La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d’Aragó

Retaule de Sant Jordi del Mestre de Xèrica, pintor que exemplifica els contactes entre la pintura valenciana i la catalana.

MMX

Nombrosos artistes protagonitzaren intercanvis molt importants entre els diversos països de la corona catalanoaragonesa durant el segon internacional. Alguns ja eren actius en el moment del primer internacional, com ara Pasqual Ortoneda, pintor de Tarragona que viatjà a Osca, a Saragossa i finalment a la Franja; o Bernat Despuig, que tingué contactes amb l’escola valenciana i amb les terres del bisbat de Tortosa.

Altres exemples de pintors del segon internacional que establiren relacions amb diversos països de la Corona són Arnau Gassies, pintor originari de Perpinyà, que es formà a València i Barcelona abans de tornar a la seva ciutat; Jaume Sarreal, artista del bisbat de Tortosa, que s’instal·là a Saragossa el 1432; els pintors Pere Saclosa i Pere d’Euna, que el 1433 firmaren un conveni per regular l’administració del taller del primer durant el seu viatge a Sardenya; Pere Escaparra, pintor nadiu de Siracusa, que viatjà a Barcelona, Puigcerdà i el Rosselló; Bernat Ortoneda, que des de Saragossa anà a formar-se a Barcelona i retornà a Aragó; Guillem Martí, artista probablement format a Barcelona, que anà a Mallorca per tornar a la Ciutat Comtal i de nou viatjar a Girona i Perpinyà; Llorenç Madur, que des de Perpinyà anà a Castelló d’Empúries, la Seu d’Urgell, Barcelona i, finalment, a Sardenya; els valencians Lluís Dalmau i Miquel Nadal, que s’instal·laren definitivament a Barcelona, mentre que Joan Reixac viatjà en direcció inversa i anà cap a terres valencianes, passant per Saragossa; Jacomart, que es traslladà en diverses ocasions a Nàpols, des de València, sol·licitat pel rei Alfons el Magnànim; Pere Garcia de Benavarri, que des de Saragossa anà a la Franja, Barcelona, Lleida, etc.

És un moment en què els límits territorials de la corona s’eixamplaren per la incorporació del regne de Nàpols (1442-43), circumstància que afavorí els contactes amb artistes de la talla de Pisanello i amb la producció de Jan van Eyck i Rogier van der Weyden, atès que Alfons el Magnànim atresorà obres d’aquests pintors al Castell Nou de Nàpols. El panorama artístic d’aquest període es podria subdividir en dues etapes: la que constata un segon moment del període internacional i la que s’emmiralla en els models flamencs de Robert Campin, dels germans Van Eyck i de Rogier van der Weyden.

València, entre la continuïtat i el canvi

Retaule de Santa Bàrbara de Puertomingalvo, atribuït al pintor valencià Gonçal Peris. Aquest conjunt havia presidit l’altar de l’ermita de Santa Bàrbara de Puertomingalvo (Terol).

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

En el decurs d’aquest segon període treballen a València artistes que ja havien despuntat en temps del primer internacional i d’altres de nous. Dels pintors avesats a les línies del primer internacional cal esmentar Miquel Alcanyís (doc. 1408-47), Gonçal Peris Sarrià (doc.1404-51) i Jaume Mateu (doc. 1402-52), pintor d’origen català que es formà a València; mentre que entre els nous pintors destaquen Lluís Dalmau (actiu 1428-61), Jacomart (v. 1411-61) i Joan Reixac (v. 1411-86/92), juntament amb Lluís Alincbrood (doc. a València els anys 1439, 1460, 1463) i Miquel Nadal (doc. 1445-57). Alguns estudiosos pensen que rere el nom de Gonçal Peris Sarrià hi ha en realitat dos artistes, un Gonçal Peris que treballà durant el primer quart del segle XV (1404-23) i un altre pintor homònim actiu en el decurs del segon internacional (1421-51). Dels contactes entre la pintura valenciana i la catalana, és especialment interessant la figura del Mestre de Xèrica, autor del retaule de Sant Jordi que es conserva al Museu Municipal d’aquesta població.

