundació Antoni Tàpies, un centre d’exposicions dedicat a l’art més contemporani. A l’antiga Casa de Caritat s’emplaçà el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, que esdevingué un dels centres més vius i actius del barri del Raval. Els arquitectes Enric Sòria i Jordi Garcés són els responsables de la remodelació i l’ampliació del Museu Picasso. La Fundació la Caixa va promoure la creació del Museu de la Ciència i també del seu Centre Cultural, situat a l’antic Palau Macaya de Barcelona. La Fundació Caixa de Catalunya va restaurar i rehabilitar la Pedrera d’Antoni Gaudí, on es va situar l’Espai Gaudí i el seu Centre Cultural. El restaurat monestir de Pedralbes va acollir una part de la Col·lecció Thyssen-Bornemisza, i el Palau Nadal, el Museu Barbier-Mueller d’Art Precolombí. Finalment, aquests darrers anys, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona deixà de ser un projecte per a esdevenir una realitat, com també el Museu d’Història de Catalunya, que s’instal·là en uns vells magatzems portuaris de Barcelona.

Aquest fenomen, relacionat amb la creació o consolidació dels museus i del qual no existeix un precedent històric semblant, també inclou els centres d’art contemporani. Cal destacar el paper representat pel Centre d’Art Santa Mònica, plataforma institucional dels artistes i grups més contemporanis, i pel que fa als projectes d’iniciativa privada: Metrònom, en diferents cicles, l’Espai Poblenou, dedicat especialment als artistes estrangers de primera línia, i l’Associació de Cultura Contemporània L’Angelot, especialitzada en l’art multimèdia i alternatiu.

Aquesta fou, doncs, una etapa de molt moviment, en la qual totes les administracions (Generalitat de Catalunya, Diputació de Barcelona i Ajuntament de Barcelona) i entitats d’estalvi s’hi van veure implicades i que va trobar una bona acollida entre el públic.

Sortosament, però, tota aquesta activitat no va quedar circumscrita a la ciutat de Barcelona. A l’Hospitalet de Llobregat es creà el Centre d’Art Alexandre Cirici, que exhibeix i promou art jove, i que finalment s’integrà al gran Centre Cultural Tecla Sala. A Terrassa, la Sala Muncunill i el Centre Cultural de la Caixa de Terrassa són els focus més vius d’aquesta ciutat en l’organització d’exposicions i activitats artístiques. I a Vic, l’H. Associació per a les Arts Contemporànies i la sala H. promouen una línia alternativa de recerca, desvinculada del món institucional.

A Girona la creació contemporània s’animà des de diferents punts: el Centre Cultural la Mercè, les Sales Municipals de la Rambla i el Museu d’Art de Girona i Espais, Centre d’Art Contemporani, d’iniciativa privada. A Figueres, la Torre Galatea es va incorporar definitivament al Teatre-Museu Dalí, ampliant el seu espai d’exposicions dedicat a presentar l’obra original de Salvador Dalí. Aquest centre, juntament amb el Castell de Púbol, situat al poble de la Pera, i la casa de Portlligat són els tres llocs de la geografia daliniana que després de la mort de l’artista el públic pot visitar.

En aquest període, Tarragona va renovar el Museu d’Art Modern, en el qual presenta la història de l’art del segle XX, i va impulsar el Tinglado 2, un magatzem portuari dedicat a instal·lacions monogràfiques d’art contemporani. El Centre de Lectura de Reus es va obrir a les noves tendències i l’Escola Taller d’Art de la mateixa ciutat donà un impuls important a la formació de les noves promocions d’artistes. Finalment, a Valls, entre el 1985 i el 1994, la Capella de Sant Roc es convertí en un autèntic focus de suport a les propostes més contemporànies.

A Lleida, la sala d’exposicions El Roser, vinculada a l’Escola d’Art, les diferents activitats i exposicions que promogué la universitat i les sales de l’Institut d’Estudis Ilerdencs, del Col·legi d’Arquitectes i del Col·legi d’Aparelladors i d’Arquitectes Tècnics i del Centre Cultural de la Fundació la Caixa, van ser les que al llarg dels anys vuitanta i noranta van tenir un paper catalitzador per a les arts. L’Espai Guinovart, que ocupa l’antic mercat d’Agramunt, fou un altre centre d’exposicions de nova creació, que alterna els muntatges i les instal·lacions del mateix Guinovart amb la presentació d’obra d’artistes convidats.

