El baldaquí i el retaule major de la catedral de Girona

En la seva primera fase de realització, l’actual conjunt d’argent de l’altar major de la seu de Girona, format pel retaule i el seu baldaquí, va ser un projecte sumptuari paral·lel al de renovació de l’antiga catedral romànica mitjançant l’erecció d’un nou temple, d’estructura gòtica, projecte que s’inicià per la capçalera. El dia 12 d’agost de 1292 el tresorer de la seu, Guillem Gaufred, llegà 10 000 sous barcelonesos per a la factura del baldaquí, però els possibles preparatius de l’inici del presbiteri gòtic vers el 1298 desviaren part d’aquest capital, i no fou fins el 1320 que l’ardiaca de Besalú, Arnau de Soler, costejant-ne gran part del preu, esdevingué el principal promotor d’aquesta obra. E. Claudio Girbal donà a conèixer aquesta notícia a El baldaquino del altar mayor de la catedral (Girona, 1888), notícia corroborada per una inscripció desapareguda que abans mostrava el baldaquí i per una altra que encara es pot llegir en el seu sepulcre, situat al claustre de la seu de Girona. Arnau de Soler morí el dia 25 d’agost de 1326 i en aquell moment el baldaquí i un retaule nou dedicat a la Passió de Jesucrist ja presidien el presbiteri de la catedral romànica, totes dues peces amb el punxó trilobat del centre gironí.

Altrament, des del 1298, els assumptes referents a la construcció de la nova capçalera del temple gòtic continuaren endavant i, així, entre el 1312 i el 1330, sota la direcció de l’arquitecte Jaume de Faveran de Narbona, l’absis estava pràcticament enllestit. El 1346, amb motiu de la prevista consagració del presbiteri del nou temple, el 1347, l’ara romànica es traslladà a la nova capçalera gòtica, i tot sembla indicar que juntament hi foren transportats el baldaquí, el retaule i el frontal d’or presidit per la Mare de Déu. S’alçaren alhora les columnes que sostenen el baldaquí amb bases de pedra i, posteriorment, entorn del 1350, al centre de les ogives del baldaquí s’incorporà l’escena de la coronació de la Verge Maria i, a la immediata part inferior, la de sant Pere rebent el promotor Arnau de Soler a les portes de la glòria celestial. Paral·lelament, Jaspert de Campllong, senyor de Púbol, costejà una reforma basada en l’ornamentació de les quatre columnes que sostenen el baldaquí, incorporant-hi els escuts heràldics del seu llinatge en la part superior.

Noves recerques permeten plantejar la hipòtesi que la galeria superior del retaule actual, situada sobre el primer retaule de la Passió, i dedicada a narrar les escenes de la vida de Jesús, fou incorporada abans del 1346, coincidint amb el temps del bisbe Gilabert de Cruïlles (1334-35), que és representat al bancal junt amb Berenguer de Cruïlles, bisbe des del 1349 fins al 1362 i patrocinador de l’altra ampliació del retaule. Per fortuna, en el procés de restauració del retaule actual que va dirigir Jordi Roca entre els anys 1989 i 1991, a la taula de fusta on estaven fixades les planxes d’argent o plafons de les escenes de la vida de Jesús, es va poder observar la presència del nom d’un mestre argenter, Pere Roca –acompanyat de notes d’ofici i esbossos compositius de factura desdibuixada–, que possiblement pot referir-se a l’argenter que les obrà. D’acord amb la documentació coneguda, se’l podria relacionar amb un artífex homònim del centre de Perpinyà que treballava a la dècada dels anys trenta. La tradició historiogràfica ha atribuït les dues galeries centrals del retaule a un mestre Bartomeu, anomenat de Girona, sense conèixer la certesa de la seva procedència professional, però que havia treballat a la catedral vers 1300-25. Es pot continuar mantenint que aquest argenter fou el responsable de la galeria inferior, que mostra les escenes de la Passió, i que potser intervingué en l’obra del baldaquí. Ara bé, cal plantejar de bell nou la seva possible provinença del centre argenter de Perpinyà per la relació tècnica i compositiva que mostra el seu treball amb el de l’arca reliquiari de Sant Cugat del Vallès, obrada el 1312 per Arnau de Campredon i Joan de Gènova, ambdós argenters de Perpinyà.

