Els pintors de Lleida, les terres de Ponent i els Pirineus

Visitació de Maria a Elisabet i Dormició. Taules procedents d’un retaule de l’església de Sant Feliu de Vilac (Vall d’Aran), ara al Musèu dera Val d’Aran. S’atribueixen al Mestre de Viella (final del segle XV).

Enciclopèdia Catalana – F.Tur

La pintura dels darrers dos terços del segle XV a Lleida i les seves terres, inclosos els Pirineus, no és en absolut d’una qualitat artística destacada, ni tampoc es presenta cohesionada per les directrius de cap individualitat reeixida que, des del seu obrador, hagués pogut incidir en els grans trets de les pautes creatives i estilístiques de l’esmentat àmbit geogràfic. Un cop desaparegut Jaume Ferrer II de l’escenari artístic lleidatà (1461), el ritme i l’empenta dels contractes pictòrics de la Catalunya de ponent s’afebliren enormement (Puig Sanchis, 2005). Ni els seus fills ni cap altre dels nombrosos pintors documentats a redós de la Seu Vella de Lleida assoliren, en cap moment, el sostre creatiu de Jaume Ferrer II, considerat en la seva època com un estimat i distingit pintor de la Paeria de Lleida. Només el pas per Lleida de Pere Garcia de Benavarri a la dècada dels anys setanta (Fité, 1985) revifà les pautes creatives d’alguns obradors ponentins, ja en clau huguetiana, fet demostrat per la producció d’alguns dels mestres que seran tractats en aquest capítol, com ara el Mestre de Viella o Pere Espallargues. Cap d’ells, però, i convé insistir-hi, no va arribar mai a la qualitat artística de Jaume Ferrer II ni tampoc a la de l’esmentat Pere Garcia de Benavarri.

Jaume Huguet és l’artista que dominà el món pictòric a Catalunya pràcticament al llarg de tota la segona meitat del segle XV. Un artista certament important i de notable incidència arreu de l’àmbit català, la producció del qual s’ha suggerit en alguna ocasió que representa el “darrer esclat del gòtic” (Alcoy, 1993c, pàg. 120). Un referent clau que influí en nombrosos pintors contemporanis, com els esmentats Pere Garcia de Benavarri i Jaume Ferrer II, i que, a més, fou mestre de molts altres pintors. No obstant això, i semblantment al que ja s’ha esmentat per a Lleida, durant el darrer quart del segle XV la qualitat artística del Principat descendí, en general, notablement. Les fórmules imperants del nord d’Europa i els nous corrents renaixentistes de la península itàlica, s’anaven imposant per sobre de l’arcaisme gòtic, gràcies fonamentalment a artistes forans.

Un altre aspecte important que cal tenir en compte, abans d’endinsar-nos en la presentació de la pintura de la segona meitat del segle XV a les terres de Ponent i els Pirineus, és la necessitat urgent d’una rigorosa revisió i estudi que unifiqui la dispersió de petits treballs i les aportacions que al llarg dels darrers anys s’han anat produint. Encara resta una ingent tasca de catalogació, tant de les obres conservades com de les desaparegudes (conegudes a través de documents gràfics), i també una anàlisi estilística acurada que permeti replantejar-ne les atribucions fetes fins ara entre un grup d’artistes amb una producció prou desigual. L’estil d’aquestes obres és una simbiosi entre les darreres manifestacions del gòtic internacional i l’aplicació de les propostes realistes del món flamenc.

Com ja s’ha esmentat més amunt, a la ciutat de Lleida, amb la desaparició, cap al 1461, del pintor més representatiu del segle XV, Jaume Ferrer II, actiu sobretot al segon terç de la centúria, es va tancar una de les etapes artístiques més importants de la seva història i començà el declivi pictòric d’una de les famílies locals més conegudes. El seu taller, continuat pels seus fills, Mateu i Baltasar, no assolí en absolut els cims artístics dels seus predecessors.

A més, el conjunt d’obres conservades de la segona meitat del segle XV a les terres de Ponent és molt reduït i ha desaparegut gairebé totalment la documentació medieval que en podia parlar, tant la notarial com la generada als diferents consistoris i parròquies del bisbat de Lleida. Només gràcies als fons de l’Arxiu Capitular i al de la Paeria de Lleida es coneix la major part de les notícies sobre els pintors i altres artistes que treballaren en aquestes terres. El primer arxiu custodia bona part de la documentació procedent de l’antiga catedral lleidatana, la Seu Vella, amb les sèries de llibres d’obra, de sagristia, d’ornaments, d’actes capitulars i un reduït nombre de protocols. A l’arxiu consistorial de Lleida són especialment interessants els llibres de consells generals, consells particulars, prohomenies i censos parroquials. Però les referències que aporten aquests fons són molt puntuals, de tasques generalment poc importants, i de vegades donen dades relatives a les activitats més socials dels artistes, fora de l’exercici de la seva professió.

A la vista, doncs, de tot l’exposat amb relació a la capital del Segrià, ja ens podem fer una idea del panorama pictòric del conjunt de les terres de Lleida, documentat amb molta migradesa, com succeeix també als Pirineus. Tanmateix, el volum d’obres conservades és molt superior a la zona del Pallars i la Vall d’Aran i a la Franja que a Lleida.

Els pintors a Lleida

Els pintors documentats que desenvoluparen la seva activitat a Lleida a la segona meitat del segle XV, almenys la majoria, ho feren al voltant de la Seu Vella. Són, per exemple, Blasi Guiu, Joan Bagua (Baga?), Jaume i Pànfil Sanç, Guillem Rius i Joan Solivella, sense oblidar els fills de Jaume Ferrer II, Mateu i Baltasar (Puig Sanchis, 1998).

Blasi Guiu i Joan Bagua es troben documentats pintant alguns retaules. Blasi ho està a Guissona i Biosca (1512), en col·laboració amb Joan Garcia; a més, tots dos en pintaren un altre a Sunyer (1535). Així mateix, Blasi és registrat a la Seu Vella, del 1484 al 1497, argentant els arma Christi de la representació del Divendres Sant. El 1485 pintà els tabernacles de la custòdia de la processó de Corpus, el 1487 emblanquinà els ciris per a la mateixa festivitat i l’any següent pintà la bastida de la custòdia per al Corpus. El 1497, amb motiu de la festa de l’Assumpta, elaborà la imatge de la Mare de Déu i dues testes d’àngel, en reparà dues més i emblanquinà els ciris que portarien els representants dels gremis i confraries. El 1501 pintà la diadema de Maria Magdalena de la festivitat de la Mare de Déu d’Agost, i la darrera notícia localitzada que hi fa referència és del 1506, quan realitzà un cap d’àngel nou i en reformà dos més. A partir del 1535 i fins al 1547, trobem novament un Blasi Guiu, i des del 1522 fins al 1551, un Miquel Guiu.

El 1456 apareix documentat per primera vegada Guillem Rius, pintor que executà alguns treballs als entremesos del Corpus de la Seu Vella. Feines que va continuar realitzant durant el 1457, quan va pintar les mans, els peus i la testa de la Mare de Déu de l’entremès de la Dormició, el mateix que feu, també, el 1460.

Una trajectòria veritablement escadussera és també la d’un pintor de nom Joan Solivella, que el 1461 va rebre 5 sous “per colar ab oli de linós e blanquet una pileta de aygua beneyta per a la casa de la almoyna”, segons indicacions del mestre d’obres Bertran de la Borda, pila que era a la porta de l’Anunciata de la Seu Vella. Finalment, ajudà al muntatge de les bastides per a les celebracions de la festivitat del Divendres Sant.

Un Domènec Sanç és documentat per primera vegada a Lleida el 1469, i posteriorment a Barcelona fins el 1482. Se sap ben poca cosa sobre l’activitat professional d’aquest pintor, però podria ser el primer membre d’una nissaga que continuaria amb Jaume Sanç (doc. 1469-1483) (Velasco, 2006), un altre pintor modest, també relacionat amb tasques pictòriques secundàries de manteniment de les representacions litúrgiques, sense que ara per ara es conegui cap notícia relacionada amb retaules. El 1469 cobrà 12 sous per pintar una cortina que es col·locava davant la custòdia en la festivitat de Corpus, i uns altres 14 per pintar la butlla de la relíquia de la Santa Espina. El 1470 refeu la “taula de les setmanes de les misses” de la Seu Vella i preparà i pintà el paper de l’araceli per a la festa de la Colometa. El 1474, novament relacionat amb el drama de la Colometa, daurà algunes parts de la roba de Maria i dues diademes. El 1481 pintà els ciris que duien els prohoms a la processó de Corpus, i l’any següent pintà de vermell les 14 astes per a portar el pal·li a l’esmentada processó. La darrera notícia és del 1483, any en què enguixà i pintà les dues taules de les setmanes de les misses, situades a la porta del cor.

Cap al final del segle XV i el començament del XVI, precisament després de la desaparició de Jaume Sanç, es documenta a la Seu Vella el pintor Pànfil Sanç (1484-1520) (Velasco, 2006). Cal esmentar, per exemple, que el 1496 pintà els bordons del pal·li, la porta del monument i el bastiment de la custòdia per a la processó de Corpus, i dos anys més tard realitzà, o més ben dit copià, una mostra d’un pal·li de domàs. El 1508 decorà pictòricament la cadira amb la qual l’arcàngel sant Miquel davallava en la festivitat de la Mare de Déu d’Agost. El 1509 rebé 240 sous per la pintura de les vidrieres de la sala capitular; el 1512 pintà un retaule que estava situat damunt de la pica d’aigua beneita del portal dels Apòstols; el 1513 Pànfil daurà alguns elements de la custòdia que sortia a la processó de Corpus, i el 1520 decorà part del lavatori de la sagristia de la catedral lleidatana. Dissortadament, cap de les darreres obres esmentades no es conserva.