Cartell d’una exposició de l’Institut Valencià d’Art Modern, 1991-92.

Col·l. part. / M.G.

Esquema de les plantes principals i de la façana de l’IVAM, València, E. Giménez Julián i associats, 1989.

ECSA / GC-P

A València el 1989 s’inaugurà l’IVAM (Institut Valencià d’Art Modern) en un edifici de nova planta projectat per Carlos Salvadores i Emilio Jiménez. Es tracta d’un museu que en pocs anys ha esdevingut un punt de referència, tant pel que fa a la configuració de les seves col·leccions com al seu programa d’exposicions. El Centre Cultural de la Beneficència, que acull el Museu de la Prehistòria i presenta exposicions de tall històric i de l’art més contemporani, continuant la feina iniciada per la Sala Parpalló, i la Sala Almodí, dedicada a escultura contemporània, són els nuclis més actius d’aquesta ciutat en el camp de les arts.

Pel que fa a Palma de Mallorca, i dins l’entorn dels territoris on va viure i treballar Joan Miró, s’inaugurà la Fundació Pilar i Joan Miró, que presenta alternativament obra de Miró i art contemporani, i el Casal Solleric, sa Llotja i ses Voltes es van convertir en centres d’exposicions d’art contemporani. Quant a les iniciatives privades, el Centre Cultural, promogut per sa Nostra, el Gran Hotel de la Fundació la Caixa i el Centre d’Art Pelaires presenten un programa permanent d’exposicions i activitats culturals completat amb l’exhibició permanent d’art contemporani espanyol de la Col·lecció March. I, finalment, a Ceret (Vallespir) s’amplià i remodela el petit museu històric, que es va transformar en el museu dels Països Catalans, el qual acull la millor col·lecció centrada en les avantguardes històriques del segle.

Amb relació a les galeries d’art, cal dir que durant els anys vuitanta van entrar en una davallada que va fer que moltes haguessin de tancar, a conseqüència tant de la crisi com dels canvis de l’estructura social i econòmica. Al començament dels anys noranta, però, n’aparegueren d’altres que alternen les tendències antigues i les noves i que s’obren a camps poc treballats fins al moment, com són l’obra gràfica, la fotografia, els crafts, etc.

Tendències artístiques

Els anys vuitanta van suposar una recuperació de conceptes que havien entrat en crisi la dècada anterior. El rigor de l’art conceptual, la fascinació per les instal·lacions, la incorporació de les noves tecnologies, la intel·lectualització dels discursos artístics dominants en els anys setanta van donar pas a la recuperació d’uns valors, d’unes tècniques i d’uns conceptes d’arrels anteriors, però que prenien una nova dicció.

Obra de M. Barceló.

M.Ga.

De sobte la figuració, particularment la humana, va reaparèixer amb força. No fou un retorn al realisme acadèmic, ni una rehabilitació de la “nova figuració” dels anys cinquanta, sinó una utilització intencionada dels recursos expressionistes. Figures humanes, bèsties, plantes, tot allò que havia estat exclòs de les tendències precedents, es transformà ara en el tema central de la pintura sobre tela. Alemanya va qualificar els seus autors com a nous salvatges, Itàlia, com a transavantguardistes; en altres països es preferia denominar el seu art figuració expressiva i en tots els casos la constant era una definició decidida i contundent de les formes, una pinzellada densa i un color viu o exaltat. Participant d’aquesta onada internacional, al Palau Marc de Barcelona se celebrà l’exposició Bèstia, en la qual prengueren part, entre altres, Frederic Amat, Ferran Garcia Sevilla, Francesca Llopis, Víctor Mira, Carles Pazos i Zush (Albert Porta). Va ser una mostra que invocava la ironia, la brutalitat, la sorpresa, l’apassionament, la irracionalitat, la sexualitat. La figura més destacada d’aquest corrent i la que immediatament assolí projecció internacional fou Miquel Barceló, mallorquí format a Barcelona que ben aviat abandonà posicions conceptuals per endinsar-se en una pintura emfàticament escenogràfica en la qual la figura humana està envoltada dels elements més comuns de la vida quotidiana: plats, ampolles, fruites, llibres, animals domèstics, en una visió de la realitat plena de força, que assimila de l’abstracció la riquesa de les textures i la densitat de la matèria, però que evoca un món tangible, del qual potencia l’expressivitat. L’altre protagonista d’aquest moment va ser Ferran Garcia Sevilla, que també procedia de l’art conceptual i que a partir dels anys vuitanta es dedicà de ple a la pintura, amb una esquematització de les formes propera a l’ideograma i en la qual tant poden aparèixer figures humanes com serps, ocells, gossos, insectes, arbres, etc., dels quals accentua el vessant provocatiu i salvatge, amb una gran llibertat de construcció i de tractament pictòric. És una pintura culta i primitiva alhora, de gran força. Aquests nous expressionismes no deixen de ser un trasbals que d’una manera o altra va incidir en la pintura de Josep Uclés, Francesca Llopis, Xano Armenter, Síndria Segura, Xabela Vargas, Albert Gonzalo, etc.

