Joan Gascó

L’origen i la formació

Fill d’un agricultor homònim de Tafalla (Navarra) i de Maria de Pueyo, el pintor Joan Gascó va morir a Vic al març del 1529, concretament entre el dia 18 –després d’haver atorgat testament en aquesta ciutat– i el 24, ja que es conserva un rebut d’aquest dia segons el qual el seu fill gran –el també pintor Pere Gascó– devia 5 lliures barceloneses, 7 sous i 11 diners a un paraire vigatà per roba de dol.

Tanmateix, es desconeix exactament on va néixer i sobretot on es va formar com a pintor, atès que la primera dada coneguda de Joan Gascó ja el situa a Vic amb una carrera pictòrica començada: l’11 d’abril de 1503 era a la capital osonenca, on contractà el desaparegut retaule major de l’església parroquial de Santa Maria de Vilanova de Sau, que va haver de pintar –tal com assenyala una de les condicions del contracte– prenent com a model el retaule major de l’església parroquial de Sant Joan de Fàbregues. D’aquest retaule, executat pel mateix Joan Gascó, es conserven tres fragments al Museu Episcopal de Vic corresponents al compartiment principal amb sant Joan Evangelista i sant Joan Baptista (MEV, núm. inv. 45) i dos compartiments laterals amb sant Joan Evangelista a l’illa de Patmos (MEV, núm. inv. 3074) i el baptisme de Jesús (MEV, núm. inv. 73). Aquests tres fragments permeten establir els orígens artístics de Joan Gascó a Catalunya i ajuden a desfer un dels principals tòpics de què ha estat objecte el pintor per una part de la historiografia de l’art, entestada a considerar que un dels elements clau envers una pintura menys gòtica i més renaixentista és la progressiva substitució dels celatges daurats dels fons de les escenes per paisatges naturalistes. Com es pot comprovar en la primera obra documentada de Joan Gascó, els celatges daurats gòtics tardans conviuen amb escenes paisatgístiques “renaixentistes”. Aquesta convivència es mantingué fins al final de la seva carrera i continuà més enllà de la seva mort, quan el taller passà a mans dels seus fills.

Pel que fa a la seva formació, la desconeixença absoluta sobre la trajectòria de Joan Gascó anterior a l’establiment a Vic ha provocat diverses especulacions. Un cop descartades les improbables estades a Úmbria i Siena que va suggerir erròniament Chandler Rathfon Post, la historiografia de l’art ha tendit a dividir-se entre els que li atribueixen una formació exclusiva a Navarra i els que es decanten per una formació catalana, concretament a Barcelona. Plantejades normalment aquestes dues hipòtesis en termes excloents, és probable que Joan Gascó sigui el resultat d’ambdues, tot i que, ara per ara, és difícil arribar a cap conclusió definitiva, ja que, d’una banda, no s’ha conservat prou pintura navarresa del final del segle XV per extreure’n dades concloents i, de l’altra, la seva pintura presenta certes afinitats estilístiques amb la família Vergós i, fins i tot, amb Bartolomé Bermejo, no necessàriament adquirides per contacte directe, sobretot en el cas del pintor cordovès.

En aquest sentit, és oportú recordar dues de les principals obres atribuïdes actualment per unanimitat a Joan Gascó i que antigament havien estat adscrites als Vergós i a Bermejo, respectivament: els quatre profetes del guardapols del retaule de Sant Esteve de Granollers (MNAC, núm. inv. 24149-24152) i la Santa Faç procedent de la catedral de Vic (MEV, núm. inv. 1947).

Aquestes dues obres, sobretot els profetes granollerins, han centrat la discussió sobre la seva formació, i se les ha utilitzat per a intentar demostrar el pas previ de Joan Gascó per Barcelona abans d’establir un taller a Vic. Com és sabut, la família Vergós deixà inacabat el retaule de Sant Esteve de Granollers el 1500 (el darrer pagament data del 4 de maig), de manera que Joan Gascó es feu càrrec del guardapols on pintà els profetes David, Isaïes, Moisès i Abraham. Malgrat que s’ignora la data precisa de l’execució, sempre s’ha donat per bona una datació compresa entre el 1500 i el 1503, de manera que esdevingué una mena de reclam per als futurs clients osonencs.