Miquel Alcanyís va dur a terme retaules per a Vilanova de Castelló (Vilanova de Ribera, 1426) i Torres (1430). Un any després, el 1431, treballava a la catedral de València en la pintura de la porta dels Apòstols i després en la de les parets de la capella major (1432), on també participà com a membre del seu taller el pintor perpinyanès Arnau Gassies. Una vegada finalitzades aquestes comandes Alcanyís es traslladà a Mallorca (1433).

El 3 de setembre de 1427 s’abonaren 9 191 sous i 9 diners als pintors Gonçal Peris Sarrià, Jaume Mateu i Joan Moreno pel daurat de les motllures i per quinze “taules pintades” de la sala del Consell de la Ciutat de València. Un any més tard, el 6 de maig de 1428, aquests artistes, juntament amb Bartomeu Avellà, reberen 3 042 sous i 6 diners com a resta d’una quantitat més gran. Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserven quatre pintures que formaren part de la decoració del sostre de l’antiga sala del Consell de la casa de la Ciutat de València i que molt probablement ocuparen, a cada banda de la sala, l’espai existent entre les jàsseres. Les taules del MNAC, relacionades amb els retrats dels reis Jaume I, Alfons el Liberal, Pere el Cerimoniós i Alfons el Magnànim, formaren part d’un conjunt de catorze figuracions dels reis del casal d’Aragó, onze de les quals han desaparegut. Poc abans, Gonçal Peris havia pintat el retaule major de l’església parroquial de Sant Jaume d’Algemesí (1423), la taula central del qual és al Museu Nacional d’Art de Catalunya, i devia pintar els retaules de Santa Bàrbara i Sant Cristòfol de Puertomingalvo (MNAC/MAC, núm. inv. 35672 i col·lecció Muñoz Ramonet de Barcelona). Unes velles fotografies confirmen que el retaule dels Set Goigs de la Mare de Déu que es conserva al Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City també procedeix de Puertomingalvo, conjunt que ha estat atribuït a Gonçal Peris Sarrià i que possiblement fou encarregat per la família dels Pomar.

A la dècada del 1430 Gonçal Peris Sarrià feu el guardapols del retaule major de la catedral de València i col·laborà amb el seu nebot Garcia Sarrià, amb qui pintà el Calvari del retaule major de l’església parroquial de Sant Martí de València. La mort de Garcia Sarrià motivà que fos Gonçal Peris Sarrià l’artista encarregat d’acabar el retaule de Sant Joan Evangelista i Sant Vicenç Màrtir, una obra que Garcia Sarrià no va poder finalitzar (1440). De la darrera etapa de Gonçal Peris Sarrià excel·leix el retaule de Sant Martí, Santa Úrsula i Sant Antoni Abat, una obra encarregada per Berenguer Martí de Torres per a la cartoixa de Portaceli (v. 1443) que es conserva al Museu de Belles Arts de València (Gómez, 2004). De Jaume Mateu ja s’ha comentat que treballà en les pintures de l’antiga sala del Consell de València i també se sap que va dur a terme el retaule de la Mare de Déu de Cortes d’Arenós (1430), del qual s’ha conservat l’escena del Naixement. A partir d’aquest compartiment, José i Pitarch ha atribuït moltes altres obres a la mà de Mateu. Segons el nostre parer, però, la pintura de Cortes d’Arenós no és suficient per a atribuir-li moltes altres obres sense cap justificació documental.