Testa dona XX, Arranz-Bravo, 1966, col·l. part.

R.M. © Arranz-Bravo VEGAP, Barcelona, 1999

Fins i tot la figuració tradicional experimentà un nou impuls. Eduard Arranz-Bravo, Rafael Bartolozzi i Gerard Sala regeneraren els seus llenguatges neofiguratius, jugant amb unes imatges més estrafetes, intensificant la càrrega voluptuosa de les seves formes i construint uns nous espais imaginaris que participen de la llibertat expressiva i pictòrica que proporcionava aquesta tendència. El mateix va esdevenir amb Robert Llimós, que va practicar una recuperació lliure de la figuració, atorgant un èmfasi especial als efectes plàstics i als colorístics, i amb pintors rigorosament abstractes com Albert Ràfols Casamada o Joan Hernández Pijuan, que abandonaren l’informalisme pur i recuperaren elements figuratius remots, directament vinculats a l’arquitectura, el paisatge o la natura. Un cas similar és el de Daniel Argimon, mort el 1996, per bé que aquest artista interrelacionava formes significatives i tractaments abstractes.

Miró vive, A. Clavé.

© A. Clavé, VEGAP, Barcelona / M.Ga., 1999

Paral·lelament a aquest revifament del figuratiu, es produí també un desenvolupament del món abstracte. Antoni Clavé va aprofundir amb vigor i energia el seu informalisme poètic, Antoni Tàpies va seguir fidel a les seves matèries, però deixava entreveure cada vegada més elements anatòmics o integrava objectes concrets a les seves pintures, com fa Guinovart, el qual, a l’interior dels seus grans muntatges pictòrics, incorpora contínues referències a la realitat més immediata. Joan Josep Tharrats no va renunciar al seu “taquisme” ni a les “macultures”, però oferí pistes de comprensió relacionades amb el cosmos, la música o la literatura. Modest Cuixart mantingué com a base el seu llenguatge informal, però va donar preeminència a la figura femenina en una constant metamorfosi. No lluny d’aquest tractament, Josep Grau i Garriga, en pintura i tapisseria, emprava elements simbòlics fàcilment comprensibles. En canvi, Erwin Bechtold a Eivissa, Ansesa Gironella a Girona i August Puig i Joaquim Chancho a Barcelona continuen fent evolucionar el seu informalisme abstracte, amb independència dels canvis de tendència.

Fins que va morir, el 1984, Joan Ponç va continuar desenvolupant el seu món secret, ple de referències oníriques. Un món proper al de Zush, per bé que el d’aquest té dimensions més psicodèliques, al·lucinògenes o eròtiques, unes característiques inconfusibles que apareixen en les seves pintures, dibuixos i llibres. No lluny d’aquests pintors podem situar Amèlia Riera, que, fidel a les seves imatges penombroses, centrades en els rituals de la mort, no renuncià a seguir realitzant les seves estances lúgubres.

