Introducció
Ja ha estat assenyalada la importància de la influència francesa en el període de la recepció de l’estil gòtic a Catalunya, si bé de forma puntual en les escultures del taller de Sant Bertran de Comenge. També amb relació a l’obra del mestre Bartomeu, que un sector de la crítica ha arribat a suposar francès. La importància dels contactes de Catalunya amb l’art que es va fer en els territoris que avui coneixem com França va continuar durant la primera meitat del tres-cents, més enllà del moment de l’assumpció de l’art gòtic. Sovint, però, aquests contactes artístics no es van veure afavorits pel decurs dels esdeveniments històrics.
Detall de la figura jacent de la reina Blanca d’Anjou, acompanyada d’un àngel, del sepulcre que comparteix amb el seu espòs Jaume II al monestir cistercenc de Santes Creus. L’escultura va ser feta per Francesc de Montflorit vers 1315-16.
Enciclopèdia Catalana – G.Serra
Després que les vicissituds polítiques provoquessin l’enemistat entre les monarquies francesa i catalana, en temps de Pere I el Catòlic († 1213), amb la qüestió de la croada albigesa com a rerefons, i es produís la pèrdua definitiva de les aspiracions catalanes a l’Occitània durant el regnat de Jaume I –tractat de Corbeil del 1258–, les relacions amb la cort de París van continuar essent difícils i, a vegades, d’un antagonisme aferrissat. En ser conquerida l’illa de Sicília per Pere II el Gran l’any 1282, va esclatar la guerra amb Felip III l’Ardit a causa dels perjudicis per als interessos angevins d’aquesta fita tan important de l’expansió catalanoaragonesa per la Mediterrània. El rei francès va encapçalar la croada que el papa va decretar contra Catalunya i contra el rei Pere el 1285.
A partir de la creació del regne privatiu de Mallorca per Jaume I el Conqueridor, el conflicte amb França i el papat es va complicar perquè els reis de Mallorca van establir aliances amb ells.
Les múltiples iniciatives diplomàtiques i militars durant el breu però intens regnat d’Alfons el Franc perquè fos acceptada com a fet consumat la qüestió de Sicília van continuar topant amb l’oposició decidida de Felip el Bell de França i la Santa Seu. La mort prematura del monarca català va impedir que s’assolís una pau favorable i duradora, que no va arribar fins el regnat del seu germà Jaume II –pau d’Anagni, del 1295–. El casament d’aquest darrer amb Blanca d’Anjou, filla del rei de Nàpols Carles II, i la seva investidura dels regnes de Còrsega i Sardenya, feu de l’Església, en van ser dues conseqüències destacades. Tanmateix, el tercer fill de Pere el Gran, Frederic, va ser coronat rei de Sicília per la voluntat política dels habitants de l’illa.
Durant el regnat de Jaume II també es va produir un esdeveniment històric de conseqüències extraordinàries: la translació del papat a la vila provençal d’Avinyó (1309).
L’arribada de mestres francesos a Catalunya
Des del segle XIII fins a la primera meitat del segle XIV la documentació ens informa de l’arribada constant a Catalunya d’artistes procedents dels diferents territoris que modernament conformen França, entre els quals alguns escultors. Aquests mestres van introduir les diferents formes artístiques originàries de la seva terra nadiua i dels llocs on van treballar, i van empènyer l’evolució de l’escultura gòtica catalana envers quotes de major aproximació a la realitat, tot aportant noves fórmules compositives, decoratives i procedimentals a l’àmbit autòcton.
També es localitzen a Catalunya obres importants que palesen l’autoria directa d’artífexs procedents de terres de França o la seva influència, però que són d’autors ignots i que s’escampen una mica arreu, amb una transcendència innegable.
Sepulcre de marbre de Jaume Sarroca, bisbe d’Osca i canceller reial († 1289), potser fill o nebot del rei Jaume I el Conqueridor. Obra de l’escultor francès Guillem de Tournai, que el va fer vers el 1300, és situat a la galilea de l’església del monestir de Poblet.
Arxiu F.Bedmar
Sens dubte, la culminació de les grans catedrals franceses del nord va influir en la diàspora d’un cert nombre d’artistes septentrionals, car l’oferta de treball en el seu país a l’entorn dels antics grans tallers catedralicis devia haver minvat considerablement, tot propiciant-ne la mobilitat.
