La creu processional major de Traiguera, obra singular de Bernat Santalínea

Els primers anys de la quinzena centúria, l’actual església parroquial de l’Assumpció de Traiguera (Baix Maestrat, Castelló) va gaudir de transformacions arquitectòniques significatives i, simultàniament, va enriquir el seu tresor litúrgic, en modernitzar-lo mitjançant les pautes del nou corrent internacional que impregnava les arts plàstiques a les ciutats de Barcelona i València.

Per aquest motiu, els jurats de la vila de Traiguera, en un moment de puixança econòmica i artística, desitjosos de contractar l’argenter més destacable d’aquell territori, es van decidir pel mestre morellà Bernat Santalínea, artífex argenter. Per fortuna, el contracte entre els jurats de Traiguera i el mestre Santalínea va possibilitar una obra singular, única i representativa d’aquell moment, la creu processional major de la vila de Traiguera, peça que constitueix encara avui un acuradíssim treball d’orfebreria religiosa.

Excepcionalment, d’aquesta obra, conservada en el mateix temple per al qual va ser obrada, se’n sap l’autor i es coneixen les dates de contractació i acabament del treball, extretes de l’arxiu eclesiàstic de Morella i donades a conèixer per Manuel Betí Bonfill vers el 1928, abans que bona part d’aquests documents notarials es perdessin, irremeiablement, després dels fets tràgics del 1936. La creu processional va ser obrada entre el 1415 i el 1419.

La contractació de l’obra

El contracte que va signar l’argenter informa que el síndic Guillem Forner i el missatger Oller, ambdós de Traiguera, li van fer l’encàrrec el dia 4 d’abril de 1415. Aquestes persones actuaren com a representants de la universitat de Traiguera i anticiparen 100 florins al mestre a compte del seu treball. L’estudi d’aquest document posa de manifest que el termini que s’establia per a l’acabament de l’obra era la següent Pasqua Florida. L’artífex, en cas que la creu no fos lliurada en la data promesa, es comprometia a retornar els florins que se li havien anticipat. L’argenter acceptà l’encàrrec d’acord amb un altre document del mateix dia i any, en què s’obligava a obrar la creu en el temps establert i lliurar-la en la data convinguda. Per dur a terme la comanda, el mestre demanava que li fossin bestrets una certa quantitat de diners per al daurat de l’obra. El dia 24 de gener de 1419 mestre Bernat va fer el lliurament de la creu al síndic de la vila, Guillem Boix. El document que dona notícia d’aquest fet és el que permet conèixer la data final de l’execució de l’encàrrec, a quatre anys des de la firma del contracte inicial i després de certes vicissituds econòmiques que van endarrerir-ne el pagament. Finalment, el 4 de març de 1419 consta que el mestre morellà ja havia percebut el total de 7 432 sous i un diner en rals de València corresponents al preu inicialment pactat.

Les formes i el contingut

La creu de Traiguera mostra una disposició de creu llatina de perfil flordelisat i plaques tetralobulades als braços. L’ànima és un sustentacle de fusta revestit amb una planxa d’argent, que en cobreix tota la superfície, ornamentada amb un treball molt fi realitzat amb la tècnica del repussat i la del cisellat, resultat del qual són uns jocs florals de petits ramells de quadrifolis i d’altres de trevolats, que llueixen encara més per la munió de minúsculs clapejats que sembren el laminat d’argent. És així com es va desenvolupant tot un joc de tiges allargades i abrinades que contornegen les vores interiors de tota la superfície de la creu, formant, ensems, petits arcs de mig punt coronats per simètrics i minúsculs brots de fulletes trevolades. Quant al perfil exterior, està recorregut per una fronda de fosa de petites gemmes de les mateixes fulles, que s’engrandeixen a la part central de la creu en rematar cadascun dels angles de la placa central, enriquida amb un delicat treball de cisell que dibuixa perfils de finestrals apuntats a la manera de les traceries gòtiques, que encerclen uns òculs al seu interior. Sobre la placa central hi ha adossat un dosseret que s’enlaira cap al cim de la creu i ajuda a crear una rotunda verticalitat que proporciona elegància i esveltesa al conjunt, el qual també està ornamentat amb perfils de petits arcs lobulats retallats, aplicats sobre un fons cisellat de línies entrecreuades. De fet, aquest tipus d’ornamentació és similar a les traceries d’inspiració arquitectònica que mostren altres obres d’una geografia propera, com ara la custòdia en forma de templet de l’església parroquial de Santa María Magdalena de Tronchón (Terol) i, en escultura, les traceries del políptic policromat de la catedral de Tortosa i alguns fragments d’un retaule dedicat a sant Vicent i sant Llorenç procedent de l’arxiprestal de Santa Maria de Morella i que ara es conserven al seu museu. Una altra relació que cal no oblidar dins del mateix ambient artístic és el lligam que existeix entre l’ornamentació de traceries de la creu i l’escultura lleidatana.