A l’entorn del 1440 apareix a Barcelona un pintor homònim, “habitator Barchinone”, que podria ser el mateix Jaume Mateu que pintava a València. El trasllat des de la ciutat del Túria a la Ciutat Comtal en aquestes dates podria estar relacionat amb el fet que el 1438 Jaume Mateu va nomenar procurador seu el notari Bernat Martí a València, i també amb la manca de notícies seves a la capital del Túria fins el 1443, moment en què possiblement ja col·laborava amb Jaume Huguet i en què, com a representant de la casa reial, va visurar, conjuntament amb Joan Reixac, el retaule de Sant Miquel de l’església parroquial de Burjassot. Aquesta obra, que Jacomart deixà inacabada perquè fou reclamat a Nàpols pel rei, va ser finalitzada per Joan Reixac (1444). Recentment, s’han donat a conèixer dos documents atorgats el 30 de juliol de 1445 que situen Jaume Huguet a València, concretament relacionat amb Jaume Mateu (Ferré, 2003). En el primer, Jaume Huguet actuà com a testimoni de la venda al pintor Jaume Mateu d’una casa propietat del fuster d’Oriola Jaume Espina al carrer de Sant Vicenç, lloc on tenien el taller la majoria de pintors valencians. En el segon, Jaume Huguet també actuà com a testimoni del compromís de Jaume Espina per fer el fustam d’un retaule encarregat pel cavaller d’Elx Pere Fernàndez per a aquesta vila i que havia de ser pintat per Jaume Mateu. Es tractava d’una gran obra, ja que el preu pactat va ser de 700 florins.

La darrera evolució de la pintura internacional a València originà una escola que va ser capaç d’incorporar els models flamencs. El retaule dels Martí de Torres, obra de Gonçal Peris Sarrià, o bé les taules principals del retaule de la Mare de Déu, de Santa Bàrbara i de Santa Tecla, del convent de la Concepció de Palma, realitzades per Miquel Alcanyís, palesen la darrera etapa d’una escola de vessant internacional en què devien iniciar-se pintors com Lluís Dalmau, Jacomart i, fins i tot, Miquel Nadal. A aquest context artístic, cal afegir-hi l’arribada a València del català Joan Reixac, la del pintor de Bruges Lluís Alincbrood (1439) i també, probablement, la d’un artista força connectat amb l’art de Barthélémy van Eyck, concretament amb les Hores de Renat d’Anjou, amb qui Joan Reixac degué tenir contactes importants segons es constata a la predel·la del retaule major de la catedral de Sogorb (Ruiz, 2003g). El 1448 el pintor barceloní Jaume Vergós II signà un contracte de perfeccionament per dos anys amb Jacomart, quan tot just aquest acabava d’arribar de Nàpols (Gómez-Ferrer, 1994). Darrerament, s’han fet diverses propostes per a identificar la producció de Jacomart, les quals, juntament amb l’anada a Bruges de Lluís Dalmau i l’arribada a València de Lluís Alincbrood, es tracten en el capítol d’aquest volum dedicat a la primera irrupció flamenca (“La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim”), tot tenint en compte la producció dels dos anònims valencians més importants d’aquest període: el Mestre de la Porciúncula i el Mestre de Bonastre.

Aragó i els artistes de l’arquebisbe Dalmau de Mur

De la mateixa manera que s’esdevingué a València, alguns dels artífexs esmentats en el primer internacional encara eren actius en temps del segon període. Entre aquests artistes sobresurten el Mestre de Retascón, el Mestre de Langa, Bonanat Zaortiga (doc. 1409-58), Pasqual Ortoneda (doc. 1423-60) i Nicolás Solana (doc. 1401-41). Pel que fa als creadors que tot just despuntaren a l’entorn de l’inici del segon quart del segle XV, excel·leix Blasco de Grañén (doc. 1422-59), el principal pintor aragonès del segon internacional. També destacaren Juan de Longares (doc. 1428-38), Pedro Zuera (doc. 1430-69), Bernardo de Arás (doc. 1433-72), Jaume Romeu (doc. 1437-70), Juan Falconi (doc. 1439-40), Pedro de Támara (1440), Pere Garcia de Benavarri (doc. 1445-83) i Juan i Jaime Arnaldín (nascut el 1421), fills de Benito Arnaldín. Entre els anònims, alguns dels quals és segur que es corresponen amb els noms que acabem d’esmentar, cal assenyalar el Mestre d’Argüís, el Mestre de Torralba, el Mestre de Miguel del Rey, el Mestre Jacobo, el Mestre de Velilla i el Mestre de Riglos. Se sap que Pedro de Támara duia a terme, el 1440, un retaule per a la vila d’Ateca valorat en 300 florins, dels quals ja n’havia cobrat 200. Tanmateix, no va poder acabar l’obra per algun delicte comès, el qual originà fins i tot la intervenció de la reina. L’alta valoració del retaule d’Ateca fa creure que Támara va ser un artista força reconegut a l’època i, consegüentment, que l’artista pot tenir relació amb algunes de les obres anònimes de l’àrea de la veïna Calataiud, especialment de la vila de Maluenda.

