Influències externes i consolidació d’un estil propi a la segona meitat del segle XIV

Els contactes artístics amb terres franceses i italianes, que havien propiciat l’arribada del gòtic i que, amb més o menys intensitat, havien marcat la producció escultòrica catalana, continuaren durant la segona meitat del segle XIV, fins l’arribada de l’anomenat estil gòtic internacional, tot i la consolidació d’un estil propi ben original i inconfusible representat per Jaume Cascalls i Pere Moragues, entre molts d’altres.

La tradicional conflictivitat de les relacions entre les monarquies francesa i catalana, a la qual ja s’ha fet referència en capítols precedents, va prendre un accent diferent amb el cisma d’Occident (1378-1417), que havia estat precedit per l’establiment dels papes a Avinyó el 1309. La situació creada amb l’aparició d’una segona capital de l’Església va convertir la ciutat occitana en un dels grans centres de la política europea, a la qual s’havien d’adreçar les missions diplomàtiques i els dignataris eclesiàstics d’una part de la cristiandat, la qual cosa arribà a multiplicar per cinc, segons alguns autors, o per deu, segons d’altres, la seva població estable.

El suport dels reis catalans al papat avinyonès va ser més o menys actiu, segons les èpoques. La peculiar ambigüitat del rei Pere el Cerimoniós davant la situació cismàtica contrastà amb la inequívoca posició del seu fill i hereu, el rei Joan I el Caçador, casat amb Mata d’Armanyac i en segones noces amb Violant de Bar, neboda del rei francès, el qual es va manifestar sempre clarament francòfil i avinyonista. Mai abans, l’acostament amb la casa regnant francesa no va ser tan intens i tan cordial. Aquesta situació va portar aparellada la reconciliació amb els Anjou, comtes de Provença i reis de Nàpols. Alhora, l’ascendent del papa Luna, l’aragonès Benet XIII (1394-1422), en terres de la Corona de Catalunya-Aragó va ser molt important i va comptar amb el màxim suport de Martí l’Humà. Efectivament, la Corona es va mantenir al seu costat i no es va sostreure a la seva obediència fins el 1416, en temps de Ferran I d’Antequera, qui, paradoxalment, li devia en bona mesura la seva entronització. Aquests, però, ja eren altres temps.

En la seva millor època a l’entorn de la cort papal es va produir el floriment d’una brillantíssima activitat, amb aportacions d’artífexs d’origen italià, francès i septentrional en general, que van originar fructífers intercanvis. Al seu torn, l’art català també es beneficià de la proximitat geogràfica d’Avinyó i de les constants relacions polítiques amb el papat. D’una banda, l’obra d’alguns escultors de la segona meitat del segle XIV, sobretot la de Pere Moragues, un dels millors especialistes en l’art del sepulcre, traspua una síntesi d’influències franceses i italianes, que s’expliquen molt bé a través del paper representat per Avinyó, generadora d’un art funerari riquíssim, encara poc conegut i, malauradament, conservat de manera molt fragmentària.

Un altre escultor molt probablement influït per l’art avinyonès fou el mallorquí Guillem Morei, actiu a la catedral de Girona entre 1375 i 1397, i germà de Pere, un dels artífexs del portal del Mirador de la seu de Mallorca. S’ha plantejat la hipòtesi d’un origen montpellerí d’aquesta família, en constatar la presència d’un seguit d’escultors amb el cognom Morel al Llenguadoc i a la Provença. Si més no, Pere Morei està documentat al sud de França, primer a Mende (1369-72) i després a Avinyó (1374).

D’altra banda, diferents qüestions van polaritzar la conflictiva política italiana d’aquests anys. En primer lloc, la guerra de Gènova, que Pere el Cerimoniós havia heretat del seu pare Alfons III el Benigne i que a voltes va esdevenir una autèntica guerra de cors. L’enfrontament amb la república lígur, a més de perjudicar greument el comerç català, interferia negativament en el domini de Sardenya, en perill per la situació de revolta instigada pels senyors de l’Alguer i els jutges d’Arborea.