Pel que fa als mestres que treballaren en la realització del baldaquí, s’ha d’observar la relació existent amb els treballs escultòrics en pedra que en aquell temps es realitzaven a Girona i tenir present també la possible actuació de Ramon Joan, documentat el 1304 com a argenter de la seu i provinent de la nissaga dels Joan de Montpeller, centre veí molt destacat per la qualitat dels seus treballs d’argent. Igualment, cal tenir en consideració els argenters Pere Joan (1285-1325) i Miquel Joan (1333), documentats a Perpinyà, tots dos de la mateixa nissaga i possibles col·laboradors en l’obra del baldaquí gironí.

Altrament, segons consta en l’Episcopologi de la catedral de Girona, el retaule traslladat el 1346 al nou altar major quedava molt baix amb relació a les dimensions de la nova fàbrica catedralícia. Aquest fet comportà que es decidís dur a terme una reforma per enlairar-lo, que es concretà en l’obratge d’una galeria inferior o bancal, i de tres elevats pinacles a la cresteria superior, tal com es pot observar actualment. La seva realització degué ser encomanada per Berenguer de Cruïlles a l’argenter valencià Pere Bernés, mestre de molt renom que treballava al servei del rei Pere III de Catalunya i Aragó, probablement el mateix any 1347, després de la consagració del nou presbiteri. Aquesta segona ampliació de la seqüència gòtica del retaule finalitzà el 1357, onze anys després del trasllat del baldaquí i del retaule des de l’altar romànic a la nova capçalera gòtica, però no se sap si en aquell mateix moment també se’n modificà el carrer central.

Tenint presents les dades exposades es podrien aventurar els possibles canvis en la configuració del carrer central en l’espai de les dues galeries. Després de la reforma i ampliació del retaule, una primera descripció del conjunt efectuada el 1483 per Berenguer de Pau, vicari general del cardenal Margarit, indica que, originàriament, només hi havia un sol plafó a la part central, el qual fou retirat en el moment que aquesta passà a ser sagrari i ocupà tota l’alçada de les dues galeries del cos central del retaule al darrer quart del segle XVI. Una documentació complementària al respecte és la que aporta l’acta capitular del 31 de gener de 1579 sobre la presentació als membres del capítol d’un crucificat i una creu amb les imatges de la Verge Maria i sant Joan i la muntanya del Calvari, d’argent, trets de l’altar major per fer lloc al sagrari. Davant d’aquesta informació, les dues planxes que mostra actualment el centre del retaule devien procedir d’unes cobertes d’evangeliari realitzades pel mateix mestre Bartomeu, suposat autor dels plafons del retaule de la Passió, les quals es devien incorporar al camí central el 1940, quan es retirà definitivament el sagrari. Tanmateix, hipotèticament es pot suposar que, entre la primera possible ampliació en temps de Gilabert de Cruïlles a la dècada dels trenta i la reforma del conjunt realitzada entre els anys 1347-57, la part central del retaule devia estar ocupada per la Verge romànica de talla folrada de làmines de plata que era situada en una fornícula i que, posteriorment, fou substituïda en la segona ampliació del retaule a partir del 1347 per un únic plafó, aquell que és citat en la descripció de Berenguer de Pau, del 1483, en què es representava un Calvari, retirat posteriorment d’acord amb la referència esmentada en l’acta capitular de 31 de gener de 1579.

Dins l’etapa artística del gòtic, el conjunt del baldaquí i el retaule d’argent de la catedral de Girona pot considerar-se una de les millors obres realitzades a les terres catalanes i, també, una obra destacada de l’orfebreria medieval europea comparable als conjunts meridionals dels retaules de Sant Marc i de Sant Jaume de les catedrals de Venècia i de Pis-toia, respectivament. A l’origen, el baldaquí i el retaule formaven un tot unitari, de formes i continguts, amb el frontal i els laterals d’argent de l’altar major de la seu romànica, el qual fou reproduït en un dibuix de conjunt per l’arquitecte Schulcz Ferencz, el 1869, en l’obra Monuments de l’architecture inédits, publicada a Leipzig, dins de les seves referències a la monumental seu gironina. Aquest dibuix ofereix una visió global del seu aspecte després de l’episodi de la guerra napoleònica i la consegüent desaparició del frontal romànic dedicat a Santa Maria.

