Els intercanvis amb el migdia de França

El migdia de França, Catalunya i el gòtic meridional

D’ençà que els estudiosos de l’arquitectura gòtica començaren, els anys vint del segle XX, a posar de manifest les diferències que els edificis del migdia francès presentaven respecte a les novetats tècniques i formals de l’arquitectura aixecada al nord durant els segles XII i XIII, la historiografia n’ha reivindicat, de forma progressiva, l’originalitat. Aquesta constatació ha anat acompanyada de l’interès per manifestar els paral·lelismes amb l’arquitectura gòtica de l’altre costat dels Pirineus, sobretot de Catalunya. Així, el concepte de “gòtic meridional” ha esdevingut habitual en la historiografia artística de la baixa edat mitjana a l’hora de referir-se a l’arquitectura que es va fer entre els segles XIII i XV al migdia de França i als territoris de la corona catalanoaragonesa. L’arquitectura italiana, tot i compartir-ne molts aspectes, ha estat objecte d’un tractament crític diferenciat, com succeeix amb la resta de la producció artística. Amb tot, es pot afirmar que el gòtic meridional no és el que ha gaudit de la millor sort historiogràfica. En tractar-se d’una arquitectura de plantejaments més sobris, menys ornamentada i de cronologia lleugerament més tardana respecte a les experiències primerenques dels dominis reials francesos, ha romàs relegada a una consideració epigonal que queda reflectida en els tractats sobre el gòtic europeu.

El propòsit de plantejar les relacions entre l’arquitectura d’ambdós costats dels Pirineus pressuposa una delimitació prèvia del territori, ja que, si per al cas de Catalunya els contorns geogràfics poden resultar més o menys acotats, delimitar el migdia francès amb precisió és molt més ardu. Tot i això, les àrees amb què tradicionalment s’havia establert la relació arquitectònica (Gascunya, Rosselló i Llenguadoc) s’han anat ampliant per tal de considerar, també, els intercanvis culturals amb Guiena, Roergue, Alvèrnia i Provença. Ens apropem, així, a la demarcació occitana que depassa ben bé el terç meridional de França i que, d’ençà del segle XI, va establir amb Catalunya relacions de caràcter cultural, econòmic, jurídic i familiar. La política expansiva dels comtes comportà una ampliació de l’hegemonia catalana a les terres occitanes al llarg del XII i va estar a punt de derivar en la creació d’un gran estat occitanocatalà. Però aquest procés històric s’estroncà al començament del XIII amb la croada albigesa i la mort de Pere I de Catalunya i Aragó, a Muret, el 1213. Les relacions politicoreligioses i culturals estaven, això sí, ben afermades, de manera que durant els segles successius no és estrany constatar el seguiment d’un programa arquitectònic amb elements comuns a ambdues bandes dels Pirineus, facilitat, a més, per la pertinença del Rosselló a la corona catalanoaragonesa.

Aquestes relacions es poden verificar a partir d’algunes notícies documentals d’artistes que treballaren en diversos centres d’aquest territori i que devien contribuir a difondre pràctiques arquitectòniques similars. Però les obres també parlen per elles mateixes. De la seva anàlisi se’n dedueix que els mestres meridionals van bastir unes edificacions amb el nou vocabulari gòtic difós des del nord, però adaptat a espais amplis i unitaris –generalment d’una sola nau o bé de diverses naus d’amplada i alçària semblant–, i que simplificaren notablement l’exuberància i riquesa formal que les catedrals septentrionals oferien.

A partir, doncs, dels documents i de les obres es pot veure que el marc de relacions i contactes s’estengué fins a centres com Mende, al departament de Losera, on està documentada l’activitat del mestre mallorquí Pere Morei pels volts del 1371, o com La Chasa Dieu, on l’església del complex abacial exhibeix un concepte d’espai i l’adopció d’un sistema de suports que s’explica per la familiaritat del promotor i dels mestres amb el gòtic meridional.

