Les ferramentes d’aplicació

S’entén per ferramentes d’aplicació el conjunt d’elements de ferro clavats als batents de fusta de les portes, que tenen una funció estructural determinada: els claus de porta, les plaques i les planxes de ferro tenen la missió de reforçar la fusta; els golfos i frontisses permeten articular els batents; els bernats i les lleves, barrar-los i fixar-los; els tiradors i picaportes faciliten la mobilitat i exerceixen funcions d’avís; els panys, claus i forrellats serveixen per a tancar en ferm. Molts d’aquests elements estan ricament ornamentats, especialment quan van clavats a les portes principals dels edificis.

Les ferramentes i els claus de porta

Les portes foranes dels edificis es reforçaven amb ferramentes aplicades als batents de fusta, les quals acomplien també una funció decorativa. Els batents de porta s’articulaven mitjançant golfos o frontisses, els quals podien anar clavats a la superfície del batent o bé embotits dins la fusta (“golfos de paredar”). El golfo era constituït per una peça de ferro pla, sovint decorada en un extrem, i provista d’un piu vertical de forma cilíndrica a l’extrem oposat, anomenat en la documentació “pota de golfo”, on ballava l’anell d’una altra peça anomenada “corretja”. Els golfos plans eren fets amb “llanda”, és a dir, amb ferro de perfil rectangular. S’han recuperat peces d’aquest tipus a l’antic monestir de Sant Sebastià de Sull. Els “golfos aspinosos”, àmpliament documentats a la seu de Barcelona, devien assemblar-se potser als actuals llangardaixos o a les plaques de ferro d’extrems cargolats en espiral que reforçaven i articulaven les portes foranes des d’època romànica, com ara les que encara es conserven al revers de la porta gòtica de la col·legiata de Santa Maria de Castellbò i de Sant Martí de Palaldà.

Altres models de golfos presenten el cap lobulat, retallat en punta de sageta o bé en perfil flordelisat. Els primers, usats fins ben entrat el segle XIX, són coneguts pels exemplars procedents de jaciments arqueològics, com els trobats a la vila medieval de Sabadell o al castell de Llinars del Vallès, datables al segle XV. Els segons apareixen representats a l’escena del miracle de sant Bernardí al llac de Màntua, del retaule dedicat a sant Bernardí i l’Àngel Custodi de la catedral de Barcelona, pintat per Jaume Huguet i el seu taller entre el 1462 i v. 1480, i hi ha diversos exemplars procedents d’excavacions arqueològiques, com els que articulaven una de les portes del monestir de Sant Pere de Casserres. Pel que fa als tercers, se’n tenen referències a través de les fonts documentals i iconogràfiques. El 22 de desembre de 1419 es pagaren quatre golfos de perfil flordelisat per a articular la porta del capítol de la seu de Barcelona, els quals s’estanyaren per tal de protegir-los de la corrosió. Les fonts iconogràfiques els documenten sovint. Per exemple, en el retaule major de la catedral de Girona.

Els golfos de perfil flordelisat consten documentats ja al segle XIII. Ho confirmen les portes representades en algunes escenes del foli 3 del tractat anomenat Vidal Mayor (1250-80), de la porta de la ciutat de Jerusalem representada en un capitell de la galeria septentrional del claustre de la catedral de Tarragona, datat al final del segle XII o l’inici del XIII, i en les escenes del retir de santa Tecla a casa de Trifèria i de la predicació de sant Pau del frontal de Sant Pau i Santa Tecla de la mateixa catedral (1194-1215/33).

Els porticons i les portelles del mobiliari s’articulaven mitjançant models exactament iguals als de les portes dels edificis: es poden veure les pales acabades en punta de sageta en les portelles d’un escriptori representat a l’Anunciació del retaule dedicat a sant Miquel Arcàngel, provinent de la Pobla de Cérvoles (MDT), datat a mitjan segle XV, i les acabades en flor de lliri en un porticó representat al foli 14 del Llibre d’hores d’Alfons el Magnànim (British Library), datat al segle XV. També en un armari representat al foli 1 de les Declamacions de Sèneca i en el missal 11 de Sant Cugat del Vallès (ACA), datat a la primera meitat del segle XIV.

Un altre tipus de pala coneguda a través de les fonts iconogràfiques presenta l’extrem acabat en un trident, com es pot veure en l’escena de les tres Maries davant del sepulcre, de les pintures de les portes del políptic de l’altar major de la catedral de Tortosa, datat tradicionalment el 1351. Tanmateix, si es té en compte la gran quantitat de referents iconogràfics representats en la plàstica centreeuropea, devia tractar-se d’una tipologia estranya al context català. Valguin com a exemple les nombroses representacions que apareixen al Martirologi bohemi de Girona (v. 1400), o al díptic d’ivori procedent de la catedral de Vic, actualment al Walters Art Museum de Baltimore, executat per tallers francesos durant la segona meitat del segle XIV.