Determinats centres des d’on consta que van emigrar mestres actius al Principat, com és el cas de Tournai (ciutat dels antics Països Baixos meridionals, belga actualment, però incorporada a la corona francesa el 1187), van experimentar al llarg dels segles XIII i XIV la puixança dels seus obradors, a causa de la disponibilitat de pedreres locals de qualitat i de l’organització d’una producció seriada de làpides sepulcrals i de piques baptismals, destinada a l’exportació. La indústria de l’extracció de la pedra negra de Tournai, activa ja en època romànica, també col·locava en el comerç internacional blocs en brut. Per tant, entre les motivacions que van poder originar l’arribada d’escultors d’aquesta procedència a Catalunya, cal pensar en la possibilitat de problemes de superpoblació artística.
No es poden negligir qüestions d’opció personal, que es van poder donar en algun cas i que probablement es devien a diferents circumstàncies, particulars o col·lectives, com la fam consecutiva a la crisi frumentària de 1316-17 a la mateixa Tournai, que tal vegada podria haver incidit en el desplaçament a Catalunya dels escultors Joan i Guillem de Tournai.
Cap femení tallat en pedra calcària (segona meitat del segle XIII). Procedeix del panteó dels comtes de Provença en el priorat de Sant Joan de Jerusalem d’Ais de Provença, destruït el 1794. Podria representar la comtessa Beatriu de Provença o bé Beatriu de Savoia, la seva mare.
©Musée Granet, Ais de Provença
L’altra cara de la moneda en l’àmbit de la construcció, i presumiblement de l’escultura decorativa que li era associada, també es va donar de vegades a Catalunya: la manca o el dèficit de mestres. Si es té en compte que era habitual en aquesta època que els artistes exercissin alhora d’arquitecte i d’escultor, algunes dades contribueixen a explicar el perquè de l’afluència d’artistes forans en determinats moments, ja que segurament no desdiuen altres situacions, prèvies o posteriors, amb una problemàtica similar. Així, diverses ordenacions municipals barcelonines posen de manifest la mancança de mestres d’obres, picapedrers i manobres a causa de la gran activitat constructiva en alguns moments, com, per exemple, el 1374 (Porcel, 2001, pàg. 9-18). La documentació ens revela que aquesta situació es va repetir al principi del segle XVI, concretament el 1505, quan, per pal·liar el problema que s’arrossegava, es va haver de recórrer a autoritzar que els manobres que no havien superat encara l’examen per accedir a la categoria de mestres poguessin contractar reformes i obres menors. També podien fer-ho a la València del segle XV (Falomir, 1996b, pàg. 200 i seg.).
Els condicionants de la situació artística general esmentats amb relació a les terres del nord de França no són d’aplicació al sud –antic comtat de Tolosa, Provença, etc.–, de sempre més lligat a Catalunya, políticament i culturalment, amb iniciatives constructives poc anteriors a les catalanes i amb d’altres estrictament contemporànies, clarament diferenciades de les del nord de França.
Encara que al comtat de Tolosa es considera simbòlicament que l’art gòtic es va inaugurar amb la croada contra els albigesos (1208), la introducció plena de l’estil gòtic de mans d’artistes septentrionals se situa a l’entorn del 1271, any de l’annexió definitiva del comtat a la corona francesa, després de la mort sense descendència de la filla de Ramon VII de Tolosa, Joana, i del seu marit, Alfons de Poitiers, germà de sant Lluís, rei de França. Significativament la tomba de la comtessa, que es trobava a l’abadia de Gercy (Essone), que el seu marit va fundar, va ser llavorada per escultors de l’Illa de França, si hem de jutjar per l’estil del refinat treball del cap de la seva estàtua jacent (Musée National du Moyen Âge, Thermes de Cluny, cl. 22863), feta per encàrrec de Felip III l’Ardit. No va ser sinó després d’un llarg parèntesi que els escultors meridionals van assimilar les noves formulacions gòtiques i van desenvolupar durant el segle XIV una escultura de qualitat eixida de l’anomenat taller de Rieux (topònim francesitzat; en occità, Rius) caracteritzada per la diversitat i l’originalitat respecte dels models del nord i que sí sembla que va exercir la seva influència a Catalunya, com es veurà.