Taula amb l’escena de sant Antoni Abat enterrant sant Pau Ermità, del retaule d’Embid de la Ribera, obra de Pasqual Ortoneda, pintor català establert a Saragossa i que estigué sota el mecenatge de l’arquebisbe Dalmau de Mur.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

L’origen català de Dalmau de Mur, arquebisbe de Saragossa (1431-56), gran mecenes de les arts, afavorí l’anada de molts artistes catalans a la capital del regne d’Aragó (Lacarra, 1987b, pàg. 29-34, i 1994). Primer ho va fer des d’Osca el pintor Pasqual Ortoneda, artista que degué conèixer Dalmau de Mur durant la seva prelatura a Tarragona (1419-31) i que retornà a Osca arran de la mort del jerarca (1456). Gairebé al mateix temps també s’hi traslladà l’imaginaire Pere Joan, artista a qui li va ser encarregat el retaule major de Sant Salvador de la Seo de Saragossa (1434-45) (Manote, 1994; Lacarra, 2000b), mentre que els catalans Francí i Anton Gomar, ajudats per Juan Navarro (1445-56), foren els encarregats del cadirat. El vitraller alemany Thierry de Metz, que era a Barcelona, també treballà per a la catedral de Saragossa, on feu els vitralls de la nau major (1448). La coincidència de Pere Joan i Pasqual Ortoneda a la capital aragonesa afavorí que treballessin plegats en obres com el retaule major de la catedral de Tarassona (1437-41) i el tríptic d’escultura i pintura de la capella de la Casa de la Ciutat de Barcelona, dedicat a la Pentecosta (Duran i Sanpere, 1934b, pàg. 59-60, i 1961; Janke, 1987). La relació entre Dalmau de Mur i Pasqual Ortoneda es fa palesa especialment quan aquest feu entrar el seu fill Bernat Ortoneda d’aprenent de pintor a l’obrador de Bernat Martorell, per quatre anys “o més si ho disposava l’arquebisbe de Saragossa” (1446). Des del Principat també anaren a Saragossa els pintors Joan Rius, instal·lat el mateix any en què morí Bernat Martorell (1452), i Salvador Roig, que hi anà poc després.

De tots els artistes aragonesos que tenien taller a la capital d’Aragó, el més important va ser Blasco de Grañén, pintor antigament conegut amb el nom de Mestre de Lanaja i al qual darrerament se li ha dedicat un excel·lent estudi (Lacarra, 2004a). L’inici d’aquest pintor cal situar-lo a l’entorn valencià, des d’on diversos artistes atengueren un bon nombre de comandes d’Aragó, especialment de Terol, mentre que alguns artistes valencians van fixar la seva residència a Aragó, fet que ja s’ha comentat en parlar del primer internacional aragonès. El nexe de Blasco de Grañén amb la pintura valenciana es pot apreciar fàcilment en comparar bona part de la seva producció, per exemple la taula de Sant Miquel del MNAC (núm. inv. 114741) i una pintura homònima que es custodia al County Museum of Art, de Los Angeles. A més, l’artista aragonès no evita de reflectir en la seva pintura els contactes que manté amb els artistes de la veïna Lleida, on els pintors més destacats són Jaume Ferrer i Pere Garcia de Benavarri, antic membre del taller de Grañén.

