Jaume Huguet i el seu entorn

Jaume Huguet i l’eixir de la dignitat humana

El 14 de febrer de 1492, any que la Terra deixaria de ser el que havia estat durant segles, Jaume Huguet va atorgar testament davant el notari de Barcelona Esteve Solei. La història no ha estat afalagadora amb l’artista. Es coneixen nombroses dades de la seva vida, però bona part són secundàries, si no insubstancials: no se sap qui el va plorar en el jaç de la seva mort, ni tan sols quan la parca el va arrabassar d’aquest món. Només tenim constància que el 4 de maig del mateix any Joana Baruta era citada com a vídua seva.

El testament d’Huguet no s’ha conservat, la qual cosa ens ha privat de saber alguna cosa més d’un dels últims grans pintors catalans que va morir pocs anys després que, en l’entorn de Lorenzo de Mèdici a Florència, Marsilio Ficino i Giovanni Pico della Mirandola atorguessin la posició central del sistema metafísic de l’Univers a l’ésser humà. En Theologia platonica de inmortalitate animorum, escrita el 1482 i publicada el 1487, Ficino presenta l’ésser humà com a senyor i governador de tot allò que l’envolta, com l’ésser capaç de comprendre el moviment de les esferes celestes i competent per a crear artificialment les obres de la natura, com van fer els pintors Zeuxis i Apel·les. Els homes, assevera Ficino, han descobert innombrables arts que exerciten i modifiquen lliurement. Cada dia es tornen més hàbils en el seu exercici i fins i tot, cosa admirable, les arts humanes fabriquen per si mateixes tot el que fabrica la mateixa natura.

Ho feren els admirats grecs, però els pintors que transitaren al llarg del segle XV, com Jaume Huguet, Piero della Francesca i Nuno Gonçalves, tots tres traspassats el 1492, també van imaginar mons com els que fabrica la mateixa natura. Huguet no fou un geòmetra d’abstraccions humanes i rotunditats arquitectòniques com ho fou Piero, ni arribà a pintar –tampoc no tingué oportunitat de fer-ho– ciutats de Déu a la profana ni galeries d’homes comuns, com va fer Nuno en els painéis de Lisboa. Huguet hagué de seguir els dictats d’una clientela que gaudia més del treball hàbil i esforçat d’un artesà que del d’un pintor que pretengués apropar-se a la realitat creient que el seu art era cosa de la ment més que no pas de la mà, una clientela afecta al gust pel discurs compartimentat, clar i ordenat dels retaules –discurs, en definitiva, més escolàstic que humanístic–, i desitjosa de transcendir la grisa quotidianitat a través de la materialitat de l’ornament i de l’oripell dels ors. Però malgrat això, Huguet, en alt grau, i aquells que el van seguir, sens dubte amb menor destresa i de segur amb coneixement més escàs i local de la pintura, van fabricar mons versemblants que es fan presents a través de la saturació de les formes i la llum, i en els quals els éssers humans revelen la dignitat que proclamà el 1486 Pico della Mirandola en Oratio de hominis dignitate.

Per al pensador neoplatònic, Déu situà l’home en la zona intermèdia del món amb la finalitat que pogués mirar plaentment el voltant, perquè exercís lliurement la seva llibertat i s’esculpís de la manera que preferís, perquè tingués el que desitgés i perquè fos el que volgués. Aquesta és la dignitat que d’antuvi desprenen els éssers de la pintura de Jaume Huguet. És la dignitat de saber-se escollit per Déu i servidor d’homes i dones, la qual entronitza sant Antoni Abat en el perdut retaule de l’església del seu antic convent a Barcelona; és la dignitat de la noble saviesa d’aquells que no saben molt, sinó només el que els altres ignoren, la del tolle et lege, la qual converteix la solemne i grandiloqüent consagració episcopal de sant Agustí del retaule dels blanquers en un acte de reconeixement humà; és la dignitat del diví, la qual fa que l’arcàngel sant Miquel de la taula central del retaule dels tenders i revenedors aparegui com un ésser fràgil i espantadís que tem, per ser un sacrilegi, tocar el pur amb alguna cosa impura. I entre totes les dignitats, és la dignitat d’aquells humans que priven les passions de desbocar-se cegament i priven la raó desprevinguda de caure alguna vegada en deliri, i és la dignitat que ennobleix els éssers humans, el cavaller i la princesa, de la taula que comunament s’anomena de Sant Jordi.