Un cas a part el constitueix i el mereix el pintor Pere Garcia de Benavarri (documentat entre el 1445 i el 1485), el qual deixà constància a Lleida de la seva obra en el retaule major de l’antiga església de Sant Joan del Mercat; al convent de predicadors de la capital; en altres obres realitzades al voltant dels anys cinquanta al convent de dominicans de Cervera, amb un retaule dedicat a sant Vicenç Ferrer, i a la localitat de Bellcaire d’Urgell, amb una reeixida Mare de Déu amb el Nen i quatre àngels que es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC, núm. inv. 15817), i que als peus porta inscrit “Pere Garcia de Benavarre m·a pintat any…” (Company, 1997). Altres obres seves que subratllen la influència del seu mestratge en diverses zones de les terres de ponent anaren destinades a l’església parroquial de Benavarri (Baixa Ribagorça), a la parroquial de Montanyana (Alta Ribagorça), al monestir de Santa Maria d’Alaó, de Sopeira (Alta Ribagorça), a la parroquial d’Encamp (Andorra), al convent de la Mare de Déu del Patrocini, de Tamarit de Llitera (Llitera), i al convent de Santa Clara de Barbastre. Un destacat i influent artista, en definitiva, que va saber estendre els estilemes huguetians del seu obrador arreu de molts indrets, que constitueixen una peculiar línia geogràfica que, de nord a sud, uneix i agermana l’Aragó oriental i la Catalunya occidental (Velasco, 2002a, 2003a i 2003b).

Tot i que l’esmentat Pere Garcia de Benavarri ja ha estat estudiat monogràficament en el volum Pintura II d’aquesta col·lecció, resulta inevitable fer-ne aquí un esment, car amb el seu mestratge cal relacionar alguns pintors actius a la zona al nord de Lleida, dos dels quals, de qualitat artística desigual, han estat considerats els seus col·laboradors: Pere Espallargues i el conegut com a Mestre de Viella. De tots dos ens ocupem una mica més endavant.

Convé subratllar que, a desgrat que Pere Garcia rebé també la influència del pintor Jaume Huguet, sempre va mantenir unes tipologies figuratives molt personalitzades i no per això deixà de banda certs contactes amb les evocacions flamenquitzants de la pintura huguetiana. Tanmateix, les esmentades fórmules huguetianes van anar aigualint-se en mans d’alguns mestres de la Catalunya occidental; progressivament es transformaren en uns models estereotipats, generalitzats pel territori català i aragonès a través dels esmentats col·laboradors de Pere Garcia: Pere Espallargues i el Mestre de Vielha. A més, el seu estil, de qualitat discreta, influí força arreu de Lleida, i perdurà fins al començament del segle XVI.

A banda dels pintors esmentats hi ha algunes obres anònimes lleidatanes que es podrien datar al darrer terç del segle XV. Són molt poques i totes desaparegudes el 1936. És el cas, per exemple, del retaule de la Mare de Déu dels Desemparats de l’església de Sant Llorenç de Lleida (vegeu el volum Pintura II de la present col·lecció, pàg. 303). Aquesta obra va ser sufragada pel llinatge dels Riquer, senyors de Vinfaro després d’emparentar amb els Romeu-Remolins, com indicava l’heràldica que flanquejava l’escena cimera del Calvari, família que també fundà la capella de la mateixa advocació i un benefici amb el títol de Maria Santíssima. L’esmentat retaule potser fou encarregat per l’il·lustre jurista i conseller reial Antoni Riquer, que morí al final del segle XV (Lladonosa, 1972, pàg. 66).

Se sap que aquest retaule era presidit per la Mare de Déu dels Desemparats, amb el Calvari coronant l’obra; als carrers laterals hi havia representades dues escenes amb tres sants cadascuna. Al de l’esquerra apareixien santa Margarida, sant Antoni Abat i sant Bartomeu, a dalt; i sant Nicolau, sant Pere i santa Caterina; al carrer de la dreta hi havia sant Joan Evangelista (?), sant Francesc d’Assís i sant Iu, a dalt, i a la darrera taula santa Maria Magdalena, sant Jaume i un sant bisbe. La predel·la era formada per set compartiments, d’esquerra a dreta: sant Pau, una santa verge màrtir, la Verge Dolorosa, el Crist de Pietat, sant Joan Evangelista, santa Bàrbara i sant Domènec. Un retaule que, tot i ser executat al final del segle XV, recull uns plantejaments estilístics d’un goticisme força retardatari, propi d’un artista d’entre segles, amb unes habilitats tècniques discretes, i amb l’execució d’uns personatges de cànon desproporcionat.

A més dels pintors esmentats més amunt, entre els artistes més destacats de les terres de Lleida del final del segle XV i l’inici del XVI, trobem els fills de Jaume Ferrer II, Mateu i Baltasar; i quatre pintors anònims: el Mestre de Viella, el Mestre de Son, el Mestre d’All i el Mestre d’Arties.

Mateu i Baltasar Ferrer

Tots dos eren fills del pintor lleidatà Jaume Ferrer II i de Maria Teià, els últims de la saga dels Ferrer. Mateu, el gran, està documentat entre el 1477 i el 1511, i Baltasar, entre el 1447 i el 1502. En realitat, d’aquest últim només se’n tenen dues notícies, la primera del 2 d’agost de 1447, a la Paeria de Lleida, on apareix com a pintor donant jurament al compliment d’un arrest, la causa del qual es desconeix, i la segona del 1502, quan Mateu, com a hereu, demanà còpia de la venda dels drets d’un censal mort que fou propietat del seu pare.

De la formació artística de Mateu només podem pensar que va aprendre l’ofici de pintor al taller patern, fins arribar a ser nomenat pintor de la seu, càrrec que, d’altra banda, desconeixem si va ser ocupat pel seu pare, Jaume Ferrer II.

La primera vegada que Mateu Ferrer consta documentat és a la Seu Vella de Lleida, netejant durant tres dies, juntament amb el mestre d’obres Bertran de la Borda, el retaule major de la catedral. Si, com se sap, el pare de Mateu i Baltasar es dedicà a l’ornamentació d’entremesos per al Corpus, també devia succeir el mateix amb els seus dos fills. Així, el 1485 Mateu Ferrer fou un dels que proposaren al Consell General de la Paeria de Lleida la realització d’un nou entremès per a la processó de Corpus que, deien, seria “cosa molt bella e moderna”. El 20 de juliol de 1490 Mateu es comprometé davant el capítol de la catedral a millorar tant com fos possible la tramoia de la festa de la Colometa, representació que es duia a terme per a la celebració de la Pentecosta. També es feu càrrec del muntatge del monument del Divendres Sant, com es pot comprovar en la notícia del 1491, quan realitzà diversos treballs de neteja del retaule major i del dit monument. Segons notícies conservades, del 1490 al 1507 el trobem desenvolupant aquestes feines i el muntatge de la Colometa; del 1490 al 1503 i del 1506 al 1507, hi ha pagaments a favor de Mateu per a la preparació de la Colometa i altres treballs al voltant de la seva celebració, com per exemple pintar els ciris del cor “i dels seniors” per al Corpus Christi, o les diademes dels apòstols.

Entre la documentació conservada sobre Mateu hi ha algunes referències que confirmen el seu parentiu amb Jaume Ferrer II i la ubicació del taller familiar, com el fet que Mateu aparegui el 1497 citat com a “pintor de la plasa de lla Quadena” i “pictore platee Catene”, o el 1500 com a “pictori platee Catene” i “pintor de lla plasa de lla Cadena”, igual que als anys 1501 i 1502. Recordem que Jaume Ferrer també vivia a la mateixa plaça, com es diu en una referència del 1453, quan els “prohòmens acordaren e del·liberaren que sien enpedrats” un seguit de carrers, entre els quals s’esmenta “lo carreró que afronte ab la plaça de la Cadena e ab en Jaume lo pintor fins aygua vessant” (Puig Sanchis, 2005, doc. 39).

No hi ha dubte que entre la producció artística de Mateu i Baltasar van destacar encàrrecs importants, com els retaules, tot i que la història i els seus avatars només n’ha permès conservar notícies de poca rellevància pictòrica. Com a pintor de la seu de Lleida Mateu realitzà treballs de daurat a la porta dels Apòstols. El 1501 va fer sis parelles d’ales d’àngels, així com una banderola de tela amb fullatge, per a la qual Jaume Carbonell va facilitar l’or de Bari. També va pintar l’“asta per al estendard e per la creu de sent Miquel y la testa de sant Gabriel”. Va realitzar altres treballs, però sempre surten com a petites referències als llibres d’obra de la seu, com, per exemple, “forrar els bancs devan la sepultura del ardiaqua Barutel”. El 1503 va fer el monument del Divendres Sant, el qual, en convertir-se la seu en caserna militar al segle XVIII, es traslladà a la parròquia d’Alcoletge, on el 1936 fou destruït. Tenia set arcs pintats, decorats amb penjolls i garbes, amb una escala al centre on s’accedia a l’expositor. A la part baixa estaven representats els “jueus”, i a la part alta les “demònies”, figures femenines amb aparença satànica, situades damunt d’uns núvols.

Desconeixem com fou la representació nadalenca, del 1506, per la qual Mateu Ferrer va rebre una certa quantitat per manament del capítol per a “fer lo bou y lo ase per a matines de Nadal”. El mateix any, el 13 de juliol, el capítol contractà una nova custòdia a l’argenter barceloní Ferrer Guerau, que va concloure el 1513. Davant del progressiu retard, el capítol li demanà que es traslladés a Lleida. Mentre, el 25 de maig de 1511 Gaspar de la Naga proporcionà una fusta per a poder realitzar la custòdia, damunt la qual es va col·locar un àngel daurat per Mateu Ferrer.

Sembla que aquest artista també treballà al monestir de Santa Maria de Sixena (Osca), on decorà part dels murs del refetor, tasca que havia de realitzar “Matheu, pintor de la ciutat de Leyda”, notícia donada a conèixer per Mariano del Pano el 1904, segons el contracte que va consultar. La imatge del Salvador, envoltat pels quatre símbols dels evangelistes, devia presidir el saló, damunt la taula prioral. Poc després, un altre historiador, Ricardo del Arco, va recollir la transcripció de Pano i va afegir unes línies escrites pel pintor al revers del document, on es llegia: “Comencí la hobra del refetorio XX2 del mes de octubre”, que deu tractar-se de l’any 1502, segons Del Arco, perquè ja existia una carta dels promotors dirigida al pintor aquest any. Les pintures del citat refetor desaparegueren el 1936.