El frontal representava el misteri del Nou Testament, amb una màndorla al centre amb la Verge Maria que sostenia el Nen Jesús. Per descripcions documentals, estudiades i publicades per Jaume Marquès i Casanovas, se sap que presentava vuit creus formades per pedres precioses, quatre per banda, les quals centraven trenta-dues escenes històriques, de mig relleu, referents a la vida de Jesús. És probable que després dels successos napoleònics el frontal fos substituït per un dels pal·lis laterals conservats i que aquesta taula fos la que es va veure a l’entorn de l’últim quart del segle XIX. La taula lateral de l’altar del cantó sud o de l’epístola, també segons les descripcions publicades per J.Marquès, mostrava en planxes d’argent a mig relleu el pantocràtor al centre i dotze caselles als costats, separades per llistons i pinacles en dues fileres, on eren representats els dotze apòstols, la qual cosa fa pensar en la possibilitat d’unes formes gòtiques a l’entorn del 1300. El plafó situat a l’est, darrere l’altar, de les mateixes dimensions que el frontal d’or, representava, al centre, les figures de Jesús i Maria entronitzats, envoltades per les figures dels quatre evangelistes, i als costats, en unes fornícules, hi havia les estatuetes dels setze profetes de l’Antic Testament. Aquesta peça era tota daurada i sembla que fou encarregada pel capítol l’1 de juliol de 1320 i que el preu acordat per la seva realització es lliurà d’immediat al seu autor, potser el mestre Bartomeu. Se sap que cinc anys després, el 1325, es feren unes despeses de reparació de l’altar d’argent i el pal·li d’or, confoses amb despeses per al retaule actual. Segons els estudis fets fins ara, ambdues notícies podrien referir-se al mestre Bartomeu, argenter al servei de la catedral en aquell moment.

Baldaquí d’argent acabat abans del 1326 que cobricela el retaule major de la catedral de Girona, l’únic exemplar català d’aquesta tipologia que ens han arribat fins avui. El 1994, el baldaquí va ser desmuntat per a la seva restauració i encara no s’ha tornat a col·locar al seu lloc.

©R.Manent

El plafó del cantó nord o de l’evangeli mostrava al centre l’escena de Maria coronada pel seu fill Jesús i tenia, a més, quatre compartiments, dos de superiors i dos d’inferiors, que representaven l’anunci a la Mare de Déu de la seva mort propera; la seva mort acompanyada pels apòstols; el sepulcre de Maria, i la Maria Assumpta vorejada d’àngels. Tenint present la disposició i el contingut de les escenes i havent-hi constància d’un pas de quatre pams d’ample entre el reraltar i el retaule que permetia marcar tant l’itinerari de la lectura iconogràfica del conjunt com el seguiment de la litúrgia i, per tant, del contingut de l’altar romànic, tot en conjunt permet considerar la presència de formes artístiques i de composicions iconogràfiques dins de les pautes gòtiques dels darrers anys del segle XIII, com també la continuïtat d’aquests treballs fins el 1320, coincidint amb la presència documental del mestre Bartomeu. Dins d’aquest context, l’actual baldaquí i retaule d’argent foren treballats, a la seu d’estil romànic, dins d’un procés de renovació narrativa de la litúrgia i de les formes artístiques, seguint, mantenint i augmentant la tradició mariana de la seu, que es devia iniciar entre els últims anys del segle XIII i els primers del segle XIV, coincidint amb el regnat de Jaume II de Catalunya i Aragó.

Així doncs, en el marc del contingut de l’altar romànic, la galeria del retaule d’argent dedicada a la Passió i el baldaquí, que representa l’esfera de la glòria celestial, completaren litúrgicament i visualment de cara als fidels l’itinerari simbòlic de l’altar romànic fins arribar a la representació de la Jerusalem celestial en els compartiments del baldaquí, després del sacrifici del fill de Déu. Posteriorment, el conjunt es completà amb la galeria superior, dedicada a la narració de la vida de Jesús. I encara la reforma acabada el 1357, segons s’in-dicava en els laterals del bancal (on encara es pot veure la signatura del mestre Pere Bernés, “Pere Bernés me féu”), incorporà a l’àmbit del temple gòtic els sants gironins Feliu i Narcís flanquejant la benaurada Verge Maria, acompanyada per una aurèola de personatges celestials, i, al bancal, la Mare de Déu entronitzada centrant les imatges dels sants representatius de les advocacions dels altars del temple gòtic, amb la indicació dels seus noms. Els dotze sants, drets, reunits per parelles i identificats per mitjà de cartel·les esmaltades, són, d’esquerra a dreta, sant Domènec i sant Francesc, sant Pau i sant Pere, sant Antoni i un sant de difícil interpretació, santa Anna i santa Magdalena, santa Caterina i santa Llúcia, i santa Àgata i santa Margarida. Als extrems del bancal hi ha les figures dels dos promotors agenollats i presentats per àngels. Els dos bisbes de la família Cruïlles reverencien la gloriosa representació de la reina del cel.