F. Todó durant una de les seves exposicions, maig del 1990.

AVUI

Aquesta onada de recuperació de la figuració va crear unes circumstàncies favorables perquè els artistes i les galeries que no havien abandonat la tradició figurativa, quan hi havia una hegemonia abstracta, adquirissin una força nova i afermessin els seus llenguatges personals. El 1988, i coincidint amb el seu centenari, la renovada Sala Parés llançà l’exposició Figuracions, una proposta que volia ser una apologia de la pintura figurativa, en la qual confrontà els artistes històrics del seu equip amb els de les noves generacions, és a dir, Josep Amat, Rafael Bataller, Simó Busom, Manuel Capdevila, Pere Gastó, Lluís Maria Güell, Ignasi Mundó, Carles Nadal, Ramon Pichot, Josep Roca Sastre, Francesc Todó, Antoni Vila Arrufat o Miquel Villà amb Francesc Artigau, Miquel Barceló, Narcís Comadira, Robert Llimós, Xavier Medina Campeny, Joan Mora, Sebastià Ramis o els germans Josep i Pere Santilari. Tot un símptoma que va més enllà del relleu generacional i que suposa la pervivència renovada de la tradició figurativa, una tradició a la qual tampoc no renuncien uns artistes que van treballant en la seva pròpia opció, independentment dels vaivens marcats pels canvis estètics. Montserrat Gudiol continuà buscant la profunditat anímica de les seves figures humanes en la penombra, Xavier Valls penetrà en els secrets de la llum, l’ombra i el color dels seus objectes preferits, Francesc Todó va continuar oferint una visió poetitzada de la realitat, Maria Girona i Bonet compatibilitzava passat i present a través de les seves imatges simples i líriques i Julià Grau i Santos va donar un nou alè als temes més tradicionals, mentre Xavier Serra de Rivera practicava un realisme directe, analític, quasi metafísic, Miquel Vilà no renunciava al misteri de càrrega expressionista i Antoni Taulé seguia buscant la solitud i l’enigma de les estances fosques.

L’escultor J. Plensa a la Fundació Miró, Barcelona, desembre del 1996.

AVUI

Si una pràctica artística ha experimentat canvis profunds, aquesta és la de l’art de les tres dimensions. La seva teoria i la seva pràctica s’han situat en un nou estadi, en el qual s’han incorporat els muntatges, les instal·lacions, els recursos audiovisuals, la llum, el so, etc. Al concepte tradicional s’hi han afegit noves extensions i noves prolongacions que també admeten el nom d’escultura, una disciplina a la qual ara ja no solament es demana perfecció tècnica o domini formal, sinó també continguts metafòrics, càrrega simbòlica, incidència en els espais, interrelació amb la persona, etc. L’escultura ha deixat de ser un objecte de l’àmbit privat o d’estar vinculada a la idea de monument per a esdevenir part dels nous espais urbans i establir un diàleg amb les places, els edificis i les grans avingudes. Totes les ciutats del món, i també dels Països Catalans, s’han vist enriquides amb escultures urbanes, i pràcticament tots els ajuntaments, així com els serveis d’autopistes, han incorporat el valor simbòlic de l’escultura al seu territori. L’exemple més espectacular d’aquesta circumstància és la Barcelona posterior a les celebracions del 92, que exhibeix obres de Joan Miró, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Richard Serra, Jaume Plensa, Eduardo Chillida, Ellsworth Kelly, Frank Ghery, Bryant Hunt, Jannis Kounellis, Mario Merz, Rebecca Horn, etc.

Fidels als cànons desenvolupats en dècades anteriors han seguit Josep Maria Subirachs, especialment lliurat als treballs de la Sagrada Família, Marcel Martí, interrelacionant formes orgàniques i inorgàniques, i Xavier Corberó, que va incorporar al seu repertori el bloc de basalt de referències antropomorfes. Joan Gardy Artigas ha compaginat la creació ceràmica amb formes escultòriques d’estilització organicista i Manuel Álvarez ha fet una síntesi entre les formes corbes i rectes dins d’una figuració d’inclinació abstracta. Domènec Fita ha afegit al seu repertori les figures humanes treballades amb poliuretà i Ansón dona un gest viu a les formes i materials tradicionals. Una via més experimental és l’assajada per Francesc Torres Monsó, que als setanta anys seguia fent evolucionar els seus treballs de recerca en una constant estimulació del públic, desvinculada d’estils o tendències aliens. El mateix podem dir de Xavier Medina Campeny, també amb una llarga trajectòria i actualment dedicat a les seves figures zoomorfes, dibuixades en l’espai. Josep Subirà-Puig, en canvi, evoca la figura humana amb fustes engalzades que intercomuniquen els espais interiors i els exteriors. A València, aquesta línia la representa Joan Cardells i Aleman, amb els seus personatges i figures de fibrociment, i Ricardo Cotanda, amb les seves instal·lacions, realitzades amb objectes insòlits i lones plegades.