Blasco de Grañén és documentat fins el 1459, data de la seva mort. La seva activitat artística començà el 1427, amb la contractació del retaule de Loscos, i continuà amb el retaule de la capella de Tots els Sants de l’església de Santa María de Muniesa (1431), el retaule de la Mare de Déu del convent del Carme de Saragossa (1435), el retaule major de l’església parroquial d’Albalate del Arzobispo (1437) –conjunt encarregat per l’arquebisbe Dalmau de Mur i del qual el Museo de Bellas Artes de Saragossa conserva la taula central de la Mare de Déu amb àngels músics–, el retaule major de l’església parroquial de Lanaja (1437), el retaule de la capella de Nostra Senyora dels Àngels del convent de Sant Francesc de Tarassona (1438), moble encarregat per Luis de Santa Fe –la taula central del qual és al Museo Lázaro Galdiano de Madrid– (Lacarra, 2004b), diverses escenes de la vida de Crist a la casa consistorial de Tarassona i, entre moltes altres obres, el retaule major de l’església d’Ejea de los Caballeros, que acabà Martín de Soria, nebot de Blasco de Grañén, conjuntament amb altres artistes. Per fotografies antigues es coneix el retaule major de l’església parroquial de Lanaja, desaparegut durant la Guerra Civil Espanyola, obra de la qual es conserven dos compartiments al Museo de Bellas Artes de Saragossa, i el retaule major de l’església parroquial de Santa María de Ontiñena, desaparegut el 1936 i que li ha estat atribuït unànimement. El retaule major de l’església d’Anento, sortosament recuperat fa poc, és una altra de les obres assignades a la seva mà, tot i que en aquesta ocasió la intervenció del taller va ser força important. En aquest retaule figuren els escuts de Dalmau de Mur i de Francesc Climent Sapera, bisbe de Tortosa (1406-10) i arquebisbe de Barcelona (1410-15 i 1420-30) i de Saragossa (1415-20). La importància de Blasco de Grañén en la pintura aragonesa no tan sols és evident per l’alta qualitat artística de l’artífex sinó per la capacitat que va tenir de crear escola. Jaume Romeu, Pasqual Ortoneda, Antón Rul, Juan Arnaldín, entre d’altres, van mantenir relacions artístiques amb la pintura de Grañén. Per la seva banda, Jaime Arnaldín, Petrico Fernández i, molt probablement, Pere Garcia de Benavarri i el nebot de Grañén, l’esmentat Martín de Soria, es formaren al seu obrador, mentre que Miguel, fill de Pedro de Balmaseda, ingressà al taller de Blasco de Grañén pocs mesos abans de morir el mestre.

L’entorn artístic mallorquí i les veròniques de la cartoixa de Valldemossa

El pintor Gabriel Moger (doc. 1404-39) encara era actiu a Mallorca els primers anys del segon quart del segle XV, moment en què signà un retaule dedicat als sants Joans per a la capella del jurista Pere de Santjoan, a l’església de Sant Francesc de Palma (1426). Un any després, el 1427, cobrà un grup escultòric que havia dut a terme per a l’ermità Bernat d’Olives, encarregat de la capella dels Orfes de Santa Caterina de Palma, i poc abans de morir pintà un retaule dedicat a la Mare de Déu, sant Antoni Abat i sant Miquel per a la parròquia de Campos (1438), del qual s’ha conservat in situ la taula de sant Antoni, coronada per una imatge de la Verge d’una Anunciació.