A diferència dels golfos, les frontisses estaven constituïdes per dues peces articulades per un eix. Les fonts documentals permeten registrar-ne algunes tipologies: les “frontisses de creu de sant Anthoni” devien tenir les corretges disposades en perpendicular, tot formant un perfil similar a una tau. Se’n troben sobretot en portelles de mobiliari. Les “frontisses de turell” possiblement tenien un perfil de mitjacanya. Les frontisses “amb colze” devien tenir la corretja colzada en escaire, com la que es localitzà al carrer de la Borriana al llarg de les excavacions de la vila medieval de Sabadell.

Segurament les portes dels grans edificis s’articulaven amb frontisses decoratives de ferro. A Catalunya només han pervingut les de la porta major de la catedral de Tarragona, datable, però, en ple segle XVI. La historiografia del ferro ha considerat la porta major de la seu de Tarragona com la més representativa del treball català d’època gòtica. Testimoni d’un treball exquisit i poc usual en la forja catalana, ha estat datada tradicionalment vers el 1510, any de la mort de l’arquebisbe Gonçal Fernández de Heredia, l’escut del qual apareix representat en els claus de bronze que ornamenten els batents. Tanmateix, gràcies a les notícies publicades per Serra i Vilaró, se sap que el 1551 les portes encara no estaven totalment acabades. La talla dels batents s’encarregà al fuster barceloní Antoni Carbonell i els claus de bronze, al fonedor de la Selva del Camp Dionís Vergonyós, documentat entre el 1535 i el 1567 (Serra i Vilaró, 1950a, pàg. 151-153). Es desconeix, tanmateix, el nom del forjador que obrà els ferros, motiu pel qual, de moment, s’han atribuït al mateix Dionís Vergonyós.

Les portes de la catedral de València, datables vers el 1481, i les de la llotja de la mateixa ciutat han conservat les respectives frontisses decoratives de ferro (Sanchis Sivera, 1922a, pàg. 76 i 83). El 1889 es traslladaren al Museu Arqueològic de Tarragona les del monestir de Santes Creus, presumiblement medievals, decorades amb lleons rampants recolzats en un arbre (Hernández Sanahuja, 1894, pàg. 247, cat. núm. 3233-3240). Cal citar finalment les que hi havia a la porta major de la catedral de la Seu d’Urgell, a les quals es farà referència més avall.

Seguint amb les pautes dels segles precedents, les portes foranes dels edificis gòtics també es reforçaven amb ferramentes aplicades als batents de fusta. No obstant això, les plaques decorades amb espirals oposades, pròpies del període altmedieval, cediren el lloc a les planxes calades amb dibuixos lobulats o flordelisats i als claus de grosses cabotes ornamentals.

A l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona es conserven rèpliques de les ferramentes originals que revestien les portes que tancaven l’accés al temple. La ferramenta de la façana principal, de planxa retallada i calada, dibuixa un seguit de registres paral·lels que repeteixen el mateix motiu, a base d’un quadrilòbul inscrit dins un òvol. Dels vèrtexs interiors dels quadrilòbuls neixen flors de lis que apunten cap al centre. A la part superior de la porta hi ha aplicades les figures de llautó de dos bastaixos, els originals de les quals són guardats al Museu d’Història de la Ciutat.

Les portes ferrades més simples anaven folrades amb una planxa de ferro (“[...] per una launa de ferro; serví tot per la porta de Sen Boy [...]”). Un exemple és la porta que tancava l’antic tresor de l’església de Santa Pau (la Garrotxa), datable potser en època romànica. Conserva dos forrellats decorats amb una forma trilobada a la part inferior de la maneta, comparables al que apareix representat a l’escena de la degollació de sant Romà, del compartiment del retaule dedicat al sant, provinent de l’església parroquial de Càldegues (Alta Cerdanya), datat al darrer terç del segle XV. Les fonts arqueològiques endarrereixen aquesta cronologia, atès que se’n recuperà un exemplar a la casa forta d’Olivet (Canovelles), en un estrat datable entre el final del segle XIV i la primera meitat del XV (Pujades – Subiranas, 2003, pàg. 873). Una porta pràcticament igual tancava l’antic tresor de la catedral de la Seu d’Urgell, bé que presenta alguns adobs d’època moderna.

Es té constància de l’existència d’aquest tipus de porta en un document del 1366, on s’esmenta que l’arxiu vell del Palau Reial Major de Barcelona —on es guardaven els tresors i les joies reials— era anomenat “arxiu de les portes ferrades” o de les portes de ferro. La porta d’aquest recinte tancava amb dues claus guardades per dues persones diferents. Josep Maria Madurell interpretà que es devia tractar d’un accés únic d’un o dos batents i una contraporta de reforç i protecció de la primera.