El baldaquí cobreix una superfície de 3,70 E 2,84 m i l’alçada de les columnes que el sostenen és de 5,17 m, les anteriors, i de 4,58 m les posteriors. El sostre i les columnes de fusta recoberta de plata mostren diverses tècniques d’execució, com el repussat, el cisellat, l’estampat i la fosa. El sostre és una volta de creueria molt rebaixada i les quatre pannes, o llunetons, que generen els dos arcs diagonals són dividides en tres galeries o registres curulls d’àngels i sants. En conjunt 137 figures, totes elles en alt relleu, llevat d’algunes que hi són gairebé exemptes. Al centre de les ogives s’incorporà l’escena de la coronació de la Mare de Déu; a la part inferior, Arnau de Soler és rebut per sant Pere a les portes del paradís, i als angles, hi ha representades les diverses classes socials.

El retaule fa 1,80 m d’alçada i 2,20 d’amplada i és format per tres cossos o galeries de plafons amb narracions figuratives. Té ànima de fusta, damunt la qual estan aplicades les planxes d’argent repussat i sobredaurat, enriquides en els espais intermedis mitjançant l’aplicació de gemmes i esmalts de diverses tonalitats i figuracions. Aquests, bé opacs, verds turquesa i vermells, bé transparents, blaus, verds, melats i violetes, són col·locats damunt de metall rebaixat a manera de fons i sobre plaques figurades cisellades i gravades a la baixa talla. Estructuralment, presenta una forma rectangular que consta de tres pisos, registres o galeries, dividits en compartiments per pilastres, coronades amb petits pinacles que simulen suportar gablets trifoliats. Aquests registres són coronats per les imatges de la Mare de Déu, sant Feliu i sant Narcís, sota grans dossers. Les dues galeries superiors són dedicades a la vida i la passió de Jesús, des de l’Anunciació fins a la Resurrecció, amb les escenes orientades vers el tabernacle central, de la mateixa alçada, on actualment són representats el Calvari i el pantocràtor. A la galeria més alta hi ha, a l’esquerra, l’Anunciació, la Nativitat, l’Epifania i la presentació al Temple, i a la dreta, el Baptisme, les Temptacions, la Transfiguració i la resurrecció de Llàtzer; a l’inferior, a l’esquerra, l’entrada a Jerusalem, el Sant Sopar, la detenció i la flagel·lació, i a la dreta, el davallament, la unció del cos de Crist, la baixada a l’infern i la Resurrecció. Al bancal hi ha, al centre, una imatge de la Mare de Déu, voltada d’àngels i figures de sants i santes agrupades de dos en dos, a excepció dels extrems, on són representats els bisbes gironins de la família dels Cruïlles. En el tractament formal de les escenes d’aquest desigual conjunt contrasten els relleus superiors, amb figures de proporcions curtes, vestides amb drapejats molt elementals, i els dels altres compartiments, en què la composició presenta escenes de figures més mogudes, anatomies més esveltes i reals i vestidures més àgils i variades.

A les parts realitzades per Pere Bernés, les tres figures dretes dels pinacles triangulars fets a la manera toscana mostren un distanciament dels models italians per acostar-se a les realitzacions franceses parisenques; així mateix, en la Verge en majestat del bancal és palesa una renovació en l’estil plàstic dels plegats relacionada amb l’art de París del segon terç del segle XIV.

Altrament la catedral de Girona té la glòria de conservar encara avui, en l’altar major, el retaule d’orfebreria amb esmalts més important del segle XIV junt amb el baldaquí d’argent que el complementa. Com a Pistoia i a Florència, al revés del que succeeix a Venècia, els esmalts hi tenen un paper secundari dins de l’esplèndid conjunt de les escenes repussades en baixos relleus. A la part més antiga, deguda al mestre Bartomeu, de vers el 1325, els esmalts protagonitzen una funció decorativa en l’emmarcament de les escenes, a l’igual que en la galeria superior atribuïda al mestre Pere Roca. Uns altres esmalts tenen una funció orgànica, determinant, en les arquitectures que enquadren les escenes i són una mostra més del concepte de la integració de les arts en les obres més destacades de l’orfebreria gòtica. Estan disposats simulant vitralls i són atribuïbles a la reforma realitzada al conjunt, acabada el 1357 per Pere Bernés. Tots ells són translúcids i fets sobre baixos relleus d’argent i finalitzen l’ornamentació esmaltada del retaule iniciat el 1325, respectant l’estructura, la intenció decorativa i probablement el projecte iconogràfic.

