Antoni de Llonye

La fortuna crítica

L’extens itinerari que seguí Antoni de Llonye –també conegut per la historiografia amb el nom d’Antoine de Lonhy– i el prestigi dels clients per als quals va treballar ens parlen indirectament de l’alta consideració que degué tenir en la seva època. Com succeeix amb força mestres medievals, no s’han conservat altres rastres de la seva fama, i només en dates recents s’ha començat a revalorar la figura d’aquest miniaturista, dissenyador de cartons per a brodats, i pintor de murs, vitralls i retaules, que deixà testimoni del seu quefer a Borgonya, Tolosa de Llenguadoc, Catalunya, Savoia i el Piemont.

L’erudit tolosà Douais (1904) fou qui primer va donar a conèixer dades d’arxiu referents a De Llonye. Dos anys més tard, Sanpere i Miquel (1906) aportà nova documentació. Les notícies sobre l’artista, però, no es van ampliar fins el 1946, gràcies a les recerques de Madurell. D’altra banda, Barraquer (1906) i Post (1938) van dirigir la seva atenció envers una obra que ara se sap que va pintar De Llonye: el retaule de l’antic convent agustí de Domus Dei, de Miralles (Castellví de Rosanes) (v. 1461-62, repartit entre el MNAC i el Museu del Castell de Peralada). Finalment, el 1951, Mesuret va publicar el primer estat de la qüestió sobre De Llonye i, entre altres aspectes, va contribuir a difondre la base documental que, amb poques però importants addicions (Duran i Sanpere, 1960; Lorentz, 1994), ha permès de reconstruir, si més no parcialment, el perfil de l’artista.

Post, malgrat que desconeixia les investigacions de Douais i de Sanpere i Miquel, assignà el retaule de Miralles a una “victim of French charm”, potser un nòmada estranger que havia sabut adaptar-se a l’atmosfera artística catalana i que també presentava paral·lelismes amb Jaume Huguet. El caràcter francès de De Llonye ha estat reconegut per la crítica posterior, la qual ha coincidit a precisar que la seva cultura figurativa pertany a l’àmbit francoflamenc. Malgrat tot, s’ha de constatar que Rowland ja havia suggerit l’origen forà del mestre (1932b), i també va encetar el tema de les connexions entre De Llonye i Jaume Huguet. A aquest darrer aspecte, s’han referit Post (1938 i 1958), Mesuret (1951, 1956 i 1965), Gudiol i Ricart (1955), Romano (1992), Sureda (1994 i 1999), Molina (1996b), Alcoy (1998), Elsig (2001) i Lorentz (2005). D’altra banda, Ruiz i Quesada (2000b, 2001 i 2003d) ha assenyalat la influència que De Llonye exercí sobre Ramon Solà II. Amb tot, els contactes de l’artista amb l’entorn català, com també altres facetes de la seva personalitat, són encara una incògnita per resoldre.

Encara es desconeixen dades rellevants com ara on i quan va néixer i va morir, amb quins mestres es formà o els motius dels seus canvis de residència. No obstant això, s’han fet estudis decisius per al coneixement de la seva obra, com el d’Ainaud, Vila-Grau i Escudero (1985), i treballs de síntesi com el de Gudiol i Alcolea i Blanch (1986a). D’altra banda, tot i que fins ara només es poden atribuir amb certesa documental a De Llonye dues obres –la rosassa de Santa Maria del Mar i el retaule de Miralles–, el catàleg de l’artista s’ha ampliat considerablement.