Tanmateix no es té cap prova que els profetes s’enllestissin just després del 1500, i l’única dada segura és que són anteriors al 2 de febrer de 1513. Aquest dia Joan Gascó va contractar el retaule major de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor (cremat durant la Guerra Civil Espanyola, però conegut per fotografies), en el contracte del qual s’especificà que els profetes s’havien de pintar prenent com a model els esmentats profetes de Granollers.

En el cas de la Santa Faç, no fou fins el 1944 que Diego Angulo la va adscriure encertadament a Joan Gascó, esgarrapant-la del catàleg de Bartolomé Bermejo, a qui s’havia atribuït des del 1902. La colpidora semblança entre el profeta David del retaule de Sant Esteve de Granollers i la Santa Faç fou l’argument definitiu. Això no obstant, la Santa Faç no es va situar mai en una data propera a 1500-03, i se la considerà una peça executada a Vic i, a més, força tardana dins la trajectòria del pintor. Ni tan sols es tingué en compte la possibilitat que fos una mena de carta de presentació de Joan Gascó a Vic just en el moment d’instal·lar-se a la capital osonenca.

Així, doncs, malgrat disposar de dues obres molt similars estilísticament, una fou considerada “barcelonina” i realitzada entre el 1500 i el 1503, mentre que l’altra fou valorada com a “vigatana” i datada cap al 1520. Aquestes observacions porten cap al segon tòpic sobre la formació de Joan Gascó.

De fet, sense conèixer cap obra prèvia del pintor anterior al 1503, sempre s’ha considerat que Joan Gascó havia arribat a Vic amb l’estil format i que, d’aleshores ençà, havia caigut en un aïllament artístic dins una ciutat que l’impedí créixer artísticament. Poden servir com a exemple les paraules rotundes de Joan Ainaud: “Però Joan Gascó (†1529), isolat en un ambient rural i empobrit, va decaure al marge de tot impuls directe de renovació. Les seves obres posteriors documentades o atribuïdes demostren que va haver d’adaptar-se a les modes renaixentistes amb una informació de segona mà” (Ainaud, 1958, pàg. 74-75). Trenta-dos anys més tard, el mateix historiador de l’art va rematar l’afirmació anterior quan considerava que “El seu cas és molt singular, perquè després d’obres gòtiques molt vinculades a Bermejo (els profetes ja esmentats i la Verònica de Crist del MEV), el seu art es va diluint cada vegada més en un estil renaixentista local degut al seu establiment a Vic” (Ainaud, 1990, pàg. 120).

A hores d’ara se sap que no hi va haver cap mena d’isolament i que “l’empobrida i rural” ciutat de Vic va permetre que Joan Gascó fundés un taller d’una magnitud considerable que va funcionar durant quaranta-quatre anys. És cert que la ciutat començà el segle XVI amb una població reduïda i una economia precària, però també ho és que en el fogatjament general de Catalunya del 1553 era, amb 598 focs, la vuitena ciutat més poblada de Catalunya després de Barcelona (6 432 focs), Perpinyà (1 755 focs), Girona (1 314 focs), Lleida (1 109 focs), Tortosa (988 focs), Tarragona (844 focs) i Valls (609 focs). Per tant, l’actual capital osonenca va créixer durant la primera meitat de segle, i amb ella el taller dels Gascó.

El taller gasconià: organització, producció i àrea d’influència

Creat el 1503, el taller es va mantenir en actiu fins el 1546, de manera que es poden establir dues etapes: entre el 1503 i el 1529 (quan el cap fou Joan Gascó) i entre el 1529 i el 1546 (quan el taller passà a les mans del seu fill primogènit, Pere Gascó).

Es tracta d’un cas insòlit dins del panorama artístic català cinccentista, no només pels quaranta-quatre anys d’existència, sinó per la creació d’una infraestructura empresarial de considerable magnitud que portà el taller a monopolitzar pràcticament tots els encàrrecs pictòrics de la comarca d’Osona i a estendre’s cap a altres àrees veïnes de la Catalunya interior, concretament cap a les actuals comarques del Vallès Oriental, el Ripollès i el Bages (entre el 1503 i el 1529) i cap a la Garrotxa durant la segona etapa del taller (1529-46).

El nombre de retaules contractat pel taller degué ser molt notable, ja que actualment es té notícia de cinquanta-dos treballs concordats per Joan Gascó entre el 1503 i el 1529 (se’n conserven set, tot i que hi ha testimonis fotogràfics de tres retaules més), als quals cal sumar els catorze treballs contractats pel seu fill Pere entre el 1529 i el 1546 (se’n conserva només un, tot i que es coneix un altre per fotografies anteriors a la seva destrucció).