La creu, tota recoberta amb planxes d’argent sobredaurat, fa 135 cm d’alt per 52,5 cm d’ample, proporcions importants que l’agermanen amb altres grans creus processionals de l’àrea cultural catalana, com la de Santa Eulàlia (121 5 63 cm), obrada per Francesc Vilardell, argenter de Barcelona, el 1383 (catedral de Barcelona); o la de Sant Mateu del Maestrat, patrocinada per Ramon Comí el 1327 i obrada probablement als tallers de la vila (134 l 63,3 cm) (església arxiprestal de Sant Mateu).

El complex discurs plàstic d’aquesta creu està introduït per la preeminència figurativa de l’escultura de les imatges de la creuera: a l’anvers, el Crucifix (amb sant Joan a la dreta i la Dolorosa a l’esquerra) i, al revers, la Mare de Déu. D’acord amb l’època que li correspon, a l’entorn del 1400, la creu major de la parròquia de Traiguera està concebuda dins un profund sentit passional i una elevada expressivitat formal, que es mostra en les figures escultòriques.

La imatge del Crucificat, de llarga cabellera i abundant barba, ulls aclucats, amb el cap que reposa sobre l’espatlla dreta, clavat amb tres claus i amb la tovallola nuada al costat dret, culmina en un dosseret que cobricela solemnement la seva presència. És una imatge molt potent, d’un elevat contingut dramàtic, i de cos extenuat, que reflecteix el seu darrer sospir; el cisell del mestre culmina aquest gran treball amb un punt destacat de bellesa cromàtica per mitjà d’uns detalls sobredaurats que, sobre el fons argentat de la peça, en ressalten la gran bellesa, sense desviar l’atenció del centre de la imatge. La qualitat de la figura és indiscutible, i, un cop més, demostra l’elevat virtuosisme tècnic i l’acurat sentit estètic del seu autor. La figura de la Mare de Déu destaca a la creuera del revers, executada de manera remarcable, igual que la del Crucificat. El treball escultòric és potent, amb un acusat volum en els plecs de la túnica i el mantell, treballats amb diferents nivells de drapejats que, tanmateix, no fan perdre esveltesa i verticalitat a la figura.

Aquestes qualitats de les figures principals confereixen al conjunt de l’obra una elegància molt pròpia d’un mestre amb un gran domini del cisell. El tractament d’ambdues imatges palesa la seva relació amb l’escultura monumental que, en aquells moments, s’estava desenvolupant a l’església de Santa Maria de Morella i en la qual treballava l’escultor Bartomeu Santalínea, germà de Bernat. Els paral·lelismes més clars s’estableixen entre les dues marededéus, la de la creu, d’argent, i la de la portada de les Verges, de pedra. Dues matèries i tècniques diferents treballades pels dos germans, Bernat i Bartomeu, encara que no es pot excloure la possibilitat d’una dedicació professional de tots dos a ambdues tècniques artístiques.

Les altres escultures de la creu, situades als amples espais flordelisats del final dels braços, representen escenes narratives al·lusives al misteri de la Redempció de la humanitat per la sang de la passió de Jesucrist, a l’anvers. I, al revers, a l’entorn de la Mare de Déu amb el Nen, situada dessota del dosser gòtic, apareixen escenes referides a l’Anunciació, el Naixement i la Resurrecció, totes elles depurades expressions de la tècnica del repussat, que s’integren totalment en la sensibilitat artística internacional concedida al naturalisme dels gests, el tractament dels volums i l’apropament a la realitat de les formes. L’expressió més punyent i adolorida es manifesta en el rostre de la Dolorosa. Els seus ulls, mig aclucats, semblen pertànyer ja al més enllà. La de Déu Pare, per la seva banda, fa palesa la força i la potència d’aquesta figura creadora del cel i la terra, com així ho manifesten el gran núvol i la tiara. Les figures, tot i que formen part d’un conjunt, estan dotades d’una personalitat pròpia que serà determinant per a la seqüència del taller morellà, sense canvis substancials, després de l’activitat professional de Bernat i el seu germà Bartomeu, al llarg de tot el segle XV.

