La influència italiana a primers del segle XIV

Les influències procedents de terres de França i d’Itàlia, com també l’eventual síntesi d’ambdues, han estat assenyalades tradicionalment en la historiografia especialitzada com a trets característics del nostre art gòtic en determinats períodes de la seva evolució. L’escultura n’és una prova ben palesa.

Els estudis realitzats darrerament a l’entorn de la recepció d’aquests dos corrents artístics a Catalunya i de la consegüent interacció que va comportar la seva assimilació són relativament nombrosos a causa de l’atractiu que ha suscitat aquesta àmplia problemàtica, i alguns d’ells són, sens dubte, significatius. A tall d’idea general hom pot dir, però, que, amb els matisos que es faran en cada moment, els darrers anys s’ha considerat més fort el pes específic de la irradiació de la cultura figurativa italiana a Catalunya, enfront de la tendència anterior, que posava l’èmfasi en la primacia de la influència de l’art francès.

En concloure’s la reconquesta peninsular dels territoris acordats en els successius repartiments amb la Corona de Castella –entre d’altres, els tractats de Tudellén i Cazola, d’Almirra (1244) i la sentència de Torrelles (1304)–, la política mediterrània va ser ben aviat un objectiu prioritari dels reis catalans. Aleshores, durant els segles en què es va desenvolupar l’estil gòtic, les circumstàncies històriques i polítiques van afavorir els contactes amb Itàlia i, com a conseqüència, també el coneixement del seu art i l’eventual adopció d’algunes de les seves característiques.

El cos social català, especialment la burgesia, va estar plenament identificat amb aquesta política reial, afavoridora dels seus interessos econòmics. Malgrat els conflictes amb França i amb la Santa Seu, i a desgrat de la col·lisió d’interessos amb algunes de les actives repúbliques italianes del nord (Gènova) i el problema afegit de les expectatives de supervivència del regne privatiu de Mallorca, l’expansió territorial per la Mediterrània va tirar endavant i va ser un fet polític de la màxima transcendència. També va suposar l’establiment de la cultura catalana en alguns territoris italians incorporats a la Corona.

Jaume II es va casar el 1295 amb Blanca d’Anjou, filla de Carles II, rei de Nàpols; al seu torn, Pere el Cerimoniós aconseguí el domini sobre Sardenya i, pel que fa a Sicília, es decantà per la política d’aliances matrimonials. La seva filla Constança es casà amb Frederic IV de Sicília i ell mateix, a la mort de la seva segona muller, Elionor de Portugal, s’uní en matrimoni amb Elionor de Sicília, la germana de Frederic (1349). En morir aquest sense successió, el rei català heretà el reialme sicilià.

Les primeres notícies a través de la documentació. Mestres italians i obres procedents d’Itàlia

La importació de materials i d’obres d’art italianes per via comercial, especialment d’orfebreria, d’esmalteria i també de llibres il·luminats ha estat reconeguda unànimement com un factor de gran importància en l’expressió artística catalana, ja que hi tingué una gran incidència. Així, és ben coneguda l’arribada a Catalunya d’orfebres italians que donaren a conèixer la tècnica de l’esmalt translúcid.

Al costat d’aquesta influent via d’informació per als artistes autòctons, cal fer esment també, lògicament, de l’activitat més significativa dels escultors italians trescentistes que van treballar a Catalunya, el nom dels quals no sempre ha pervingut.

Entre les primeres obres d’autor ignot, cal esmentar, a tall d’hipòtesi, el primer retaule de pedra gòtic de la catedral de Vic. Aquesta peça va ser encarregada el 1270 pel bisbe Ramon d’Anglesola (1264-98), a qui cal suposar un acostament suficient a l’art italià –a causa de les seves estades a Roma i Bolonya, on va estudiar dret– per a poder imputar-li la tria d’un artista format en la cultura figurativa italiana a l’hora de concretar la seva comanda. Malauradament es tracta d’una suposició que, tot i gaudir de sempre d’un ampli consens, no és verificable, car el retaule no es conserva. Altrament, desconeixem l’existència de retaules de pedra o alabastre italians que es puguin situar en dates tan primerenques.

