Les arquetes

Les arquetes formen un dels conjunts més interessants del període. A diferència de les caixes i els cofres, amb els quals alguns grups d’arquetes presenten paral·lelismes, no formen un conjunt homogeni pel que fa a solucions tècniques i formals. El seu interès rau precisament en la varietat de materials i tècniques emprats per a la consecució de solucions formals diferents en cadascun dels grups, que d’antuvi poden semblar divergents, però que l’estudi revela d’una coherència extraordinària.

A grans trets, es poden agrupar en: arquetes amb solucions similars als cofres, és a dir, arquetes ferrades, a voltes també encuirades; arquetes cobertes de llautó estampat; arquetes amb decoració de pastillatge, i arquetes pintades o daurades, com també exemplars d’importació adaptats durant l’època gòtica.

Les arquetes ferrades

Les arquetes ferrades repeteixen el sistema constructiu i l’esquema formal dels cofres. La decoració s’articula de la mateixa manera que en la tipologia de grans dimensions, amb recobriment de pell, la majoria, i amb llandes de ferro forjat, seguint l’estructura formal dels cofres, tant en la disposició sobre la superfície com en el treball de forja. Cal considerar, doncs, que són la transposició en petites dimensions del repertori constructiu i formal dels cofres, i de la mateixa manera que aquests, resultat d’una activa producció del focus barceloní, tal com apareix en les notícies de què es disposa, com el “cofretum barrat operis Barchinone” i el “cofret encuyrat et barrat de opere Barchinone” en l’inventari de Gilabert de Cruïlles el 1390. De la mateixa manera comparteixen la seqüència cronològica dels cofres ferrats i, com aquests, apareixen esmentades en els inventaris durant tot el segle XV, encara que no són tan freqüents com els primers i potser cal pensar que algunes notícies sobre cofres es refereixen, de fet, a arquetes ferrades. Així mateix, són certament escasses les representacions iconogràfiques de la tipologia, la qual cosa no es correspon amb la gran quantitat d’exemplars conservats.

L’estudi de les arquetes existents i de les fonts iconogràfiques permet l’establiment de vuit grups principals. Certs grups es corresponen directament amb la mateixa tipologia de cofre, mentre que d’altres no presenten aquesta correspondència. Es tractarà en primer lloc els relacionats amb els cofres (tipologies A, C, D, E). La primera tipologia (A) presenta llandes de ferro forjat de secció rectangular amb expansions a manera de flors de quatre pètals i decoració tallada d’escuts dins motiu hexalobulat i recobriment de policromia en correspondència amb els cofres similars (tipologia A). També comparteixen la cronologia. Formen aquest grup l’arqueta núm. inv. 4410 del Museu Episcopal de Vic (que mostra policromia de factura moderna), la de l’antiga col·lecció Junyent (IAAH, clixé Gudiol B-885) i la que era a la col·lecció Miquel i Badia (IAAH, clixé Junta de Museus 1705). La tipologia C, en correspondència amb la mateixa tipologia de cofres, té llandes de secció semicircular amb expansions de sis pètals, com l’arqueta MAPV núm. inv.166. A aquest grup va pertànyer una arqueta del castell de Llinars del Vallès, destruït per un terratrèmol el 1448, atesos els fragments de llandes localitzats al jaciment. El grup més nombrós el forma la tipologia D (en correspondència també amb els cofres D), amb llandes de secció triangular amb expansions circulars unides a la fusta amb dos claus, i el formen els exemplars MCFS núm. inv. 31588 i 31586, MEV núm. inv. 4156 i 4339, MHCB núm. inv. 10805, MAPV núm. inv. 1089, MADB núm. inv. 64172 i l’arqueta que era a l’antiga col·lecció Junyent (IAAH, clixé Gudiol B-873). També apareix reflectida a la iconografia, concretament a l’escena de l’Anunciació del retaule dedicat a sant Miquel Arcàngel i sant Pere, procedent de l’altar major de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell, de vers 1432-33, i a l’escena de la fugida de Lot i la seva família de Sodoma i en el seguici que l’àngel guia a través del Sinaí després de passar la mar Roja del retaule de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi, pintat entre el 1462 i vers el 1482 (Museu de la Catedral de Barcelona). Aquesta tipologia devia ser la més usual durant el període i probablement se’n van obrar molts exemplars encara a la segona meitat del segle XV, per tant molt després que en el cas dels cofres. També cal relacionar amb els cofres la tipologia E, que presenta llandes de secció rectangular plana amb expansions de quatre pètals, formada per les arquetes MCFS núm. inv. 31587, MEV núm. inv. 1852, MAPV núm. inv. 1124 i una arqueta del MADB.

