Renau, Miravitlles i Ors: tres propagandistes

La Guerra Civil Espanyola fou rellevant internacionalment molt més per raons simbòliques que no pas estratègiques: era una contesa entre dreta i esquerra, en un país situat a l’Europa occidental, just al moment en el qual la Unió Soviètica sortia del seu aïllament i el predomini anglofrancès posterior a la Gran Guerra era desafiat pel Japó, Itàlia i Alemanya. Així, tot el debat polític era fàcilment traslladat al terreny dels valors d’alta cultura: la propaganda dels dos bàndols enfrontats es discutia en termes de la defensa de la cultura, fos de l’humanisme davant la brutalitat feixista o de la tradició occidental davant la barbàrie revolucionària. En ser incapaços tots dos costats espanyols de derrotar-se, l’ajuda exterior esdevingué decisiva. A la pràctica, els revoltats es beneficiaren dels costums de tracte burgès i dels prejudicis socials més normals per a aconseguir el seu suport més útil, com ara el petroli nord-americà; amb lobbies eficaços, doncs, la propaganda rebel i després franquista fou relativament poc cridanera, ja que no li feia falta. Les apel·lacions republicanes, per contra, s’havien de dirigir, mitjançant campanyes d’agitació, vers la creació d’un estat d’opinió a gran escala, capaç d’influir en l’alta política. La publicitat prorepublicana, per tant, es va veure obligada a una vistositat corprenedora, convertint-se en la causa de la modernitat contra les tenebres regressives. El resultat fou que, si bé el franquisme guanyà els combats físics, la República triomfà en la batalla propagandística.

El gran tema cultural comú als dos bàndols fou la “defensa de la cultura”. Aviat, l’estiu del 1936, els rebels feren circular documentació sobre la destrucció d’esglésies i imatges religioses, tot subratllant l’“orgia destructiva i folla dels rojos”. A partir del bombardeig del Madrid assetjat i de l’extensió dels atacs de l’aviació italiana i alemanya al servei del bàndol franquista sobre ciutats republicanes, els republicans parlaren de la cura que les autoritats del poble espanyol tenien amb el patrimoni popular, fent tota mena d’esforços per preservar la riquesa de la història col·lectiva de la devastació cega pròpia d’una guerra traïdora. En resum, tant franquistes com republicans havien de legitimar-se en funció de l’art.

Al bàndol republicà, els primers a entendre eficaçment aquesta via de promoció van ser els comunistes: potser la mostra més contundent en fou el II Congrés Internacional d’Escriptors Antifeixistes, reunit al juliol del 1937 a València, Madrid i Barcelona. Ben abans, però, al setembre del 1936, el govern Largo Caballero nomenà director general de Belles Arts el jove valencià Josep Renau i Berenguer (nascut el 1907), dibuixant, pintor, cartellista i fotògraf, que havia tingut un paper destacat tant en el disseny d’una política artística del partit comunista (del qual fou militant des del 1931) com en la promoció de la unificació de l’obrerisme revolucionari (havia col·laborat molt fent portades per a publicacions anarquistes valencianes com “Orto” o els “Cuadernos de Cultura” de Marín Civera i Martínez, i fou codirector el 1936 del diari “Verdad” de València, òrgan de la unificació socialista i comunista). Renau presidí la protecció del fons del Museo del Prado, fet en què intervingué més sorollosament el també comunista Rafael Alberti i la seva companya Maria Teresa León: els quadres de les grans pinacoteques madrilenyes i d’altres ciutats com Toledo (on Renau intentà salvar el que va poder) foren traslladats a llocs més segurs que la capital estatal, acompanyant així les mudances del govern central, primer a València, després als castells de Peralada i Figueres i una mina a la Vajol, passant a França per acabar el 1939 a Ginebra, sota la custòdia temporal de la Societat de Nacions. El 1937, Renau presentà la seva tasca justament davant l’organisme internacional, insistint en la utilitat de l’experiència de salvació. En el mateix sentit, el pintor malagueny resident a París Pablo Ruiz Picasso fou nomenat per Renau director titular del Prado. Si bé Picasso no se n’ocupà mai, sí que acceptà de pintar el mural central del famosíssim pavelló espanyol (dels arquitectes Josep Lluís Sert i Luis Lacasa) a l’Exposició Internacional d’Arts i Tècniques de París el 1937, en l’organització del qual participà Renau. Aquest també fou president del Consejo Nacional del Teatro i director de propaganda gràfica del Comissariat General de l’Estat Major Central, al mateix temps que es dedicà a una intensa activitat com a cartellista, tant per al govern Negrín (fotomuntatges sobre Els Tretze Punts, del 1938) com per al partit comunista. Renau, doncs, representava les possibilitats d’ascens als cims estatals que la República i el conflicte bèl·lic obriren als valencians.