A la Provença, el matrimoni d’un altre germà de sant Lluís, Carles d’Anjou, que anys a venir va cenyir la corona de Nàpols, amb l’hereva del comtat, Beatriu, el 1246, no va comportar, com en el cas de Tolosa, l’annexió directa per la corona francesa, gràcies a la garantia de la continuïtat dinàstica. Provença va ser un gresol d’intercanvis artístics francoitalians i cal considerar-lo un territori diferenciat d’aquell que estava dominat per l’art del nord de França.
Els ivoris, vehicle d’expressió i de difusió de l’art gòtic francès
Marededéu sedent amb l’Infant, obra d’ivori de la primera meitat del segle XIV, probablement feta a París.
©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
Durant els segles en què es va desenvolupar l’art gòtic, determinats productes artístics originaris de territoris europeus diferents (els alabastres anglesos, les laminae mossanes, les obres devocionals emmotllades o estampades en terra cuita, els retaules flamencs…) van tenir un paper important en qüestions transcendents com ara la difusió i la influència de determinats models artístic, des del punt de vista formal, tècnic, iconogràfic, etc. En alguns casos, un cop assolit l’èxit, l’amplitud de la demanda generada va abocar a processos de producció seriats i pràcticament industrialitzats, amb poques variacions al llarg dels anys, ja que sovint els productes eren destinats directament a l’exportació arreu d’Europa i reportaven un nivell important de negoci. Els ivoris parisencs participen d’algunes característiques d’aquest tipus de producció i cal considerar-los al costat de les obres d’art més valorades pels historiadors per la seva qualitat i excepcionalitat.
El treball de l’ivori a França va experimentar una gran puixança al llarg dels segles XIII i XIV. En concret, els obradors de París van excel·lir de forma destacada durant el primer dels segles esmentats i el primer terç del XIV. El refinament i el luxe de les corts de Carles VI i dels ducs de Berry i de Borgonya va propiciar encara algunes obres mestres a l’entorn del 1400. Tanmateix, el declivi dels obradors sembla haver estat imparable a causa sobretot de la guerra civil.
La producció parisenca, abundosa i sovint de gran qualitat, es va caracteritzar per la utilització gairebé exclusiva de l’ivori d’elefant. Alguns problemes que incideixen en les circumstàncies de la producció dels objectes eburnis, com ara el de les rutes per a la provisió de primeres matèries, resten encara poc aclarits. Tanmateix, és un fet que aquestes obres refinades van gaudir d’una àmplia difusió i van contribuir a difondre l’estil parisenc a Europa.
El repertori funcional i tipològic va ser força ampli i diversificat i va comprendre tant obres de caràcter religiós com profà, que van gaudir de molt d’èxit des del final del segle XIII. Trobem imatges de devoció per als oratoris privats, com ara representacions de la Mare de Déu i el Nen, tabernacles i petits políptics –de fet aquests darrers són la producció estrella dels obradors parisencs durant la segona meitat del segle XIII, amb temàtica preferentment mariana o relativa a la Passió–, i també objectes de tocador –pintes, miralls, capsetes…– i mànecs de ganivets, on sovint es representaven temes literaris, fabliaux, escenes corteses…
De vegades, les obres van ser enriquides amb policromia i daurats, destinats a ressaltar la coloració blanca del material. També van ser ornamentades amb aplicacions de metalls preciosos i gemmes, que decoraven les corones i els fermalls de les figures sacres o realçaven les muntures i la presentació final dels objectes de gran luxe, destinats als més alts dignataris.
Se sap que cap al 1260, durant els darrers anys del regnat de sant Lluís, el Llibre dels oficis (Livre des métiers), d’Étienne Boileau, recollia les diverses corporacions parisenques autoritzades a treballar l’ivori i també l’os i el corn, però el terme yvoirier no hi apareixia. És en els comptes de la comtessa Mahaut d’Artois on hi apareix per primera vegada aplicat a Jehan le Scelleur el 1322, una data, doncs, força tardana. Aquest mateix personatge, que havia estat al servei del rei Felip V alguns anys abans, el 1313, va ser qualificat documentalment com a “mercier”, és a dir, comerciant d’objectes preuats. Atesa la seva activitat documentada, s’ha conclòs que Scelleur cercava i procurava els objectes que desitjava la seva distingida clientela entre els seus col·legues o, arribat el cas, els fabricava ell mateix.