A aquestes seixanta-sis obres contractades pel taller, cal afegir-hi les peces no documentades, però atribuïdes per analogies estilístiques amb les obres anteriors, la qual cosa incrementa la xifra en unes vint-i-cinc peces més i, per tant, situen la producció del taller entorn de les noranta obres. És una xifra considerable si es té en compte que hi devien haver moltes més obres de les quals, dissortadament, no queda cap vestigi material o documental.

Tot plegat situa el taller amb seixanta-una obres a la primera etapa i vint-i-nou a l’època de Pere Gascó. La producció, força més elevada durant el primer període, experimentà un moment àlgid al final de la dècada de 1520, i entrà en cert declivi després de la mort de Joan Gascó. Tot i això, cal tenir present que entre el 1529 i el 1546 els seus fills no solament van mantenir el taller, sinó que van obrir mercat cap a terres garrotxines.

Per fer front a tanta producció, calia una bona infraestructura que Joan Gascó va aconseguir finalment els anys vint, quan optà per un taller d’arrel familiar amb incorporacions foranes. El nucli principal l’integraren ell i els seus fills; tres eren legítims: el ja esmentat Pere Gascó (documentat entre el 1523 i el 1546), Sebastià Gascó (documentat entre el 1529 i el 1537) i Francesc Gascó (documentat entre el 1529 i el 1541), a més d’un fill natural de nom Francesc (documentat el 1529).

Tanmateix, no es devia donar l’abast, de manera que el taller s’amplià amb aprenents i ajudants. Alguns d’ells eren aragonesos, com Sebastià Sanxo (documentat entre el 1523 i el 1535) i Pere Garcia (documentat el 1527), i d’altres segurament barcelonins, com Deri Alemany (documentat el 1528). Això no obstant, és molt probable que el taller ja hagués disposat de col·laboradors des del seu origen amb el pintor Pere Joan Verneda (documentat el 1503) i, més endavant, amb Vidal Spital (Hospital?) (documentat el 1516).

Tot plegat fa que la major concentració de pintors es produís els darrers anys de la dècada de 1520 amb Joan Gascó, els quatre fills i tres col·laboradors. Sembla clar, doncs, que Joan Gascó –després de practicar un tipus de pintura de gran acceptació dins una àrea geogràfica força extensa–, va anar esdevenint el gerent d’una empresa gran i s’encarregava de la gestió del taller: concertava les feines, contractava les obres i cobrava els rebuts. Un cop mort Joan Gascó, el seu fill Pere el succeí en aquestes tasques. Això explica, sens dubte, les poques dades d’arxiu que s’han pogut localitzar de la resta de membres i col·laboradors del taller, el silenci documental sobre els quals no comporta necessàriament que fossin pintors poc hàbils.

Pel que fa a l’àrea d’influència del taller, cal replantejar el suposat inici de la carrera catalana de Joan Gascó amb els Vergós, que s’ha volgut provar amb els quatre profetes granollerins suposadament executats entre el 1500 i el 1503, atès que Granollers és l’actual capital del Vallès Oriental, zona amb la qual Joan Gascó va mantenir reiterats contactes després d’haver-se instal·lat a Vic. Així, a més del ja esmentat retaule major de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor (1513-16), consta que el 16 de febrer de 1517 va cobrar 20 lliures dels obrers de la parròquia de Sant Andreu de Samalús per la pintura del retaule d’aquesta església; que el 19 de febrer de 1523 era amb el seu fill Pere a Lliçà d’Amunt, i que el 3 de gener de 1526 va cobrar per dos retaules no conservats per a l’església del monestir de Sant Miquel del Fai. Cal afegir també dues obres vallesanes no documentades però atribuïdes amb tota seguretat al taller: el retaule de Sant Marçal i Sant Sebastià de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor, del qual es conserven tres taules (MDB, núm. inv. 53 i 54), i el retaule de Sant Pere de l’església de Santa Maria de Palautordera (MNAC, núm. inv. 15934).

Tot plegat sembla conduir a una datació posterior dels profetes de Granollers, més en consonància amb la Santa Faç, que sempre s’ha considerat una obra tardana pintada a Vic, sobretot atesa la seva similitud amb altres obres gasconianes com el personatge principal del compartiment de sant Bartomeu davant del tribunal (col·lecció Colomer), l’únic fragment conservat del retaule de la confraria de blanquers de la capella de Sant Bartomeu de l’Hospital de Pelegrins de Vic, pintat entre el 1525 i el 1526, durant el moment de màxima concentració de pintors al taller.

