Els brodats

El brodat que es dugué a terme a Catalunya durant el gòtic és, com a l’època del romànic, el de pintura a l’agulla. És a dir, que seguia les mateixes variacions estilístiques i influències artístiques que la pintura, amb una iconografia comuna. L’única diferència era que, en el cas del brodat, no es podia assolir el perfeccionisme de la pinzellada, atès que l’agulla i el fil no permeten arribar a tant de detallisme. Malgrat tot, s’aconseguiren detalls molt perfectes amb la finor d’un treball de brodat que tingué, especialment al segle XV, un dels moments més destacables. Les tècniques que s’utilitzaven eren el punt de matís per a les carnacions i l’or o l’argent matisat per a les vestidures i altres elements.

El brodat, generalment en el cas del de figures o de “pintura a l’agulla”, es feia sobre una peça de lli que es tensava en un bastidor i sobre la qual es passava el dibuix del brodat, tot seguint un cartó previ que feia un pintor i on hi havia els colors que el brodador havia de passar al brodat mitjançant sedes policromes o metall. De vegades les figures a les quals es volia donar més volum eren brodades a part i aplicades posteriorment. Els tallers de brodat eren dirigits per homes, com també ho eren la majoria dels brodadors. Només els homes podien agremiar-se, per això és lògic que els noms que han restat en els documents siguin els dels homes, encara que se sap que algunes dones treballaven en tallers de brodat. D’altra banda, tot obrador de brodat necessitava un pintor que fes els cartons previs, el qual podia treballar regularment per a l’obrador. De vegades, s’encarregaven els cartons a pintors de molt de renom, com va ser el cas de Bernat Martorell o de Jaume Huguet.

En el brodat, hi tenia un gran predomini la temàtica religiosa, ja que l’Església n’era el gran client, i fins i tot en els encàrrecs dels estaments civils predominaven els temes religiosos, tal com passava amb la pintura. Catalunya va tenir importants brodadors i tallers de gran renom. Malauradament, només en casos excepcionals és possible identificar els noms dels brodadors de les peces conservades amb l’ajut dels documents d’arxiu.

Entre les peces conservades més importants cal esmentar, del segle XIII, l’estola i el maniple del tern de sant Valeri, dos dels pocs exemples de brodat andalusí que resten a Catalunya. Es conserven al Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona. En el mateix museu hi ha l’altra estola del tern de Sant Valeri, brodada a Catalunya a la segona meitat del segle XIII, amb medallons quadrilobulats que representen un apostolat, intercalat amb àngels i amb la Mare de Déu i l’Infant en el medalló central. També del segle XIII és la mitra de sant Oleguer (Tresor de la Catedral, Barcelona), amb la qual va ser enterrat aquest bisbe barceloní. És decorada també amb medallons tetralobulats, amb imatges a l’interior.

El pas del segle XIII al segle XIV ve marcat, en l’escola gironina, pel frontal de la vida de Jesús (Tresor de la Catedral de Girona), obra del gòtic lineal, que s’estructura en vint-i-quatre quadrats amb emmarcament inspirat en l’orfebreria, on es disposen escenes de la vida de Jesús. Era destinat a l’altar major de la catedral de Girona.

Des de la segona meitat del segle XIII van arribar també alguns exemplars de brodat anglès, l’anomenat opus anglicanum, del qual es conserven actualment a Catalunya la mitra de Bernat d’Olivella, arquebisbe de Tarragona del 1271 al 1287 (Museu Diocesà de Tarragona), la capa del bisbe Ramon de Bellera (vegeu-ne l’estudi monogràfic en aquest mateix volum) i l’escapulari de la casulla del tern de Sant Vicenç (vegeu-ne la monografia en aquest mateix volum).

Durant el tres-cents van arribar a Catalunya peces de brodat italià, exactament de l’anomenat opus florentinum, és a dir, el brodat que es feia a Florència, com la casulla del bisbe Miquel de Ricomà (Museu Episcopal de Vic), l’escapulari de la qual va ser brodat durant l’estada del bisbe a Itàlia abans del 1345, any en què prengué possessió del bisbat de Vic. Un altre opus florentinum arribat a Catalunya és el frontal de la Passió de la Seu de Manresa (vegeu-ne l’estudi monogràfic).

Al mateix temps que els brodats, i tant o més de pressa que aquests, viatjaven també els models que s’utilitzaven per a fer-ne els dibuixos. La prova de l’arribada de models italians a Catalunya és l’escapulari de la casulla de la Passió (Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal), de producció local, on algunes de les escenes de la Passió de Jesús tenen exactament la mateixa distribució del paisatge, les arquitectures i els personatges que el frontal de la Passió de Manresa.

El Tresor de la Catedral de Barcelona conserva l’anomenada banda del rei Martí, que envoltava la custòdia. És un brodat de pedres, aljófars o perletes i corall, obra d’un obrador sicilià del darrer terç del segle XIV.

Una de les obres més importants del brodat català del segle XIV és el frontal de la infantesa de Jesús (Tresor de la Catedral de Girona), del darrer terç del segle, que rememora tres moments d’aquesta etapa de la vida de Jesús: el Naixement, l’Epifania i la presentació al Temple. D’un obrador gironí és també el frontal de la Resurrecció, que prové de l’església de Sant Feliu de Girona, i actualment es conserva al Museu d’Art d’aquesta ciutat. Data de vers els anys 1400-10 i pertany a l’estil internacional.