Avril (1989) proposà la identificació entre el Mestre de les Hores de Saluces i De Llonye, la qual cosa ha resultat fonamental per a conèixer la seva suposada activitat com a il·lustrador de manuscrits. Prèviament, Sterling (1972) havia relacionat el Mestre de les Hores de Saluces amb el Mestre de la Trinitat de Torí, al qual atribuí un grup de taules. L’associació entre el Mestre de la Trinitat de Torí i De Llonye, que fou establerta per vies independents per Avril (1989) i Romano (1989), ha fet que les hipòtesis de l’estudiós italià permetin resseguir la possible producció pictòrica de De Llonye al Piemont i la Vall d’Aosta. Aquestes i altres atribucions que són lluny del panorama artístic català no han estat, però, acceptades unànimement per la crítica. Sobre això cal dir que Ainaud (1992) es va referir a l’“excés d’optimisme” a l’hora de reconèixer la manera de De Llonye en obres italianes. Més tard, Alcoy (1998) va manifestar les seves reserves davant “un aplec d’obra que pot arribar a ser excessiu”.

A hores d’ara la figura d’Antoni de Llonye reclama una visió de conjunt que tingui en compte les disciplines artístiques que conreà en relació amb els climes artístics en què desenvolupà la seva producció. Només així es podrà valorar l’abast d’aquest mestre viatger, sens dubte un dels grans protagonistes de l’art mediterrani de la segona meitat del segle XV.

Les notícies biogràfiques

Borgonya, Tolosa de Llenguadoc i Catalunya

El 1446 el pintor “Antoine de Loigney” i el vidrier Euvrard Rubert s’encarreguen de fer els vitralls de les finestres del desaparegut castell d’Authumes, al ducat de Borgonya, amb “istoires et ymaiges de sains” i la “devise” i “les armoiries” del poderós canceller de Borgonya i Brabant, i senyor d’Authumes, Nicolas Rolin. Era un treball per a un comitent de gran categoria, ja que, com és sabut, Rolin va ser el mecenes de dues obres cabdals de la pintura flamenca: l’anomenada Mare de Déu del canceller Rolin, de Jan van Eyck (v. 1435, Musée du Louvre), i el políptic de l’Anyell Místic, de Rogier van der Weyden (v. 1443-50, Hôtel Dieu, Beaune). Als vitralls s’afegeix el Llibre d’hores d’Hugues de Cluny (Bibliothèque national de France), que Avril (1989) va atribuir a De Llonye, a més d’altres miniatures com la del Mapamundi espiritual, del 1449 (Bibliothèque Municipale, Lió), amb text de Jean Germain, bisbe de Chalon-sur-Saône i primer canceller del Toisó d’Or, el qual apareix entregant el mapamundi a Felip el Bo, duc de Borgonya.

No es coneix cap altra menció de l’artista fins al 26 d’abril de 1460, quan el tresorer del capítol municipal de Tolosa ordena abonar a “Anthoni de Lonhy”, pintor habitant del carrer de la Portaria d’aquesta ciutat, part de les 8 lliures que se li devien per haver fet una miniatura al llibre dels annals del col·legi dels regidors, i quatre vitralls, dos per al gran consistori de la casa comunal i dos altres per al petit consistori. El 19 de setembre De Llonye va rebre la resta del pagament per aquestes obres, que no s’han conservat. Tot i això, Avril (1989) va notar la petjada del seu art en miniatures tolosanes com la B historiada del tractat Semita recta ad montem salutis (BnF), escrit el 1460 per l’humanista franciscà Lorenzo Traversagni i dedicat a Bernard de Rosier, arquebisbe de Tolosa.

Se sap que el 24 d’octubre de 1461 Antoni de Llonye encara vivia al carrer de la Portaria, segons la notícia tolosana que informa que el procurador dels obrers de l’església de Santa Maria del Mar li pagà una quantitat per la rosassa que s’havia compromès a fer, des de Barcelona estant, el 13 de juny de l’any anterior. Però el 4 de maig de 1462 “Anthonius de Llonye pictor” ja consta, en un altre document signat a la Ciutat Comtal, com a habitant de la vila d’Avigliana, al ducat de Savoia, diòcesi de Torí, però aleshores resident a Barcelona, la qual cosa deixa clar que ja no vivia a la capital occitana. Pel que fa al moment en què s’hi devia instal·lar, Lorentz (2005) ha proposat una data entorn del 1454, que és la que apareix a la pintura mural dedicada a santa Caterina d’Alexandria i procedent de l’església de Santa Maria de la Dalbada (Musée des Augustins, Tolosa), que l’estudiós considera de la mà de l’artista.