No obstant això, el fet que es discuteixi una data primerenca per als profetes granollerins no significa que es desestimi la “formació barcelonina” de Joan Gascó en contacte amb la família Vergós. De fet –a banda de la possible procedència barcelonina d’alguns col·laboradors del taller gasconià, com l’esmentat Deri Alemany, o bé del probable aprenentatge a Barcelona de l’aragonès Sebastià Sanxo–, es coneixen altres dades que vinculen directament el taller gasconià amb la capital catalana, concretament amb el pintor napolità Nicolau de Credença, un dels altres grans empresaris dins de l’àmbit pictòric català cinccentista. En el contracte de la desapareguda taula central del retaule de Sant Sebastià de l’església del monestir carmelità de Vic signat en aquesta ciutat el 2 d’abril de 1516 s’indicà que Joan Gascó l’havia de pintar “tal qual és la taula del mig del retaule de la capella de Sant Sebastià de la ciutat de Barcelona, construïda prop de la Llotja”. Aquest retaule –també perdut– fou contractat el 20 d’octubre de 1507 per l’esmentat Nicolau de Credença, davant del fort disgust del pintor Gabriel Alemany, que presentà un recurs al Consell de Cent barceloní reclamant per a ell la pintura d’aquest retaule (Puiggarí, 1880, pàg. 292).

El fet que tretze anys després d’haver-se instal·lat a Vic es posés com a model una obra barcelonina a Joan Gascó, permet especular sobre la participació del pintor navarrès en el retaule contractat per De Credença. Cal recordar que a l’abril del 1516 el taller gasconià encara no tenia la infraestructura que assoliria a la dècada següent i, per tant, Joan Gascó podia estar més obert a col·laboracions exteriors. Pere Gascó no passava de catorze anys i la resta de germans –almenys els legítims– eren més joves. A més, Sebastià Sanxo no hauria acabat encara l’aprenentatge a Barcelona amb el pintor Jeroni Gonçales (iniciat el 18 de març de 1514) i, per tant, Joan Gascó només podia disposar de Vidal Spital (documentat a Vic el 23 de març de 1516).

Això no obstant, cal insistir en l’excepcionalitat del model, ja que és l’únic cas conegut en què es posa com a referència un retaule aliè al taller gasconià i fora del seu àmbit geogràfic d’actuació. Per tant, també és possible que el retaule contractat per Credença tingués algun element rellevant que hauria cridat l’atenció als comitents carmelites vigatans.

En efecte, els models que figuren en els contractes signats per Joan Gascó sempre al·ludeixen a altres obres gasconianes, habitualment citades per algun element tècnic. En el cas del retaule de la capella barcelonina de Sant Sebastià –a banda del probable model iconogràfic–, segurament fou posat com a referent per algun aspecte tècnic destacat.

Aspectes tècnics en la pintura de Joan Gascó: l’oli, l’ús de gravats i la construcció perspectiva de l’espai

El contracte signat a Barcelona el 20 d’octubre de 1507 entre els consellers d’aquesta ciutat i el pintor Nicolau de Credença dona algunes pistes sobre la seva execució tècnica, ja que el pintor napolità es va comprometre a fer “les dites pintures sobre l’oli, ab les colors y dauradures que seran necessàries, bé y complidament com se pertany, segons la mostra o mostres per ell y per lo dit fuster donades” (AHCB, Notularum 1507 et aliorum, 1B-XIV-8, folis 27-28).

En conseqüència, el retaule barceloní de Sant Sebastià sembla que fou pintat a l’oli a partir d’unes mostres facilitades pel fuster i pel pintor. Malgrat que no s’indica si aquestes mostres eren “de mà” (dibuixos) o “d’estampa” (gravats), no sembla gaire forassenyat afirmar que les de Nicolau de Credença podrien ser estampades. Per tant, un d’aquests dos elements (la pintura a l’oli o l’ús hipotètic de gravats) podria ser el que cridà l’atenció als comitents vigatans de Joan Gascó quan el 1516 li encomanaren un retaule sota l’advocació de sant Sebastià.