Pel que fa a les arquetes sense correspondència tipològica amb els cofres, el grup B el formen els exemplars MCFS núm. inv. 31594 i 31593, que tenen llandes de secció rectangular amb expansions de sis pètals lleugerament repussats. El grup F porta llandes de secció semicircular acabades en expansió de flor de llir als extrems, amb flor aplicada de quatre pètals majors i quatre de menors amb un clau central, al qual correspon l’exemplar MADB núm. inv. 37989, i apareix també a la representació de l’escena de l’Epifania del retaule de la Mare de Déu de l’Alletament de la parròquia de Campos, a Mallorca, pintat per Gabriel Moger el 1438. Un grup certament interessant el constitueixen les arquetes amb tapa i buc aplanats amb llandes de secció triangular i expansió de sis pètals amb clau central recobertes de cordovà (G) (vegeu l’apartat sobre la manufactura de la pell en aquest mateix volum). Finalment, la darrera tipologia (H), amb l’arqueta MADB núm. inv. 5256, presenta llandes lleugerament repussades retallades en el seu perímetre en ondulacions i formant una retícula.

Com en el cas dels cofres, les arquetes ferrades contenen un pany exterior ressaltat quadrat, clavat a la fusta amb quatre claus de cabota semiesfèrica. La majoria porten un petit eixamplament a cada vèrtex, on s’insereix el clau i que es prolonga després en una punta més o menys afuada segons els exemplars. Entre tots els panys, en destaca el de l’exemplar MHCB núm. inv. 10.805, obrat amb un acurat treball de forja, en consonància amb la factura general del moble i el treball de les nanses. Les nanses de les tapes difereixen de les vistes en els cofres, de caràcter pràctic, atès que ostenten els extrems treballats. Són de secció rectangular, llises, amb muntants rectes i un travesser superior, que en alguns exemplars pot estar lleugerament vinclat cap a baix, sostingudes a la part central amb dues anelles en les quals s’insereixen els muntants, que estan corbats cap a l’exterior, i fixades a la fusta. En cadascun dels extrems superiors, a la part on s’uneix l’element travesser amb les tiges o els muntants verticals, apareixen caps d’animals molt estilitzats. Es tracta d’elements molt esquemàtics, que possiblement representen un cap de drac o de gos, disposats sempre mirant cap enfora, i en alguns casos amb la boca i els ulls treballats amb un senzill cisellat. De vegades, els caps d’animal es repeteixen, també, a les parts inferiors dels muntants, que es prolonguen cap a l’exterior, més enllà de les anelles. Cal posar en relació aquest repertori, present també en els altres tipus d’arquetes, amb els picaportes que devien existir a l’època (Pascual, 2007, pàg. 75), unes formes que entronquen amb les solucions dels elements de forja de les portes del període anterior i que tenen un clar significat simbòlic.

Les arquetes cobertes de llautó

Les arquetes recobertes de llautó formen un dels conjunts més interessants de mobiliari gòtic. Fruit d’una producció seriada, se’n conserva un nombre certament important d’exemplars, obrats, però, a partir d’un repertori molt limitat de matrius. És especialment rellevant la conservació d’algunes arquetes in situ, que formen part dels tresors d’esglésies, malgrat que es tracta d’una tipologia d’àmbit civil, exemple de mobiliari de caràcter cortès que es lliurava com a regal de prometatge o de noces. Malgrat que es tracta d’exemplars de transposició, tal com ja s’ha explicat, sembla que era una manufactura reservada als grups més benestants. Així ho indiquen els documents, com ara l’inventari de Martí l’Humà del 1410, on se citen dues arquetes de llautó, una amb decoracions d’àligues i l’altra amb imatges de simis (“baboyns”) pintats. Considerades elements valuosos, devien ser objecte de donació devocional i passaren a formar part dels tresors de les esglésies i catedrals, tal com apareix reflectit a la visita episcopal del 1590 a Sant Pere d’Osor (Gudiol i Cunill, 1914a, pàg. 43). Aquest grup d’arquetes presenten constants formals i tècniques definitòries. Obrades amb fusta unida a topar o a mitja mossa, són de planta rectangular amb tapa de quatre vessants amb pla superior, en alguns exemplars, o arrodonida, en d’altres. Les plaques de llautó es fixen directament a la fusta amb claus del mateix material, seguint un sistema de fixació d’influència andalusina, tal com s’ha explicat. En tots els casos, la tapa està unida al buc mitjançant frontisses exteriors obrades també amb llautó i deutores de les formes de l’esmentat focus. A la part central de la tapa porten una nansa del mateix material amb formes que les acosten a les nanses de les arquetes ferrades i que són similars tècnicament i formalment amb les que apareixen a les arquetes de pastillatge. Com en totes les arquetes del període, tenen pany exterior ressaltat quadrat i clavat, encara que en alguns exemplars s’ha perdut i ha estat substituït per plaques de factura moderna. Les plaques estan estampades amb escenes o elements que configuren registres horitzontals, que en alguns exemplars apareixen flanquejats a dalt i a baix amb sanefes o inscripcions que formen part de la peça, influència del focus andalusí. Precisament aquestes inscripcions permeten fixar l’origen de les arquetes dins els territoris de parla catalana.