A Barcelona, De Llonye va fer l’esmentada rosassa (1461, in situ), a més d’altres encàrrecs. Per la citada notícia del maig del 1462 es coneix que havia pintat cartons per al brodador de la Generalitat Antoni Sadurní, a qui cedeix les 22 lliures que li devia el monestir de Miralles en concepte de pagament pel retaule de Miralles. També es reconeix en deute amb Sadurní per haver cobrat els dissenys per endavant. L’aclariment dels comptes pendents quan ja apareix com a habitant d’Avigliana sembla indicar que la seva estada a Catalunya no depassà el 1462.

Savoia i el Piemont

De fet, és entre el 1460 i el 1480, aproximadament, que se situa la suposada carrera savoiana i piemontesa d’Antoni de Llonye. A més de la il·luminació parcial del Llibre d’hores de Saluces, una de les obres miniades més exquisides de l’època (British Library, Londres), se li ha atribuït una extensa producció que inclou un únic llibre datat, el Breve dicendorum compendium (Biblioteca Nazionale, Torí), fet el 1477 per a Violant de França, vídua del duc Amadeu IX de Savoia. Sempre amb base estilística, cal afegir al catàleg de Lonye una sèrie de pintures murals entre les quals hi ha el plany per la mort de Crist de la catedral de Sant Joan Baptista a Saint-Jean-de-Maurienne. Entre les pintures sobre taula destaca l’emotiva taula de la Trinitat i l’àngel (Museo Civico d’Arte Antica, Torí), al voltant de la qual Sterling aplegà la presentació de Jesús al Temple (Bob Jones University Museum & Gallery, Greenville), la dormició de la Mare de Déu (antiga col·lecció Balbo Bertone, Torí), el sant Antoni amb donant (col·lecció privada, Suïssa), el sant Joan Baptista amb donant (col·lecció privada, Suïssa) i la Nativitat (Museum Mayer van den Bergh, Anvers). Convé citar, així mateix, la Pietat i sant Francesc de l’església de Battaglioli, prop d’Avigliana (Galleria Sabauda, Torí), l’alliberament de sant Pere, de l’església parroquial de Saint-Ours, la santa Anna de la catedral de Torí i el retaule de Sant Benet de l’església parroquial de la Novalesa. Amb aquest darrer, potser posterior a 1479-80, clouria l’activitat de De Llonye al Piemont i la Vall d’Aosta. No obstant això, l’únic esment del seu pas per aquestes terres es refereix a un cert “mestre Anthoine” que el 1466 treballava com a pintor al servei d’Amadeu IX, a Chambéry.

La O de Santa Maria del Mar, Barcelona

El 2 de febrer de 1428 un fort terratrèmol sacsejà Catalunya. A Barcelona, entre altres destrosses, es produí la caiguda dels calats de l’antiga rosassa de l’església de Santa Maria del Mar, fet que provocà la mort de vint-i-cinc persones. Havien de passar trenta anys abans no es contractés, el 28 de maig de 1459, la nova O. Així s’anomenà la rosassa que s’havia de construir de “bona pedra de Montjuhic e no d’aquella qui·s menja”, i que s’enllestí el 1461. Mentrestant, el 13 de juny de 1460, en un document signat a Barcelona el “pintor de la ciutat de Tolosa […] Anthoni de Luinyi promet […] que, per tot lo mes de febrer primer vinent del any MCCCCLXI, ell serà personalment en la present ciutat […], e aquí ell obrarà e pintarà, e ab tot son degut compliment metrà en la dita O tots aquells vidres pintats e acolorats e ab ymages e masonaria […]”, i a més farà “la capa de fil d’aram”. El 24 d’octubre de 1461 De Llonye va cobrar un dels dos pagaments convinguts per l’obra a Tolosa (67 escuts i 6 grossos d’or d’un total de 220 lliures barcelonines).