La catedral de Barcelona va ser iniciada el 1298, segons ho atesten dues làpides encastades als costats de la porta nord del creuer, dita de Sant Iu. Hom ha suposat que els artistes actius en la primera fase dels treballs de la seu barcelonina eren presumiblement italians i que degueren deixar la seva empremta en aquesta porta, realitzada amb pedra sorrenca de Montjuïc i amb detalls escultòrics de marbre. A banda de la seva singular concepció tipològica, que va gaudir de força èxit, ja que la seva influència es va deixar sentir a la façana de l’església barcelonina de Santa Maria del Pi i a la dels dominicans de Puigcerdà, cal remarcar els relleus situats als laterals, d’innegable regust clàssic, que representen escenes de lluita d’homes amb un griu i un lleó, respectivament. Tant per la tècnica com per les proporcions i la plasticitat, no poden sinó emparentar-se amb obres italianes coetànies, allunyades de l’estilització emprada aleshores en el món francès.

Al seu torn, la porta que comunica el temple amb el claustre és un bell element, construït amb marbres d’època romana reaprofitats. L’antiga hipòtesi segons la qual havia estat la porta principal de l’anterior catedral romànica va deixar de considerar-se plausible a partir del descobriment dels fonaments del mur meridional i de la doble porta del temple altmedieval. Tot fa pensar, per tant, que aquesta porta lateral va ser obrada al segle XIII i que hauria estat un dels darrers elements de la catedral anterior, que sempre hauria ocupat l’emplaçament actual, tot i que se’n coneixen alguns reajustaments fets al final del segle XIV. És romànica en la seva concepció tant estructural com plàstica i el conjunt manifesta una relació estreta amb l’art italià. En concret s’han establert paral·lels estructurals amb la triple portada també de marbre de la catedral de Sant Llorenç de Gènova, del primer quart del segle XIII (vegeu el que en diu J. Bracons en el capítol “La catedral de Barcelona” del volum Arquitectura I d’aquesta obra, pàg. 278-279). Altrament, la refinada ornamentació geomètrica que l’enriqueix té alguns referents a la Toscana, si bé darrerament també s’hi han trobat connexions amb conjunts provençals i amb altres de Barcelona mateix, com el claustre de Sant Pau del Camp i el pati del palau episcopal (Camps – Lorés, 1994; i l’article de J.Camps “Els precedents immediats de l’escultura gòtica”, en aquest mateix volum, que ha relacionat la porta amb obres de Jerusalem).

Pel que fa a la catedral barcelonina, en l’enumeració de les obres degudes a escultors italians cal esmentar la càtedra episcopal de marbre que presidia el presbiteri, obrada al principi del segle XIV, segons alguns autors, o en època més tardana segons d’altres, que la situen ja al segon quart del segle. Com a principal motiu decoratiu té un relleu amb la figuració d’un bisbe dret, revestit de pontifical i fent el gest de beneir, que ornamenta l’alt respatller, antigament cobricelat per un dosser.

Hom desconeix, ara com ara, el treball concret que va dur a terme el genovès Andrea de Chiesanuova, documentat a Barcelona el 1326, quan li fou concedit un salconduit per a retornar a la seva terra, però no cal descartar la seva activitat a la mateixa seu.

El monument funerari de Santa Eulàlia és una de les manifestacions més importants de l’art italià trescentista a Catalunya i un dels testimonis més evidents de l’acceptació europea de la plàstica toscana. Es troba a la cripta gòtica de la catedral de Barcelona, que va tenir una predecessora a la catedral romànica.

Segons dades documentals conegudes d’antic, uns trenta anys després d’haver-se posat la primera pedra de la catedral de Barcelona, un artista pisà es trobava actiu el 1327 en el sepulcre de Santa Eulàlia. Devem a J. Bracons la identificació de Lupo di Francesco amb el mestre pisà actiu a Barcelona el 1327, sens dubte una de les troballes documentals més importants dels darrers temps. No podem deixar de recordar que Lupo di Francesco fou deixeble de Giovanni Pisano i que també treballà sota les ordres de Tino di Camaino.