De cronologia una mica més avançada destacà el Mestre de Santa Eulàlia, anònim relacionat per Llompart amb el pintor Joan Pellisser. Es tracta d’un dels millors pintors del panorama artístic del moment, al qual han estat atribuïdes obres com el retaule de Sant Pere i Sant Pau de l’església parroquial d’Algaida, la taula de la dormició i l’Assumpció de la Mare de Déu de l’església de Santa Eulàlia de Palma i dos coronaments amb les escenes de la Resurrecció i la Pentecosta, conservats al Museu de Mallorca, entre altres pintures. Creiem insostenible que el retaule dels Sant Pere i Sant Pau hagués estat pintat al principi del segle XV, com s’ha dit, ja que estilísticament s’adiu amb models de cronologia força més avançada, al voltant de la tercera dècada del segle XV. En aquesta direcció també sembla apuntar el treball amb punxó dels motius decoratius fets al fons daurat de la taula de la dormició de la Mare de Déu, els quals, tot i que de model diferent, simpatitzen amb els que Miquel Alcanyís va fer a la taula de la Mare de Déu de la Mercè del convent del Puig de Pollença, ara conservada, juntament amb altres taules del mateix retaule, al monestir de la Concepció de Palma. Aquestes coincidències fan pensar que la taula de la dormició podria ser propera cronològicament al conjunt del Puig, de vers el 1440, data que gairebé coincideix amb la de l’encàrrec del retaule major de l’església parroquial de Santa Eulàlia (1438). Segons la nostra opinió, la taula de la dormició i les dues taules cimeres amb les figuracions de la resurrecció de Crist i la Pentecosta formen part d’un mateix conjunt, que podria haver estat el retaule major de l’esmentada església parroquial, obra contractada a Gabriel Moger. Tanmateix, la mort d’aquest artista el 1439 podria haver fet que un altre autor hagués realitzat aquesta magnífica obra, atès que gairebé no li quedà temps de pintar un conjunt de mides importants que tenia cinc carrers i una tuba de tabernacle que coronava la imatge central. El retaule havia de tenir una imatge de talla al mig i quatre taules grans als costats “de plana pintura de que haurets devoció”, una de les quals podia haver estat la taula de la dormició i l’Assumpció de la Mare de Déu, ja que és força coneguda la devoció que la parròquia de Santa Eulàlia va tenir envers l’Assumpció de la Mare de Déu.

Reliquiari de la Columna de la catedral de Palma, una obra singular d’orfebreria i pintura, amb els rostres de Crist i Maria, atribuïts a Miquel Alcanyís.

ECSA – J.Gual

En datar les obres del Mestre de Santa Eulàlia, potser s’haurien de tenir presents altres referents diferents dels que normalment es tenen en compte. Sense voler establir un lligam directe amb algunes obres italianes, tot i el caràcter italianitzant de l’obra d’aquest mestre, no deixa de sorprendre la proximitat que hi ha entre la iconografia dels mandataris que ordenen la decapitació de sant Pau, del retaule de Sant Pere i Sant Pau, i la dels que són presents a la taula de santa Llúcia salvada miraculosament de les flames, pintada per Jacobello del Fiore poc després del 1420 (Liberati, 1999, pàg. 89). D’altra banda, respecte a la taula de la dormició de la parròquia de Santa Eulàlia, s’ha parlat molt de les imatges d’iconografia semblant pintades vers el 1400, però no s’ha tingut en compte, per exemple, la dormició que forma part del retaule de la Mare de Déu de l’Escala, conjunt realitzat per Joan Antigó entre els anys 1437 i 1439, i la connexió d’aquesta obra amb València. En la valoració de la difusió del esquemes valencians a Mallorca s’ha de tenir present que un dels millors coneixedors de l’art valencià, Miquel Alcanyís, residí a l’illa des del 1433.