També hi havia la qüestió de Sicília, que el rei Pere va abordar des de diferents perspectives, fent valer els seus drets com a hereu de Frederic II, a la mort de Frederic III, i mitjançant la política matrimonial, com l’intent frustrat de casar la seva néta Maria, reina de Sicília, amb l’infant Joan o bé amb el seu nét Martí el Jove, iniciativa aquesta darrera que va reeixir.

L’infant Martí va heretar de la mare Elionor de Sicília els seus drets a la corona siciliana. El mateix rei Pere, al seu torn, també li va cedir els seus propis drets el 1380. Amb el suport, doncs, del pare, i ja posteriorment del seu germà Joan I, Martí va orientar els seus esforços a fer possible el matrimoni del seu fill Martí el Jove amb Maria. El 1392 va anar finalment a Sicília ell mateix per reinstaurar-hi la reina Maria, nora seva de feia poc. El 1393, però, va estar sotmès juntament amb la seva família a un veritable perill a causa d’una gravíssima revolta. El rei de Sicília, Martí el Jove, mort sense hereus legítims el 1409 poc després de la victòria de Sanluri, va nomenar hereu el seu pare. Aquest, igualment sense hereus directes, va mirar de legitimar després el seu nét Frederic per tal que el succeís com a rei. Tanmateix la successió es va decidir al Compromís de Casp.

Els deutes artístics amb França

El taller de Rieux

Anteriorment, en el capítol introductori a l’apartat sobre la influència francesa de la primera meitat del segle XIV s’ha fet al·lusió a l’originalitat i la independència de determinades manifestacions artístiques de l’antic comtat de Tolosa, respecte de l’art septentrional francès més genuí. Aquestes manifestacions són molt interessants, car hom ha posat de manifest en els darrers anys la penetració a Catalunya dels modismes concrets d’un obrador tolosà ben caracteritzat, l’anomenat taller de Rieux (Español, 1997b).

El nucli d’irradiació, situat a Tolosa del Llenguadoc, va partir del monument funerari del bisbe de Rius-Volvèstra (el topònim francesitzat és Rieux-Volvestre), Jean de Tissandier († 1348), i de la decoració escultòrica de la capella funerària que va acollir aquesta tomba. Dedicada a la Mare de Déu, va ser construïda a instàncies del prelat entre el 1324 i el 1343 al nord-est de l’absis de l’església dels franciscans tolosans –anomenada dels “Cordeliers”– i va ser destruïda durant la primera meitat del segle XIX.

El conjunt escultòric va ser dut a terme aproximadament entre el 1333 i el 1343 i es conserva majoritàriament en el Musée des Augustins de Tolosa i, en menor proporció, en el Musée Léon Bonnat de Baiona.

L’interior de la capella de Tissandier va ostentar un magnífic desplegament decoratiu de pintura i d’escultura, que demostra com estaven d’oblidats arreu d’Europa els principis inicials d’austeritat i pobresa dels mendicants. Del treball escultòric, se n’ha conservat la representació en marbre del bisbe com a donant, amb una maqueta de la capella que va fer construir a les mans, una imatge de Crist, dues marededéus, uns quants apòstols, sant Joan Baptista, sant Francesc, sant Antoni de Pàdua i sant Lluís de Tolosa, a més de la imatge jacent del prelat. Convé assenyalar la possible ubicació de quatre d’aquestes escultures en qualitat de sants protectors a l’entorn de la tomba de Tissandier, que estava presumiblement cobricelada per un baldaquí. En concret es tractaria de les imatges dels tres franciscans i del sant patró del prelat (Pradalier-Schlumberger, 1998, pàg. 212). És especialment de doldre la pèrdua del retaule de pedra que ornamentava l’altar major, un dels primers exemples del Llenguadoc durant el segle XIV.

Marededéu de Sallent de Sanaüja. La devoció a la Mare de Déu en temps del gòtic va donar lloc a una gran quantitat de talles, algunes d’una qualitat extraordinària, com és el cas d’aquesta, que mostra l’estil, plenament consolidat, de l’escultura gòtica catalana de la segona meitat del segle XIV.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Els trets que confereixen una major originalitat a aquesta creació, plural per les mans que hi van participar, però amb un innegable estil general unitari, atenyen al tractament dels rostres –amb una particular preocupació per l’expressió–, a la llibertat de les enormes cabelleres rinxolades i les poblades barbes, al gust pels detalls ornamentals i a la forma de vegades complicada, però fluïda, dels plecs dels vestits. Tot plegat està elaborat amb un innegable virtuosisme que, tanmateix, no manlleva a les obres una delicada tensió, tot i les seves dimensions que freguen els 190 cm d’alçada de mitjana.