El fet que estigués obligat a realitzar personalment l’obra indica tant que en aquestes dates tenia una sòlida fama i disposava de taller propi, com que els seus clients no s’acontentarien amb un treball realitzat per ajudants. La circumstància que afrontés, a més de la pintura dels vidres, aspectes tècnics de la construcció de la rosassa com ara el filat exterior de protecció, mostra la seva solvència com a mestre vidrier. En aquest sentit, Romano (1989) considerà que les qualitats professionals de l’artista ideador i realitzador de vidrieres són l’única raó que explica el seu insòlit itinerari.

La rosassa exhibeix un repertori de figures que mostra la gran capacitat artística d’Antoni de Llonye. Al voltant de la coronació de la Mare de Déu de l’òcul central (228 cm) es distribueixen en cercles concèntrics formes geomètriques, apòstols, sants, màrtirs, àngels i bisbes que s’adapten magistralment als cent vint-i-un marcs de pedra de tipus flamíger. Tenint en compte la distància que hi ha entre el vitrall i l’espectador, i també les grans dimensions del conjunt (8 m i 40 cm), sorprèn el detallisme minuciós dels atributs dels sants, dels objectes, dels plecs dels vestits i del modelat dels rostres, que sovint mostren un realisme de gran força expressiva. Així doncs, De Llonye va escometre aquesta obra com si fos una pàgina miniada. El virtuosisme tècnic i la bellesa del color i de les figures fan de la rosassa l’obra mestra d’Antoni de Llonye. Exemple capdavanter de la vidrieria de l’època, és alhora un punt de referència estilístic fonamental per a acreditar la producció no documentada de l’artista.

El retaule de l’antic convent de Domus Dei, a Miralles

Tot i que De Llonye consta a Barcelona entre el 1460 i el 1462, les seves estades hi devien ser esporàdiques o, com a mínim, compatibles amb la residència primer a Tolosa i després a Avigliana que indiquen les fonts. Es desconeix com li arribà l’encàrrec de pintar el retaule de Miralles, però se sap que el sou que encara se li devia per aquesta tasca el 4 de maig de 1462 l’havia de lliurar Mateu Rella, provincial de l’orde dels agustins. No obstant això, el veritable comitent del retaule sembla que fou un altre.

El mercader barceloní Bertran Nicolau, que ja era mort entre el 1421 i el 1422 (Pagès, 1993), havia fundat el 1410 un monestir agustí a Sant Pere de la Gornal. Quatre anys després, a causa de la poca productivitat del lloc, els frares es traslladaren a la casa forta de Miralles. Bertran Nicolau, pare d’un altre Bertran Nicolau, va participar també en la fundació del monestir de Sant Jeroni de la Murtra, però va ser a Miralles on es disposà el seu enterrament. Entre les obres de remodelació dutes a terme per convertir l’antiga casa forta de Miralles en monestir, destaca la capella del segle XV. Al segle XVIII es construí al costat de la fortalesa una església d’una sola nau, on Barraquer (1906) va veure el retaule de De Llonye, al desembre del 1901. De la descripció que en va fer es dedueix que encara no s’havia desmembrat, fet que es devia produir després del 1910, any en què el canonge retrobà l’obra a casa del seu amic José García Peñasco “que lo había poco antes comprado, y lo mandaba restaurar” (Barraquer, 1915-17). El 1932, el cos principal del retaule ingressà al MNAC (MNAC, núm. inv. 5088) procedent de l’adquisició de la col·lecció Plandiura; dues de les taules que devien formar part de la predel·la van arribar posteriorment a Peralada.