Les representacions d’aquestes peces recullen els repertoris literaris del moment, que apareixen també en altres tipologies d’objectes. Les plaques, en tots els casos, es retallaven a la mida de les posts, i en el cas dels faldons de les tapes es plegaven lleugerament per tal de permetre l’ajust, per la qual cosa és usual observar escenes tallades. La factura d’aquestes és precisament la que permet establir els grups tipològics de la producció, que es classifica segons la matriu emprada. El primer grup (A) el forma l’arqueta MCM núm. inv. 378(A) i la plaqueta MEV núm. inv. 6235. Les cinc escenes es repeteixen de manera seqüencial: un genet amb elm, espasa a la dreta i escut a l’esquerra cavalca cap a l’esquerra i gira el cap endarrere; la següent mostra la façana d’un alcàsser emmerletat amb escales i amb la porta oberta, en el qual hi ha personatges situats a la part superior i a les espitlleres; seguidament apareix un genet representat frontalment, amb elm, escut i recolzant una llarga llança a terra; després, un altre genet amb elm i escut cavalcant cap a l’esquerra amb una llança; finalment, un darrer genet similar a l’anterior, cavalcant cap a la dreta, subjecta una llança sota l’aixella. La placa de Vic mostra només tres escenes, la del genet que cavalca girant el cap, l’alcàsser i el genet representat frontalment. En tots els casos les escenes estan emmarcades per una línia que configura un registre rectangular, i porten a dalt i a baix una tarja amb un text pseudoepigràfic inscrit, resultat de la barreja de trets cúfics i cursius confeccionats a partir de models andalusins, en el qual s’ha pogut llegir “al-baraka” (‘benedicció’), com una invocació de salut i benestar (Aceña, 1998, pàg. 137). Apareixen disposats en forma de mirall, un recurs habitual en les representacions epigràfiques dels teixits. Totes les escenes, a excepció de la de l’alcàsser, estan situades sota arcs. Els escuts dels genets són curvilinis tringulars, predominants a la Corona d’Aragó durant el segle XIV i similars als descrits en el cas dels cofres ferrats i policromats. Les representacions dels registres s’interrelacionen atorgant significat al conjunt, i constitueixen escenes amb un clar significat cortès. La presència del castell emmerletat flanquejat per l’escena d’un genet situat frontalment a manera de guardià remet a la iconografia habitual sobre el tema del setge al castell de l’amor, habitual durant aquest període, mentre que les escenes de torneigs suggereixen la idea romàntica i lírica de l’amor cortès. L’arqueta que es conserva a la parròquia de l’Assumpció d’Alcover comparteix característiques amb aquest grup, malgrat que forma una tipologia diferent (B), junt amb el fragment de buc d’arqueta de l’antiga col·lecció Junyent (IAAH, clixés Gudiol B-871 i B-872). L’exemplar d’Alcover porta plaques de llautó que recobreixen els costats de la tapa amb les escenes del grup anterior, a les quals cal afegir-ne tres de noves. A la primera, un genet amb elm i escut que porta una espasa a la mà es dirigeix cap a la dreta; a la següent, hi ha un genet que gira el cap, i a les altres dues apareixen genets similars que semblen enfrontar-se, l’un situat cap a l’esquerra i l’altre, cap a la dreta. Al pla superior de la tapa i al buc apareixen escenes emmotllades a partir d’una matriu diferent, amb una qualitat formal i factura superiors. Les representacions, inscrites també en registres rectangulars verticals, estan emmarcades per un arc sostingut per columnes estriades i rematat a la part superior amb merlets. La primera sembla que representa una escena de vassallatge, amb un grup de soldats amb llances, escuts i cascs situats davant un personatge assegut. A la següent escena apareixen un personatge masculí i un de femení asseguts a la mateixa alçada en actitud de conversa i amb un ventall; a la tercera escena hi ha representades tres figures a l’interior d’un jardí, la central amb un ocell a la mà, de cara i més alta que les laterals, que li dirigeixen la mirada. Seguidament, hi ha un personatge femení a l’interior d’una banyera i acompanyat per dues criades. Finalment, la darrera escena mostra un genet amb una au a la mà. La factura d’aquestes plaques és més acurada que les del grup anterior, apreciable en l’interès pels plecs i pel suggeriment de la perspectiva del terra i la banyera a l’escena del bany. Cal relacionar les escenes amb les de la tapa, amb clar significat cortès, palès en el cas de la conversa galant al jardí, entès potser com el jardí de l’amor, i en l’escena del personatge amb l’au a la mà, identificada com un falcó. La representació del falcó és una metàfora de l’amor, malgrat que també pot significar la dama o l’amant. En aquest cas, es pot pensar que potser es tracta d’una dona i, per tant, simbolitzaria el control d’aquesta sobre el seu amant. Cal relacionar aquesta escena amb la del genet, com a metàfora de la cacera per a aconseguir el favor de la dama o com a resultat d’aquesta, amb la dama com a falcó, conquerida pel caçador. Finalment l’escena del bany sembla remetre al tema de la font de la joventut. La presència en el cas d’Alcover d’escuts esmaltats i aplicats, identificats com els de la família Descamps i la família Alemany, dona suport a la idea que es tractava de presents valuosos, objecte d’estima per als estaments més benestants.