I hom ha assenyalat la gràcia italiana de la imatge de la Verge amb el Nen (Erlande-Brandenburg, 1983). També s’ha posat èmfasi en altres italianismes del mestre, com en els ulls de les imatges, o com els nimbes daurats i radiats que enriqueixen les seves representacions i que es retroben en els pintors italianitzants del Llenguadoc (Pradalier-Schlumberger, 1998, pàg. 236 i 272, nota 50).

Escultura del bisbe de Rius-Volvèstra Jean de Tissandier († 1348), representat com a donant, amb una maqueta de la capella funerària que es feu construir a les mans.

Musée des Augustins, Tolosa de Llenguadoc – M.R.Terés

Una de les propostes d’identificació de l’escultor en cap d’aquest taller s’inclina a favor de Pierre de Saint-Émilion, oriünd de Bordeus, que podria haver estat introduït a Tolosa per Jean de Lobres, l’arquitecte de l’església dels agustins i de la catedral de Sant Esteve, en el segon quart del segle XIV, on també hi ha mostres de l’estil del mestre o mestres de Rieux.

La tomba del bisbe Hug de Castillon (1336-52) a Sant Bertran de Comenge constitueix un altre exemple on es retroba l’estil del Mestre de Rieux, que també va fer-se càrrec presumiblement de la capella funerària del prelat o almenys de la seva decoració escultòrica. Com en el cas de Tissandier, es tracta de l’obra d’un bisbe mecenes estretament lligat a Avinyó. Respecte del lloc de naixença del prelat, la regió de Bordeus, hom ha assenyalat la coincidència amb el de Pierre de Saint-Émilion. S’ha observat també que la tipologia d’aquesta sepultura prefigura els monuments funeraris borgonyons del final del segle XIV i el principi del segle XV. Novament es retroba el mateix estil en el sepulcre de Felip III l’Atrevit a Narbona.

El de Tissandier no és, doncs, un cas isolat, sinó una manifestació més d’un fenomen sociològic d’interès prou ampli. Hom ha avaluat el gust dels membres de la jerarquia eclesiàstica meridional per la fastuositat de la decoració en les seves iniciatives constructives com un desig d’emulació de la magnificència de la cort pontifícia d’Avinyó, amb la qual estaven fortament vinculats, des del moment de la seva designació per a les dignitats eclesiàstiques que van ocupar.

Després de l’activitat dels artistes itinerants que van marcar els primers passos de l’escultura gòtica tolosana, el talent manifestat pels escultors del taller de la capella de Jean de Tissandier, ple de personalitat, va influir en l’evolució artística del Migdia i del Llenguadoc occidental i també a Catalunya, durant un ampli període de temps que s’estén fins al final del segle XIV.

Obres i artistes sota l’influx del taller de Rieux

La marededéu del Patrocini de Cardona

Escultura de fusta de sant Pere, probablement procedent de l’església de Sant Pere i Sant Miquel de la Seu d’Urgell. Aquesta magnífica talla, que s’ha atribuït a diversos autors i que es pot datar de poc abans del 1348, és una de les primeres i millors derivacions del taller escultòric de Rieux. Es conserva actualment a Nova York, a The Metropolitan Museum.