Ara bé, si es fa difícil traçar una frontera nítida per a acotar unes relacions culturals o artístiques, també es pot cometre l’error d’ignorar la pluralitat i caure en generalitzacions excessives. Recordem, per exemple, que al migdia francès hi ha un grapat de monuments de primer ordre que es desmarquen de les constants del gòtic meridional. Ens referim a edificis com les catedrals de Rodés, Tolosa, Narbona, Agen, Clarmont d’Alvèrnia, Llemotges, etc., que la historiografia tradicional ha associat al nom del mestre Jean Deschamps (per bé que hi ha parers recents discordants) i que representen la difusió de l’anomenat gòtic radiant de l’arquitectura francopicarda del XIII, adaptat a les tradicions locals, al gust i als coneixements tècnics del sud. Una butlla del papa Climent IV, concedida el 1266 als narbonesos que col·laboressin en la construcció de la nova catedral, justifica el tipus adaptat amb la intenció de construir “a imitació de les nobles i magnífiques esglésies del nord de França”.

No seria encertat pensar que els contactes entre Catalunya i el migdia de França es donaren només en l’arquitectura. Els documents han revelat una munió d’artistes que conrearen diferents àmbits de les arts plàstiques i que treballaren de manera itinerant per diversos centres de Catalunya i de l’antiga Occitània. Val a dir que els recorreguts de nord a sud sovintejaren més que els realitzats en sentit invers, la qual cosa manifesta el potencial artístic del migdia francès i la demanda del “mercat català”. El recorregut des de Catalunya cap a l’altra banda dels Pirineus se solia fer a la recerca de models, si bé tenim el cas, ja esmentat, de Pere Morei, que va treballar a la catedral de Mende en unes circumstàncies que no s’han pogut esbrinar del tot. El fet que no es conservi pràcticament res de l’antiga catedral impedeix valorar l’abast de la seva intervenció.

Dels artistes que circularen per Catalunya i el sud de França en podem recordar alguns a tall d’exemple. Així, l’escultor perpinyanès Arnau de Campredon, que treballava a Mallorca a la dècada dels trenta del segle XIV, viatjà a Carcassona probablement per a cercar-hi models. Des de la mateixa ciutat occitana arribaren a Girona els imaginaires Guillem Camprodon (1350-52) i Joan Avesta, aquest per obrar el sepulcre del bisbe Bertran de Mont-rodon, en 1380-82. Pere Sanglada, en buscar models per al cor de la seu de Barcelona, viatjà per Girona, Elna, Narbona i Carcassona. Al tombant del segle XIV al XV, un grapat d’argenters vinguts de Lo Puèi trobaren a Barcelona un mercat per a les seves creacions, i Joan Robert, procedent del mateix indret, és documentat a Girona el 1414. Igualment foren atrets fins a la Ciutat Comtal el provençal Antoni Benet, de Carpentràs, i el pintor Tomàs Vaquer, de Comenge, a la Gascunya. També hi ha constància de Ponç Gaspar, escultor de Besiers que a l’entorn del 1452-59 es feu càrrec del retaule d’alabastre de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries, potser de Perpinyà estant. La realització de vitralls també reclamà l’ajut de mestres especialitzats de fora. Coneixem el cas d’Antoni Tomàs, de Tolosa de Llenguadoc, que treballà a la seu de Girona el 1437. També vivia a Tolosa en 1460-61 el vitraller Antoni Lonyi o Llonye, quan contractà la rosassa de la façana de Santa Maria del Mar. A la mateixa parròquia barcelonina, però anys més tard (1494), hi treballà un altre vitraller, d’origen avinyonès, Severí Desmanes, que posteriorment fou actiu a la seu de Tarragona. Guillem Lantungard, tot i provenir de la Normandia, desenvolupà bona part de la seva activitat a Catalunya, concretament a les seus de Girona (1357-58) i Tarragona, i continuà després a Avinyó i Montpeller en un itinerari que és representatiu dels que solien fer els mestres nòrdics establerts al Migdia.