J. Miravitiles durant una locució per Ràdio Barcelona, s.d.

ANC-Fons Comissariat de Propaganda

A Catalunya, en canvi, l’activitat propagandística fou centralitzada aviat per un organisme extremament influent, capaç de reflectir la política de consens de Josep Tarradellas i Lluís Companys: el Comissariat de Propaganda de la Generalitat (dependent de Presidència), creat a l’octubre del 1936, sota l’inquiet publicista Jaume Miravitlles i Navarra (nascut el 1906). Macianista de molt jove, havia evolucionat el 1931 com tants altres militants d’Estat Català vers el Bloc Obrer i Camperol, del qual passà, el 1933, al sector “obrerista” d’Esquerra Republicana de Catalunya. Fidel personalment a Companys, el 1934-36, amb l’esclat de la revolució, Miravitlles esdevingué home de confiança del president català, sobretot en la mesura que altres confidents seus, com Josep Antoni Trabal i Sans, saltaven al “socialisme unificat”. Miravitlles estimulà tota mena de mitjans —potser el més famós fou l’entitat Laia Films— per animar la situació al voltants de les tesis de conjunció política entre republicans, socialistes unificats i anarcosindicalistes, o sia, “l’obra constructiva de la revolució”. Però també s’ocupà molt de les connexions franceses (ell havia viscut exiliat a França durant bona part dels anys vint) i mirà de fer actes de promoció del patrimoni cultural —des del setembre del 1936 es parlava d’organitzar una gran exhibició d’artistes contemporanis antifeixistes catalans a París—, ja que al començament del desembre al president Companys li fou prohibit l’accés a França quan pensava adreçar un gran míting a la capital francesa. La concentració a Olot dels fons artístics del Museu d’Art de Montjuïc, junt amb el que s’havia pogut salvar de les esglésies catalanes, portat allà sota l’autoritat del govern català pel cap de museus Joaquim Folch i Torres, li donà una excusa, que coincidia amb l’interès de Folch de protegir el material passant-lo a l’altra banda de la frontera. Així, a París s’organitzà l’exposició L’Art Catalan du Xème au XVème siècles, primer al museu del Jeu de Paume, pel març-abril del 1937, i després al Château de Maisons-Lafitte, per coincidir amb l’Exposició Internacional aquell estiu. Promogut en un lloc de màxima influència en un context d’independència virtual, Miravitlles representà el sostre de possibilitats que Barcelona oferia els anys trenta.

Com a contrast, el bàndol revoltat reaccionà tard, creant a l’abril del 1938 el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional —al capdavant del qual hi havia Pedro Muguruza—, dependent, però, del comandament de Bellas Artes, que intentà, per exemple, bloquejar les gestions de Renau de l’any anterior a Ginebra. De fet, es començà amb les Juntas Provinciales de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico a partir del desembre del 1936, i el 1937 s’establí un Servicio Artístico de Vanguardia per al rescat d’obres, en el qual ja havia despuntat Muguruza. Però el personatge més visible de l’esforç de legitimació cultural dels franquistes mitjançant l’art fou el famós i vell Eugeni d’Ors i Rovira (nascut el 1881), nomenat cap nacional de Bellas Artes el 1938 pel ministre d’Educación Nacional Pedro Sainz Rodríguez, passant per sobre de les objeccions del general Severiano Martínez Anido, que el considerava un “separatista”. d’Ors fou el comissari de la participació espanyola a la Biennal de Venècia al juny del 1938, i muntà una Exposición Internacional de Arte Sacro a Vitòria, entre el maig i l’agost del 1939. Acabada la contesa espanyola, gràcies a les gestions del Comitè Internacional per a la Conservació dels Tresors d’Art a Espanya (dins el qual destacava el famós pintor Josep Maria Sert i Badia), juntament amb les negociacions de d’Ors, el govern franquista acceptà que es presentés a Ginebra, on havia estat dipositat el fons d’art espanyol, una gran mostra de pintura espanyola (del Museo del Prado, l’Academia de San Fernando, El Escorial i el Palacio Real), que durà fins l’estiu del 1939. Es rebutjaren les peticions de Berlín, Roma i París per a continuar la mostra, que tornà aviat a Madrid, com també els fons del Museu de Barcelona i de les diòcesis catalanes, tornats per ferrocarril des de París, entre l’agost i el setembre del mateix any.