©IAAH/AM

Aquesta és una de les escultures anònimes respecte a les quals s’ha proposat la seva estreta vinculació amb l’estil que es va gestar en el si del taller de Rieux (Español, 1997b, pàg. 267). Hi ha, però, dues teories respecte de la seva provinença. La que ofereix dues possibilitats reivindicant en tot cas la seva arribada a Cardona en el segle XIV, bé a través de la seva execució per a l’església de Sant Miquel de Cardona per un mestre tolosà, o bé a través de la seva importació del Llenguadoc (Español, 1997b, pàg. 268 i seg.). La segona, potser més arrelada, es recolza en la tradició que informa de l’arribada a Cardona d’una imatge de la Mare de Déu el 19 de setembre de 1423, que s’identifica amb la del Patrocini (Serra i Vilaró, 1962-66, vol. I (1966), pàg. 353; vol. IV (1962), pàg. 28). Se suposa que va ser arrabassada del Portal Nou del port de Marsella com a botí de guerra, amb motiu de l’assalt de la ciutat per les tropes catalanes, en el qual va participar Joan Ramon Folc I, senyor de Cardona, un cop acabada la campanya de pacificació de Sardenya i Sicília per Alfons el Magnànim, i d’un primer i tumultuós viatge del rei a Nàpols, motivat per les seves aspiracions al tron partenopeu. La bella imatge de Cardona va sofrir greus danys el 1936.

Un sant Pere de la Seu d’Urgell (Metropolitan Museum, Nova York)

És una de les obres catalanes més belles i més destacades entre les escultures anònimes vinculades amb el taller tolosà de Rieux. Es tracta d’una talla lígnia excel·lent, amb un hieratisme accentuat, si la comparem amb els models de partença, que durant molt temps es va suposar originària de Bellpuig de les Avellanes. Sembla procedir de l’església parroquial de Sant Pere i Sant Miquel –abans de Sant Pere–, contigua a la catedral de la Seu d’Urgell. Podria haver estat desplaçada de l’altar major durant el segle XV, quan es va encarregar el retaule que el presidia, dedicat als sants titulars, al pintor Jaume Cirera (conservat ara desmembrat en dues col·leccions públiques, el MNAC i el Museo Nacional de San Carlos de Mèxic, i en una col·lecció privada de Bèlgica).

En cas de confirmar-se la proposta d’identificació del comitent de l’obra, a partir de la inscripció que figura als peus de la imatge (“on Pere, viquari de Sant Pere féu fer estes himages… de Perpeyà nos féu”) com a Bernat Pere, vicari perpetu de l’església de Sant Pere i promotor de diferents obres d’art relacionades amb el temple, cal situar la realització de l’escultura de sant Pere abans del 1348, any de l’òbit de l’eclesiàstic. Aquesta situació cronològica la significaria com una producció primerenca en el context estilístic de les derivacions del taller de Rieux.

Pel que fa a l’artífex d’aquesta obra urgellenca, s’ha deduït que la inscripció al·ludeix al seu origen perpinyanès, però no al seu nom concret, i, en aquest punt, les propostes dels historiadors s’inclinen per més d’una possibilitat a l’hora de precisar la possible autoria, oscil·lant entre Jaume de Faveran, la personalitat artística del qual ja ha estat presentada més amunt, i algun dels mestres del llinatge dels Campredon –tal vegada Arnau o Guillem– (vegeu els capítols dedicats a la influència francesa a la primera meitat del segle XIV i a Pere de Guines) (Durliat, 1964, pàg. 243; Español, 1997b, pàg. 263 i seg., respectivament).

De l’estil de les obres que hom atribueix amb fiabilitat bé a Jaume de Faveran o bé a algun dels Campredon, candidats a l’adscripció de la talla de sant Pere de la Seu d’Urgell, no sembla despendre’s la viabilitat de cap de les propostes existents, ni la primera, més concreta, ni la segona, com es veurà tot seguit, formulada fins ara de manera menys precisa. Per tant, cal deixar efectivament el tema obert, a l’espera de nous indicis al respecte.

Els Campredon

Com s’ha vist, resta pendent de verificar si algun membre de la família Campredon va assolir el paper de transmisor de les formes del taller de Rieux. Tanmateix, la incidència d’aquesta nissaga en l’art català és indubtable, ja sigui directament o indirecta.

La documentació esmenta un mestre anomenat A. de Campredon, que va dur a terme, a requeriment del rei de Mallorca, l’àngel penell de l’Almudaina (1309-10), el qual podria haver treballat en la decoració escultòrica de la capella de la Trinitat de la catedral de Palma i en la capella reial de Santa Anna.