A més de l’obra de Sixena, se li poden atribuir un Salvator Mundi del Museu Diocesà de Tarragona i el retaule de Sant Llorenç de Preixança, al Museu Episcopal de Vic.

El Salvator Mundi

Es tracta d’una imatge amb molt caràcter. De fet, és possible que Mateu Ferrer adoptés el model que utilitzà el pintor Francesc Comes en el Salvador conservat a l’església parroquial de Santa Eulàlia de Palma. Aquest pintor és documentat a València el 1380, on podria haver tingut l’oportunitat de conèixer una obra amb la mateixa iconografia que es trobava a la catedral valenciana, una obra de reconeguda solvència iconogràfica amb un model segurament procedent de la Península Itàlica.

El Salvator Mundi de Mateu Ferrer (MDT, núm. inv. 2958, 216,5 × 91 cm) presenta grans llacunes i desperfectes a la capa pictòrica, la qual cosa en dificulta l’anàlisi estilística. Crist apareix representat de cos sencer, amb un marcat hieratisme que recorda obres bizantines. Sosté el llibre dels evangelis, obert, amb el braç esquerre, mentre que amb la mà dreta beneeix. Llueix un mantell vermell que destaca sobre el fons verdós amb detalls estelats. Conserva el nimbe daurat, però el conjunt de l’obra és mancat d’intensitat policroma, a causa probablement del deficient tracte rebut al llarg dels anys.

Segons una referència de l’historiador Joan Serra i Vilaró del 1950, era una obra de Mateu Ferrer, de cap al 1500, perquè a la part inferior de la taula es llegia: “Matheu: Ferrer: [me] h[a] pintat.” Abans, el 1904, Emili Morera esmentava sobre el dit Salvador de la catedral de Tarragona que “cuelga del muro, a la derecha del retablo, una gran tabla con la efigie del Salvador, al parecer, del primer tercio del siglo XVI. La figura de Jesucristo está delineada en actitud de dar la bendición; en la mano izquierda sostiene un libro abierto, en el que se lee lo que sigue: EGO SUM VIA VERITAS ET VITA - ALPHA ET - OMEGA PRIMUS ET NOVISIMUS / EGO SUM QUI SUM ET CONCILIUM MEUM NON EST CUM IMPIIS. A sus plantas aparece dibujada la esfera terrestre y dentro de ella las palabras Asia, Europa, África, América, y debajo en un solo renglón, la leyenda: HIC EST LONGITUDO OMNIPOTENTIS DOMINI NOSTRI HIESU – CHRISTI”, és a dir, el popular tema iconogràfic medieval de la Longitudo corporis Christi o, com es deia a casa nostra, la longitud de Déu nostre Senyor (Réau, 1996, pàg. 28).

Pel que fa a la seva cronologia, creiem que es tracta d’una obra que es podria situar al final del segle XV, perquè en la representació de la Terra que hi ha als peus del Salvador sembla que no hi ha el nou continent descobert el 1492.

El retaule de Sant Llorenç de Preixana

Des del terreny de la hipòtesi, seria factible trobar algunes obres més on podria ser present la mà dels fills de Jaume Ferrer II, Mateu i Baltasar. En aquest sentit cal esmentar el retaule dedicat a sant Llorenç que es conserva al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 1761-1767, 455 × 295 cm aproximadament, on va ingressar abans del 1893), procedent de Sant Llorenç de Preixana (Urgell). La formulació estilística d’aquest retaule manté certes concordances respecte a altres obres de Jaume Ferrer II, sobretot amb el retaule d’Alcover. La seva cronologia es pot situar al darrer quart del segle XV i, per tant, dins de la renovació artística que pateixen la majoria dels pintors, els quals, tímidament, comencen a allunyar-se dels darrers batecs de l’art gòtic amb un cert regust flamenquitzant, tot endinsant-se en les fórmules d’un nou alè renovat que, procedent d’Itàlia, ja començava a estendre’s arreu de la Península Ibèrica.

La composició de les escenes de la vida i el martiri de sant Llorenç estan influïdes encara per la teatralitat del segon gòtic internacional, amb una representació fisonòmica dels personatges i una visió de la profunditat poc elaborades; l’accentuat fons gofrat i daurat de les escenes recull l’herència de les obres que sorgiren de mans de Jaume Ferrer II i del seu taller, tret característic que s’observa en tota la seva producció com una mena d’indestriable segell propi.

El retaule de Sant Llorenç fou incorporat al catàleg de la pintura gòtica catalana per Josep Gudiol i Santiago Alcolea com una obra anònima del cercle immediat de Jaume Ferrer II (Gudiol – Alcolea, 1986a, pàg. 152). La seva estructura es divideix en tres carrers –dos de laterals, amb tres escenes cadascun, i el carrer central, amb la taula principal del sant i la cimera– i una predel·la.

La taula central és presidida per sant Llorenç diaca, vestit amb una alba talar, dalmàtica de color púrpura i maniple en l’avantbraç esquerre, acompanyat per dos àngels que subjecten un cortinatge. El sant és damunt una gran graella amb un fons vermell, que simula les brases incandescents que el martiritzaren. El rostre de sant Llorenç, encara que menys personalitzat i d’una qualitat plàstica inferior, pot recordar el de sant Blai pintat per Jaume Ferrer II, que es conserva al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (MLDC, núm. inv. 646). Corona aquest carrer central la Crucifixió, de característiques compositives semblants a les d’altres escenes homònimes de Jaume Ferrer II.

Taula central del retaule dedicat a la vida i al martiri de sant Llorenç, provinent de l’església parroquial de la mateixa advocació de Preixana (Urgell). Datat al darrer quart del segle XV, s’atribueix als fills del pintor lleidatà Jaume Ferrer II, Mateu i Baltasar.

© Museu Episcopal de Vic – J.M.Díaz

Les escenes representades en el retaule de Preixana estan dedicades, evidentment, a la vida i al martiri de sant Llorenç. Aquest sant fou diaca de sant Sixt a Roma, durant el regnat de l’emperador Filip. El seu general Deci sufocà la rebel·lió de les Gàl·lies, però la seva ambició el va portar a assassinar Filip. Mort el rei, Deci es dirigí a Roma per proclamar-se emperador, però el fill cristià de Filip, que es deia com el seu pare, donà els seus tresors a sant Sixt, i aquest els lliurà a sant Llorenç, que a la vegada els distribuí entre els pobres. Aquest popular passatge de la vida de sant Llorenç és un dels més representats a l’època medieval.

A la part superior del carrer lateral esquerre es representa el moment en què sant Llorenç és detingut i portat davant Deci; hi són presents Ciriaca i Crescenci, amb qui sant Llorenç havia obrat uns miracles. Continua l’escena en què Deci, cansat dels arguments de Llorenç, mana que li treguin la roba i sigui assotat i torturat, amb unes brases incandescents. Finalment, a la part inferior, sant Llorenç és martiritzat amb uns garfis que li esgarrapen la pell, al mateix temps que el pintor inclou a l’escena el moment en què mentre el torturen bateja sant Romà, el qual, agenollat davant Llorenç i al costat de la vídua Ciriaca, observa com un àngel li neteja els membres.

Al centre del carrer dret apareix narrat l’episodi en què sant Llorenç és martiritzat en una graella plena de brases i carbó encès, fent pressió damunt del cos del sant perquè el contacte amb el foc sigui més directe. Al compartiment inferior, Hipòlit, un prefecte de Deci convertit, i Justí l’ungeixen amb aromes i bàlsams i l’enterren a l’anomenat Camp Verano. Aquest capítol de la vida del sant és descrit pel pintor d’una manera grandiloqüent, semblant a la composició de les escenes de la dormició de la Mare de Déu. Finalment, el compartiment superior del carrer dret presenta un miracle del sant. El seu sepulcre apareix sota una arquitectura que recorda un baldaquí, envoltat de malalts i esguerrats que busquen un miracle, mentre altres entren per la porta del temple ricament ornada i s’agenollen davant del sant. Segurament, aquesta escena fa referència als tres dies que els devots van estar davant del sepulcre.

La predel·la del retaule està dividida en set compartiments que, d’esquerra a dreta, són: sant Pau, santa Eulàlia, la Verge Dolorosa, el Crist de Pietat, sant Joan Evangelista, santa Bàrbara i sant Pere.

En definitiva, es tracta d’un retaule que reuneix algunes característiques estilístiques del taller dels Ferrer –tot i que no n’aconsegueix la qualitat d’execució– i que ja comença a evidenciar el declivi d’aquesta saga de pintors, amb unes formes anquilosades i retardatàries pel que fa a la seva estricta formulació pictòrica.

L’habilitat de Mateu, i segurament també de Baltasar, ja no fou la del pare. Cap dels dos no és capaç d’aconseguir el virtuosisme tècnic i expressiu que Jaume Ferrer II donava al seus personatges. En el retaule de Sant Llorenç els personatges acusen una concepció volumètrica dels rostres. Els objectes, en canvi, no revelen aquell preciosisme i aquell detallisme presents en altres obres de Jaume Ferrer. Utilitzen en excés la línia per definir les formes, mostra inequívoca d’uns pintors endarrerits i de limitades qualitats pictòriques, tal vegada justificades pel context artístic del final del segle XV, moment, com s’ha dit, de transició i decadència dels esplèndids tallers del segon gòtic internacional.