Un altre grup (C) està format per les arquetes MEV núm. inv. 1405, MNAC núm. inv. 5261 i 37968, la del Walters Art Museum de Baltimore (53.29) i la que es conserva a l’església parroquial de Mosset, al Conflent. També n’hi ha un exemplar en un museu de la Gran Bretanya i un altre al museu de Münster (Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte), a més d’altres dos que a l’inici del segle XX eren en col·leccions privades. El repertori, en aquest cas, és més limitat, i s’articula a partir de només tres escenes, que es repeteixen a les plaques que recobreixen tots els costats del buc i la tapa. En la primera, la dama dempeus posa una garlanda de flors sobre el cap de l’amant, que està agenollat; en la segona, la dama li posa un elm sobre el cap, i, finalment, en la darrera, li lliura un arc amb una sageta. Totes les escenes estan inscrites en registres quadrats i es desenvolupen en un interior, indicat amb una cortina a cada banda. A la part baixa de cada seqüència apareix la llegenda “Amor mercè si us plau”, situada al faldó de la tapa o a la part baixa del buc. Es tracta d’un recurs que entronca amb la poesia amorosa del moment, invocació de la pietat que demana l’amant a la dama per poder vèncer i conquerir el seu amor. Així, la llegenda complementa el significat de les escenes de festeig, en les quals la dama, dempeus, en situació preeminent, atorga a l’amant l’elm per al torneig, l’arc i les fletxes per a la cacera (que simbolitza la cacera de l’amor), i finalment li lliura una garlanda com a present d’amor, un element que porta implícit un clar simbolisme sexual (Camille, 1998, pàg. 55). Els exemplars de més grans dimensions (MNAC, núm. inv. 5261 i la de Baltimore) presenten mides similars i tapa de quatre vessants i pla superior, mentre que els exemplars de Vic i Mosset, de dimensions menors i molt similars, tenen tapa bombada. L’exemplar MNAC núm. inv. 37968 mostra una estructura diferent i porta recobriment de llautó a la fonadura. El sistema de fixació i la situació de les plaques, l’estructura i el recobriment inferior fan qüestionar el moble, que sembla bastit modernament a partir de plaques possiblement originals, malgrat que tampoc es pot descartar que siguin una còpia.

El grup D està format per l’arqueta que es conserva a la catedral de Sant Bertran de Comenge, la MNAC núm. inv. 12141 i la del Musée Jaquemard-André de París.

Finalment, el darrer grup (grup E) està constituït per l’arqueta MNAC núm. inv. 12149 i la que es guarda al Germanishes Nationalmuseum, de Nuremberg. Presenten una placa compartimentada en registres rectangulars emmarcats per un estret filet formant un registre horitzontal central i flanquejat, a dalt i a baix, amb una sanefa decorativa. Les representacions, que com en els casos anteriors s’interrelacionen per bastir el significat del moble, són: drac que apareix girat cap a la dreta, un segon drac o griu que s’enfronta al primer, centaure en actitud de lluita amb un arc a la mà, un segon centaure o sagitari girat vers el primer en actitud de lluita, dama amb una flor a la mà, cavaller agenollat vers la dama i amb un falcó a la mà, cavall en un bosc, drac girat cap a la dreta, au amb coll llarg que es mossega la gola i un animal sense identificar, possiblement un cérvol. La simbologia de les escenes, paral·lela a la d’altres tipologies, cal entendre-la com a logotips, representacions o convencions referents a l’amor. Així, els animals fantàstics i els monstres s’identifiquen amb les passions físiques, però una vegada amansits esdevenen protectors de l’amor romàntic, simbolitzat per l’escena de la dama i l’amant. Es conserven també arquetes amb plaques de tipologia diferent a les anteriors, com la MEV núm. inv. 1942, amb un clar significat eucarístic, obrada al final del segle XIII o primera meitat del segle XIV, i les de les seus de Xàtiva i Girona.

La producció d’aquestes arquetes cal situar-la al final del segle XIV i durant la primera meitat del segle XV, com a resultat de la combinació de repertoris formals gòtics amb trets de tradició andalusina. No es pot oblidar, però, la tradició d’emmotllat i repussat d’obres de cronologia anterior, algunes de procedents de tallers hispanoàrabs. Cal afegir que el repertori formal d’aquestes arquetes entronca amb altres de similars de produccions artístiques, com els voris i els tapissos d’altres àmbits europeus.