En aquest context, té plenament sentit una carta dels consellers de la ciutat de Barcelona adreçada al bisbe Ponç de Gualba, que aleshores es trobava a Mallorca (1327). El prelat havia concedit 110 florins d’or per sufragar les despeses de l’ara de l’altar major de la catedral, que s’havia de fer a Pisa “de saxo marmoreo”. Els consellers de la ciutat creien innecessària la despesa, perquè llavors hi havia a Barcelona un mestre pisà que esculpia el sepulcre de Santa Eulàlia. Podem considerar-ho com una prova més de la molta consideració que es tenia aleshores de l’art italià.

Poc abans d’acabar l’anterior sepulcre, es devia treballar en el de l’infant arquebisbe Joan d’Aragó († 1334), situat en el presbiteri de la catedral de Tarragona. Com el monument funerari de Santa Eulàlia, és una de les creacions més belles i significatives de les sorgides dels artistes italians que van treballar a Catalunya, si bé es distancia radicalment d’aquesta obra per tipologia i estil. Una altra diferència remarcable és la virtualitat d’haver generat unes influències més substancials en el seu entorn més pròxim. Tanmateix, ara per ara, desconeixem el nom de l’artista, ben segur italià, que la va obrar. A l’hora de proposar un autor per al sepulcre o, si més no, una filiació estilística concreta, s’han fet diferents propostes, com les que apropen el sepulcre al taller napolità dels germans Bertini i, amb més consens, les que suggereixen l’autoria d’un artista toscà de l’entorn de Tino di Camaino, implicat aquest darrer, com és ben conegut, en l’elaboració d’alguns dels millors panteons dinàstics dels membres de la casa d’Anjou a Nàpols. També es parla de relacions amb la tomba del cardenal Guglielmo Longhi, a Bèrgam (Previtali, 1991).

La influència italiana en els artistes catalans

A banda de les obres esmentades en l’anterior apartat, que hom pot qualificar d’italianes de primera mà, en tant que són degudes a artistes italians actius a Catalunya, hi ha altres qüestions que cal considerar en abordar l’influx d’Itàlia en els artistes del país. Com ja ha fet notar algun autor, ara per ara, en matèria d’escultura i durant el primer tres-cents no es coneix el cas de cap escultor català que viatgés a Itàlia d’una manera semblant a com ho va fer el pintor palatí Ferrer Bassa, tot generant de retorn a Catalunya un escenari artístic que es pogués equiparar en escultura al de la pintura italogòtica catalana del segle XIV (Beseran, 1996b, pàg. 12-13). El que tenim són només referents italians, més o menys matisats, en la producció dels escultors catalans de la primera meitat del segle XIV, moltes vegades sense saber gaire bé la manera com han estat assumits. En moltes obres s’aprecien diferents aspectes –formals, tipològics, iconogràfics, etc.–, que són deutors de l’art italià de l’època, sovint, però, sense poder encara precisar-ne les connexions directes.

Cal recordar els italianismes invocats en algunes de les obres comentades fins ara, dintre dels moments inicials de l’estil gòtic, com el davallament de Sant Joan de les Abadesses, relacionat amb els davallaments de les catedrals de Tívoli i Volterra, o l’urna de Sant Càndid, apropada als relleus, abans esmentats, que decoren la porta de Sant Iu a la catedral de Barcelona.

Quan ens trobem amb una escultura plenament caracteritzada de gòtica, com l’atribuïda al mestre Bartomeu, un sector majoritari de la crítica reconeix l’ascendent francès de la seva obra a la façana de la catedral de Tarragona. Tanmateix, pel que fa a la marededéu del mainell, tot i que sembla clara la seva derivació d’un model francès (marededéu de Saint-Corneille de Compiègne), la historiografia l’ha qualificat sovint de “clàssica”, probablement amb un sentit similar a l’emprat per a descriure algunes de les escultures de la catedral de Reims.