Pere Espallargues

Com ja s’ha indicat més amunt, la figura de Pere Garcia de Benavarri a mitjan segle XV esdevingué una influència important i un motor per a nous pintors al llarg de l’extensa Franja de Ponent. Entre els col·laboradors de Pere Garcia són prou coneguts els noms dels pintors Pere Espallargues i del Mestre de Vielha. No obstant això, cap dels dos no està relacionat documentalment amb Garcia, tot i que és a ells a qui s’atribueix la pràctica totalitat d’obres que estan al voltant de l’estil d’aquest artista. En canvi, es té coneixement que el 1483 treballaven a casa del mestre Pere Garcia els pintors Francí Joan Baget (doc. 1483-1525) i Pau Reg (Reig?) (doc. 1483-1525). Curiosament, però, en cap moment els seus noms no han estat damunt la taula historiogràfica a l’hora de relacionar-los amb algunes de les diverses mans que s’observen en el gran nombre d’obres que genèricament s’atribueixen al mateix Pere Garcia, a Pere Espallargues i al Mestre de Vielha, algunes d’elles, certament, molt heterogènies. En tot cas, és un aspecte que apuntem i que potser seria un bon tema de consideració i reflexió per a propers treballs.

És molt poc el que se sap de la biografia de Pere Espallargues. Només es té constància d’un parell de notícies i d’un retaule signat. La primera informació documental apareix en el retaule d’Enviny (pedania de Sort, Pallars Sobirà), en què hi ha inscrita la data d’execució de l’obra, 1490, juntament amb l’autor, “Pere Espalargues”, i el nom d’una vila, “Molins” (Molins de Rei?, Baix Llobregat). De tota manera, el dit topònim no sanciona si el nostre pintor era natural de Molins o si simplement hi residia quan pintà el retaule. Són diverses les viles que porten el nom de Molins; per exemple, el ja citat Molins de Rei, prop de Barcelona. També existeix un Molinos a la província de Terol, i un altre prop d’Osca. Cal esmentar així mateix un Molinos al costat de la Torre de Cabdella (Pallars Jussà), un Los Molinos pertanyent a l’abadiat del monestir de Sant Victorià, al costat del Cinca i, finalment, els Molins, al municipi de Betesa (Alta Ribagorça), d’on presumiblement era pintor Espallargues pels vincles professionals que va tenir al llarg de la seva vida (Velasco, 2006).

Recentment, l’historiador de l’art Alberto Velasco ha donat a conèixer que el 30 d’abril de 1495 apareix documentat un “mestre Pere Pallargues habitant ville de Benavarre”, cosa que permet establir el taller d’Espallargues en aquesta vila, almenys al final del segle XV (Velasco, 2006). La dada és important, perquè situa el pintor en el mateix entorn geogràfic de qui molt probablement fou el seu mestre i primer avalador, Pere Garcia de Benavarri.

La seva darrera referència documental és del 26 de gener de 1529, quan un Pere Espallargues atorgà testament i declarà que era fill de Pere Espallargues, pintor de Benavarri i de Caterina, difunts (“Petrus des Pellargues, mercerius et millarius, filius Petri des Pallargues, pictoris ville de Benavarri, comitatus Ripacurtiae, et domine Catherine illius uxor, deffunctorum”). Que el pare i el fill tinguin el mateix nom ha donat peu a diferents confusions. De fet, el fill apareix documentat el 1517 a Barcelona (Sanpere, 1906, vol. I, pàg. 11), i dos anys més tard formava part de la confraria de freners i pintors de la mateixa ciutat. El 1525 va vendre al pintor Pere Fernandes alguns instruments del seu ofici i el 1527 va avalar el contracte que Fernandes signà amb l’abat de Santa Maria de l’Estany per a l’execució d’uns treballs (Madurell, 1943, pàg. 60-61; Velasco, e.p.a, nota 31).

Com ja ha estat dit, la formació pictòrica de Pere Espallargues ha estat vinculada a Pere Garcia per qüestions estilístiques, perquè fins ara no hi ha cap document que els uneixi. De tota manera, el fet que ambdós pintors constin documentats a Benavarri (Baixa Ribagorça) fa molt lògica i versemblant la seva relació professional. En algunes obres de Pere Garcia, per exemple, s’ha volgut veure la mà d’Espallargues, concretament en alguna taula del retaule de Sant Joan del Mercat de Lleida, en el retaule de la Mare de Déu de Montanyana i en altres obres de la darrera etapa aragonesa de Pere Garcia (v. 1480-85). Segurament, amb la desaparició del seu mestre, Pere Espallargues continuà la seva trajectòria professional, i va ser aleshores que feu el retaule d’Enviny, el 1490, així com altres retaules que se li han atribuït, com el d’Abella de la Conca, el de Son, al Pallars, o altres que s’estenen per les terres del baix Cinca (Capella, Saidí o Sixena, per citar-ne alguns).

Al darrer catàleg de l’obra atribuïda a Pere Espallargues, realitzat per Josep Gudiol i Santiago Alcolea el 1986, s’haurien de fer algunes consideracions, sempre a partir del retaule dedicat a la Mare de Déu signat el 1490, procedent de l’església parroquial d’Enviny. Si es revisa detingudament l’esmentat retaule i també el grup d’obres que li atribueixen Gudiol i Alcolea, ens adonem que, com ha assenyalat Alberto Velasco (2006), aquest catàleg inclou obres, emparades sota una mateixa autoria, amb importants diferències estilístiques. Seria molt oportú revisar aquest catàleg, atesa la desigual qualitat pictòrica i les concomitàncies observables entre obres atribuïdes a Pere Garcia i algunes relacionades amb Espallargues. És el cas, per exemple, del retaule de Sant Joan del Mercat de Lleida, avui repartit entre el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC, núm. inv. 24102-24104, 64060, 64048, i 15883), una col·lecció privada de Milà (Itàlia) i l’Isabella Stewart Gardner Museum de Boston; i del retaule de Montanyana, dispers en diferents museus i col·leccions privades, obres en què la participació de deixebles o col·laboradors de taller és molt rellevant, i que, des del nostre punt de vista, donen com a resultat unes pintures que disten de la primera etapa artística de Pere Garcia. En aquests retaules és on precisament fins ara sempre s’ha volgut identificar la mà de Pere Espallargues, un estil, però, que no té res –o bé molt poc– a veure amb el que es troba en el retaule signat d’Enviny. Per aquesta raó, com ja s’ha apuntat, som davant la necessitat de replantejar el catàleg de la producció de Pere Espallargues, tot partint del retaule d’Enviny i centrant-nos-hi únicament –o si més no principalment–. En tal cas, el primer del que ens adonem és que caldria vincular al taller de Pere Garcia algunes obres fins ara relacionades amb Espallargues.

Entre aquestes obres que cal desvincular de la producció d’Espallargues i que relacionem en exclusiva amb l’obrador de Pere Garcia (és a dir, amb el concurs del mestre, assistit per alguns membres del seu taller), podem incloure els sis compartiments d’un retaule procedent de l’església parroquial de Graus, amb la representació de sant Victorià, sant Benet, el Sant Sopar, l’oració a l’Hort, la flagel·lació i la Pietat; igualment estimem el mateix pel que fa al retaule de Sant Ponç, la Mare de Déu i Sant Macari del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, o amb relació al retaule de la Mare de Déu, Sant Fabià i Sant Sebastià de l’esmentat museu, o una predel·la de sants que es conserva també al dit museu (MLDC, núm. inv. 28, 26-27 i 29, respectivament). Així mateix, caldria desvincular de l’autoria d’Espallargues el retaule de Sant Valeri, procedent de Vilella de Cinca (Baix Cinca), desaparegut el 1936; tres retaules procedents de l’església parroquial d’Aïnsa (Sobrarb): el de Sant Bernardí, Sant Llorenç i Sant Vicenç Ferrer, el retaule de Santa Anna i un tercer dedicat a sant Vicenç, tots desapareguts el 1936. Tal vegada, també hauríem d’incloure en aquesta llista un altre retaule dedicat a l’Anunciació, conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 64077); tres taules amb la representació de la Mare de Déu i el Nen amb quatre àngels, sant Miquel Arcàngel i sant Pelagi amb un donant, que es troben en una col·lecció privada de Barcelona; dos compartiments d’una predel·la, dues portes d’un retaule amb sant Pere i sant Pau i dos fragments de la polsera, de procedència desconeguda i localitzats al castell de Santa Florentina, a Canet de Mar; un sant Joan Baptista d’una col·lecció privada de París; i tres taules amb les representacions del Calvari, una al Museo del Prado (núm. inv. 2680), una altra en una col·lecció privada de París i la tercera al Museu de Terrassa, procedent del llegat de Josep Soler i Palet.

Una vegada analitzades cadascuna de les obres citades, llevat d’aquelles desaparegudes i que només hem pogut estudiar a través dels documents gràfics (la qual cosa limita el rigor de les apreciacions estilístiques que podem extreure de la seva anàlisi), sembla que estem en condicions d’atribuir aquest grup de peces al taller de Pere Garcia de Benavarri, sempre, això sí, amb una certa cautela tenint en compte la complexitat de tot el conjunt. Un taller en el qual, en cas de comptar amb la hipotètica presència de Pere Espallargues, aquest no presentava, ni de bon tros, la personalitat definida que es troba, per exemple, en els retaules d’Enviny o de Son.

Igualment, constatem que altres obres que formaven part del catàleg d’Espallargues són clarament identificables amb l’estil del Mestre de Viella, més lineal i planer. De tota manera, cal advertir que només en un parell d’obres hem pogut trobar una col·laboració entre els dos mestres. En primer lloc, el retaule de la Mare de Déu del Museo Nacional de San Carlos, de Mèxic DF. La taula central, sobretot el rostre de la Mare de Déu, és la que podem vincular clarament amb l’estil de Pere Espallargues, mentre que tota la resta sembla més propera a les formes del Mestre de Viella. Així mateix, també es pot resseguir aquesta participació conjunta en el fragment de predel·la procedent de l’església parroquial de Sant Julià d’Unarre (Pallars Sobirà).