L’arqueta de la catedral de Sant Bertran de Comenge

Al tresor de la catedral de Sant Bertran de Comenge es conserva una arqueta amb recobriment de plaques de llautó, junt amb altres arquetes del mateix període de focus diferents, amb les quals configura un conjunt certament notable. De planta rectangular amb tapa de quatre vessants i pla superior, està ornada amb plaques (tipologia D) que presenten escenes disposades a l’interior d’un rectangle i emmarcades per un arc (similar als d’altres tipologies), i s’agrupen formant un registre horitzontal basat en la repetició seqüencial de cinc escenes: un personatge que lluita amb les seves mans amb un lleó, que es pot identificar possiblement com a Hèracles; un personatge amb espasa i escut que lluita contra un animal que potser és un lleó; un genet que mata un drac amb una llança; un genet amb un falcó a la mà, i una dama davant d’un drac. A la part baixa de cada registre apareix, com de sanefa, la inscripció “Per amor de madona me combat ab aquesta vibra”, que es repeteix al llarg de tota la placa. L’arqueta conserva la nansa original de la tapa, com també la lleba, però li manca el pany, i les frontisses són el resultat d’una intervenció moderna; es troba, però, en bon estat de conservació. El simbolisme de les escenes apareix recolzat pel significat de la inscripció, en el context del festeig i conquesta de l’amor de la dama. Cal establir-ne el significat a partir de la lectura de les escenes d’esquerra a dreta, en paral·lel amb la lectura de la inscripció. L’escena del primer treball d’Hèracles matant el lleó de Nemea amb les seves mans, la lluita del personatge amb espasa contra un altre lleó i la mort del drac, identificat com una víbria, remeten al simbolisme de la cacera i de les proves que ha de superar l’amat per tal d’arribar a conquerir el cor de l’estimada. L’èxit de la cacera, simbolitzat en l’escena del genet amb el falcó a la mà, com a metàfora de l’estimada, apareix en la darrera escena, en la qual la dama amanseix la víbria, és a dir, la passió física. L’aspecte més interessant és la presència de la víbria, un animal ferotge identificat com una serp amb trets d’au i després com un drac femení, relacionada amb dues llegendes catalanes, una de les quals és la de sant Jordi. La víbria és un animal present a la tradició popular i festiva del període, referenciada per primera vegada el 1399 amb motiu de la coronació de Martí l’Humà, en què consta que la víbria de Barcelona es desplaçà a Saragossa. El 1402 la ciutat d’Igualada encarregà una víbria similar a la de Barcelona, que participava a la processó de Corpus, que es finalitzà el 1404; el 1424 una figura d’aquest tipus figura a la processó del Corpus barceloní, depenent de Santa Maria del Mar, junt amb una figura de sant Jordi a cavall; el 1481 va sortir llançant foc per la boca a l’entrada de la reina Isabel de Castella. Cal recordar que és l’animal que apareix, en heràldica, a la cimera del casal de Barcelona, símbol personal de Pere el Cerimoniós i, posteriorment, de tots els reis de la monarquia catalanoaragonesa. Així, es podria identificar l’escena del genet a cavall amb la representació de la llegenda de sant Jordi en el context cavallerós de l’amor cortès, la festivitat del qual instituïren les corts de Barcelona del 1454. La factura del treball del llautó, del qual destaca l’interès pels volums, i el repertori iconogràfic suggereixen una possible producció de ple segle XV.

Les arquetes de pastillatge

Les arquetes amb decoració de pastillatge formen un grup summament interessant que presenta força interrogants. Malgrat que una primera aproximació revela una producció homogènia, l’estudi descobreix un panorama ampli i heterogeni amb produccions diferents de qualitat diversa. L’estudi revela també els punts de contacte de les decoracions de pastillatge amb les de les planxes de recobriment de llautó pel que fa al context al qual va adreçada la producció: regals de prometatge o noces; al repertori iconogràfic, com també a la utilització de planxes obrades amb matrius similars per tal de guarnir els cantells de bucs a les de pastillatge. Com en el cas d’aquestes, es tracta d’una producció de substitució, però confeccionada amb un treball pictòric i de modelat de primera línia. Hi ha també arquetes de pastillatge amb motius religiosos, amb representacions de sants o escenes, i exemplars en els quals conflueixen temes d’amor cortès junt amb representacions religioses, un aspecte que no apareix en les de llautó. També cal esmentar el repertori formal de les nanses, similars en els dos grups d’arquetes, possiblement resultat del treball d’un mateix obrador. El sistema constructiu i les fustes són similars als anteriors grups d’arquetes ja explicats. Es conserva un nombre important d’arquetes amb recobriment de pastillatge obrades amb diversos repertoris iconogràfics, que es repeteixen, però que s’articulen sempre de manera diferent en els exemplars, els quals, combinats amb recursos propis de la tècnica i amb l’ús de guarniments o sense, ofereixen un panorama summament ampli i complex, la qual cosa dificulta, actualment, la definició de tipologies. Malgrat això, sens dubte les futures investigacions i localitzacions de nous exemplars serviran per a definir possibles atribucions. Cal situar-ne la cronologia al segle XV, en el context de la pintura del gòtic internacional. Les notícies de què es disposa ho confirmen. Així, el 1398 es té constància d’“un cofret de fust daurat amb senyal d’àligues amb pany i clau de llautó”, i el 1433, a l’inventari del notari Joan de Fontcoberta apareix “un cofret daurat ab imatges de donzelles que tenen arpa en les mans” (Vinyoles, 2006, pàg. 32-33). Les dues referències documentals descriuen alguns dels repertoris iconogràfics habituals en la producció. Altres notícies detallen el tipus o tècnica de treball, com en el cas d’“hun cofret petit embotit de guix daurat ab son pany i clau”, el 1497 (“Butlletí Societat Arqueològica Lul·liana”, VII, pàg. 449, citat al DCVB). En aquest cas possiblement l’embotit no es refereix al treball d’encastat, sinó al treball de modelat per a aconseguir volums, en correspondència amb el treball de resultats similars dels metalls o el cuir.