En cap moment els documents expliciten el nom de fonts d’Antoni per a aquest autor, emprat durant anys per la historiografia. Per raons estilístiques i cronològiques, hom creu possible que es tracti del mateix artífex que el 1312 va contractar l’arca reliquiari d’argent de Sant Cugat del Vallès amb l’italià Joan de Gènova, també radicat a Perpinyà (Museu Diocesà de Barcelona). En aquest darrer cas, la documentació diu que el seu nom era Arnau Campredon, que podem distingir com a Arnau I.

És possible que aquest artífex estigués emparentat amb un altre Arnau de Campredon (Arnau II) (1307-48). El 1325, quan comptava divuit anys, es va engatjar a Mallorca durant un any com a aprenent de l’escultor reial Pere de Guines d’Artois. El document que atesta la vinculació professional d’ambdós esmenta l’existència d’un mestre Bartomeu, citat com a “avunculus”, és a dir, l’oncle d’Arnau II, a propòsit del qual hom ha suggerit el mateix origen familiar que el mestre Bartomeu actiu al cor de la catedral de la ciutat rossellonesa d’Elna, el 1294, amb els seus dos fills.

Arnau II va treballar al cor de la catedral de Mallorca des del 1327 fins al 1333 i, després d’un sojorn a Carcassona, novament entre el 1337 i el 1339, amb l’ajut del seu nebot Guillemó en els darrers temps. Hom li ha adjudicat la tomba monumental de bisbe Berenguer Batle († 1349), igualment d’origen perpinyanès, a la capella de Santa Eulàlia de la mateixa catedral de Palma. Una filla del mateix personatge es va casar amb el gran empresari artístic mallorquí Pere Mates i va morir, com el seu pare, el 1348.

A Guillem o Guillemó de Campredon, radicat a Carcassona, segons un document datat a Girona el 1352, li va deixar un carro el mestre Aloi de Montbrai per a traslladar alabastre de Beuda a Castelló d’Empúries i Roses (Freixas, 1983a, pàg. 133-134, doc. 21). De la seva activitat no se’n sap res més, però hom el suposa el mateix personatge que va actuar com a ajudant del seu oncle Arnau de Campredon II, durant la segona fase dels treballs del cor de la catedral de Palma, entre el 1337 i el 1339 (Ripoll, 1998, pàg. 440).

Berenguer Ferrer

En els darrers temps, la figura de l’escultor Ferrer s’ha perfilat com a representativa del fenomen d’assimilació de les característiques derivades del taller tolosà de Rieux per part dels escultors autòctons (Español, 1990b). L’estil d’aquest artista el defineix una notable escultura d’alabastre, la marededéu de la parròquia de Sant Esteve de la Costa del Montseny, vinculada amb l’artífex gràcies a una inscripció que figura al peu de l’obra: “Berengarius : f : fecit : me.”

A partir d’arguments d’ordre estilístic, se li ha atribuït també l’autoria de la marededéu de la portalada nord de la seu de Manresa i se l’ha identificat també amb un escultor homònim relacionat documentalment amb l’execució de l’ossera de Pere Sitjar (1354-55) a Rocafort (Bages), per la important quantitat de 100 lliures.

La hipotètica reunió d’aquestes tres creacions escultòriques sota un mateix artífex situa l’espectador davant d’un artista amb un nivell de qualitat desigual, de manera que no és fàcil admetre la proposta d’una única autoria i cal plantejar-se la pertinència de segregar o de mantenir units l’artista actiu en la Costa del Montseny i els autors de les altres obres amb qui hom ha volgut configurar una única personalitat artística.

En relació amb la composició iconogràfica del vas mortuori de Rocafort, convé anotar determinats paral·lelismes amb obres italianes, concretament provinents de la Llombardia (Alcoy, 1987, pàg. 48 i 56).

Al Berenguer Ferrer autor de la marededéu de la Costa del Montseny li ha estat atribuïda, també, una imatge de sant Miquel de Bárcena del Monasterio (Tineo, Astúries), d’excel·lent qualitat, però d’aspecte força internacional.