Casos especials són els d’Andreu Alfaro, que de mica en mica ha anat renunciant a les escultures basades en les generatrius de la línia recta per a donar cos a obres de pedra i metall de depurada nuesa constructiva, i Carmen Calvo, que treballa en el camp de la pintura i el collage, interrelacionant la base pictòrica amb l’acumulació d’objectes.

Els artistes que més s’han consolidat internacionalment són Miquel Navarro, amb les seves ciutats; Susana Solano, amb les barreres, tanques i pòdiums; Jaume Plensa, que busca la màxima expressivitat de les formes d’origen mecànic o industrial; Sergi Aguilar, dins d’un essencialisme que redueix les formes a la seva mínima expressió; Riera i Aragó, amb la fantasia de les seves màquines voladores; Tom Carr, amb una geometria ajustada, ornamental i lírica, i Agustí Roqué, amb la construcció d’uns espais delimitats per plans i barres en els quals pot deambular l’espectador.

Miquel Barceló

M. Barceló amb una de les seves obres, s.d.

M. González / Cover / Zardoya

Des de la irrupció d’Antoni Tàpies els anys cinquanta, cap altre pintor dels Països Catalans no havia provocat un impacte semblant en el món internacional de l’art com Miquel Barceló a mitjan dècada dels vuitanta. Nascut el 1957 a la localitat mallorquina de Felanitx, Miquel Barceló participà, en els inicis del seu itinerari artístic, d’una certa reacció a l’experimentalisme i el conceptualisme d’anys anteriors, reacció qualificada, de manera genèrica, com a “retorn a la pintura”. En l’obra de Barceló hi ha, efectivament, una valoració del color, les formes, els volums i les textures en ells mateixos, a més d’un evident arrelament en la cultura mediterrània. El 1987, en plena eufòria del mercat de l’art per la seva obra, Barceló marxà a Mali, estada que repetí els anys següents, i que marcà una nova etapa en la seva obra. Lluny d’un exotisme que el mateix pintor rebutja, aquesta experiència aporta a la seva obra una cruesa i desolació que s’expressa, segons els casos, amb el despullament i l’essencialitat o amb el bigarrament i la convulsió, qualitats, d’altra banda, en certa manera ja presents en la seva producció anterior.

Noves experiències

Al llarg dels anys vuitanta van prendre forma i es van enfortir un conjunt de maneres d’entendre l’art, vinculades a la instal·lació, el vídeo i l’esdeveniment públic. Figures d’autèntica projecció internacional en aquest camp van ser Antoni Miralda, Antoni Muntadas i Francesc Torres, tots tres establerts als Estats Units. Miralda va portar els cerimonials a les últimes conseqüències, ornamentals i participatives, Muntadas reflexionà sobre la incidència dels mass media i els poders fàctics en el comportament de la nostra societat i Torres va interpretar críticament esdeveniments històrics o polítics. Tres vessants diferents d’un mateix art.

The End, Perejaume, s.d.

M.Ga.

Jordi Colomer, Pep Duran Esteva, Gabriel, Enric Pladevall, Perejaume, Salvador Juanpere, Martí Rom, Rufino Mesa, Peret o Ramon Guillem Balmes són noves figures de l’escultura, una escultura més agressiva o més intimista, que utilitza tot tipus de materials, que treballa amb totes les possibilitats que li ofereix l’espai, que atorga especial atenció a les instal·lacions i muntatges i que, molt sovint, té l’espai públic o els grans museus com a destinatari.

Josep Maria Subirachs

Conjunt escultòric realitzat per J.M. Subirachs a la Sagrada Família, Barcelona, s.d.

G.S.

El 1986, Josep Maria Subirachs, escultor de prestigi internacional, fou designat per realitzar les figures de la façana de la Passió del temple de la Sagrada Família.