L’estudi de les característiques del treball posen de manifest diversos aspectes. Referent al treball de guix, malgrat que les representacions de moltes arquetes presenten un repertori similar, no són mai formes idèntiques amb dimensions iguals, per la qual cosa es pot pensar que es tracta més d’un treball de modelat amb l’ajut de plantilles o models que d’un treball desenvolupat amb l’ajut de motlles. Els punxons emprats en la creació de certs detalls decoratius són de flor de llir o petita flor de sis pètals arrodonits i es corresponen al repertori formal habitual del període, mentre els fons han estat confeccionats amb punxonat puntejat, també habitual a la pintura, per la qual cosa no ofereixen gaires indicacions sobre possibles atribucions. Alguns estudis (Barrachina, 1994a, pàg. 35) han assenyalat la possibilitat de l’existència d’un taller principal barceloní delimitat pel caire del modelatge i la factura del treball pictòric, encara que també s’ha indicat una possible producció valenciana (José-Pitarch, 2007, pàg. 40-41). La producció del focus barceloní la formarien arquetes amb treball de modelatge amb relleus acusats, figures de cos regular i actituds elegants amb acabats pictòrics perfilats i amb una factura que remet als treballs de la miniatura. S’ha volgut veure la possibilitat d’un taller a l’entorn del cercle de Lluís Borrassà. Ara per ara no hi ha cap dada que desmenteixi aquesta possible atribució, i l’estudi de la factura dels detalls pictòrics sembla corroborar-ho. Gran part de les arquetes conegudes formarien part de la producció d’aquest taller, mentre que una petita minoria correspondrien a tallers menors, amb una qualitat tècnica sensiblement inferior. Nogensmenys, les arquetes del taller principal presenten força trets diferencials i actualment no és possible establir-ne conclusions més enllà de les possibles relacions en aspectes puntuals d’algunes peces. Tampoc hi ajuda l’estat de certs exemplars, que han perdut parcialment o completament la capa pictòrica i han sofert l’erosió de la capa de guix. Formarien part del taller principal l’arqueta d’una col·lecció privada que s’exhibí a l’exposició Moble català amb el número 11, la MNAC núm. inv. 5263 i la MEV núm. inv. 4158, en les quals apareix al frontis del buc l’escena d’una conversa galant, amb la dama i l’amant situats a banda i banda del pany. També ho serien les de la mateixa col·lecció que participaren a l’exposició amb els números 12, 13, 15, i les 14 i 20, aquestes amb representacions d’àligues amb un filacteri entre les urpes, com a símbol del cavaller, un dels repertoris formals més habituals, i que apareix també a les arquetes MNAC núm. inv. 5263, 12120 i 12147; MCFS núm. inv. 31270; MEV núm. inv. 4411 i 4158; MLDC núm. inv. 40; Museo de Zaragoza núm. inv. 15206; la que es conserva a la catedral de Santa Anna d’At (Valclusa), i les de l’antiga col·lecció Junyent (IAAH, clixé Gudiol B-928, B-926 i B-918 a B-922). Acaben de constituir el conjunt, l’arqueta del Musée Borely de Marsella (núm. inv. 8694), MNAC núm. inv. 12150, MCFS núm. inv. 31280 i MLDC núm. inv. 41 i les de l’antiga col·lecció Junyent núm. 188, 189, 191 i 192. El treball de l’arqueta de la Vauclusa presenta punts de contacte amb la de Saragossa i potser caldria pensar que estan obrades per les mateixes mans. A la part frontal mostren tendes similars, que en el cas de la d’At serveixen de marc per a escenes galants, mentre que en el cas de Saragossa hi ha dames tocant l’arpa, igual que a la MEV núm. inv. 4411. La decoració del fons