D’antic es van reconèixer els evidents antecedents palermitans dels enterraments reials del monestir de Santes Creus, relacionats amb el mateix mestre Bartomeu, palesos en la importació de materials sicilians per a la tomba de Pere el Gran i l’intent de Jaume II el Just d’adquirir pòrfir de la Mediterrània oriental per al mausoleu de Blanca d’Anjou.

A l’entorn de Sant Joan de les Abadesses, amb el patrocini de l’abat Ramon de Bianya i el seu canonge sagristà Ramon de Palol es produeix un apropament a l’art italià, tal vegada més important del que fins ara creia la historiografia, però de la mà d’artistes que cal considerar autòctons. Es tracta d’una producció bàsicament retaulística, molt unitària, que es va estendre durant la dècada dels quaranta i que va desaparèixer amb la Pesta Negra. El seu principal protagonista, artífex sens dubte de la formació del taller, fou Bernat Saulet. Tal com queda explicitat en el capítol corresponent, Ramon de Bianya estigué molt ben relacionat amb la cort d’Avinyó, on feu una estada de sis anys, i no es pot descartar la possibilitat que el mateix Saulet hi anés i entrés en contacte amb obres i artistes italians. El seu estil no s’allunya excessivament del senès Giovanni d’Agostino i del pisà Giovanni di Balduccio, el qual participà en el que devia ser un dels retaules gòtics d’alabastre més importants del segle XIV a Itàlia (el políptic de la capella del castell de la Galliera a Bolonya).

La influència del sepulcre de Joan d’Aragó en terres de Tarragona i Tortosa

Sant Lluís de Tolosa, un dels sants que decoraven el fons de l’arcosoli del sepulcre de l’arquebisbe Joan d’Aragó († 1334) a la seu de Tarragona, obra segurament d’un escultor italià. Actualment es conserva al Museu Diocesà de Tarragona.

Enciclopèdia Catalana

La influència del sepulcre de Joan d’Aragó en l’escultura catalana del segle XIV ha estat considerada important en funció de les preteses connexions que hom li ha suposat amb un seguit d’obres de l’àrea tarragonina i tortosina una mica posteriors, les quals, malgrat que no suporten bé la comparació amb referents francesos, tampoc no presenten unes línies gaire explícites de relació estilística amb la sepultura de l’infant, ni amb altres models italians. Cal esmentar dintre d’aquest grup les decoracions escultòriques de la façana de la capella del palau episcopal de Tortosa i de la capella dels Sastres de la catedral de Tarragona, com també el retaule major en forma de políptic de la seu tortosina.

Les característiques formals dels escultors catalans Guillem Seguer i Guillem Timor, igualment actius a l’àrea tarragonina, també han estat relacionades amb la tomba de Joan d’Aragó, i els lligams s’han reconegut particularment intensos en el cas del primer d’aquests autors. Tanmateix, estaríem més aviat davant del cas d’artistes imbuïts de l’eclecticisme habitual en aquest període de l’art català, receptius al mateix temps a les influències franceses i italianes. L’extens catàleg d’obres atribuïdes a Guillem Seguer enregistra grans oscil·lacions respecte dels lligams amb l’anònim autor de la tomba de Joan d’Aragó, sobretot quan s’examinen algunes de les obres que li han estat adscrites els darrers temps. Un exemple molt evident en aquesta direcció és el de la sepultura del bisbe lleidatà Ponç de Vilamur, a la Seu Vella, on el model tarragoní de referència s’ha adoptat de manera molt més superficial que en altres obres lligades a l’escultor de Montblanc.

Bibliografia consultada

Pié, 1897; Mas, 1906b; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 31-40; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 198; Duran i Sanpere, 1975b, pàg. 219; Franco, 1983 i 1984a; Vergés – Vinyoles, 1987; Liaño, 1991a; Previtali, 1991; Bracons, 1993 i 1994; Camps – Lorés, 1994; Español, 1994c; Cabestany, 1997; Di Fabio, 2002; Guasch, 2002; Beseran, 2003a.