La producció artística

Les obres que creiem que li són atribuïbles constitueixen un grup estilísticament més coherent i harmoniós. Evidentment, comencem pel retaule d’Enviny, que es troba actualment distribuït entre la Hispanic Society of America, de Nova York, on hi ha el cos central, i la col·lecció John G. Johnson, del Philadelphia Museum of Art, encarregada de la conservació de la predel·la i les portes. Com ja hem esmentat, una part important d’aquesta obra és la inscripció que conté a la polsera: “AQ[UE]ST RETAULE HA[N] FFET LOS HONORABLES MOSSÈ[N] IOHA[N] SAY, RECTOR, M[O]SSÈ[N] PE[RE] AYTÉS, B[E]N[E]EFICI[A]T, G. CO[M]PA[N]YÓ, PE[RE] FALCA, CÒ[N]SOLS, HI LOS P[RO]HÒME[N]S DE LA [VILA] DE [EN]VEYN // LO QUAL ÉS ESTAT OBRAT P[ER] MANS DE MESTRE PERE ESPALARGUES, PINTOR DE LA VILA DE MOLI[N]S EN L’ANY MCCCCLXXXX.” Les característiques estilístiques d’aquest retaule, i per tant cal considerar que les del seu autor, Pere Espallargues, estan definides per una certa aspror en la gesticulació, unes expressions del rostres en ocasions forçades i caricaturesques, ulls ametllats i rostres llargs, un marcat volum de les formes i uns personatges en ocasions no del tot proporcionats. Un estil que també es pot advertir en les següents obres: al retaule de la Mare de Déu procedent de l’ermita de la Mare de Déu del Soler d’Enviny, actualment en parador desconegut –a excepció de les taules de la dormició de la Mare de Déu i la Nativitat, localitzades al Museu de Belles Arts de Budapest, on arribaren després d’haver estat adquirides, el 1933, pel col·leccionista hongarès Oszkár Hillinger a Viena, a la subhasta Dorotheum (Haraszti-Tahács, 1982)–; al cos central i les portes laterals del retaule dels Sants Just i Pastor de Son (Pallars Sobirà), mentre que la predel·la és del denominat Mestre de Son, de cronologia posterior; al retaule de la Mare de Déu d’Abella de la Conca (Pallars Jussà), actualment dipositat al Museu de la Conca Dellà (Isona); a la taula principal d’un retaule amb la Mare de Déu i el Nen, amb una donant, que segons un filacteri és Caterina Díez, procedent del monestir de Santa Maria de Sixena, així com a quatre compartiments de la predel·la, peces que segurament sortiren del monestir al final del segle XIX i passaren a mans d’Emili Cabot, membre de la Junta de Museus de Barcelona, tot i que amb la disgregació de la col·lecció es va perdre el rastre de la taula central i les escenes de la predel·la es localitzaren a la col·lecció Kuffner de Diószegh (Hongria). Altres obres que cal atribuir a Espallargues són dos compartiments d’un altre retaule que provenen del mateix monestir de Sixena, amb la representació dels sants Cosme i Damià, avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 15900 i 15901); un retaule de Sant Fabià i Sant Sebastià, procedent de l’església de Sant Martí de Capella (Graus, Osca), i la predel·la d’un altre retaule del mateix temple, actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 64076); dues taules laterals d’un retaule dedicat a la Mare de Déu amb les escenes de la Visitació, l’Anunciació, la Nativitat i l’Epifania, de la catedral de Roda; i un retaule dedicat a sant Bartomeu, que, segons unes fotografies de l’arxiu Andrés Burrel Sopena (fototeca de la Diputació Provincial d’Osca), procedeix de l’església de Sant Martí de Capella, d’on sortí al voltant del 1903 cap als Estats Units. El 1942 era a la Marie Sterner Gallery de Nova York, on restà fins el 1953, any en què va morir la propietària i la col·lecció es va dispersar. S’ignora on es troba actualment (Velasco, 2006).

Retaule de Sant Joaquim i Santa Anna conservat a l’església parroquial de Fonts (Osca), obra del Mestre de Viella datada al final del segle XV.

Enciclopèdia Catalana – F.Alvira

Recentment Alberto Velasco ha afegit en el catàleg de Pere Espallargues quatre compartiments d’un bancal conservats al MNAC (núm. inv. 44358 i 44359). Tot i que mostren certes parts repintades, sembla que l’estil parteix del retaule signat per Espallargues. Les escenes representades són parelles de sants: sant Sebastià i santa Caterina, santa Brígida i sant Pere, sant Jaume el Major i santa Agnès i una darrera escena amb una parella de difícil identificació a causa del deficient estat de conservació.

Per acabar, gràcies a unes fotografies de l’esmentat arxiu Burrel (clixés núm. 009 i 010) s’han pogut relacionar dues taules més amb el retaule que Pere Espallargues executà per a la parroquial de Capella: una representa una Maiestas Domini envoltada pel tetramorf i la segona la Transfiguració.

Presentar una evolució estilística de les obres que acabem d’atribuir a Pere Espallargues resulta clarament complicat i aventurat, atès que la primera i única referència que tenim fiable és el retaule d’Enviny. Si la darrera referència documental de Pere Garcia de Benavarri és del 1485, cal pensar que a partir d’aquest moment el seu taller es podria haver dissolt, i que Pere Espallargues, en solitari, podria haver iniciat la seva carrera com a mestre i obrador independents. Així doncs, totes les obres a ell atribuïdes, almenys a tall d’hipòtesi, estarien incloses en un període aproximat entre el 1486 i l’inici del segle XVI, com a molt tard, bo i recordant que ara per ara la darrera notícia documental d’Espallargues és del 1495.

El Mestre de Viella

La personalitat artística del pintor conegut amb l’apel·latiu de Mestre de Vielha ens prové del retaule que es conserva a l’altar major de l’església de Sant Miquel Arcàngel d’aquesta localitat de la Vall d’Aran. El 1938 el professor nord-americà Chandler R. Post, en el seu VII volum de A History of Spanish Painting, dins el capítol dedicat a Pere Espallargues, i en referir-se al retaule de l’església parroquial de Fonts (o Fonz, Osca), va reconèixer que hi havia la manera d’Espallargues (“the manner of Espalargues”), bé que, alhora, la veia una mica diferent de l’específica i concreta del pintor de Molins. Començà llavors a prendre forma la que uns quants anys més tard es convertiria en la coneguda personalitat del Mestre de Viella. A més, Post va apuntar que la mà d’aquest seguidor de Fonts es podia discernir també en el retaule de Viella que acabarà donant-li el nom, en la taula de l’aparició de la Mare de Déu del Roser al cavaller de Colònia (MNAC), i en una taula del monestir de Nostra Senyora de Glòria de Casbas (Osca), entre altres. Aquest mateix seguidor de Pere Espallargues va ser el pintor que anys més tard Josep Gudiol i Ricart (1955, pàg. 142) anomenà Mestre de Viella. Començava d’aquesta manera la configuració d’una nova personalitat artística, anònima i independent de Pere Espallargues i Pere Garcia de Benavarri. Fou el 1986, amb el corpus de pintura gòtica catalana de Josep Gudiol i Santiago Alcolea, que va quedar establerta d’una manera més coherent i definitiva (fins que no se’l pugui identificar amb un nom i cognoms concrets) la producció del Mestre de Vielha.

Des del 1986 pràcticament no s’ha aportat molt més sobre aquest mestre, només algunes fitxes de catàleg d’exposicions temporals que han estat els únics mitjans d’evocar la seva memòria, però sense aportar res de nou ni estudiar d’una manera rigorosa el codi artístic del mestre.

No obstant això, recentment ha estat l’historiador de l’art Alberto Velasco el que ha estudiat d’una manera més sistemàtica aquest pintor i la seva obra, la qual cosa li ha permès, fins i tot, proposar un nom per a desvelar-ne la identitat: Bartomeu Garcia, fill del també pintor Pere Garcia de Benavarri (Velasco, 2002a). És cert que anteriorment s’havia intentat relacionar el Mestre de Viella amb el pintor Francí Joan Baget o Pau Reg (Reig?), documentats a casa de Pere Garcia el 1483, però Santiago Alcolea, a l’exposició Signos (1993), desestimà aquesta possible identificació, perquè l’activitat que dugueren a terme aquests pintors a Osca i les seves contrades, com també la falta d’obra conservada del Mestre de Viella en aquest territori, exceptuant les taules del monestir de Casbas, són arguments per a tenir força en compte en contra d’aquesta darrera identificació. Tot i això, altres especialistes com M.C. Lacarra encara la veuen factible. Més recentment, i només com a exemple de la complexitat historiogràfica que hi ha entorn d’aquest mestre i l’obra que l’envolta, Antonio Naval Mas (2004) proposà a Pere Espallargues com el nom propi que es troba darrere de l’anònim Mestre de Viella, amb uns arguments bastant poc convincents.

El Mestre de Viella fou segurament un dels pintors amb més èxit del final del segle XV en el territori de l’actual Franja, des de la Llitera als Pirineus, perfectament caracteritzat per l’ús reiterat dels mateixos models compositius. Tal vegada el seu èxit derivà fonamentalment del fet que les seves obres eren destinades a una clientela poc exigent o a parròquies petites amb una discreta capacitat d’inversió econòmica. Res a veure amb el gust artístic dels grans promotors dels principals centres urbans de la Corona d’Aragó.

Cal subratllar, per tant, que estem davant d’un mestre d’unes condicions artístiques de segona línia i de discreta qualitat plàstica. Amb tot, allò que el fa interessant és el volum d’obra que se’n conserva. Això indica, si més no, la realitat del gust i el sostre creatiu de la zona de la Franja pels volts del 1500. El Mestre de Viella és un pintor d’una evident ingenuïtat pictòrica, que utilitza amb una certa desimboltura el dibuix, que complementa amb uns volums molt rudimentaris, gairebé plans, sense aprofundir en els trets fisonòmics ni psicològics dels personatges representats. Al fons de les seves obres predominen els paisatges amb ciutats emmurallades i plenes de petits finestrals. Acostumen a ser amplis perímetres paisatgístics, que tenen un gran nombre de torres amb cobertes punxegudes, a la manera de les ciutats del nord d’Europa.