de les tendes de l’arqueta d’At conté un repertori formal similar als dels fons de les composicions de la de Marsella i al de les tendes del frontis de la col·lecció Junyent núm. 191, amb elements vegetals trifoliats daurats i picats sobre fons blau. Un fons blau que apareix també a l’exemplar MLDC núm. inv. 40 i al MCFS núm. inv. 31280, encara que en aquest darrer cas emmarca les lletres de l’anagrama de Crist, com en el cas MADB núm. inv. 64185, que apareix com a fons dels escuts. Les dames tocant l’arpa és també una representació habitual, sovint situades a l’interior d’una tenda i amb un fons de jardí, símbol del jardí tancat (hortus conclusus), un lloc de refinament i coneixement on la natura està controlada, de la mateixa manera que les passions carnals, com en el cas de les arquetes de la col·lecció Junyent 188 i 192 i la de l’exposició Moble català núm. 11, i la de les parelles jugant a escacs (col·lecció Junyent, clixé IAAH B-918 i exposició Moble català, núm. 13). El repertori formal de la MLDC núm. inv. 41 mostra punts de contacte amb els repertoris d’animals fantàstics i escenes de torneigs de les de llautó, com també en els elements vegetals dels fons i en la situació de les inscripcions. Inscripcions formant sanefes apareixen també a l’exemplar de l’exposició núm. 10 i 15 i a l’arqueta d’At. Les interrelacions amb les arquetes de llautó no es redueixen només als recursos formals, sinó que alguns exemplars porten plaques d’aquest material decorant els cantells verticals del buc, algunes amb matrius similars a les arquetes de tipologia de llautó. Els exemplars MLDC núm. inv. 41, MEV núm. inv. 4158 i de la col·lecció Junyent 191, i un altre (IAAH, clixé B-918) de la mateixa col·lecció presenten plaques amb sanefa formada per una successió d’elements en forma de cor disposats verticalment i que porten al vèrtex interior un estel de sis puntes, idèntics als que apareixen a les arquetes de tipologia E (MNAC, núm. inv. 12149 i Germanishes Nationalmuseum, Nuremberg). Més interessants són els exemplars MNAC, núm. inv. 5263 i l’arqueta de Saragossa, que ostenten plaques on es pot llegir la mateixa inscripció que apareix a les arquetes de llautó de tipologia C, és a dir, “amor mercè si us plau”. Finalment hi ha un seguit d’arquetes decorades amb plaques de sanefes formades per la successió d’elements geomètrics en forma d’aspa combinats amb retícules i amb puntejats, com és el cas dels exemplars MNAC núm. inv. 12147, MLDC núm. inv. 41, col·lecció Junyent 192, i dues més de la mateixa col·lecció (IAAH, clixé Gudiol B-928 i B-926). També cal relacionar els dos grups d’arquetes per l’ús de la mateixa tipologia de nanses. Obrades de bronze o llautó, són de secció romboïdal, llises, amb muntants o tiges rectes amb un travesser superior, que en alguns exemplars apareix corbat cap a baix, mentre que en d’altres és recte, amb un petit eixamplament central a manera de cresta. Els extrems superiors de la nansa (girats cap a l’exterior en el primer cas i cap a l’interior en el segon) són decorats amb caps de drac amb orelles i la boca oberta, algunes vegades amb els ulls i altres detalls cisellats. Aquest element es repeteix a la part inferior dels muntants. A les anelles que fixen la nansa a la fusta apareixen, en tots els casos, aus molt esquematitzades. Correspondrien a tallers secundaris, seguidors del taller principal, les arquetes MNAC núm. inv. 12147 i la de l’exposició Moble català núm. 10, mentre que la MLDC núm. inv. 42 seria un exemplar d’una producció d’un taller residual.