Aquest mateix any Miquel Alcanyís pintà un retaule dedicat a sant Bartomeu per a l’església parroquial de Sóller (1433-34), una part del qual cobrà quedant-se els estris de pintor del difunt Lluc Borrassà. El 1442 feu un retaule per a la parròquia d’Alaró i una predel·la dedicada a la Mare de Déu per a l’església parroquial d’Alcúdia, de la qual s’han conservat els compartiments de la dormició de la Mare de Déu i del lliurament del cíngol a sant Tomàs, ara al Museu Parroquial d’Alcúdia. Tres anys més tard, el 1445, Alcanyís signà les capitulacions d’un retaule amb la confraria de Sant Antoni de Pàdua de Llucmajor. El 1447 figura entre els possibles candidats per a conseller de l’estament gremial de Mallorca. A més d’una taula dedicada a sant Antoni Abat de l’església de Sant Nicolau de Palma –conjunt possiblement dut a terme durant la primera estada d’Alcanyís a Palma–, també li han estat atribuïts l’esplèndid retaule de la Mare de Déu de la Mercè, Santa Bàrbara i Santa Tecla del monestir del Puig de Pollença –ara conservat parcialment al monestir de la Concepció de Palma– i les pintures del reliquiari de la Columna conservat al Tresor del Museu de la Catedral de Mallorca. Del primer conjunt destaquen tant la imatge central com el Calvari i l’àngel custodi que abraça el monestir de Pollença, mentre que del segon excel·leix la magnífica i alhora insòlita iconografia. Es tracta d’una obra d’orfebreria i pintura, amb un peu que representa un arbre del qual surten dues branques principals, de manera similar a aquelles que tenia l’Arbre del Bé i del Mal. En aquesta ocasió, però, les branques no estan aïllades una de l’altra sinó que s’entrecreuen i es fusionen per acollir la imatge del Salvador i de Maria, la qual cosa recorda la unificació de la dualitat que s’assoleix mitjançant la mort de Crist. A més, la presència del fullatge perenne pot fer al·lusió a la idea implícita d’immortalitat que genera l’arbre celeste. La compareixença de Maria en el reliquiari, una vegada coronada pel seu fill com a Reina del cel, pot tenir sentit si es té present que en moltes ocasions la Mare de Déu ha estat comparada amb la Jerusalem celestial, i, encara més, si es té en compte que també se l’ha considerada arbre de la vida com a receptacle de Crist, el seu fruit d’immortalitat. La concurrència de les arma Christi a la zona alta de l’obra, especialment a la creu, confirmen el sacrifici i proclamen el missatge de salvació de caire apocalíptic (Ruiz, 1998g).

La irradiació de la pintura de Bernat Martorell arribà de manera intensa a l’illa de Mallorca al final de la dècada dels anys quaranta. La majoria d’estudiosos han coincidit a observar forts contactes de pintors com Joan Rosató amb l’esquema pictòric de Martorell, que s’aprecien fàcilment en les primeres obres d’aquell mestre. Així, pintures com la taula de la Mare de Déu, sant Miquel i sant Joan Baptista del monestir de Santa Maria Magdalena de Palma, duta a terme per Joan Rosató, no amaguen els deutes envers la producció artística dels anys trenta de Martorell, període en què destacà la presència a Barcelona dels artistes florentins Dello Delli i Julià Nofre. En aquest context, que té els principals referents en Florència i Bernat Martorell, cal emmarcar el lligam de Rosató amb la capital de la Toscana i la seva col·laboració amb el pintor Guillem Martí, cosa que explicaria el seu vincle amb Bernat Martorell. Artista força desconegut, Guillem Martí apareix a l’illa de Mallorca en 1447-49. El 20 de novembre de 1447, conjuntament amb Joan Rosató –tots dos aleshores “habitants de la ciutat de Mallorca”, és a dir, sense domicili estable a l’illa–, signà capitulacions amb la confraria dels Sant Joans de Sóller per dur a terme un retaule dedicat a sant Joan Baptista, sant Joan Evangelista (a les taules del mig) i a sant Sebastià i sant Jeroni (a les dels costats). Els artistes pactaren un preu de 140 lliures –només per la pintura, perquè el fustam ja estava fet– i es comprometeren a lliurar-lo al voltant de Nadal de l’any següent. En aquest període, Rosató i Martí també feren un retaule per a la capella de Sant Miquel de l’església parroquial de Petra, i al gener del 1449, Guillem Martí, sense la col·laboració de Rosató, pactà amb la confraria de Sant Jaume de Palma la construcció i pintura d’un retaule dedicat a la Mare de Déu, sant Jaume i sant Sebastià, pel preu de 60 lliures. D’ençà d’aquest moment no es torna a tenir cap notícia de Guillem Martí a l’illa de Mallorca, però pensem que aquest artista és el pintor homònim que apareix a Barcelona a partir de la mort de Bernat Martorell (vegeu el capítol “Barcelona entre l’internacional i les primeres influències flamenques”, en aquest mateix volum).

La influència de la pintura de Bernat Martorell a l’illa de Palma no es limità a la producció de Joan Rosató, ja que altres artistes, com Miquel Alcanyís mateix, no van ser indiferents a les propostes martorellianes.