El monestir de Sant Joan de les Abadesses va encarregar importants brodats durant el segle XV. Entre les peces conservades excel·leix el drap mortuori de l’abat Vilalba (o Villalba), del primer quart del segle XV (Museu del Monestir). Procedeixen del mateix monestir el drap de faristol de sant Joan Evangelista a Patmos, del qual es conserva el brodat, de la fi del segle XIV i el començament del XV, traspassat a un teixit del segle XVII; el frontal de la Pietat, de vers el 1480, caracteritzat pel gran expressionisme de les figures, manifestació de l’estil internacional en pintura a l’agulla, i el frontal de l’Anunciació, del darrer terç del segle XV, obra del moment d’influència flamenca en la pintura a l’agulla, tots tres conservats al Museu Episcopal de Vic.

De la catedral de Tarragona és el frontal de Sant Lluís d’Anjou, bisbe de Tolosa de Llenguadoc (Museu Diocesà de Tarragona), brodat a la dècada de 1440-50. Té elements de l’estil internacional i també molts de flamencs, especialment huguetians, cosa que ha fet que alguns autors consideressin que el seu cartó és obra d’un pintor proper a Jaume Huguet. De la mateixa catedral són la casulla de la Passió i la casulla dels Apòstols (Museu Diocesà de Tarragona), del darrer terç del segle XV.

Hi ha notícia d’alguns noms de brodadors catalans i especialment dels que treballaren a Barcelona. Els principals clients del brodat barceloní van ser les esglésies, el govern municipal, la Diputació del General i la cort, però no s’han pogut identificar o no s’ha trobat la major part de les peces brodades per a aquestes institucions. Un dels noms de brodadors que han restat és el de Jaume Copí, documentat entre el 1383 i el 1431, que va ser brodador de la casa de la Ciutat, com també ho va ser Joan Gomar. Aquest últim i Joan Bertran van treballar entre la fi del segle XIV i el primer quart del XV. A mitjan segle XV eren actius Joan Pera, Miquel Sadurní, procedent de Montblanc, i els fills d’aquest, Francesc i Antoni. A Antoni Sadurní, considerat el brodador barceloní més important del segle XV, s’atribueix el frontal de la capella de Sant Jordi del palau de la Diputació del General (vegeu-ne l’estudi monogràfic). Aquest brodador està documentat entre el 1450 i el 1483. Se sap que el 1450 la Generalitat li encarregà la confecció d’un “pallium ad opus altaris capella iuxta la nostra”; suposadament, es tracta del frontal de Sant Jordi que realitzà entre el 1450 i el 1451. El 1457 fou contractat per fer un frontal blanc brodat amb la Resurrecció per a l’altar major de la basílica de Santa Maria del Pi; el 3 de març de 1458 la Generalitat el va nomenar el seu brodador oficial; el 1460 va contractar un brodat no definit per encàrrec d’Arnau de Pallars, bisbe d’Urgell i patriarca d’Alexandria; el 1462 va brodar una capa de teixit llavorat blanc per a la catedral barcelonina; el mateix any va brodar un drap mortuori per al gremi de teixidors de lli de Barcelona; el 1463 va fer, per a uns mercaders, tres imatges: la Mare de Déu, sant Antoni de Pàdua i sant Bernadí de Siena; el 1465 treballà per al Conestable de Portugal en un pal·li que aquest oferí al monestir de Ripoll; el 1466, un any després, feu per encàrrec del rei Joan II un conjunt de vestidures i un parament litúrgics; el 1483 va brodar la fresadura o escapulari d’una capa pluvial per encàrrec del capítol de la catedral de Tortosa; el mateix any signà el contracte per a la realització de la fresadura d’una altra capa per a Maria d’Alagó, el seu darrer encàrrec conegut. L’obrador d’Antoni Sadurní va ser un dels més importants de la Barcelona del segle XV. Com en els obradors de pintura, Sadurní només feia les parts més importants dels brodats, i les peces eren acabades pels seus col·laboradors i aprenents. Entre els col·laboradors esmentats documentalment hi ha Domènec Gil, brodador venecià que el 1458 entrà a treballar amb Sadurní; un altre brodador col·laborador seu era Francesc d’Assís, el qual contractà el 1466. També treballava al taller de Sadurní des del 1462 Antoni de Llonye, pintor original d’Avigliana, al ducat de Savoia, autor de molts dels cartons dels brodats de Sadurní.

A la fi del segle XV tenia obrador a Barcelona Berenguer Gurea, que va treballar per al canonge de Vic Bernat Despujol. Vicenç Ermengol tingué un obrador actiu fins el 1525; va treballar per als canonges de la catedral de Vic. La seva única obra conservada és la capa pluvial de sant Miquel Arcàngel, encàrrec del canonge Sauleda, del capítol de la catedral de Vic, del 1509. Conserva les formes gòtiques, tant en la fresadura i el capelló, figurats i brodats amb sedes policromes i fil d’or, com en les aplicacions sobre el vellut llis de la capa, fetes amb fil d’or, que representen la magrana dels teixits gòtics.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1931-33, vol. II, pàg. 413-414 i 551-554; Floriano, 1942, pàg. 78, 81, 89-90 i 103; Duran i Sanpere, 1973b; Alcolea i Gil, 1975, pàg. 381-383 i 386-388; Martín i Ros, 1978; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 172-174 i 240-242; Martín i Ros, 1984, pàg. 1-6 i 1988b; Ramon, 1989; Martín i Ros, 1990b i 1992f; Ramon, 1992; Martín i Ros, 1993c, 1996c, 1996d, 1997-98, pàg. 190, 2003b, 2004a i 2004b.