La primera descripció, no pas cita, d’aquesta taula fou publicada el 1888 en l’Álbum de la colección de D. Francisco Miquel y Badía, i deia: “Tabla del estilo ojival, representando a San Jorge, con la Virgen salvada por él, al lado izquierdo, la cual sostiene un yelmo extrañamente timbrado […]. Como pintura, vale poco, aunque no se sale del orden de las de su clase, con la circunstancia anómala de no ofrecer expresión mística de los rostros, los cuales, además, son incorrectos si bien de indudable tipo catalán. […] Tabla procedente del reino de Valencia” (Álbum de la colección…, 1888, pàg. 33 i 49). D’ençà de llavors la valoració “com a pintura val poc” ha sofert un substancial canvi i són moltes les preguntes que la història s’ha plantejat davant la taula: Qui és el jove digne i triomfant, però, alhora, abatut cavaller que mira la princesa que l’honora? Qui és la dama que no pot resistir la mirada del cavaller i baixa amb dignitat, entre tímida i pensativa, la seva? Qui són els personatges agenollats, un cavaller de l’orde de la Gerra i una dama de l’orde del Pilar, presentats pel Baptista i sant Lluís Rei de França, pintats en unes taules que es van cremar a Berlín el 1945 i que, originàriament, potser formaren part de l’obra? Qui pintà el sant cavaller, la tímida princesa, el noble de l’orde de la Gerra i l’orgullosa dama de l’orde del Pilar? Qui dibuixà els xiprers assotats pel vent –i els donà color– i el camí zigzaguejant que condueixen la mirada a un cel d’albada en el qual alguns han cregut veure la llum de la Toscana? Quan es van pintar les taules? Cap al 1448 o cap al 1460? On es pintaren? A València, on potser treballava Huguet abans del 1448?

Moltes d’aquestes qüestions resten encara sense resposta satisfactòria, però el que es pot apreciar en la taula dedicada al sant de Capadòcia és que el que fa encreuar les mirades de l’home d’armes i la princesa, el que fa esllanguir els seus cossos i subjugar la verticalitat dels xiprers és la dignitat d’aquells que, com diria Pico, se saben només carn, i només entenen del que hi ha en la Terra. Una dignitat propera, però més real que l’exhibida per l’amor cortès freqüent en la poesia i en la prosa de l’època, i que reflectí la pintura en obres tan notables com el retrat del matrimoni Arnolfini pintat per Jan van Eyck el 1434, avui a la National Gallery de Londres. Sant Jordi és el cavaller triomfant que rep el premi al seu agosarament de mans de la dama estimada, que, gràcies a ell, ha recuperat la llibertat. Però l’actitud de la princesa no és de submissió, sinó de reconeixement. En ambdós personatges aleteja un món esgotat que comença a renéixer a mitjan segle XV, el món que canta el soldat, falconer reial i home de cent amors Ausiàs Marc, el poeta que mor temorós de deixar de ser estimat, a València, al principi de març del 1459 (Marc, 1978, poesia LXXVII):

Yo veig molt hom sens amar ser amat
y el mentidor tant com vol és cregut
e yo d’Amor me trob axí vençut,
que dir no pusch quant só enamorat.

Amor, Amor, un àbit m’é tallat
de vostre drap, vestint-me l’espirit;
en lo vestir, ample molt l’é sentit,
e fort estret, quant sobre mi's posat.

L’amor que Ausiàs Marc canta és un amor de dignitat i desconsol, un amor que, com el del cavaller i la princesa de la taula d’Huguet, per expressar-se es refugia a voltes en el religiós i no en el mitològic. És el mateix amor que potser Francesco Tacconi va representar en el cicle mural de cap a 1460-63 de la Camera d’Oro del castell de Torrechiara, en el qual la bella Bianca Pellegrini rendeix homenatge al seu estimat furtiu Pier Maria Rossi (Gregori, 1990, pàg. 238). A les quatre llunetes de la cúpula nervada de la Camera, bells templets s’alcen en el paisatge per acollir la parella d’enamorats. En una d’elles Bianca corona Pier Maria, el cavaller valedor de la pau de Lodi. És l’apoteosi de l’amor i de la dignitat de l’ésser humà en llibertat que es dona en l’ambient cortesà i alhora humanista d’alguns centres de poder de l’època. Un ambient que a Catalunya viu centelleigs en la pintura de Jaume Huguet i arriba a la seva més alta expressió en el retaule del Conestable que pintà per a la capella del Palau Reial Major de Barcelona.

Bibliografia consultada

Álbum de la colección…, 1888; Ficino, 1970; Boase, 1977; Marc, 1978; Sureda, 1989; Gregori, 1990; Sureda, 1991b, 1992 i 1994; Allen, 1997; Camille, 1998; Company, 1998; Sureda, 1999b; Magnard, 2001; Sureda, 2003; Pico della Mirandola, 2004 [1486-96]; Sureda, 2006.