Les formes artístiques i els continguts iconogràfics d’aquesta destacada creu de Traiguera no estan únicament expressats mitjançant la presència de les figures escultòriques. Un complement de plaques tetralobulades i en origen esmaltades, que ocupa un lloc destacat entorn a les figures principals de l’anvers i del revers, narra de forma pictòrica altres escenes. Així, es representen les escenes prèvies a l’arribada de Jesús al Calvari, la coronació d’espines, la Flagel·lació i Jesús portant la creu. Amb la coronació de Maria pel seu Fill, situada al braç superior de l’anvers, es culmina aquest cicle. I, al revers, l’aparició de Jesús a la Mare de Déu, l’Ascensió, la vinguda de l’Esperit Sant i la Dormició de Maria desenvolupen els Goigs de la Mare de Déu.

Aquestes plaques tetralobulades que ornamenten els braços de la creu, ara només cisellades, mostren la mateixa singularitat del taller del mestre Bernat Santalínea. Les escenes representades, cobertes originàriament d’esmalt translúcid de tons intensos, a la manera de la coloració conservada a les plaques de la custòdia de Tronchón, dins les pautes de la pintura decorativa de l’època, ressalten per mitjà de la llum i de les ombres del fons neutre de les composicions. Els models que el mestre argenter utilitza per a representar les diferents escenes mostren característiques innovadores, amb agrupaments de figures ben estructurats i dotats d’un moviment conferit per les línies sinuoses o contingudes, executades amb molta precisió pel cisell del mestre Bernat i que aconsegueixen, en conjunt, una escenografia absolutament real de totes les escenes mostrades en aquesta creu i centrades en el cicle de la Passió i la Redempció a partir del misteri de l’Encarnació. No hi ha cap figura isolada en els vuit esmalts de la creu; tots mostren històries i composicions amb diferents figures, les quals aconsegueixen un equilibri ben ponderat, sobretot en les escenes de la Dormició i l’Assumpció.

Pel que fa a la font d’aquests models, s’ha de cercar a partir de la síntesi dels corrents italianitzant i francoflamenc, imperant a l’entorn del 1390 al destacat centre pictòric de la ciutat de València. Són les mateixes fonts que nodrien la pintura valenciana més innovadora, practicada per Pere Nicolau, el Mestre de la Santa Creu o Gonçal Peris, pintor amb el qual el germà del mestre Bernat, Bartomeu Santalínea, va coincidir en la seva estada a València, on havia estat contractat el 1418 per a participar en els treballs del teginat de la casa de la Ciutat.

El conjunt d’aquesta creu processional destaca igualment per la seva magolla, o nus, d’estructura arquitectònica de dos cossos sobreposats, de planta hexagonal de mida decreixent, tant per l’ample com per l’alt, que acaba en forma piramidal. Las cares del pis superior estan constituïdes per finestrals allargats, culminats per gablets, cresteria i florons, separades per contraforts i arcs boterells amb pinacles; el cos inferior és de base poligonal i és constituït per capelletes, coronades per dossers entre esvelts pinacles, separats per arcs boterells i contraforts. La base està recolzada sobre un cos de finestres i òculs cecs. Cadascun dels dosserets acull diferents figuretes de sants, entre els quals es poden identificar sant Cristòfol, santa Caterina i dos sants amb vestimentes episcopals, i un darrer sant que ha desaparegut. Aquesta tipologia de magolla és molt propera a les formes i estructures de les obres de la tradició catalanovalenciana, i totes responen a característiques similars. És molt probable, malgrat la desaparició d’algunes obres, que la magolla d’aquesta creu de Traiguera difongués la seva influència vers altres exemplars de la zona, com es posa de manifest en la creu processional major de Llucena (v. 1430).

Bernat Santalínea va deixar una important seqüència que irradià més enllà del seu temps, particularment en els treballs d’ornamentació i en el cisellat de plaques d’esmalt. Entre altres obres avui conservades, cal destacar-ne, a més de l’esmentada creu de Llucena, la de Càlig, la de Vallibona i la de la Mata, situades geogràficament a la zona dels Ports de Morella, dins d’una cronologia molt propera a l’entorn del anys cinquanta de la quinzena centúria.

Bibliografia consultada

Sarthou, 1918-20, 1924 i 1928; Betí, 1928; Milián, 1928; Igual, 1956; Ferreres – Llatje, 1986, pàg. 49; Milián, 1987-89; Sánchez Adell, Rodríguez Culebras, Olucha, 1990; Dalmases, 2003a, pàg. 123; Sanjosé, 2003; Almuni, 2007.