Dins la producció de vers el 1450 conservada a Mallorca destaca un díptic amb les veròniques de Crist i de la Verge procedent de la cartoixa de Valldemossa, ara al Museu de Mallorca. L’obra en qüestió palesa forts contactes amb la pintura de Bernat Martorell, si bé pel que fa a la imatge de Crist no s’allunya gaire de la figuració homònima del reliquiari de la Columna. Aquest lligam de l’obra de Valldemossa amb l’art de Martorell no necessàriament implica que la pintura fos traslladada a l’illa procedent de Barcelona, com s’ha dit, ja que es podria posar en relació amb l’estada a Mallorca de Guillem Martí, sobretot si es té en compte que aquest artista apareix a Mallorca el 1447 i l’església conventual de Valldemossa va ser consagrada el 1446.

Díptic de les veròniques de Crist i la Mare de Déu procedent de la cartoixa de Valldemossa, mostra de la influència de la pintura de Bernat Martorell a l’illa de Mallorca. Podria tractar-se d’una obra de Guillem Martí, probable deixeble de Martorell.

MM – J.Gual

Guillem Martí potser es formà al taller de Bernat Martorell, on qui sap si conegué Joan Rosató –recordem els contactes de Martorell amb Florència, ciutat que coneixia molt bé Rosató–, i devia intentar triomfar a Mallorca, lluny de l’àrea d’influència del poderós Martorell i on és possible que Martí tingués família –en aquest període mallorquí apareix com a testimoni del testament de Joan Martí–. Una vegada mort Martorell, tornà a Barcelona, però l’èxit de Jaume Huguet en aquestes dates l’obligà a contractar obres a la Catalunya central, motiu pel qual intentà gaudir de més reconeixement a Girona (1458) i més tard a Perpinyà. Les darreres notícies de Martí a Barcelona podrien fer palès que coneixia Gaspar Martorell, fill del primer matrimoni de Bernat Martorell, causídic que tingué conflictes importants amb la seva madrastra i el seu germà Bernat Martorell II. L’amistat entre Martí i Gaspar Martorell i els conflictes entre aquest i els continuadors del taller de Bernat Martorell podrien ser, ara per ara, una explicació dels motius pels quals Martí no ocupà el lloc que els hereus de Martorell donaren a pintors com Miquel Nadal o Pere Garcia de Benavarri per a la continuïtat del que havia estat el millor taller barceloní del segon internacional.

Sicília i el Mestre del Trionfo della Morte

Dins l’àmbit de la Mediterrània, ha estat relacionat amb l’art de Martorell un dels conjunts més interessants de pintura mural del final de la primera meitat del segle XV. Ens referim al Triomf de la Mort del Palazzo Sclafani, conservat a la Galleria Nazionale de Palerm. Aquestes pintures, associades a Martorell, Pisanello, Jaquerio, entre molts altres artistes, i amb el Còdex Vallardi del Musée du Louvre, semblen desvincular-se, cada vegada més, de l’esquema figuratiu català, i darrerament han estat apropades a la cultura francesa (Reynaud, 1994).

Bibliografia consultada

Sanpere, 1906a, vol. I, pàg. 10 i 288-289, i vol. II, pàg. XXII; Sanchis Sivera, 1914; Gudiol i Ricart, 1955 i 1971; Llompart, 1977-80, vol. IV, pàg. 175-178; Oliván, 1978; Mañas, 1979; José, 1982; Freixas, 1983; Janke, 1987; Lacarra, 1987a i 1987b; Llompart, 1987b i 1989; Company, 1990; Lacarra, 1993; Signos…, 1993; Gómez-Ferrer, 1994; Manote, 1994; Aliaga, 1996; Fernández, 1997; Ferré, 1997; Crispí, 1998; Diversos autors, 1998; Ruiz, 1998g i 1998h; Ferré, 1999; Llompart, 1999; Lacarra, 2000b; Benito, 2001; De Marchi, 2001a i 2001b; Ferré, 2001; La luz de la imágenes, 2001; Sabater, 2002, pàg. 127-130 i 226-228; Llompart, 2003; Montolio, 2003; Palou, 2003; Ruiz, 2003g; Gómez, 2004; Lacarra, 2004a i 2004b.