Tenint en compte l’escassetat d’obres datades, les anàlisis estilístiques han tingut en compte al llarg dels anys les comparacions amb l’escultura monumental i la miniatura, dos oficis que practicaven –o amb els quals estaven en contacte– aquells artífexs que havien rebut l’autorització per a treballar l’ivori.
La situació dels autors d’aquestes obres va ser, però, variable al llarg del temps. Sembla que en determinats moments va ocupar els escultors hàbils en l’execució de petits formats, que també eren capaços d’abordar tota mena de gèneres artístics, com el funerari o l’escultura monumental. És en aquesta línia precisament que s’ha interpretat una dada documental relativa a Jean de Marville, escultor de cambra del duc Felip l’Atrevit de Borgonya abans de Claus Sluter. En un document relatiu a l’adquisició de vint-i-sis lliures d’ivori, l’artista era esmentat com a “tailleur de menus oeuvres” i hom creu que es feia referència al seu treball com a entallador d’ivori.
No sembla que aquesta activitat requerís una dedicació exclusiva dels escultors sinó, al contrari, es creu que podria haver estat una faceta més del seu treball, atès el caràcter necessàriament limitat de la demanda, car es tractava d’objectes de luxe, només accessibles a persones benestants, que privilegiaven la riquesa dels materials i la delicadesa de les formes.
Pel que fa a la seva evolució, no sembla que sempre es puguin establir paral·lels entre la producció d’ivori i l’escultura en general, si bé en els primers temps els escultors d’ivori gòtics van produir sovint escultures exemptes i aquestes obres sorprenen per la seva proximitat a l’escultura monumental contemporània. Així ho demostren alguns exemples, com l’extraordinària marededéu de la Sainte-Chapelle (Musée del Louvre), totalment propera a les marededéus que se situaven als mainells de les catedrals del nord de França, com la del portal del braç nord del transsepte de Notre-Dame de París (cap al 1250) o la Verge Daurada de la catedral d’Amiens (v. 1269). Preval, però, la idea que la producció d’ivori va tenir lleis pròpies, basades en les possibilitats i les qualitats pròpies del material i les seves dimensions, en l’èxit assegurat de determinades propostes, que van comportar la consolidació d’una iconografia estereotipada i, en definitiva, la fidelitat a determinats models i la repetició de formes que, amb el pas del temps, van resultar clarament arcaïtzants.
Pel que fa a Catalunya, alguns inventaris dels segles XIV i XV permeten saber que també diferents membres de la societat més benestant, entre els quals el rei i poderosos mercaders, posseïen alguns d’aquests petits objectes de luxe, des de capses, miralls o pintes, fins a imatges de la Mare de Déu amb el Nen, crucifixos i petits retaules –díptics o tríptics– amb escenes de la infància de Crist o de la seva passió. Una bona mostra d’aquesta producció francesa devia ser la imatge de la Mare de Déu esmentada a l’inventari dels béns mobles de Martí l’Humà, de la qual es diu que aguantava amb una mà el Nen i amb l’altra una cadernera, que era tota d’ivori i que es guardava en un estoig de cuir amb l’escut reial; o encara en el mateix inventari una taula d’ivori amb el Crucifix, la Mare de Déu i sant Joan, que era utilitzada com a portapau (“apta a donar pau”) (Massó Torrents, 1905, pàg. 472 i 498).
Tal com queda explicitat en alguns dels estudis d’aquesta obra, l’aparença formal, els detalls decoratius o les mateixes preferències iconogràfiques d’aquesta producció, principalment parisenca, de díptics, tríptics o políptics d’ivori tingué la seva repercussió en altres arts, com la il·lustració de manuscrits, la pintura sobre taula i, sobretot, els retaules esculpits.
Per als compradors menys adinerats, que tanmateix desitjaven posseir algun objecte eburni, les botigues parisenques oferien versions menys costoses dels seus productes. Eren objectes que, en lloc de ser enterament entallats en ivori, es realitzaven aplicant a sobre d’una estructura de fusta pintada figures treballades en una làmina prima del costós i cobejat ivori. Òbviament, cap gran nom de l’escultura es relaciona amb aquesta producció.