Cal tenir en compte, també, algunes altres obres que s’han apropat al grup estilístic configurat sota el nom de Berenguer Ferrer, perquè tenen relació amb alguna de les escultures esmentades. És el cas d’una imatge jacent amb abillament militar, identificada com el comte de Cardona, Hug I, que va morir, però, el 1334, és a dir, vint anys abans de la data d’execució de l’ossera del Bages. Si bé es troba en parador desconegut, se sap que va formar part de la col·lecció del comte de Gramedo. Aparentment, i amb tota la reserva a què obliga el coneixement d’una obra únicament per fotografia, sembla presentar una estreta relació amb la tomba de Pere Sitjar, de mitjan segle XIV.

Sepulcre del bisbe Bertran de Mont-rodon (1374-84) situat a la capella dels Sants Màrtirs de la seu de Girona. Va ser fet vers el 1381-82 per Joan Avesta, escultor procedent de Carcassona, un dels introductors de les constants estilístiques del taller de Rieux.

BG – G.Serra

Un altre cas és el d’una marededéu del Museu Frederic Marès de Barcelona (MFM, núm. inv. 976), inclosa en el cercle d’atribucions de Berenguer Ferrer, entès com un únic mestre, autor de les tres obres esmentades de bon començament. Les vicissituds sofertes per l’escultura han portat al fet que actualment el cap original, separat de la imatge, es conservi al Museu de Vilafranca (MV, núm. inv. 3424). Al seu torn, el bloc que conforma el cos de la Verge i la figura del Fill està capçat per una recreació moderna, després d’haver ostentat durant temps la testa d’una imatge mariana d’escola gironina (Llonch, 2002a, pàg. 90-91).

Finalment, dues sepultures situades a la girola de la seu de Manresa, però que procedien del claustre, també s’han relacionat amb el Berenguer Ferrer de Rocafort. Es tracta dels sarcòfags d’un prevere de nom Berenguer, traspassat el 1384 –per tant, ens trobem de nou amb una referència cronològica distanciada, en concret trenta anys de l’ossera del Bages i cinquanta de la tomba del comte de Cardona–, i d’una dama desconeguda, als quals cal afegir els permòdols de la tomba de Jaume Artés.

En les contrades gironines

Cal consignar, d’altra banda, un grup de marededéus gironines que, amb l’excepció de la de Palera, són representades dempeus, amb un rostre de trets exagerats i a voltes una mica grotesc, una forta torsió del cos i un tractament decorativista dels cabells, en les quals també s’ha volgut veure un cert ressò del taller de Rieux (Crispí, 1995).

Dos ploraners del fris que decora la caixa del sepulcre de l’arquebisbe de Saragossa Lope Fernández de Luna a la capella de Sant Miquel, dita La Parroquieta, de La Seo de Saragossa. L’obra va ser realitzada entre els anys 1379-81 per l’escultor i orfebre Pere Moragues.

Enciclopèdia Catalana – J.Garrido

Entrada la segona meitat del segle XIV, s’ha atestat a Girona l’activitat d’alguns artistes francesos, entre altres el picard Francesc Bornat (1360-62) i el més destacat Joan Avesta, procedent de Carcassona (1380-82). A aquest escultor actiu a Girona, se li ha imputat un paper destacat en el coneixement de les fórmules gestades pel taller tolosà de Rieux. D’Avesta, un artista pràcticament desconegut fins no fa gaire, se’n coneixen diverses dades d’interès. La primera, relativa a la seva procedència de Carcassona, que ha permès especular sobre les possibles vies de penetració en terres catalanes dels trets iconogràfics i estilístics característics del taller de Rieux, tot proposant que un cert nombre d’escultors del Migdia de França, impregnats de la cultura figurativa irradiada des de Tolosa, podia haver-se establert a Catalunya i contribuir a la seva difusió. A la seva influència, s’hi podrien haver sumat, segons aquesta hipòtesi, les repercussions de la possible introducció a Catalunya d’obres sorgides directament de la mà d’artistes tolosans, com és el cas de la marededéu del Patrocini, cas que s’admetés la seva arribada a Cardona en el segle XIV.