Aquesta designació encengué de nou la polèmica sobre la conveniència de continuar l’obra. A banda dels arguments estètics, que insistien en una suposada incongruència entre l’expressionisme angulós de Subirachs i la sinuositat de la gaudiniana façana del Naixement, a l’arrel de les crítiques hi havia la consideració d’aquest temple com a obra única i lligada indissolublement a la personalitat de Gaudí. Per la seva banda, els defensors de l’acabament de l’obra adduïen la tradició constructiva de les grans catedrals, sovint començades i acabades en estils diferents. Esmentaven, també, l’accidentada història de la construcció del temple, encomanada a Gaudí després del seu inici, i el caràcter d’“obra oberta” que aquest suposadament li volgué donar. Tot i que la continuació del temple es dona com un fet acomplert, les dificultats pel que fa al seu finançament, la seva magnitud i la manca d’un projecte global li han anat donant un aire de “provisionalitat definitiva” que va resultant com més va més familiar.

Figures desaparegudes

Les figures més significatives de l’art català desaparegudes en aquest període en qüestió són Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989), Joan Ponç (1927-1984) i Moisès Villèlia (1928-1994), dels quals no és necessari remarcar la importància, la influència i la projecció internacional. Pel que fa a Joan Miró, la commemoració del centenari del seu naixement promoguda per la Fundació Joan Miró de Barcelona i pel Museu d’Art Modern de Nova York va ser una magnífica oportunitat per a revisar els principals moments de la seva obra i constatar l’originalitat i la vigència del seu llenguatge. Dalí, un personatge controvertit fins i tot en el repartiment del seu llegat (la meitat del qual es troba al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, i la resta a la Fundació Gala-Salvador Dalí, de Figueres), segueix essent una figura mítica en la memòria universal: postals, cartells i llibres, mantenen viva la seva fantasia visual i l’originalitat sobrereal del seu món, com s’ha pogut constatar en les exposicions antològiques que li van ser dedicades a Madrid i Barcelona, el 1982. La mort de Ponç suposà la pèrdua del primer membre del grup Dau al Set. El misteri i la màgia del seu món segueixen essent impenetrables, raó per la qual la seva pintura continua interessant a un públic molt divers. Finalment, Villèlia és un dels escultors més originals d’aquest segle, que per la seva discreció i reserva encara no és prou conegut, però els treballs del qual trobaran indubtablement, amb el pas dels anys, el reconeixement que mereixen.

Fotografia

La fotografia, en aquests anys, és potser l’art que ha viscut un canvi més profund d’apreciació, tant artística com econòmica. A mesura que s’ha anat allunyant del seu origen documental, s’ha apropat més al camp creatiu. No solament ha esdevingut un suport privilegiat de les noves creacions artístiques, que l’incorporen tant al collage com a les instal·lacions i muntatges, sinó que cada cop més les galeries d’art, els museus, els col·leccionistes, l’accepten com una art plàstica més, la qual cosa reverteix en les seves cotitzacions. En aquest context, una nova generació fa acte de presència: Joan Fontcuberta, Ferran Freixa, Manuel Úbeda, Manuel Esclusa, Jordi Guillamet, Josep Rigol, Manuel Serra, Toni Cumella, Lluís Casals, Pere Formiguera, Eudard Olivella, Marta Povo, Leopold Samsó, Marta Sentís i Jorge Ribalta, entre altres, que prenen el relleu dels seus predecessors: Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs, Leopold Pomés, Colita, Eugeni Forcano, Gabriel Cualladó, Toni Vidal, Toni Catany, i els argentins arrelats a Barcelona, Humberto Rivas i América Sánchez, etc., tots ells encara en actiu.

Cartell de la Primavera Fotogràfica de Catalunya, 1992.

Col·l. part. / G.S.

En poques ocasions la fotografia ha viscut una empenta tan dinamitzadora com en aquest moment. Aquesta voluntat de culturalitzar-la, d’emprar-la com un llenguatge artístic específic, de difondre-la a través de tots els mitjans de comunicació, de vetllar per la seva conservació i manteniment i d’inserir-la en els arxius i museus, era un objectiu essencial de les Jornades Catalanes de Fotografia celebrades a la Fundació Joan Miró de Barcelona el 1979, que van ser el desencadenant de l’esdeveniment més important en la projecció i difusió de la fotografia: la Primavera Fotogràfica, certamen bianual promogut pel Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya que s’ha celebrat ininterrompudament des de l’any 1982 i que, seguint el model parisenc del “Mois de la Photo”, mobilitza les forces vives de la creació fotogràfica de Catalunya: professionals, galeries, museus, associacions, col·leccionistes. La culminació d’aquest procés es reflecteix tant en el món de les publicacions com en la creació, a tots els Països Catalans, d’espais o galeries dedicats exclusivament a l’exhibició de fotografia, d’entitats i escoles específiques, i en l’aparició del Llibre Blanc del Patrimoni Fotogràfic, dirigit per Cristina Zelich i editat el 1996 pel Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, i la creació de departaments dedicats especialitzats en fotografia, com els de l’IVAM i el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Oficis d’art