La primera opció (la pintura a l’oli) ha de ser descartada, perquè Joan Gascó és un cas força primerenc a l’hora d’adoptar la tècnica a l’oli dins del panorama de la pintura catalana cinccentista.

Malgrat que els estudis científics sobre la seva tècnica pictòrica encara no estan prou desenvolupats, s’han localitzat divuit contractes signats per Joan Gascó en què s’estipula específicament que les obres es pintin a l’oli, o bé s’esmenten altres retaules gasconians executats amb aquesta tècnica pictòrica que són posats com a model, sense citar en cap cas retaules aliens al taller. Aquests contractes abasten un ventall cronològic que va des del 1508 fins als dies abans de la seva mort, i fan referència a un total de dinou retaules.

La insistència dels clients del taller gasconià en l’ús de la tècnica a l’oli és tan persistent al llarg dels anys, que demostra que l’oli fou una de les principals armes de l’èxit de Joan Gascó. Segurament, una novetat en l’àmbit geogràfic on treballava i, potser també, a la Catalunya de les primeres dècades del segle XVI. Només cal recordar –a tall d’exemple– que la cèlebre visura en què es va retreure a Joan de Borgonya que hagués pintat a l’oli el retaule major de l’església barcelonina del Pi, data del 22 de gener de 1515. En tot cas, sembla evident que no calia recordar a Joan Gascó que emprés l’oli en un contracte del 1516, en què es posava com a model un retaule barceloní contractat nou anys abans per Nicolau de Credença.

Dels dinou retaules gasconians que es té la certesa documental que foren pintats a l’oli, dissortadament només se n’han conservat quatre de fragmentats en el MEV i en col·leccions privades: el retaule major de l’església parroquial de Sant Julià de Vilamirosa (contractat el 12 de març de 1508), el ja citat de la capella de Sant Bartomeu de l’Hospital de Pelegrins de Vic (4 de setembre de 1513), el de Santa Bàrbara de la capella de Santa Maria de la Pietat de Vic (25 de novembre de 1516) i el bancal del retaule de la capella de Sant Joan del monestir de la Mare de Déu del Carme de Vic (11 de novembre de 1527).

La resta de retaules pintats a l’oli –dels quals no roman cap vestigi– foren executats tant per a la ciutat de Vic, com per a diverses esglésies parroquials de diversa importància.

Dins el primer grup hi ha el retaule de la capella de l’Àngel Custodi de Vic (anterior al 28 d’abril de 1509), el dels Sants Llucià i Marcià de la capella de Sant Sadurní (contractat per parts entre el 1512 i el 1514), dos retaules per al monestir mercedari de la ciutat (el de Sant Sebastià, contractat el 27 de gener de 1523, i el dels Deu Mil Màrtirs de la capella de Santa Helena, contractat el 16 de novembre de 1526) i, finalment, dos retaules més per al monestir carmelità (el de l’altar dels Sants Cosme i Damià contractat el 15 de gener de 1527 i quatre taules del retaule major contractades el 7 de febrer de 1525).

Pel que fa als retaules pintats a l’oli per a diverses esglésies parroquials i capelles osonenques, vallesanes i bagenques, es troba el retaule major de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor (2 de febrer de 1513), el de la capella de Santa Maria de Cabrera (28 de maig de 1513), el de la Mare de Déu de l’església parroquial de Sant Martí de Sentfores (6 d’abril de 1518), el retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers de la Plana (20 de novembre de 1520), el dels Sants Joan Baptista, Miquel i Fortià de l’església parroquial de Sant Feliu de Torelló (5 de gener de 1522), el retaule major de l’església de Sant Sebastià de Moià (24 d’abril de 1524), el de la capella de Sant Miquel de la parròquia de Sant Martí d’Albars (1 de març de 1527), el de la capella de Sant Francesc Salmunia (8 de febrer de 1528) i la post central del retaule de la Mare de Déu de l’església parroquial de Sant Quirze de Muntanyola (17 de gener de 1528).

Sembla, per tant, que per a Joan Gascó era tan habitual l’ús de l’oli que, fins i tot, en una ocasió que no es volia que l’utilitzés com a lligant d’un pigment (l’atzur), es va haver de concretar en el contracte: “e tota la demunt dita pintura [referint-se al retaule major de Sant Sebastià de Moià contractat el 24 d’abril de 1524] té a pintar e obrar al oli ecceptat los etzús que té a fer al tempra” (Galobart, 1999, pàg. 371).