El conjunt del baldaquí i el retaule de l’altar major de la catedral de Girona quedà finalitzat després de la reforma del 1357. A excepció d’algunes modificacions en el sagrari del camí central, ara inexistent, encara presenta la mateixa disposició narrativa i estructural, basada en un compromís perfecte entre la caixa tectònica i l’estructura d’aparença arquitectònica que compartimenta i corona les escenes representatives de l’església catedral del bancal; els cicles de la Passió i vida de Jesucrist dels dos registres mitgers, i la glòria celestial en la cresteria superior i en el baldaquí. Tot sembla indicar que aquest conjunt renovava el sentit eclesiàstic de la tradició romànica de l’altar, centrada en el frontal de la Mare de Déu, amb la innovació gòtica del retaule dedicat a la Mare de Déu dels Àngels, entronitzada al centre del bancal. Certament, la reforma gòtica devia inspirar-se, en part, en la disposició dels retaules i tríptics de devoció mariana, articulats en forma de tabernacle i molt característics de l’orfebreria francesa de París vers 1330-40, en què l’arquitectura aparent del conjunt es complementava amb imatges escultòriques i representacions esmaltades de caràcter simbòlic o narratiu.

A partir del segle XVI, les citacions respecte a la bellesa artística d’aquest conjunt d’argent foren força constants. Lucio Marineo Sículo a De las cosas memorables de España (Alcalá de Henares 1539) esmentà, en entrar a la noble ciutat de Girona, el seu venerable i molt ric temple catedralici, dins del qual es podia observar l’altar major cobert de pedres precioses, totes de gran valor. Després d’aquest text laudatori, el pare Joan Gaspar Roig i Jalpí, a Resumen historial de las grandezas y antigüedades de Gerona (Barcelona, 1678), fa una descripció extensa de l’altar i anomena per primera vegada la inscripció “Pere Bernés me féu”, que dona el nom d’un dels mestres que hi intervingué. Antoni Ponz, en el seu Viage de España (Madrid 1788), extractà el contingut del pare Roig, i en La España sagrada, on hi ha extenses notícies sobre la catedral, Antonio Flórez (Madrid 1819-1926) coincideix en les referències a l’altar major. Finalment el pare J. Villanueva, en el Viage literario a las iglesias de España (Madrid 1850), hi dedicà una atenció especial –confirmant les notícies anteriors– i, a la vegada, introduí el nom de dos mestres més, el de Bartomeu (1325) i el de Ramon Andreu, que el 1357 oferí al bisbe Berenguer de Cruïlles realitzar la taula d’argent de sota el retaule, bancal en què no participà. A més, dona la notícia d’una àpoca atorgada per Pere Bernés, argenter de València i de la casa del senyor rei, al bisbe Berenguer amb data d’1 de desembre de 1358, perquè ja se li havia pagat tot el que se li devia per raó de les taules d’argent amb imatges de l’univers que ja estaven col·locades en el retaule de la Mare de Déu de la catedral de Girona, imatges que cal identificar, d’acord amb noves recerques inèdites, amb les figures representades i fetes d’esmalts transparents que acompanyen, a dreta i esquerra, la imatge de la Mare de Déu que corona el conjunt de la darrera reforma finalitzada el 1357 pel mestre Pere Bernés. Posteriorment a l’obra del pare Villanueva, diversos autors continuaren opinant sobre el baldaquí i el retaule de l’altar major de la catedral de Santa Maria de Girona, però les seves conclusions, basades en la còpia directa dels autors mencionats o la barreja de les seves opinions, no provocaren més que confusió en la interpretació d’aquest destacat conjunt de l’orfebreria gòtica catalana que, sortosament, encara avui es pot admirar al presbiteri de la catedral de Girona.

Bibliografia consultada

Marineo, 1539, foli XVIII; Roig i Jalpí, 1678; Ponz, 1788, pàg. 107; Villanueva, 1850, pàg. 182-185; Blanch, 1853; Girbal, 1866; Fita, 1873; Bassegoda, 1889; Leguina, 1894, pàg. 50-51; Garcia Llansó, 1897, pàg. 495-497; Giner de los Ríos, s.d. [1897]; Gudiol i Cunill, 1902; Comas, 1940; Pla Cargol, 1943, pàg. 147-154; Subias, 1953; Palol, 1955, pàg. 48-60; Marquès i Casanovas, 1959; Gauthier, 1972, pàg. 236-239; Alcolea i Gil, 1975, pàg. 126-133; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 291-293; Dalmases, 1992, pàg. 81-86; Roca, 1999.