La segona qüestió que cal consignar és la relativa a l’obra que Avesta va dur a terme a la catedral gironina el 1381. Consta documentalment que va treballar en la tomba monumental de Bertran de Mont-rodon, bisbe de Girona entre el 1374 i el 1384, situada a la capella dels Sants Màrtirs, com la del seu oncle Arnau (1335-48), igualment aixoplugada sota arcosoli, la construcció del qual va córrer a càrrec de Pere Sacoma. Aquesta constatació ha permès, d’una banda, descartar anteriors atribucions a Pere Sanglada i a Pere de Santjoan, i, de l’altra, la confecció d’un catàleg de certa extensió a favor de l’artista, amb obres de caràcter funerari conservades a Belpech (Aude), a Carcassona i a Tolosa del Llenguadoc (Español, 1993b, pàg. 383-403). Respecte de la tomba del bisbe de Mirapeis, Jean de Cojordan († 1364), soterrat a Belpech, M. Pradalier-Schlumberger ha assenyalat, però, que es tracta del treball d’un escultor que ha començat a oblidar les aportacions estilístiques del Mestre de Rieux i tan sols ha retingut allò que es refereix a la riquesa ornamental emprada per l’artista, que en el cas d’aquesta tomba es concreta en el drapejat de la indumentària episcopal. La decoració del vas funerari pròpiament dit pertany a una mà menys destra (Pradalier-Schlumberger, 1998, pàg. 264).

Una altra dada d’interès situa Joan Avesta, involucrat en l’obra de la seu de Girona, treballant a la porta dels Apòstols el 1381 (Domenge, 1997a, pàg. 112-113, nota 30). Segons Español, Avesta hauria romàs a Girona entre l’inici del 1380 i el març del 1382, data en la qual se li va fer el pagament del grup de l’Anunciació que va decorar els gablets que coronen l’arcosoli de la tomba episcopal de Bertran de Mont-rodon (Español, 1993b, pàg. 389-390 i 403).

La continuïtat de la influència italiana

Detall del cap de la imatge jacent del sepulcre del mercader Ramon Serra el Major, situat a l’església de Santa Maria de Cervera (v. 1377-79). S’atribueix a Jordi de Déu. Destaca el treball delicat del rostre del difunt, cofat amb un turbant de moda a mitjan segle XIV.

BS – G.Serra

En els darrers temps, s’ha posat l’accent en l’italianisme subjacent en l’obra de certs escultors molt representatius de la segona meitat del segle XIV, com Bartomeu de Rubió o Jordi de Déu, el catàleg i l’estil dels quals serà àmpliament analitzat en els capítols següents. Unes coordenades pròximes al món italià, si bé d’una manera no tan consensuada, han estat reconegudes per l’espectacular políptic ligni de la catedral de Tortosa, una obra força singular en el nostre ambient, d’autoria encara discutida.

En el cas de Rubió, s’ha establert la vinculació amb terres d’Itàlia, alhora que s’assenyalava la seva possible pràctica de l’orfebreria. També s’ha reprès una antiga proposta, mai no demostrada concloentment i plantejada intermitentment al llarg del temps, relativa al presumpte origen de l’artista de l’Úmbria. Els lligams amb determinats territoris d’Itàlia que s’han invocat per a Rubió atenyen tant l’àmbit formal com l’iconogràfic, i s’han concretat en les relacions amb l’ambient de la plàstica toscana trescentista, bàsicament amb l’entorn d’Andrea Pisano.

Pel que fa a Jordi de Déu, el seu italianisme de referència ha dimanat, en primer lloc, de la dada, aparentment incontestable, del seu lloc de naixença, Messina, a l’illa de Sicília, i del plantejament de si en el moment de la incorporació de Jordi al panorama artístic català –per la seva adquisició com a esclau per part de Jaume Cascalls– es trobava ja format, o no, en l’àmbit escultòric. En tot cas, el rastreig d’italianismes en la seva producció, sobretot retaulística, ha apuntat bàsicament la Itàlia meridional i preferentment el regne de Nàpols.

Tríptic de pedra dedicat a sant Pere, atribuït al taller de Bartomeu de Rubió, que el va fer per a l’església de Sant Llorenç de Lleida. Fou un encàrrec de Simó Gaça, a qui podem identificar amb els dos donants que acompanyen el sant Pere entronitzat del compartiment central.