Cal esperar, doncs, que futures anàlisis científiques confirmin les dades d’arxiu esmentades, sobretot en el cas del retaule de Vilamirosa, el més antic conservat que es va pintar a l’oli i del qual roman la taula principal en una col·lecció privada i dos compartiments i la predel·la al MEV (núm. inv. 3682-3684). També seria interessant comprovar l’aglutinant dels compartiments del retaule major de l’església parroquial de Sant Joan de Fàbregues (anteriors al 1503) per esbrinar si Joan Gascó emprà l’oli des que es té notícies d’ell.

Pel que fa a l’ús de l’oli sobre tela, tot i que no s’ha conservat cap exemplar pintat per Joan Gascó, se sap que el 17 de gener de 1528 va contractar un “drap de pinzell” (és a dir, una pintura sobre tela) amb la representació del Judici Final per a la casa de la Ciutat de Vic. Tanmateix, el contracte precisa que el lligant dels pigments havia de ser l’aiguacuit (cola animal), i no pas l’oli.

Per tant, si el retaule contractat per Nicolau de Credença no fou posat com a exemple de pintura en què els pigments eren aglutinats amb oli perquè Joan Gascó ja ho feia assíduament abans del 1516, potser fou esmentat per l’ús –menys habitual– de mostres estampades.

Sobre aquest segon aspecte, consta que el 1529 Joan Gascó tenia, efectivament, estampes i gravats. Així ho confirma una clàusula del seu testament atorgat a Vic el 18 de març d’aquest any, en la qual deixa als seus quatre fills a parts iguals (sense distincions): “omnes mostres de paper et tot lo arreu del ofici” (Gudiol i Cunill, 1908). No obstant això, fins fa ben poc s’ignorava quan els havia començat a emprar per a extreure’n models iconogràfics i solucions compositives.

Per fortuna, Rafael Cornudella ha aconseguit localitzar darrerament l’ús de gravats d’Albrecht Dürer en el retaule major de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor, pintat entre el 1513 i el 1516, i també de Martin Schongauer en una taula de santa Anna, la Mare de Déu i l’Infant (MEV, núm. inv. 48), considerada una obra primerenca del pintor (Cornudella, 2003a, pàg. 162-185).

D’aquestes dues obres, cal destacar el retaule de Sant Pere de Vilamajor, considerat com un punt d’inflexió estilístic en la trajectòria de Joan Gascó, a causa de la incorporació d’elements més “renaixentistes” que –ara es té la certesa– va manllevar de gravats dürerians. Quant a la taula de santa Anna, la Mare de Déu i l’Infant, cal recordar que la datació primerenca (entorn del 1505) s’ha realitzat només per intuïcions estilístiques i, per tant, se’n desconeix exactament l’any de l’execució.

De tota manera, al final de la segona dècada del segle XVI, Joan Gascó havia aconseguit crear una pintura d’èxit comercial que, partint de patrons gòtics tardans (propers als Vergós i amb punts de contacte amb Bartolomé Bermejo), emprava l’oli com a lligant (amb tot el que comportava l’ús d’aquesta tècnica quant a degradacions cromàtiques) i que progressivament havia anat incorporant personatges i solucions compositives manllevades de xilografies i gravats aliens.

Tot estava a punt, doncs, per encetar la tercera dècada amb expectatives de futur. En efecte, els anys vint el taller es transformà en una estructura empresarial de gran envergadura capaç d’absorbir els seus quatre fills i diversos col·laboradors. Faltava, però, afrontar la darrera reforma tècnica, que es prolongaria fins a la segona etapa del taller: un nou comportament en l’estructuració dels espais on s’ambientaven les escenes.

Així, mentre en els inicis del taller s’observa un desinterès absolut per l’espai de la representació, amb uns personatges monumentals damunt d’uns fons residuals i sense funció narrativa, els darrers anys del primer període del taller es fa evident la construcció d’escenaris d’ascendència perspectiva que milloren la relació dimensional de les figures respecte a l’escenari. D’altra banda, aquestes figures cada cop són més fràgils i estilitzades, i mostren una construcció més versemblant dels seus cossos.