Un dels casos més clars en aquest sentit és la representació de l’Anunciació, la qual segueix un esquema que amb mínimes variants repeteix en el retaule de Sant Miquel de Viella, i també en els d’Escalarre, el Museu de la Noguera de Balaguer i el de la Mare de Déu del Museo Nacional de San Carlos de Mèxic, o també en l’Anunciació del Musée Goya de Castres o, per exemple, en una Ascensió que el 1990 estava en comerç a Barcelona. Les figures de la Verge i de l’arcàngel se situen pràcticament sempre seguint la tradicional disposició de les anunciacions contemporànies, la Verge a la dreta i l’arcàngel a l’esquerra de l’espectador, exceptuant la taula de Vielha, on aquest esquema és invertit. La Verge, asseguda o agenollada, està llegint un llibre –col·locat damunt un escriptori disposat de forma obliqua– en el moment en què és sorpresa per l’arcàngel, amb una vara de missatger a la mà (signe del lilium castitatis), que assenyala el filacteri on es llegeix la salutació.

Al fons de l’estança apareix sovint un cofre sobre el qual se situa el gerro amb els lliris, i al mur del darrere un mirador s’obre a l’exterior. Només l’Anunciació del museu de Castres varia aquesta composició i mostra un fons daurat amb un ampit arquitectònic a la part inferior. Òbviament, en aquestes anunciacions del Mestre de Viella s’aprecien certes coincidències amb les executades per Pere Espallargues, com es pot advertir en els retaules d’Enviny, Abella de la Conca, Roda d’Isàvena i Son (Velasco, 2006).

Tot i que atribuïm un important volum d’obres al Mestre de Viella, resulta complicat, gairebé impossible, establir unes etapes en la seva producció artística. Primer, perquè no es té cap referència cronològica de les obres relacionades amb ell que pugui facilitar l’evolució de la seva pintura, i, en segon lloc, perquè presenta un catàleg estilísticament molt uniforme i invariable. No obstant això, la hipotètica identificació del Mestre de Viella amb Bartomeu Garcia ens podria ajudar, ja que en algunes de les seves realitzacions es poden entreveure certes concomitàncies amb la manera de pintar del taller de Pere Garcia de Benavarri; unes obres que, en aquest cas, serien les executades durant els primers anys d’activitat en solitari del pintor de Viella, a partir del 1485. L’historiador Alberto Velasco proposa incloure en aquest grup d’obres el Calvari conservat al MNAC, relacionable amb el Calvari del Museu de Terrassa, o bé les taules conservades al castell de Santa Florentina de Canet de Mar, produïdes al taller de Pere Garcia. Altres obres d’aquest hipotètic primer període serien el Calvari de Santa Maria de Meià i unes taules dedicades als Goigs de la Mare de Déu: l’Anunciació, l’Epifania i la presentació al Temple (col·lecció privada, Barcelona), així com una Nativitat de col·lecció privada espanyola, que anteriorment havia estat a la col·lecció d’Oliverio Girondo de Buenos Aires.

Si la identificació de Bartomeu Garcia amb el Mestre de Viella fos vàlida, la seva primera etapa pictòrica s’iniciaria a Benavarri, dins del taller de Pere Garcia, en el moment en què s’estaven executant retaules com el de Montanyana i, possiblement, el dels franciscans de Barbastre. Recordem que Bartomeu és documentat el 1484 a Barbastre com a habitant de Benavarri, fet que justificaria la seva intervenció en el darrer retaule esmentat. Pere Garcia apareix documentat per última vegada el 1485, la qual cosa ha fet pensar a la crítica que, a causa de la seva edat, molt avançada, és possible que hagués traspassat aleshores. És a partir d’aquest moment que –sempre des del terreny de la hipòtesi– Bartomeu Garcia es podria haver independitzat. De fet, durant els anys 1486 i 1487 se’l documenta residint temporalment a Barbastre, tot i que fa constar que és habitant de Benavarri, on devia tenir el taller establert oficialment. El 1494 es troba novament vivint a Benavarri, i també el 1495, com així consta en el fogatjament d’aquell any. Però la referència més interessant és del 1496, quan Bartomeu Garcia contractà el retaule dedicat a sant Joan Baptista per a l’església de Sant Julià o de Santa Fe de Barbastre (Lacarra, 2003b, pàg. 336; Velasco, 2006).

Sembla, per tot el presentat fins al moment, que Bartomeu Garcia era un pintor establert a Benavarri, on aglutinava els diferents encàrrecs de les viles del voltant, com és el cas de Barbastre, d’on procedeix un Calvari del MNAC, segurament del convent de Santa Clara, i les taules d’un sagrari de l’hospital de Sant Julià i Santa Llúcia. També és documentat treballant a Fonts, Casbas, Peralta de Alcofea i Graus, amb un estil molt unitari que, com s’ha dit, podríem considerar el de la seva primera etapa en solitari, la qual establiríem, a grans trets, entre el 1491 i el 1510 (Velasco, 2003b, pàg. 297). Aquest grup d’obres es podria incrementar amb els retaules d’Escalarre, Durro i Sant Pere de Tabernas (Velasco, 2006).

Només caldria afegir l’existència d’una possible etapa posterior durant la qual treballà amb Pere Espallargues. I reprenem, en aquest sentit, el tema més amunt plantejat, és a dir, el de la plausible col·laboració entre els dos pintors en el retaule de la Mare de Déu del Museo Nacional de San Carlos, de Mèxic DF, i en el fragment de predel·la inèdit procedent d’Unarre (Velasco, 2006). Aquesta associació temporal, tal vegada, es degué iniciar després de la mort del seu mestre, Garcia de Benavarri, cap al 1485, i fins el 1490, data en què es produeix l’execució del retaule d’Enviny, i on ja no sembla observar-se aquesta pluralitat de mans. Es tracta tanmateix d’una hipòtesi, la qual, amb un progressiu estudi detallat de totes les obres disperses fora del nostre territori, s’hauria de poder anar perfilant, tot deixant un camí obert al coneixement més precís i fidedigne d’aquests pintors, i encara més al de la seva producció tan poc coneguda i ara per ara gens documentada.

La producció artística

Com hem dit, el catàleg d’obres que podríem atribuir al Mestre de Viella fou bàsicament establert per Josep Gudiol i Santiago Alcolea el 1986, bo i partint del treball del professor Post (1938), tot i que amb la recent revisió d’Alberto Velasco (2006) n’hauríem de qüestionar algunes i afegir-ne unes altres d’inèdites. Inicia la llista l’esmentat retaule de l’església de Sant Miquèu de Viella, que li dona nom, i continua amb el retaule de Sant Sadurní de l’església de Sant Esteue de Betren (Vielha, Vall d’Aran), actualment en parador desconegut, tot i que fins el 1979 es trobava en la col·lecció Francesc Riera Sala de Barcelona; hi ha també tres compartiments d’un retaule dedicat a sant Miquel de l’església parroquial de Sant Feliu de Vilac (Viella, Vall d’Aran), amb les escenes de la Visitació, la Nativitat i sant Miquel Arcàngel, com a taula principal, dipositades al Musèu dera Val d’Aran; un retaule de la Mare de Déu i Sant Miquel procedent de l’església de Sant Martí d’Escalarre (Pallars Sobirà), actualment al Dallas Museum of Art (núm. inv. 1939.1.1-7); dos Calvaris d’uns retaules de Vilanova de Meià (la Noguera), un d’ells localitzat a l’església de Sant Salvador, però tal vegada procedent primigèniament de l’ermita de la Mare de Déu del Roser dels Prats, i l’altre originari del monestir de Santa Maria de Meià i actualment en parador desconegut; una taula central d’un retaule amb sant Pere entronitzat i el Calvari a la part superior, procedent de Peralta de Alcofea (Osca) i custodiat al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (MLDC, inv. 32); un retaule de Sant Joaquim i Santa Anna a l’església parroquial de l’Assumpció de Fonts (Cinca Mitjà, Osca), procedent de la capella de l’hospital de Santa Anna de la vila; els compartiments principals del retaule de Sant Miquel, Sant Julià i Sant Jeroni de l’església d’Avi (Seira, Osca), tot i que originàriament sembla que estaven emplaçats a Sant Pere de Tabernas (Seira, Osca), actualment localitzats al Museo Diocesano de Barbastro (MDBar, núm. inv. 408); dues escenes d’un retaule dedicat a la Mare de Déu del monestir de Nostra Senyora de Glòria de Casbas (Hoya, Somontano, Osca), amb la Mare de Déu del Patrocini i l’aparició de la Mare de Déu i el Nen a sant Bernat de Claravall, dipositades temporalment al Museo Diocesano de Huesca; un Calvari procedent segurament del convent de Santa Clara de Barbastre i una taula amb l’aparició de la Mare de Déu al cavaller de Colònia, conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC, núm. inv. 15844 i 15904, respectivament); un retaule dedicat a sant Joan Baptista que es troba en una col·lecció privada de Blanes, de procedència desconeguda; un retaule de la Mare de Déu, exhibit al Museo Nacional de San Carlos, de Mèxic DF; sis compartiments d’un retaule dedicat a santa Llúcia, de procedència desconeguda, dels quals només es coneix la localització de la taula amb santa Llúcia i quatre àngels a la Fundació Godia de Barcelona; dues escenes, tal vegada d’un mateix retaule, amb la representació de l’Epifania i la Nativitat, que actualment són al Museu Maricel de Mar de Sitges i al Musée Goya de Castres (núm. inv. 54-I-I), respectivament, i de les quals se n’ignora la situació primigènia; un altre Calvari, novament al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC, núm. inv. 64046); una predel·la custodiada al Musée des Arts Décoratifs, a París; part d’una predel·la, amb la representació d’un sant Bisbe, al Musée des Beaux-Arts de Dijon; diferents fragments, probablement tots d’un mateix retaule, en què hi ha representats sant Joan Evangelista, sant Pere, una figura masculina (un botxí) i dos trossos de porta, procedents de l’església de la Nativitat de la Mare de Déu de Durro (Alta Ribagorça), el sant Joan està localitzat al Museu Diocesà d’Urgell i la resta in situ; unes taules laterals d’un retaule, amb l’arcàngel de l’Anunciació i sant Fabià i la Verge Anunciada i sant Sebastià, que es troben en parador desconegut; un retaule de Santa Anna, sembla que en una col·lecció privada de Barcelona, obra que, juntament amb les anteriors taules, ha estat referenciada únicament per Josep Gudiol i Santiago Alcolea (1986a, pàg. 191, cat. 581 i 582, respectivament) i documentades per l’Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona; i un sagrari de retaule, abans localitzat a la col·lecció del pintor Oleguer Junyent de Barcelona i actualment en parador desconegut, tal vegada en alguna col·lecció privada de Barcelona (Velasco, 2006).