Això no obstant, els intercanvis entre Catalunya i el migdia francès no foren de la mateixa intensitat a tot arreu. En general, el contacte fou més continu amb determinats centres que per la seva proximitat geogràfica, importància religiosa o reputació artística eren el punt de mira dels promotors d’edificacions, els quals hi enviaven els mestres a la recerca de models o sol·licitaven els artistes d’aquestes ciutats per satisfer els seus encàrrecs. Pel que sabem, Narbona i Avinyó tingueren un paper digne de ser considerat amb atenció.

De Narbona a Girona: Un itinerari freqüentat pels mestres d’obres

“És la catedral de Narbona, el nostre antic cap arquebisbal, la que transmet el tipus nòrdic de la catedral gòtica a Catalunya. Ho proven els documents i la forma arquitectònica.” Aquestes paraules de Puig i Cadafalch (1923) posen en relleu la importància que va tenir la ciutat per al desenvolupament d’algunes solucions utilitzades en l’arquitectura gòtica catalana. Sigui pels vells vincles religiosos, o bé per la seva importància cultural, el cert és que Narbona fou un dels llocs cap a on els responsables de les edificacions catalanes adreçaren la mirada a l’hora de cercar mestres experts d’anomenada. Els documents relatius a la seu de Girona ho atesten en diverses ocasions.

El primer mestre que coneixem amb nom i cognom és Jaume de Faveran, mestre major de Sant Just i Sant Pastor de Narbona, el qual s’incorporà a la direcció de l’obra de la seu gironina el 1321 amb motiu de la mort del mestre Enric, a vegades considerat narbonès, sense proves documentals que ho certifiquin. El 1330 el capítol feia responsable de la direcció de l’obra Guillem de Cors, a partir del qual la catedral de Girona fou supervisada en bona part per mestres del país, sense oblidar els forans Dionís de Lovaina, Pere de Santjoan o Rotllí Gautier.

Els capitulars gironins, però, no s’havien oblidat de la competència dels mestres narbonesos. I en són bona prova els textos que recorden les consultes que el capítol feu el 1386 i el 1416 amb vista a decidir si la catedral s’havia de construir amb una o tres naus. Per a la consulta del 1386 es va recórrer als mestres de Barcelona i Girona, i es va decidir, en nom de l’estabilitat i la fermesa, deixar de banda la construcció de la nau única. Aquesta solució no va agradar a alguns capitulars, que, per fer més autoritària la seva opció, recordaren que des de feia temps es construïa amb una sola nau i que els mestres que havien visitat l’obra no hi havien objectat res en contra. Certament, setze anys abans, el 1370, Vessian (o Vesià) de Cadinhac, mestre de Narbona, havia visitat la seu, tal com certifiquen diverses despeses registrades en el llibre de fàbrica corresponent. Els mateixos capitulars reclamaren després la vinguda de Bernat Roca, mestre de la seu de Barcelona, i exigiren, abans de prendre una determinació, una altra tongada de consultes a mestres experimentats de Narbona, novament, Montpeller, Lleida, Manresa i altres llocs importants. No hi ha constància escrita, però, que aquesta nova visura es dugués a terme.

Tanmateix, la polèmica ressorgí trenta anys després, el 1416. En aquesta ocasió es convocaren més mestres, tot diversificant-ne les procedències, sense faltar-hi la presència d’un mestre de Narbona, Joan de Guingamps. Aquest darrer –que proposà fer tres rosasses al mur que tanca el desnivell entre el presbiteri i la nau– es decantà per la solució que finalment triomfà, la nau única, amb la qual cosa es mostra la vinculació a solucions arrelades a la tradició constructiva meridional. En efecte, Albí, Sant Bertran de Comenge, Pàmies i Mirapeis ofereixen exemples de grans naus úniques, entre les quals destaca per la seva amplada la de la catedral de Mirapeis (20,5 m).

