Entre el gòtic i el Renaixement

Esperit d’època i tradició

La divisió de l’esdevenir del temps entre edat mitjana i edat moderna és absolutament convencional i, per tant, tan aleatòria com irrefutable. Tot i així, algunes escoles historiogràfiques van voler veure en el món mediterrani del pas del segle XV al XVI –que tenia com a far Itàlia– un moment de ruptura irreversible en el desenvolupament de la llibertat intel·lectual, en l’afirmació de la raó, en l’abandó del dogmatisme, en l’enfortiment de l’Estat modern i en la preindustrialització de la societat, en definitiva en tot allò que comunament s’ha considerat progrés (Varanini, 2002, pàg. 84). Una ruptura, però, que si més no sota un punt de vista epistemològic, és un concepte dèbil, la qual cosa ens fa creure que no existí un trencament sinó un llarg procés d’evolució –que a voltes s’allargà fins als últims anys del segle XVIII– en tots els camps del pensament i la creació humans, un canvi, no obstant això, les fronteres del qual són extraordinàriament permeables i làbils, unes fronteres, a més, que es defineixen en el món global però amb més nitidesa en l’àmbit local.

Així, si només parlem de Catalunya, el redreçament iniciat a l’entorn de 1480-90 adquireix una dinàmica gairebé de ruptura en el si d’un llarg període de transició de poc menys de quaranta anys, que correspon aproximadament al regnat de Ferran II (1479-1516), l’últim rei Trastàmara, el primer comte de Barcelona i rei de la Corona d’Aragó que ho fou també de Castella i Navarra i el primer principe nuovo que va governar el Principat des del propi territori. Sense l’obsessió italiana del Magnànim i sense la formació humanística d’aquest –amb tot el que això suposa amb relació a les arts– Ferran II fou un rei bregat en lluites socials i en el pactisme polític –el Regiment de prínceps d’Eiximenis fou un dels seus llibres de capçalera–, que reforçà el poder de la monarquia fins al punt que, per al canonge de Girona Andreu Alfonsello, amb ell començà “l’imperi de les Espanyes” (Vicens i Vives, 1956, pàg. 235). I no solament per a Alfonsello, ja que per al mateix Joan Margarit, el bisbe de Girona que a les portes de la catedral de Barcelona feu besar una veracreu a Joan II, el màxim triomf del rei fou, al costat d’Isabel de Castella, vincular de nou les dues Hispànies, la Citerior i la Ulterior, assolint, com testimonia en la seva dedicatòria del Paralipomenon Hispaniae libri decem, la unitat i amb ella la grandesa que s’havia perdut des dels temps dels romans i els visigots (Tate, 1976, pàg. 288).

Van ser molts els factors que dugueren al redreçament de l’arruïnada Catalunya i a la reafirmació internacional de la monarquia hispànica, una monarquia que, no obstant això, als ulls d’alguns viatgers d’excepció, com els de l’historiador, filòsof i polític toscà Francesco Guicciardini, nomenat el 1511 ambaixador de la república de Florència davant el rei Ferran, havia sofert una llarga servitud, sobretot si es comparava amb els imperis molt més estesos d’Itàlia, França i Alemanya (Guicciardini, 1952 [1514], pàg. 615). Guicciardini fa aquestes consideracions en Relazione di Spagna (1514), una de les tres obres que redactà com a ambaixador davant el rei. A part de moltes altres apreciacions –entre elles, sobre grans ciutats com Barcelona, València i Saragossa, que per al toscà “tenen edificis lletjos i de terra la major part […] i, a més, estan plenes de fang i d’immundícia” (Guicciardini, 1952 [1514], pàg. 613–), en les Relazione el refinat humanista es refereix a les poques capacitats intel·lectuals de la gent de la cort que envoltava Ferran: “són considerats homes subtils i astuts, i no obstant això –assevera Guicciardini–, no es distingeixen en cap art mecànic o liberal, ja que gairebé tots els artífexs que hi ha a la cort del rei són francesos o d’altres nacions” (Guicciardini, 1952 [1514], pàg. 614).

Per a la pràctica selecta de les arts mecàniques o liberals, el fet de ser “francès o d’altres nacions” era el signe dels nous temps en les Espanyes de cap al 1500 i encara més al Principat, que el mateix Guicciardini, en el Diario di Spagna (1512), descriví com un lloc molt muntanyenc, selvàtic i estèril, un lloc en el qual al voltant de les viles i les ciutats hi havia molt poca terra conreada i on es podia caminar dies sencers i tot era erm. Els desastres de la guerra i la pesta havien deixat certament erma Catalunya i havien delmat la població –gràcies als focs es pot calcular que el 1497 el Principat tenia uns 280 000 habitants–, situació que provocà un abundant mercat de treball tant a l’àmbit rural com als nuclis urbans. Per cobrir-lo, Catalunya va obrir les portes a la immigració, generalment d’homes joves, tant interior com exterior, i de manera molt assenyalada a la procedent de les regions més properes, és a dir, a les franceses dels Pirineus i Prepirineus i, més esporàdicament, a la procedent de regions interiors del regne de França, Alemanya i els Països Baixos.