BL – G.Serra

Òbviament, parlar dels lligams amb Itàlia de l’obra de Jordi de Déu obliga a considerar sota el mateix prisma les creacions de Jaume Cascalls, a causa de la seva estreta relació. No s’ha d’oblidar que Jordi no era un esclau domèstic, sinó que ajudava Jaume en el quefer artístic. Al respecte convé recordar també que alguns autors han subratllat la importància de la influència francesa en l’escultor palatí, i concretament l’influx del taller de Rieux, mentre que els lligams amb el Mezzogiorno italià com element dominant en el seu marc de referències han gaudit de les preferències d’altres (Alcoy – Beseran, 1990; Español, 1996a, pàg. 72 i seg.).

Així doncs, sota l’òptica que remarca el pes del món artístic italià a Catalunya durant el segle XIV, els artistes esmentats serien els elements sobresortints d’un flux ininterromput, però d’una intensitat variable segons les èpoques, que va connectar ambdós territoris des del primer quart del segle XIV mitjançant la incorporació més o menys literal o reelaborada d’aspectes tècnics, solucions formals o espacials i receptes iconogràfiques procedentes d’Itàlia a l’escultura gòtica catalana (Beseran, 1996b i 2003).

En la via de la detecció dels vincles amb el món italià i en correspondència amb l’extraordinària devoció per Maria aleshores existent, s’han d’esmentar també, dintre l’abundant producció mariana d’aquesta època, generalment anònima, algunes representacions, d’excel·lent qualitat, com ara la marededéu de les Valls, de Sant Medir (MDB, núm. inv. 287). Imatges com aquesta o com la marededéu que fins fa poc presidia una façana lateral de l’església parroquial de Tàrrega, subjecta a la influència francesa –però sense tenir res a veure amb l’òrbita del taller de Rieux–, caracteritzen, a Catalunya, el panorama ric i divers de l’escultura de la segona meitat del segle XIV, tot coexistint amb altres imatges d’un altíssim nivell com la marededéu de Sallent de Sanaüja (MNAC, núm. inv. 4359) o la marededéu de Boixadors del Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 10634), estretament emparentada amb l’anterior. Aquestes i altres imatges jalonen el camí d’una escultura gòtica catalana amb una personalitat plenament consolidada cap a l’adveniment de l’estil internacional.

Un altre tret –importantíssim en aquest cas– que distingeix aquesta època és l’extraordinària proliferació de retaules de pedra, sobretot en determinades zones del territori català, com ara les terres de Lleida (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I), i la implicació dels millors escultors en la seva creació. Efectivament, una de les manifestacions escultòriques més genuïnes d’aquest moment són els retaules petris, que experimenten un considerable desenvolupament en el nombre i les dimensions de les escenes hagiogràfiques i que competeixen amb força amb els retaules pictòrics, dits retaules de pinzell. Molts d’aquests retaules s’han perdut, però encara són nombrosos els conservats i constitueixen una mostra suficient que ens permet valorar molt positivament l’originalitat del model, en comparació amb altres llocs de l’Europa baixmedieval, on aquesta producció fou inexistent o molt excepcional. (Vegeu com a mostra dels contractes de retaules de pedra que es feren al llarg del segle XIV el document Contracte de construcció del retaule major de l’església parroquial de Santa Coloma de Queralt)

Bibliografia consultada

Sarret, 1924; Martí Albanell, 1931; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Riquer, 1968; Mundt, 1969; Batlle i Gallart, 1980; Ferrer, 1980; Baron, 1981b; Martí i Bonet i altres, 1981; Freixas, 1983a; Sitjes, 1994; Manote, 1986b; Alcoy, 1987; Bracons, 1989b; Manote, 1989; Español, 1990b; Crispí, 1992-93; Español, 1993b; Torra, 1993; Pladevall, 1994; Crispí, 1995; Español, 1997b; Domenge, 1997a; Musée des Augustins, 1998; Pradalier-Schlumberger, 1998; Ripoll, 1998; Caso – Paniagua, 1999; Pradalier-Schlumberger, 2000; Pladevall, 2001; Llonch, 2002a.