Si els documents atesten la relació entre Narbona i Girona, algunes construccions, començant per la polèmica seu, ho confirmen. Puig i Cadafalch, tot partint de Viollet-le-Duc, creia que a les seus de Clarmont d’Alvèrnia, Llemotges i Narbona començava a manifestar-se l’adaptació de la catedral nòrdica “al clima i costums del migdia”; Girona representava la tipologia de transició (en virtut de les intervencions de Jaume de Faveran i Vessian de Cadinhac), i a Barcelona les formes adaptades ja eren definitives i permanents. Ara bé, Girona es desmarca clarament del prototip narbonès en disminuir la diferència d’alçària entre la nau central i els col·laterals, la qual cosa anul·la el paper dels arcbotants, del trifori i dels finestrals. A més, en lloc de cobrir els col·laterals i les capelles amb el mateix pla de terrat, com a les catedrals occitanes, els dona una alçària diferent. D’altra banda, els absis de les seus de Girona i Barcelona (i més tard Tortosa) tenen una disposició que és deutora de Narbona, per bé que disposin de nou capelles radials en comptes de les set de Sant Just i Sant Pastor.

Si Girona ofereix l’exemple més clar de relació continuada amb Narbona, tenim altres notícies puntuals referides a mestres que miren en la mateixa direcció. Així, Pere Balaguer, en fer-se càrrec de la represa de les obres del Miquelet de la seu de València (1414), és remunerat pel desplaçament a Lleida i Narbona, entre altres ciutats, a fi d’informar el capítol sobre els models a seguir per al campanar. Hem esmentat, abans, que Pere Sanglada també anà a Narbona, en cerca d’“els pus bels e sol·lempnes cors” que li poguessin servir de mostra per al de Barcelona.

Tanmateix, l’afluència de pedrers i mestres de cases occitans a la ciutat de l’Onyar no s’esgotà amb els narbonesos. Pere Freixas ha documentat, sobretot durant la segona meitat del XV, un esplet de treballadors de Llemotges, Rodés, Montalban, Caurs, etc., entre altres de procedència més septentrional. De tota manera, no sembla que hagin tingut un paper tan decisiu en la història de l’arquitectura com el dels mestres trescentistes de Narbona.

L’Avinyó dels papes, un altre centre artístic de referència

La instal·lació dels papes i de la cort pontifícia a Avinyó (1309-76) va suposar un gran esdeveniment en la història de la ciutat provençal, en convertir-la en el centre de la política europea i en un lloc de trobada i intercanvi d’experiències artístiques. En efecte, la presència de grans prelats feu augmentar notablement els encàrrecs i atragué artistes de diversa procedència, estimulats pel potencial de la comissió papal i cardenalícia. L’ímpetu constructiu d’aquest moment s’explica per la necessitat d’edificar dependències que acollissin tots els serveis de la cúria, de trobar allotjament digne als funcionaris pontificis i de fer front a l’arribada de les famílies cardenalícies amb el seu seguici de prelats, escuders i servents. L’eufòria arquitectònica motivada per l’aixecament dels palaus cardenalicis, esglésies i convents devia convertir Avinyó en un centre molt atractiu per als prelats constructors d’altres llocs i per als mestres d’obres que cercaven models.

Hom ha destacat la fidelitat dels papes avinyonesos a la tradició arquitectònica meridional, sense oblidar-se, però, d’artistes forans per a la decoració escultòrica i pictòrica dels edificis. Benet XII va confiar l’execució del palau papal a un arquitecte del país, Petrus Piscis de Mirapeis, el qual construí una capella de nau única, estreta i de difícil accés. El seu successor, Climent VI, amplià notablement el palau en direcció sud i hi feu aixecar dues grans sales sobreposades: la gran audiència i la capella clementina, de nau única i capçalera plana, consagrada el 1352. Amb independència de l’origen incert del mestre que se’n feu càrrec, Johannes de Lu-periis, la unificació ambiental, les superfícies nues, els motlluratges sobris… delaten l’adaptació de l’artífex al medi.