A més d’aquestes obres anomenades d’una manera succinta n’hi ha d’altres que abans estaven relacionades amb Pere Espallargues i que ara han estat atribuïdes també al Mestre de Viella, com és el cas d’una caixa de núvia, actualment al Museu de les Arts Decoratives de Barcelona (MADB, núm. inv. 40103), on ingressà el 1943 a través del llegat de Martí Estany i de la qual es desconeix la procedència. Es tracta d’una peça interessant, sobretot pel tipus de moble, d’ús civil, molt corrent a l’època, però de les quals han perdurat pocs exemples. Serveix per a comprovar l’ampli ventall de treballs que realitzaven els pintors medievals. La pintura en qüestió es troba a la part interior de l’arca, on apareixen les figures dels apòstols sant Jaume el Menor i sant Felip sobre un fons blavós, representats de tres quarts, amb túnica i mantell, i mostrant alhora els atributs martirials.

Cal relacionar també amb el Mestre de Viella els quatre compartiments d’un retaule dedicat a la Mare de Déu, de procedència desconeguda, amb l’Anunciació, l’Epifania i la presentació al Temple, que es troben en una col·lecció privada de Barcelona, a més d’una Nativitat que antigament va estar en la col·lecció d’Oliverio Girondo de Buenos Aires, on arribà a través del pintor Ignacio Zuloaga, que també es dedicà a la compravenda de pintura antiga. L’esmentada taula va restar en aquesta col·lecció fins el 1970, moment en què es va subhastar; sembla que retornà a Espanya, si bé des d’aquesta data se’n perdé el rastre.

Així mateix un fragment d’una taula central d’un retaule amb un àngel músic que toca una flauta d’una sola mà i el tambor característic que antigament servia per a marcar el temps del ball, localitzada a l’Instituto de Cultura Portorriqueña (San Juan, Puerto Rico) almenys des del 1962, tot i que el professor Post la va localitzar el 1952 en comerç a Nova York, essent propietat de la galeria French & Co (Velasco, 2006, cat. 30 i 35).

Des que Josep Gudiol i Santiago Alcolea publicaren el catàleg del Mestre de Viella el 1986, altres obres inèdites li han estat atribuïdes, per exemple, una taula amb l’Anunciació, actualment al Musée Goya de Castres (MG, núm. inv. 95-1-3). La taula es va presentar a Subastas Peel y Asociados de Madrid el 25 de febrer de 1993, com a obra de Pere Espallargues i com a propietat d’una col·leccionista francesa, sense que llavors es pogués adjudicar. El 1995, aquesta vegada sí, fou adquirida pel FRAM Midi-Pyrénées i l’Ajuntament de Castres, per tal de formar part del fons del Musée Goya de l’esmentada ciutat. Posteriorment l’obra es va relacionar amb el Mestre de Viella.

Caldria destacar un fragment de predel·la procedent i localitzat a l’església parroquial de Sant Julià d’Unarre (Pallars Sobirà), descobert com a prestatge d’un armari a la sagristia del temple; fou restaurat el 2003 pel Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya. La peça en qüestió és una taula amb la representació de dues parelles de sants, mutilats, en la qual sembla distingir-se d’una banda un sant bisbe i una santa màrtir, i de l’altra, sant Sebastià amb una altra santa màrtir, com indica la palma del martiri (Velasco, 2006).

D’aquest mestre també existeix un retaule dedicat a la Mare de Déu, sant Pere i sant Cristòfol, exposat al Museu de la Noguera (Balaguer). Les seves taules van ser trobades a les golfes de la desapareguda església del convent de Sant Josep de Balaguer (actual Arxiu Comarcal), i es creia que procedien de l’església de Sant Salvador, però les darreres indagacions han permès saber que les taules eren originàries de l’església de Santa Maria del Miracle i que la central del retaule era una dormició de la Mare de Déu, avui desapareguda.

El Museu Puškin de Moscou conserva una taula amb l’efígie de sant Miquel que ingressà el 1924 procedent de la col·lecció de S.P. R’abušinskij. Primerament es va atribuir a l’escola valenciana, es vinculà després amb l’entorn de Jaume Huguet i posteriorment es pensà en Pere Espallargues com a autor; a continuació es van veure certs paral·lelismes amb l’obra de Pere Garcia i finalment s’ha atribuït al Mestre de Viella.

S’ha localitzat a l’Institut Amatller d’Art Hispànic una obra inèdita que hom també considera del Mestre de Viella. Es tracta d’un fragment d’un guardapols amb una parella de donants que estava atribuït a Pere Espallargues (Clixé Mas E-9801 del 1985). Les figures estan ricament abillades i en posició orant, el cavaller porta una túnica i una espasa i la dama vesteix també una altra túnica amb un vel semitransparent. El 1986 aparegueren en comerç, a Barcelona, dos fragments de predel·la, amb representació de parelles de sants: santa Maria Magdalena i sant Ot al primer, i sant Jaume el Major i santa Caterina al segon, també atribuïbles al Mestre de Vielha, de la mateixa manera que el Calvari que actualment és a l’església parroquial de l’Assumpció de Graus (Ribagorça, Osca), el qual segurament podria ser originari del santuari de Nostra Senyora de la Peña (Velasco, 2002a).

Finalment, el 1990 també es trobaven en comerç dues taules amb la representació de l’Anunciació i l’Ascensió (IAAH, clixé M-2536 i M-2540), dos dels Goigs de la Mare de Déu. L’Anunciació comparteix peculiaritats compositives amb l’escena homònima del Musée Goya de Castres, mentre que l’Ascensió s’apropa més a la representada al retaule de Sant Miquèu de Viella (Velasco, 2006, cat. 28, 5, 31, 32, 33 i 34).

Igualment cal tenir en compte unes taules de sagrari conegudes arran de la seva restauració, el 1991, tot i que no fou fins el 1997 que M.C. Lacarra les relacionà amb el Mestre de Viella. Apareixen representats, com és habitual, sant Joan Evangelista, el Crist de Pietat i la Verge Dolorosa. Es conserven a la casa consistorial de Barbastre, però sembla que la seva procedència és l’hospital de Sant Julià i Santa Llúcia de la vila, on el mestre podria haver executat algun retaule per a la seva capella.

Entre tot el conjunt d’obres que hem anat atribuint al Mestre de Viella, cal remarcar-ne algunes més destacades qualitativament dins el conjunt de la seva producció pictòrica.

El retaule de Sant Miquel Arcàngel de Viella

Des del punt de vista historiogràfic cal ressaltar aquest retaule, que dona nom al Mestre de Viella i que es conserva a l’altar major de l’església parroquial de Sant Miquèu de Viella. Va ser executat al final del segle XV, substituït el 1764 per un altre de barroc i traslladat a l’altar del transsepte nord; llavors es redistribuïren les escenes i s’emmarcaren dins una estructura barroca. Encara estava en aquest indret el 1886, on continuà fins a la Guerra Civil Espanyola. El professor nord-americà Chadler R. Post encara l’hi va veure poc abans del 1936.

La descripció que fa del retaule no devia ser, evidentment, l’originària, perquè als carrers laterals inclou les portes del retaule, de manera molt semblant a com es troba avui a l’església de Viella. De les taules que estan documentades gràficament en la configuració barroca del retaule s’observa la presència d’un fragment de guardapols amb santa Bàrbara i una escena amb sant Cristòfol amb el Nen a les espatlles, taules que sembla que desaparegueren durant la Guerra Civil. Després d’aquests anys bèl·lics, les parts conservades d’aquest retaule foren restaurades, i s’hi afegí una estructura neogòtica. Els anys vuitanta del segle XX, en una nova intervenció es va treure la part neogòtica i es van muntar les taules tal com actualment es poden veure a l’altar major de l’església de Viella.

Les taules conservades són les següents: al carrer lateral esquerra, de dalt a baix, el miracle del Mont Gargano, la posterior processó i sant Pau; a l’altre carrer lateral, la Pentecosta, l’Epifania i sant Pere; al centre, la caiguda dels àngels rebels, sant Miquel i el Sant Sopar, i a la predel·la, les escenes de l’Anunciació, el bes de Judes, l’Ascensió i el Naixement.

Si s’observa el conjunt es pot advertir que la distribució originària de les taules tampoc no devia ser la que ara es pot contemplar. Ens adonem que les taules de sant Pere i sant Pau no són escenes dels carrers laterals, sinó portes laterals del retaule, i que el sant Miquel sembla que és la taula central que el presidia. Resulta arriscat fer una proposta de la possible composició original de les taules. En primer lloc no estem segurs de conservar totes les escenes. A més, algunes sembla que han estat retallades, com l’Ascensió, per la part dreta; el bes de Judes, sembla que per l’esquerra; la caiguda dels àngels, per dalt, i, fins i tot, una mica el dimoni de la taula de sant Miquel. D’altra banda, les taules que ara constitueixen la predel·la podrien perfectament formar part del cos principal. En aquest cas, en lloc de tres carrers principals es podria pensar en cinc, i en l’ocupació de pràcticament tot el mur del presbiteri. Seria semblant al retaule de Son o a molts d’altres. L’existència de les portes que indiquen que darrere hi devia haver la sagristia corroboraria aquesta hipòtesi. Recordem que l’actual temple sofrí una ampliació d’aquesta part, del creuer i de la cúpula de la llinterna cap al 1730, per tant, l’anterior mur podria haver estat més reduït i ocupat per tot un retaule. En aquest cas, haurien desaparegut algunes escenes i la predel·la, les quals, per cert, generalment tenen representacions de sants de tres quarts.