A la taula central del registre inferior del cos principal hi ha la figura entronitzada de la Mare de Déu amb el Nen, que està flanquejada per dos àngels simètrics recolzats al tron. El dosser lluu les primeres paraules de la Salve Regina, i la part inferior de la taula, una cartella amb les inicials que es poden llegir, tot i que amb dubtes, “bn”. La Mare de Déu és adorada per un personatge de cabells grisos, a qui sembla dirigir-se el Nen. El compartiment del damunt mostra l’adoració dels Mags. Com succeeix a les versions més antigues del tema, sant Josep ocupa un lloc secundari; surt de l’estable, i al costat de la Mare de Déu hi ha una serventa. El carrer lateral esquerre està dedicat a sant Agustí bisbe. A la taula inferior duu la maqueta d’un temple, que fa referència a la seva condició de doctor de l’Església; a la superior investeix un novici en presència d’un grup de frares agustins, mentre un altre novici espera el seu torn. Sant Nicolau de Tolentino protagonitza el carrer dret. La taula inferior el mostra llegint el llibre de la regla de l’orde mentre sosté un lliri. A la superior hi ha una escena de rara iconografia: la celebració de la missa mitjançant la qual el sant alliberà les ànimes del foc del purgatori. Un grup de fidels assisteix a la missa que diu davant d’un altar presidit per un retaule amb escenes de la vida de Crist. Una de les taules de la predel·la mostra la mort de santa Mònica amb la presència anacrònica del seu fill, el bisbe sant Agustí, acompanyat de frares agustins. A l’altra, els esguerrats i malalts congregats davant el sepulcre elevat de sant Nicolau esperen el miracle del guariment. Segons la descripció de Barraquer, diverses escenes de la vida de Crist i sants completaven l’obra.

Post (1938) va apuntar la possibilitat que el retaule respongués a un encàrrec pòstum per l’ànima del personatge que apareix agenollat al costat de la Mare de Déu i el Nen. En realitat, la lletra de la Salve, el paper intercessor de la Mare de Déu o el gest del Nen, que sembla voler acollir el fidel prostrat vora seu, tenen connotacions funeràries. Però, a més, hi ha la referència explícita a la mort (mort de santa Mònica, malalts davant la tomba de sant Nicolau) i a la salvació de l’ànima (missa de sant Nicolau de Tolentino). Si interpretem les inicials “bn” com l’abreviatura del nom de Bertran Nicolau, i tenint en compte el fet que aquest fou enterrat a Miralles, es podria suposar que va ser a ell a qui es dedicà el retaule. A favor d’això hi ha els vora quaranta anys transcorreguts entre la seva mort i la realització de l’obra, tot i que ocupa el lloc tradicionalment reservat a la figura del donant. A fi de mostrar la devoció del fundador del monestir pels principals sants de l’orde agustí i invocar la salvació de la seva ànima, algú del seu cercle, potser el seu fill, hauria pogut encarregar una obra en memòria de Nicolau, que probablement es va col·locar a l’oratori de l’antic castell. Cal dir que aquest oratori, que no se sap si acollia el seu sepulcre, es va decorar amb unes pintures murals de factura nord-italiana contemporànies del retaule (Ainaud, 1990 i 1992), on apareix l’anagrama dels Nicolau (en part, in situ). L’orgull que Bernat Nicolau fill devia sentir per haver pogut reunir un conjunt semblant potser explicaria que el 1479 nomenés protectors del monestir els consellers de la ciutat de Barcelona (Molina, 1999). Qui sap si el jove amb barret que assisteix agenollat a la missa de sant Nicolau al·ludeix a la seva persona.

Però fos qui fos el comitent del retaule de Miralles, el cert és que va atresorar una obra d’una riquesa excepcional, la qual, malauradament, s’ha perdut en part. Al costat dels fons d’or i els estucs, i junt amb la fastuositat dels brocats i els estampats, De Llonye va saber donar una aparença versemblant a la representació. A més, ho va fer sense oblidar la lliçó flamenca apresa a les terres borgonyones, emprant recursos com ara l’atenció pels detalls, suggerint la sensació d’espai i interessant-se per copsar les particularitats dels rostres i els objectes. Però, al mateix temps, la subtil delicadesa i la calma encisada d’estirp francesa que destil·len les figures traslladen l’espectador a un món que és lluny de la realitat.