Malgrat que la majoria de les obres de pastillatge cal situar-les en el context de la producció de caràcter cortès, hi ha arquetes amb un clar significat religiós, per la qual cosa és segur que es devien obrar directament per a usos litúrgics, com en el cas de la MCFS núm. inv. 31280 (d’un clar significat eucarístic, amb la inscripció IHS a totes les cares), la MNAC núm. inv. 12150 (on apareix l’Anunciació i diverses santes), la de Marsella (amb l’Anunciació a la tapa, el martiri de sant Sebastià al frontis i altres sants als laterals), i les que figuraren a l’exposició del moble amb el núm. 11 (Anunciació al frontis i sants als laterals i tapa) i el núm. 15 (Epifania a la tapa i santes al buc). Altres només presenten treball de sanefes amb elements de caràcter vegetal entrellaçats, com en el cas de MADB núm. inv. 64185, de la qual s’ha suggerit un possible origen rossellonès (Pascual, 2006a, pàg. 69), i la MLDC núm. inv. 42, amb similar repertori decoratiu a la que es conservava el 1956 a l’església de Santa Maria de Taüll (IAAH, clixé Gudiol E-306 i Mas C-38877, del 1922), actualment desapareguda.

Altres tipologies d’arquetes

Les arquetes decorades amb treball de daurat constitueixen un conjunt tipològic que mostra punts de contacte amb les de pastillatge, també pel que fa a la seqüència cronològica. Compartint sistema constructiu amb les altres tipologies, presenten un recobriment exterior format per una preparació d’enguixat, posteriorment daurat i acabat amb treball de puntejat. El repertori formal i el caràcter del treball tenen concomitàncies amb les solucions vistes a la disposició, en les de pastillatge, dels elements en les cares del buc i la tapa, emmarcades per una sanefes perimetrals confeccionades amb treball de punxonat, amb repertoris vegetals formalment similars. Es tracta, doncs, de l’adaptació de repertoris ornamentals en obres de cost menor que les de pastillatge, però de qualitat similar. Es conserva un nombre important d’exemplars, entre els quals cal destacar l’arqueta procedent de la col·lecció Mario Guerín (IAAH, clixé 68212, 68219, 68213 i 25012) i la MEV núm. inv. 5495. La primera és, potser, la peça més propera del conjunt a les formes i solucions pròpies de les arquetes de pastillatge, amb elements vegetals punxonats, sanefes amb inscripcions a la part baixa del buc i la tapa, i la presència de punxons flordelisats. Així mateix, la nansa té la mateixa tipologia que a les anteriors i els cantells porten recobriment de plaques amb sanefa formats per la successió d’elements geomètrics en forma d’aspa, combinats amb retícules i amb puntejats, similar a la dels exemplars MNAC, núm. inv. 12147, MLDC núm. inv. 41, col·lecció Junyent 192 i dues més de la mateixa col·lecció (IAAH, clixé Gudiol B-928 i B-926) de pastillatge. L’arqueta de Vic, de temàtica eucarística, té decoració daurada i pintada. El frontis i part posterior del buc estan decorats amb tres elements circulars envoltats per sanefa de puntejat, el central amb el fons de color blau i amb escut inscrit de gules amb mur de cinc merlets en forma de llances, que correspon al llinatge dels Mur. A banda i banda, sobre fons de color vermell, hi ha sengles escuts caironats amb els monogrames IHS i MA. Els laterals del buc presenten un element similar de fons vermell amb escut inscrit, caironat d’or, un cérvol d’atzur, dels Cervelló. El treball de motlluratge de la part baixa del buc i les restes de talla del perímetre de la tapa situen aquesta obra al segle XV. Així mateix, la presència dels escuts podrien suggerir l’encàrrec de l’obra per l’arquebisbe Dalmau de Mur i de Cervelló, malgrat que es tracta ara per ara d’una suposició, sense cap document que ho acrediti.

Un altre grup nombrós està format per arquetes amb decoració pintada, aplicada sobre una preparació prèvia de guix, i a vegades sobre el suport endrapat o directament sobre la fusta, segons els exemplars. Les arquetes pintades configuren un panorama summament heterogeni, amb decoracions confeccionades a imitació d’exemplars més luxosos. Es tracta d’una producció de baix cost decorada amb diferents repertoris, entre els quals destaca, per usual, l’heràldica que en la majoria de casos és imaginària o bé deixa els escuts en blanc (MEV núm. inv. 4155 i MEV núm. inv. 4231), mentre que altres exemplars porten decoració vegetal amb formes deutores dels repertoris de pastillatge.

Finalment, no es pot cloure aquest apartat sense fer esment de les arquetes procedents del focus andalusí importades i adaptades al gust del moment. L’exemplar més interessant és l’arqueta anomenada del rei Martí, conservada a la Real Academia de la Historia de Madrid, obra àrab del segle XIII, de fusta aplacada amb planxes de vori, amb una inscripció cúfica amb versos de la Sura amb benaurances als fidels d’Al·là, adaptada al final del segle XIV mitjançant l’afegit de policromia sobre el vori. Sembla que el 1391 l’arqueta era propietat del rei, el qual encarregà la pintura on figuren els seus escuts, possiblement a un miniaturista de la cort. Un altre exemplar adaptat és la magnífica arqueta MEV núm. inv. 17829, recoberta amb camussa i làmina d’or amb vori tallat, calat i aplicat del període nassarita (segle XIII), que fou adaptada al segle XV aplicant detalls pictòrics, malauradament força perduts actualment. Un altre exemplar d’adaptació és l’arqueta que es conserva al tresor de la catedral de Girona (núm. 15), decorada amb aplicació de plaques d’argent sobre les de vori.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1914a; Castañeda – García, 1984; Aguiló, 1987; Rodríguez, 1990; Dopazo, 1992; Melero, 1992; Barrachina, 1994a; Moble català, 1994; Massot, 1995; Aceña, 1998; Camille, 1998; Piera – Mestres, 1999; Amenós, 2004b; Vinyoles, 2006; Pascual, 2006a i 2006c; José-Pitarch, 2007; Pascual, 2007a i 2007b.