El retaule de la Mare de Déu conservat a Mèxic

Aquest conjunt fou localitzat pel professor Post en la col·lecció de la Casa Ordaz de Mèxic (1952b, pàg. 281-282). Posteriorment, sembla, passà a la Secretaria d’Hisenda mexicana, la qual el 1973 el cedí al Museo Nacional de San Carlos, de Mèxic DF, on actualment s’exposa. El retaule respon a l’esquema tradicional: al carrer principal trobem la Mare de Déu amb el Nen entronitzats i flanquejats per dos àngels, i al damunt, la taula del Calvari; al carrer lateral esquerre l’Anunciació i la Nativitat; i al carrer dret la Mare de Déu i el Nen acompanyats per diversos sants i, a sota, l’Epifania. La predel·la està dividida en cinc compartiments, amb diverses parelles de sants representats de tres quarts: sant Miquel i santa Caterina, sant Ot i santa Cecília, l’Home dels Dolors flanquejat per la Mare de Déu i sant Joan Evangelista, santa Clara i sant Fabià (?), i sant Andreu i santa Marta.

El professor Post atribuí el retaule a Pere Espallargues fins que Josep Gudiol i Santiago Alcolea (1986a, cat. 573) van adscriure l’obra al Mestre de Viella. Certament, una gran part de les escenes semblen de la seva mà. No obstant això, almenys a la taula central, el rostre de la Mare de Déu recorda clarament l’estil de Pere Espallargues, similar als que trobem, per exemple, a Son o a Enviny.

El Mestre d’All

Possiblement estem davant d’un dels mestres anònims més destacats de la pintura gòtica tardana catalana. Novament el professor nord-americà Ch.R. Post fou qui donà nom a un pintor que havia realitzat almenys dues obres, el retaule de la parroquial d’All i el d’Encamp (Post, 1941, pàg. 608-613). Segons Josep Gudiol i Santiago Alcolea cal veure les arrels estilístiques del Mestre d’All en les fórmules pictòriques dels pintors Bernat Despuig i Jaume Cirera, documentats entre el 1383 i el 1451 i el 1418 i el 1450, respectivament. De fet, la utilització d’alguns esquemes compositius d’aquests pintors barcelonins en obres del Mestre d’All, com també la similitud d’alguns conceptes estilístics, han permès considerar que l’anònim mestre es podria haver format al costat de Despuig i Cirera. En aquest cas, la seva activitat professional es devia situar al tercer quart del segle XV.

Són poques les obres que es poden atribuir a aquest mestre. Evidentment, en primer lloc hi ha el retaule ja esmentat que li dona el nom, el de l’església parroquial d’All (Isòvol, Cerdanya), desaparegut el 1936, dedicat a la Mare de Déu, presidit per una imatge esculpida de la titular d’escultura, flanquejada per quatre figures pintades: santa Caterina, santa Úrsula i dos donants. Rematava el conjunt un Calvari, i als carrers laterals hi havia l’Anunciació, la Nativitat, la Pentecosta i la dormició de la Mare de Déu, mentre que la predel·la era formada per tres compartiments, als extrems els sants Cosme i Damià, i sant Miquel Arcàngel, respectivament, i al centre un plany sobre el cos de Crist mort (vegeu el volum Pintura II, pàg. 317), inspirat en el que realitzà Lluís Borrassà per a un retaule de la Seu de Manresa (1410-11). De fet, aquesta similitud portà el professor Post a relacionar en un primer moment aquesta taula amb l’escola de Borrassà (Post, 1933, pàg. 534). En l’òrbita del Mestre d’All podria situar-se igualment una taula procedent de l’església d’Encamp (Andorra), amb la representació de la Mare de Déu i l’Infant amb quatre àngels (MNAC, núm. inv. 15973). També se li atribueixen sis compartiments d’una predel·la procedent de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell (Alt Urgell), amb sant Pere, sant Pau, santa Maria Magdalena, la Verge Dolorosa, el Crist de Pietat i sant Joan Evangelista; i un pinacle de retaule amb el Calvari, localitzat pel professor Post en una col·lecció privada de Viena (Post, 1947, pàg. 755, fig. 310). Se li atribueix igualment un altre retaule de l’Institute of Fine Arts, de Detroit, dedicat a la Mare de Déu, bé que es troba mancat del carrer central i del compartiment dret de la predel·la, molt probablement amb un sant Pau; tal vegada era presidit per una imatge esculpida. Finalment, Post també relaciona amb el Mestre d’All un retaule que era al monestir de Sant Benet del Bages, actualment en parador desconegut.

Les característiques artístiques del Mestre d’All mostren un pintor amb unes qualitats plàstiques discretes, amb una falta de domini de les proporcions anatòmiques dels seus personatges, i amb unes composicions reiteratives, utilitzades pels grans mestres del quatre-cents català.

El Mestre d’Arties

A més de les obres esmentades que atribuïm al Mestre d’All, existeix un altre retaule que, segons sembla, fou realitzat per aquest mestre conjuntament amb un altre pintor desconegut, que anomenem Mestre d’Arties, precisament per la procedència del retaule d’aquesta localitat de la Vall d’Aran. És una obra dedicada a la Mare de Déu, formada per un total de catorze taules. L’escena de la Pentecosta es troba en parador desconegut des del 1938, mentre que l’Ascensió és al Museu Maricel de Sitges, i la resta de taules es custodien a l’església d’Arties. Per una confusió, Josep Gudiol i Santiago Alcolea van catalogar-les el 1986 formant part de dos conjunts diferents: unes taules d’un retaule procedent de l’església d’Arties i unes altres d’un altre de la vila d’Escunhau. Però realment totes les taules formen part del mateix conjunt, del retaule d’Arties, un seguit de taules del qual, per motius desconeguts, s’havien portat abans del 1939 a l’església parroquial d’Escunhau (Velasco, 2006).

Són considerades del Mestre d’All les taules de l’abraçada davant la Porta Daurada, l’aparició de la Mare de Déu a sant Tomàs i l’Ascensió, mentre que la resta es relacionen amb el Mestre d’Arties.

L’estil d’aquest discret anònim Mestre d’Arties encara està dins dels paràmetres del segon gòtic internacional, tot i que mostra un cert influx del realisme flamenc del darrer terç del segle XV.

El Mestre de Son

Hem esmentat anteriorment que a l’església dels Sants Just i Pastor de Son (Pallars Sobirà) hi ha un retaule atribuït a Pere Espallargues on clarament apareix una mà diferent en les escenes de la predel·la. El professor Ch.R. Post fou el primer a distingir en l’esmentada predel·la la intervenció d’un altre pintor, d’un col·laborador d’Espallargues. No obstant això, van ser Josep Gudiol i Santiago Alcolea els qui el 1986 crearen el pintor anònim conegut com a Mestre de Son. La seva personalitat artística encara resta per definir, però podem dir que es troba influït, evidentment, per l’obra de Pere Garcia i Pere Espallargues, amb un cert ressò huguetià en el modelatge de les figures, bé que novament estem davant d’un pintor discret que no defineix correctament l’anatomia dels personatges.

Les escenes de la predel·la de Son són el Sant Sopar, l’oració a l’Hort, la detenció i la flagel·lació. El desmembrament del retaule sencer el 1936 ocasionà que les taules es duguessin en un primer moment a Lleida, i en un segon trasllat a Saragossa, on afortunadament es van salvar de la destrucció. Les escenes del cos principal del retaule retornaren a l’església de Son el 1940. Tanmateix, la predel·la no va córrer la mateixa sort i finalment les quatre taules entraren en comerç. Les dues primeres formen part avui del Museu Maricel de Sitges, la tercera es troba en una col·lecció privada de Barcelona, i la darrera, al Museu Diocesà d’Urgell.

El marc geogràfic de l’obra del Mestre de Son sembla que es podria situar a la Vall d’Àneu, perquè, a més de la predel·la esmentada, se li atribueix un retaule de l’església de Sant Martí d’Escalarre, que encara es podia contemplar in situ el 1903; poc temps després, el 1913, algunes de les seves escenes entraren en comerç. Dues taules estaven localitzades a Verona (Itàlia), on van ser adquirides pel col·leccionista A. Kingsley Porter; el 1962 van ser donades al Fogg Art Museum de la Universitat de Harvard (Cambridge, Massachussets). La primera representa la consagració i el baptisme de sant Martí, i a la segona, que era un fragment de guardapols, hi ha sant Nicolau de Bari i sant Marçal de Llemotges. També es creu que podia formar part d’aquest conjunt d’Escalarre una taula apareguda en comerç el 1998 a la Lennox Gallery Ltd. de Londres; aquí, l’escena narra el robatori del cos de sant Martí pels habitants de Tours (Velasco, e. p.c).

Recentment s’ha atribuït al Mestre de Son una taula amb el Calvari localitzada al Museu de Terrassa, procedent del llegat de la col·lecció Josep Soler i Palet (Art medieval, 1999, cat.12; Velasco, e.p.c).

Les solucions compositives emprades pel Mestre de Son confirmen un coneixement de les obres de Pere Espallargues que va més enllà de la simple contemplació ocular. En el retaule de Sant Martí d’Escalarre, per exemple, apareix l’escena on es bateja i consagra el sant, i aquesta és similar, en el sistema de voltes de la coberta, en les columnes i en els vitralls de les finestres tancades, a l’escena que apareix en el retaule de Son d’Espallargues, just a l’episodi on els sants Just i Pastor són portats davant de l’emperador Dioclecià.

Bibliografia consultada

Laurière, 1886; Catálogo del Museo Arqueológico-artístico…, 1893, núm. 1761-1767; Morera, 1904, pàg. 135; Sanpere, 1906; Arco, 1921; Gué, 1930; Post, 1933, 1938 i 1941; Madurell, 1943; Post, 1947; Serra i Vilaró, 1950; Batlle i Huguet, 1952; Post, 1952b i 1953; Gudiol i Ricart, 1955; Haraszti-Tahács, 1982, cat. 4 i 5; Fité, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986a; Alcoy, 1993c; Puig Sanchis, 1993; Réau, 1996; Lacarra, 1996-97; Company, 1997; Art medieval, 1999; Berlabé, 1999; Velasco, 2002a i 2002b; Lacarra, 2003b; Velasco, 2003a i 2003b; Puig Sanchis, 2005; Velasco, 2006, e.p.a, e.p.b i e.p.c.