Valoració final

En definitiva –per la seva estructura i característiques–, el taller dels Gascó permet fer un saludable exercici que va més enllà de la identificació de les “personalitats artístiques” dels seus integrants. D’ençà de la monografia inicial que Mn. Josep Gudiol i Cunill va dedicar a Joan Gascó el 1908 fins a les darreres aportacions, normalment l’estudi del taller gasconià ha provat de destriar les personalitats dels pintors que hi van col·laborar. Així, per exemple, Rafael Cornudella ha definit recentment tres personalitats: Gascó I (identificat amb Joan Gascó), Gascó II (potser Pere Gascó) i Gascó III o “Mestre de les Fesomies Macilentes” (potser un dels dos germans legítims de Pere Gascó), i ha considerat que la resta de mans del taller eren subsidiàries. Tot i això, s’aventurà a plantejar una quarta personalitat que anomenà Gascó IV i desaprovà l’opció –explicada més amunt– que divideix el taller en dues etapes coincidents amb les “personalitats artístiques” de Joan (1503-29) i de Pere Gascó (1529-46) (Cornudella, 2003a, pàg. 162-185).

Això no obstant, l’opció de dividir el taller en dues etapes continua essent vàlida si s’aconsegueix superar el concepte “romàntic” que habitualment es té dels artistes. En el cas del taller gasconià, el culte a les “personalitats artístiques” dels seus integrants s’esvaeix ràpidament quan es fa evident que són capaços de realitzar unes obres realment destacables i d’altres força mediocres, sobretot a la segona etapa.

És a partir de la dècada de 1520 que el taller esdevé una “fàbrica” que elabora un “producte” de diversa qualitat d’acord amb la naturalesa dels encàrrecs, els llocs de destí i els comitents. Com ja s’ha comentat, just abans de morir Joan Gascó, el taller assolí el seu moment més àlgid i disposà de vuit integrants que, subsidiaris o no, tots hi treballaren. Fou aleshores que Joan Gascó –enfeinat amb les tasques de gerència– segurament deixà de pintar.

Així, doncs, “Joan Gascó” o “Pere Gascó” no són únicament els noms de dos pintors, sinó també les dues cares d’un mateix “producte” que evoluciona a causa de la llarga durada del taller i que va més enllà de les seves estrictes “personalitats artístiques”. Un producte pintat a l’oli, que anirà incorporant solucions manllevades de gravats aliens i també una creixent preocupació per construir l’espai amb mètodes artesanals perspectius però que, tanmateix, mai no va abandonar els campers daurats gòtics, en una curiosa mescla entre tradició i renovació.

El taller gasconià –després de la mort del seu fundador– continuà, doncs, amb els mateixos paràmetres de la primera etapa; fins i tot sembla que prosseguiren els contactes amb Nicolau de Credença. Segons un document del 29 de maig de 1536, aquest pintor napolità establert a Barcelona va instituir com a procurador seu Pere Gascó, “pintor de la ciutat de Barcelona” (Coll, 1998, pàg. 43). Aquest “sobtat” canvi de ciutadania del primogènit de Joan Gascó podria tractar-se d’un lapsus notarial o, certament, d’un altre pintor. Tanmateix, sorprèn la coincidència de dates amb la presència a Vic del pintor Joan Ronyó –documentat a la capital osonenca entre el 1535 i el 1536–, on acabà el desaparegut retaule de la capella de Santa Anna de Mont-ral de la parròquia de Sant Andreu de Gurb, en el qual havia intervingut Joan Gascó el 1522, de manera que ha esdevingut l’única obra coneguda de la primera etapa del taller gasconià que va quedar inacabada i de la qual no es feu càrrec el seu fill Pere Gascó.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1908; Sagarra, 1911; Gudiol i Cunill, 1911 i 1912a; Masdéu, 1916, pàg. 120-122; Angulo, 1944a, pàg. 329; Madurell, 1944, pàg. 141; Gudiol i Ricart, 1946, pàg. 181; Sánchez Cantón, 1950, pàg. 14; Angulo, 1955, pàg. 69-70; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 384; Ainaud, 1958, pàg. 74; Post, 1958, pàg. 11-68; Camón Aznar, 1970, pàg. 322-327; Garriga, 1986, pàg. 63-67; Gudiol – Alcolea, 1986b; Alcolea i Blanch, 1989a; Garriga, 1989b; Ainaud, 1990, pàg. 120; Garriga, 1990a, pàg. 912-916 i 919-920, i 1993a; Mirambell, 1997, 1998a i 1998b; Galobart, 1999; Mirambell, 2002, pàg. 39-55 i 135-222; Cornudella, 2003a, pàg. 162-185; Mirambell, 2003a i 2003b.