El retaule de Miralles conserva trossos del millor Antoni de Llonye. És el cas de la descriptiva ratlla de plantes i flors que travessa la part inferior de la taula de la Mare de Déu; de la transparència dels ulls del sant Agustí doctor de l’Església; de la bellesa del rostre de sant Nicolau de Tolentino i de la figura de la serventa, o del retrat de grup dels assistents a la investidura. El monjo que serva el llibre en aquesta escena és, junt amb el Mag que assenyala l’estel, una de les poques figures que amb la seva disposició frontal trenca la tònica general de la representació de perfil o en tres quarts. Cal dir que bona part de la crítica s’ha fet ressò de la semblança entre la investidura de De Llonye i la del retaule de Sant Vicenç de Sarrià, de Jaume Huguet (v. 1455-60, MNAC). L’adoració dels Mags també s’ha relacionat amb una altra obra del mestre de Valls, l’Epifania del retaule del Conestable (1464-65, a la capella de Santa Àgata del Palau Reial Major, Barcelona), i l’escena dels malalts esperant un miracle davant la tomba s’ha comparat amb les del mateix tema dels retaules de Sarrià i de Sant Antoni Abat (1454-57/58, destruït el 1909).

Al retaule, hi dominen els verds i els vermells, el blanc i el negre, i naturalment, els daurats que Post va veure com una adaptació de l’artista a les convencions del gòtic català. Al compartiment de la Mare de Déu i el Nen, l’or s’enriqueix amb una decoració estucada de motius vegetals semblant a la que hi ha en obres atribuïdes a De Llonye, com la dormició de la Mare de Déu i el sant Antoni amb donant. La resta dels fons presenten variades formes vegetals incises i més estilitzades que evoquen alguns emmarcaments del Llibres d’hores de Saluces. Els brocats i els estampats manifesten la destresa d’Antoni de Llonye com a dissenyador de cartons per a brodats; val a dir, però, que malgrat la diversitat de les mostres, els ropatges dibuixen sempre els plecs de naturalesa escultòrica, sovint marcats per incisions, característics del seu art. D’altra banda, les arquitectures delaten el gust de De Llonye pel llenguatge gòtic. La seva voluntat d’oferir una visió precisa de l’espai s’aprecia tant en la representació dels edificis com en la disposició dels llibres i el mobiliari o en el paviment de rajoles. És una voluntat que segurament mai no va expressar de manera més significativa que en la captació del vol de l’Esperit Sant que s’interposa entre el sentiment de dolor contingut del Pare i l’impressionant cos mort del Fill a la Trinitat i l’àngel de Torí.

Bibliografia consultada

Douais, 1904; Barraquer, 1906; Sanpere, 1906; Barraquer, 1915-17, vol. IV; Rowland, 1932b; Post, 1938; Madurell, 1946; Mesuret, 1951; Exposición de primitivos mediterráneos, 1952, cat. núm. 112, pàg. 73; Gudiol i Ricart, 1955; Mesuret, 1956; Post, 1958; Duran i Sanpere, 1960; Mesuret, 1965; Sterling, 1972; Ainaud, Vila-Grau, Escudero, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986a; Avril, 1989; Romano, 1989; Ainaud, 1990; Orriols, 1990; Ainaud, 1992; Romano, 1992; Pagès, 1993; Lorentz, 1994; Sureda, 1994; Avril – Reynaud, 1995; Molina, 1996b; Alcoy, 1998; Diversos autors, 1998; Molina, 1999; Sureda, 1999a; Ruiz, 2000b; Elsig, 2001; Ruiz, 2001; The Age of Van Eyck, 2002, núm. 78, pàg. 253, núm. 79, pàg. 253, i núm. 80, pàg. 254; Ruiz, 2003d; Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2004; Rodríguez, 2004; Lorentz, 2005.