Per als territoris catalanoaragonesos, Avinyó resultava, sens dubte, un destí més proper que Roma. Fins i tot després del retorn de la cort papal a la Ciutat Eterna (1377), el Cisma continuà atorgant a Avinyó el paper de capital d’una part de la cristiandat (1378-1422), i Catalunya hi va romandre vinculada per l’obediència de la corona als antipapes Climent VII i Benet XIII; això feu que mantingués la seva influència artística sobre els Països Catalans. Alguns documents permeten donar crèdit a la capitalitat cultural que, sens dubte, Avinyó va exercir. Pel que fa a l’arquitectura, les notícies més significatives són els viatges dels mestres majors de les seus de Tortosa i València, Bernat Dalguaire i Andreu Julià. El 1345, el primer fou enviat pel bisbe i el capítol a la ciutat papal i a altres llocs, amb l’objectiu de veure obres i fer-ne mostres per a dur a Tortosa. Dalguaire cobrà per vint-i-cinc dies de viatge, però malauradament no s’especifiquen les altres ciutats que visità. Andreu Julià hi sojornà el 1358, sol·licitat per a fer un terra de ceràmica de Manises al palau del cardenal Aubert Audoin, i l’any següent se sap que comprava materials destinats al palau dels papes.

Ultra el camp de l’arquitectura, tenim un altre testimoni eloqüent de la força inspiradora d’Avinyó, la qual no deixava indiferents els monarques. Així, el rei Martí l’Humà demanà el 1406 una mostra de les pintures de la capella de Sant Miquel d’Avinyó –probablement del palau dels papes, sense excloure altres possibilitats– per a fer-la servir de model en una capella dedicada a l’arcàngel que aleshores es feia construir.

El mecenatge pontifici i de la cúria es va estendre fora d’Avinyó, en edificis lligats a la història de les diverses personalitats. Alguns manifesten l’aplicació de conceptes i formes arquitectòniques presents a la ciutat papal, com l’església de nau única aixecada per Urbà V al monestir de Sant Benet de Montpeller en 1364-68, o la reconstrucció de la catedral romànica de Carpentràs iniciada per Benet XIII el 1403. Altres exemples permeten constatar l’expansió del gòtic meridional en emplaçaments geogràfics relativament llunyans, com La Chasa Dieu, a l’Alvèrnia. Per iniciativa del papa Climent VI, el 1344 es va emprendre la substitució de l’església romànica de Sant Robert a l’esmentada abacial. Els mestres que hi treballaren, Hugo Morelli de Lo Puèi i Petrus de Sabazaco de Clarmont d’Alvèrnia, a més d’altres de Lió, Rodés i Avinyó, palesen la fidelitat (tal vegada imposada pel comitent) a les pràctiques meridionals: unitat d’espai, ambient dilatat, volum compacte, pilars octagonals llisos sense capitells, contraforts robustos, absència de boterells, predomini del mur sobre els espais buits, contenció ornamental, etc. El rebuig dels volums jerarquitzats i dels efectes plàstics del nord en favor d’una concepció espacial més oberta mostra, doncs, l’expansió de les tendències meridionals fins a centres que ens situen gairebé per sota de la línia horitzontal imaginària que passaria per Llemotges, Clarmont d’Alvèrnia i Lió.

Bibliografia consultada

Puig i Cadafalch, 1923; Mâle, 1926; Rey, 1934; Lavedan, 1935; Serra i Ràfols, 1947-51; Durliat, 1964; Cirici, 1968; Héliot, 1972-73; Durliat, 1973-74; Diversos autors, 1974; Biget, 1979; Piola, 1981; Freixas, 1983; Dalmases – José, 1984; Biget, 1985; Paul, 1988; Almuni, 1991; Freigang, 1991; Autour des maîtres…, 1994; Hernando, 1994; Costantini, 1995; Domenge, 1997; Español, 1998; Bracons, 1999; Freigang (ed.), 1999; Freigang, 1999; Robin, 1999; Araguas, 2000; Diversos autors, 2000b; Zaragozá, 2000.