Tanmateix, continuaven essent productes bastant elitistes i no va ser fins a la segona meitat del segle XIV, a Itàlia, que va prendre forma una producció alternativa que va estendre a una escala més àmplia els productes formats per relleus eburnis muntats sobre un suport de fusta. La idea va ser rellançada amb unes dimensions més importants a la botiga dels Embriachi, dita així pel nom del seu fundador, Baldassare degli Embriachi, membre de la burgesia mercantil i financera florentina, que després d’haver-se format a Avinyó es va establir a Florència el 1368. La seva botiga, dirigida per Giovanni di Jacopo, oferia objectes que no es feien per encàrrec sinó que, en estar destinats al mercat, es caracteritzaven per la rapidesa d’execució i l’estandardització de les formes i la iconografia. Van assolir un èxit innegable i van incorporar materials menys costosos que l’ivori, com l’os. Més tard es van establir a Venècia.
Autor: Maria Rosa Manote i Clivilles i Maria Rosa Terés i Tomàs
Els protagonistes
Tot i que no ens consta, és possible que Ramon de Chartres, l’arquitecte que va dirigir les obres de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries en el seu inici, al febrer del 1261, practiqués també l’escultura, d’acord amb un patró professional molt comú a l’època.
Guillem de Tournai va realitzar cap al 1300 el sepulcre de marbre del bisbe d’Osca i canceller reial Jaume Sarroca († 1289), que és a la galilea de l’església de Poblet (Altisent, 1982, pàg. 281-283). Hom creu també de la seva mà el de Berenguer de Puigverd, senyor de Prenafeta i gran benefactor del monestir, soterrat el 1280. En canvi, s’ha abandonat la proposta d’adjudicar al mestre Guillem qualsevulla intervenció en la sumptuosa tomba de l’arquebisbe Joan d’Aragó a la catedral de Tarragona, i els seus presumptes contactes amb Itàlia. Cal tenir en compte, però, que el treball marmori de la tomba de Sarroca i el fet d’haver estat suportada sobre sis columnes ha plantejat la qüestió, per part d’algun autor, del grau de coneixement de l’artista d’obres italianes.
Malgrat que el sepulcre es conserva molt malmès, hom pot percebre que es tracta de l’obra d’un escultor eficaç, però limitat i poc refinat, que va adoptar en el seu treball solucions senzilles i sintètiques. La figura del jacent a la coberta presenta en la dalmàtica i el maniple les armes dels Sarroca i els pals d’Aragó, car no en va hom suposa que el bisbe d’Osca i el seu germà Pere del Rei, al seu torn bisbe de Lleida entre el 1299 i el 1307, eren fills naturals del rei Jaume I i d’una dama lleidatana anomenada Elvira Sarroca. Una altra hipòtesi fa a Sarroca i Del Rei nebots del Conqueridor. El frontal del vas està decorat amb figures d’apòstols, centrades per una Crucifixió i la imatge de la Mare de Déu.
Cal parar esment que el monument sepulcral de Sarroca va ser encarregat inicialment al barceloní Guillem de Llinera; no sabem per quin motiu no li va interessar l’execució de la feina i la va traspassar al mestre francès. Guillem de Tournai es va establir a l’Espluga de Francolí cap al 1324 i va gaudir d’una posició econòmica sanejada.
Joan de Tournai és un altre dels escultors que cal consignar. Desconeixem si està relacionat amb l’anterior, però en tot cas sí que ho va estar, per motius professionals, amb un artista esmentat documentalment com a Jacques de França, l’origen concret del qual es desconeix. El mestre Joan va treballar a Girona i a Barcelona els anys vint i, per la seva importància, serà tractat extensament més endavant.
Sembla que un altre escultor de la mateixa procedència, Nicolau de Tournai, va treballar en el rerecor de la catedral tarragonina, obrat entre el 1317 i el 1327.
Tomàs de Sant Quintí es va establir a Tortosa probablement sense èxit perquè es va veure abocat a una situació econòmica molt precària, car el document que atesta la seva presència a Catalunya s’hi refereix com a “pauper et miserabilis”. El 1318 va reclamar 44 sous a Domènec Huguet, resident en aquesta localitat, amb qui havia establert una societat professional, que inicialment es va valorar com a positiva, però que finalment va suscitar l’abraonament d’Huguet contra Tomàs, espasa en mà, i l’esmentada reclamació pecuniària. Tot i que ambdós personatges apareixen citats com a “lapiscida”, cal recordar que aquesta denominació no exclou ni de molt en aquesta època la possibilitat que un individu assoleixi la capacitat d’emprendre treballs escultòrics d’entitat (Barcelona, 1991, pàg. 409-410).