La població immigrant es va fer sentir com a grup principalment als nuclis urbans, i en algunes ciutats i viles fins i tot arribà a copar certs oficis. No va ser així en el cas del de pintor. Però a partir de la documentació que es coneix i de les obres conservades, es pot dir que a mesura que avança el regnat de Ferran II s’observa un canvi significatiu en els tallers de pintura establerts a Catalunya: els principals encàrrecs començaran a recaure en forans, situació que es prolongarà amb desigual fortuna quant a resultats fins més enllà de mitjan segle XVI. En les primeres dècades, excepte casos com Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo i els tallers que actuen en la franja pirinenca, són forans que s’adapten als gustos de la clientela, arrelats en el passat i que continuen la tradició local; a partir del 1500, forans que, a tenor dels temps, la renovaren per complet.

Aquest fenomen és paral·lel a la diàspora dels tallers i dels pintors. Després de la desaparició de Jaume Huguet, Barcelona –la ciutat que l’humanista i geògraf de Nuremberg Hieronymus Münzer considerava “morta” en el seu Itinerarium hispanicum (1496)– no perd en principi centralitat com a presència o memòria d’un passat esplendorós respecte d’altres llocs, ni tan sols amb relació a les illes mediterrànies, Sardenya i Sicília principalment: el Mestre de Castelsardo és un bon exemple d’aquest fet. Però sí que perd capacitat d’afermar en la ciutat aquells pintors que hi viatgen per a aprendre l’ofici en els tallers que mantenen i viuen de la tradició. Si a la primera meitat de segle XV Barcelona atreu Bernat Martorell, nascut a Sant Celoni –lloc que es pot considerar equidistant de Barcelona, Manresa, Vic i Girona–, el gironí Lluís Borrassà i el vallenc Jaume Huguet, els quals fixen la seva residència a la ciutat, des d’on treballen per a diferents poblacions del Principat, després de la guerra civil el procés s’inverteix, com es pot veure en la trajectòria de Gabriel Guàrdia. Fins i tot, en ocasions, Manresa, Vic i Girona constitueixen una espècie de frontera que reté els pintors forans que arriben a treballar a Catalunya, siguin del Flandes francès, com Pere de Fontaines, o navarresos com Joan Gascó.

Ambdós fets s’esdevenen, a més, sense que la clientela canviï substancialment. És cert, no obstant això, que el nomadisme de la cort de l’últim Trastàmara, accentuat per l’interès que desperten en Ferran els assumptes de Castella, intensifica la manca de patronatge reial i nobiliari, mancança crònica –almenys pel que afecta directament als territoris del Principat– al llarg del segle XV. És un absentisme que no solament repercuteix directament en la cadena de producció de l’art sinó que hi incideix a través d’aspectes col·laterals d’una gran rellevància. Un d’ells és la manca de col·leccionisme d’obres coetànies de certa rellevància –amb l’obertura i intercanvi de camps de coneixements que això suposa–, mancança que només en part fou compensada per l’estima del clàssic pròpia del pensament humanista, el qual generà, fora del marc de la cort, un cert moviment de col·leccionisme d’antiguitats, del qual és digne i primerenc representant el canonge Lluís Desplà. Un altre aspecte, no menys considerable, fou la baixa intensitat dels processos d’imitació i emulació dels cànons cortesans, dinàmica que al llarg del segle XV va ser decisiva, per exemple, en la generació i desenvolupament de l’art italià dels principals centres artístics i, fins i tot, dels centres receptius o marginals. Aquesta situació comportà que els cànons pictòrics –i artístics en general– establerts per la burgesia i l’Església fossin més difusos en la seva pròpia definició i, en estar mancats de referències clares, imitables i emulables, menys exposats a l’esperit –i, alhora, erosió– de l’època.

Dit en altres paraules, a les últimes dècades del segle XV la tradició a Catalunya va gaudir d’una dinàmica social i cultural disposada a mantenir-la sense que hi incidissin canvis substancials. El moment més viu de la pintura de Jaume Huguet fou reelaborat amb una comprensió còmoda de les seves formes i el seu significat, reelaboració desenvolupada, però, en un nou entorn social i cultural en què, malgrat tot, penetrà una variable no substancial quant a la manera de comprendre el món, però sí quant a la manera de representar-lo: la difusió d’estampes foranes. Estampes que en un primer moment no desgastaren la tradició sinó tot el contrari: malgrat que la van trair, la feren més còmoda.

Bibliografia consultada

Guicciardini, 1952 [1514]; Vicens i Vives, 1956; Tate, 1976; Nadal, 1983; Dantí, 1995; Sureda, 1995b; Belenguer, 1999; Varanini, 2002; Jaspert, 2005; Yarza, 2005.