Tot seguint un corrent internacional de revaloració i modernització dels oficis, impulsat pel World Craft Council, els oficis d’art van viure una època pròspera, especialment en la dècada dels vuitanta. La ceràmica s’alliberà de la forma de la gerra per a obrir-se a l’experimentació formal. La creació escultòrica de Madola, Rosa Amorós, Maria Bofill i Joan Gardy Artigas va destacar per construir formes d’inspiració arquitectònica o postmoderna. D’altra banda, Pere Noguera i Benet Ferrer van donar un nou tombant als recursos ceràmics, proper a la tradició conceptual o els nous realismes.

Fermall realitzat per A. Font, 1981.

Col·l. part. / R.M.

Altres oficis que han reconsiderat tècniques, formes i finalitats són l’orfebreria i la tapisseria. En el primer cas, i seguint el camí iniciat per Aureli Bisbe, excel·leixen Joaquim Capdevila, Anna Font, Montserrat Guardiola, Juli Guasch, Ramon Puig Cuyàs, Enric Majoral i Teresa Casanovas, entre altres. En el camp de la tapisseria, són Grau i Garriga, Aurèlia Muñoz i Maria Teresa Codina els qui destaquen, per afegir als recursos provinents de la tradició tèxtil altres materials (sintètics, metàl·lics i de reciclatge) que els permeten realitzar construccions tridimensionals. El vidre i el vitrall també han experimentat profundes transformacions en el camp tècnic i en el conceptual, amb l’objectiu principal de donar-li un tractament més pictòric i abstracte, i Joan Vila Grau i Josep Fernández Castrillo són els principals responsables d’aquesta innovació.

Còmic

Un dels fenòmens més característics d’aquest període és el del còmic, que viu un dels seus moments de més esplendor, coincidint amb el centenari de la seva existència. Podem dir que fou a la dècada dels setanta que es cohesionà aquesta pràctica, que assolí la seva maduresa als vuitanta, quan es van crear publicacions especialitzades, però també noves empreses editorials, un mercat d’intercanvi internacional i escoles de còmic. Alguns dels protagonistes més destacats d’aquests últims anys són Xavier Mariscal, Nazario (Nazario Luque), Víctor Móra, Enric Sió, Martí (Martí Riera), Pons (Alfred Pons), Daniel Torres, Alfons Font, Bea (Josep Maria Beà), Guillem Cifré, Fer (Josep Antoni Fernàndez), Miquel Gallardo, Francesc Ibáñez, Alfons Figueres, Jan (Juan López), Jordi Bernet, Max (Francesc Capdevila), Montesol (Xavier Ballester), Iron (Carlos Hierro), Ivà (Ramon Tosas), Romeu (Carles Romeu), etc., que no sols han estat reclamats per les editorials, moltes d’elles concentrades a Barcelona, sinó també pels diaris i per alguns programes de televisió.

Cartell del 8è Saló Internacional del Còmic de Barcelona, maig del 1984.

Col·l. part. / F.V.

L’esdeveniment aglutinador d’aquesta pràctica artística és el Saló del Còmic de Barcelona, que se celebra des del 1982, i que anualment congrega els creadors nacionals i internacionals més importants d’aquesta especialitat, un saló que ja comença a ser equiparable als que se celebren a Lucca (Itàlia), Grenoble (França) o Angulema (França). Finalment, cal remarcar la creació l’any 1997, a Barcelona, del Museu del Còmic i la Il·lustració. L’efervescència d’aquest món ha comportat l’aparició dels fanzines, variant informal del còmic, de caràcter alternatiu, que fa servir els sistemes informàtics i electrònics com a suport i dels quals hi ha gairebé un centenar.