Pere de Guines, procedent de l’Artois, va treballar indistintament per a les dinasties mallorquina i catalana, fins i tot en èpoques de conflicte manifest entre ambdues cases regnants. A Mallorca va tenir com a aprenent Arnau de Campredon, probablement emparentat amb un escultor i orfebre del mateix nom, d’origen perpinyanès, que va realitzar el 1312 l’arqueta reliquiari d’argent de Sant Cugat del Vallès (Torra, 1993), a més de l’àngel penell del palau reial de l’Almudaina (1309-10).
De Guines va estar vinculat amb el panteó reial del monestir cistercenc de Poblet, igual que un altre mestre d’innegable transcendència, Aloi de Montbrai, natural de Flandes (“Flandria”), per a dur a terme el sepulcre de Pere el Cerimoniós (1340), i també va llavorar la tomba d’Alfons III el Benigne i la de la reina Elionor de Castella per al convent de Framenors de Lleida. Hom dedicarà més endavant a ambdós artistes una atenció més específica.
Un altre artista a consignar és Alons de Carcassona, provinent, però, d’una àrea geogràfica més propera i més directament relacionada amb Catalunya. És l’autor del retaule major de pedra de Santa Maria de Puigcerdà, dedicat a la Mare de Déu i a sant Pere, les escenes de la vida del qual es van representar a la predel·la. Desaparegut qualsevol vestigi d’aquesta obra al final del segle XVIII, tan sols sabem que el seu autor va cobrar 5 sous barcelonins cada dia feiner i 6 els festius, com també 4 sous pel lloguer del taller que ocupava. El retaule es va iniciar el 1326, i el 1342 encara s’hi treballava.
Detall de la figura de Crist mort tallada en alabastre i policromada que formava part del conjunt del Sant Sepulcre de la canònica de Sant Feliu de Girona. Va ser contractat per Aloi de Montbrai el 1350, tot i que una bona part de les figures s’atribueixen al seu soci Jaume Cascalls.
BG – G.Serra
Cal recordar també l’activitat escultòrica de l’arquitecte llenguadocià Jaume de Faveran o Fauran, procedent de Narbona –lloc que va esdevenir a mitjan segle XIV un centre artístic amb molta força–, on l’artista va dirigir les obres de la catedral de Sants Just i Pastor entre el 1309 i el 1336, data de la seva mort, substituint el seu pare, Domènec. Va iniciar la seva activitat a Girona cridat pel bisbe Pere de Rocabertí el 1320 o el 1321 i va substituir el primer arquitecte de la catedral gòtica, mestre Enric († 1321), mitjançant el compromís de fer-hi una visita cada dos mesos –unes sis estades l’any–, ja que va simultaniejar la responsabilitat de dirigir ambdues obres fins el 1330, any en què va deixar l’encàrrec gironí. Havia de percebre 1 000 sous barcelonins l’any i les despeses del viatge anaven a càrrec del capítol gironí.
A Girona, el 1322 va rebre la comanda de la tomba del prelat Guillem de Vilamarí, pel preu de 40 lliures, que es troba, sota arcosoli, en la capella del Sagrat Cor, com la del bisbe Rocabertí, que també se li atribueix. Igualment s’ha relacionat amb aquest autor el sepulcre de Bernat de Vilamarí, oncle i antecessor de Guillem en la mitra gironina, situat a l’oratori de Tots Sants de la catedral (Freixas, 1983a, pàg. 104-106).
Així mateix s’han proposat de la seva autoria els vasos funeraris del bisbe d’Elna Ramon de Costa († 1310) i del seu germà Pere († 1320) a la seu rossellonesa (Durliat, 1964, pàg. 236). A Perpinyà, on se suposa que va treballar a Sant Joan el Nou com a arquitecte cap al 1324, li ha estat atribuïda, d’una banda, la representació mortuòria d’un personatge abillat com a monjo i com a cavaller, que s’ha identificat amb l’infant Jaume, fill gran de Jaume I de Mallorca i Esclarmonda de Foix, soterrat en el convent dels franciscans, on havia professat (Museu Jacint Rigau, Perpinyà). I d’altra banda, hom ha retrobat el mateix estil artístic en la primera clau de volta de la capella palatina perpinyanesa i en el Crist del Judici Final de Sant Joan el Vell, entallat en fusta (Durliat, 1964, pàg. 236-237).
En alguna d’aquestes imatges sepulcrals que la crítica ha posat en relació amb De Faveran, hom detecta un avenç clar cap al naturalisme en el tractament dels rostres, que es contraposa amb la simplicitat dels vestits. Cal dir, però, que si bé aquest artista ha vist acréixer la seva importància com a arquitecte en els darrers anys, algun autor s’ha qüestionat la versemblança de la seva activitat escultòrica (Freigang, 1989, pàg. 195-196).
A Lleida cal recordar la presència de Samsó de Nevers, encarregat de les obres del palau reial el 1336, que, tal vegada, podria haver exercit l’activitat escultòrica, com ja s’ha comentat en el cas de Ramon de Chartres.
A més dels mestres francesos esmentats i d’algun altre que es tractarà més endavant, la influència francesa també es mesura a Catalunya per la presència d’obres d’autor ignot que devien exercir un influx innegable en els artistes catalans. Una de les més significades és el retaule de la Mare de Déu d’Anglesola (Museum of Fine Arts, Boston). De mà probablement francesa, però d’autor desconegut fins ara, és el que hom ha assenyalat com el retaule de pedra segurament més antic de la Catalunya occidental, que va ornar l’església d’Anglesola.
Arcàngel Gabriel i Mare de Déu, imatges d’una anunciació a la Mare de Déu de procedència desconeguda. L’escultura s’ha atribuït tradicionalment a l’anomenat Mestre d’Anglesola, un artista anònim potser d’origen francès.
©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
La crítica no es manifesta unànime respecte de si comparteixen o no autoria amb aquest retaule un seguit de creacions de gran qualitat, entre les quals la dita Anunciació del Mestre d’Anglesola (MNAC, Barcelona), els sepulcres de Bellpuig (The Cloisters, Metropolitan Museum of Art, Nova York), una escultura representant sant Martí, segons alguns autors, o sant Pau de Narbona, més versemblantment, i el sepulcre a Poblet de Ramon Folc de Cardona († 1320), dit el Prohom Vinculador.
S’ha atansat al mateix grup estilístic la decoració de la porta del cor de la catedral de Tarragona, duta a terme sota l’arquebisbat de Ximeno Martines de Luna.
Malgrat les destruccions de molts i la conservació fragmentària d’alguns, sabem que França fou una important productora de retaules de pedra durant el segle XIII i que aquesta modalitat escultòrica es va difondre encara més en arribar el segle XIV. Fou precisament aleshores que aquesta producció arribà amb força a Catalunya. Sembla prou raonable acceptar que, atesa la proximitat geogràfica i les circumstàncies polítiques i culturals abans esmentades, com també la inexistència de produccions semblants en altres indrets, la influència francesa hi fou decisiva, si més no en els moments inicials (Terés, 2002a).
Bibliografia consultada
Fita, 1873; Arco Molinero, 1897; Barraquer, 1906, vol. I; Drouot, 1925; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I; Udina, 1950; Lefrançois-Pillion – Lafond, 1954; Gudiol, Ainaud, Alcolea, 1955; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Durliat, 1958 i 1959; Ainaud, 1962c; Durliat, 1964; Riquer, 1968, pàg. 93; Mundt, 1969; Gaborit-Chopin, 1981; Valaison, 1981; Altisent, 1982; Carbonell-Lamothe, 1982; Erlande-Brandenburg, 1983; Freixas, 1983a, pàg. 133-134; Freigang, 1989; Barcelona, 1991; Español, 1991d; Beaulieu – Beyer, 1992, pàg. 34; Torra, 1993; Erlande-Brandenburg – Mérél-Brandenburg, 1995; Falomir, 1996b; Manote – Palou, 1998; Pradalier-Schlumberger, 1998; Guerrero, 1999; L’Europe des Anjou, 2001; Porcel, 2001; Pujol, 2001; Di Fabio, 2002; Terés, 2002a; Ivoires médiévaux, 2003; Freigang, 2004; Tomasi, 2004; L’art gothique en Pays catalan, 2005.