Malgrat el gran nombre de claus ornamentals conservats en museus catalans, cal lamentar el desconeixement general d’aquestes tipologies. Les fonts iconogràfiques testifiquen l’ús de portes clavetejades. Se’n troben representades a l’escena de l’Anunciació d’un retaule dedicat a sant Antoni Abat (MNAC), pintat entre final del segle XIV o l’inici del XV i que havia estat atribuït al Mestre de Cubells, o a l’escena de sant Vicenç confortat pels àngels del retaule provinent de l’església de Sant Esteve d’Estamariu (MNAC), datat a la segona meitat del segle XIV, on els claus s’organitzen en fileres perfectament alineades, o en combinació amb ferramentes de tradició romànica, com a l’escena de sant Pere a les portes del Cel, del retaule dedicat a sant Miquel Arcàngel conservat a la seu d’Elna, datat al darrer terç del segle XIV. Tanmateix, la poca precisió en el dibuix no permet distingir si els claus presenten algun tipus de tractament ornamental.

A la seu de Lleida s’ha pogut documentar la construcció d’algunes portes clavetejades. Se sap, per exemple, que els batents de les portes del portal de la Torre estaven folrats amb unes planxes de ferro obrades pels ferrers Cardet i Borràs el 1461, i que el 1494 les portes noves del portal dels Apòstols es reforçaren amb un total de 700 claus, 350 amb planxa i 350 sense, forjats pel mestre Joan Desques a Verdú. S’hi aplicaren també dos espiells, panys simples i dobles, una balda procedent del rellotge, anelles i panys llavorats, escuts de pany i un forrellat per a tancar les portes majors. El mercader barceloní Guillem Bou proporcionà les planxes estanyades i el pintor Mateu Ferrer daurà tots els elements. Al Museu de Lleida Diocesà i Comarcal es conserven fragments d’aquesta porta. Es tracta d’una tipologia ben coneguda a la Catalunya Nova, decorada amb motllures clavetejades formant motius geomètrics de tradició mudèjar. Els claus presenten una estructura senzilla, a base d’una petita cabota de secció circular que, en origen, anava daurada. A banda de les portes de la seu de Lleida, es poden citar els coneguts exemples de Santa Maria d’Agramunt i de Santa Maria de Morella.

Dins del context cultural català són coneguts també els claus alfardonats, decorats amb el senyal reial, que reforcen la porta d’accés de la capella dels Predicadors de València, pagats als manyans Françoi Gener i Aloi Ponç el 2 de setembre de 1462 (La Capella Reial d’Alfons el Magnànim..., 1996, pàg. 157).

Els museus catalans conserven un bon nombre de claus decoratius de porta. Són destacables les col·leccions del Museu Cau Ferrat de Sitges, del Museu Frederic Marès de Barcelona i del Museu del Castell de Peralada, tot i que se’n desconeix la procedència. Tanmateix, la reiteració dels motius decoratius i l’elevat nombre de models iguals conservats testimonien l’aplicació de tècniques de producció seriades, realitzades a partir de la combinació dels processos de retallat i estampat. Podrien ser de factura catalana els claus en forma de casquet semiesfèric, decorats amb incisions o costelles en disposició radial, com els que es conserven a la porta del monestir de Sant Cugat del Vallès. De fet, sembla que els grans claus de cassoleta i gallonats tenen el seu origen en el món musulmà. Els claus de porta es clavaven a tota la superfície del batent formant dissenys geomètrics de tradició mudèjar i s’enriquien cromàticament amb l’aplicació de policromia o de daurat. Els claus de porta que han arribat fins a avui són constituïts per una planxa de ferro i una llarga tija central que, de vegades, formen una unitat indivisible i, en altres casos, són dues peces independents. A banda de les citades, no es coneix cap altra porta clavetejada que hagi arribat completa fins a l’actualitat. Cal recordar tanmateix que es desconeixen les relacions comercials amb l’exterior i la incidència en el mercat local de produccions foranes més desenvolupades, especialment les produïdes en els altres regnes peninsulars.

Els picaportes

Joan Coromines parla de les baules o baldes, terme documentat per primera vegada el 1309 que designa una anella grossa que serveix per a trucar a la porta. En aquest mateix sentit s’ha trobat documentat a la seu de Barcelona (“una balda gran, per tancar la porta”). Tanmateix, les fonts escrites també esmenten sovint el terme “picaporta” (Almuni, 1991, pàg. 199).

Fins ara l’únic estudi sobre picaportes catalans es redueix a l’efectuat per Constanza Carmona amb relació als exemplars conservats a la col·lecció Lázaro Galdiano. L’autora atribueix als tallers catalans un tipus de picaporta constituït per una planxa calada amb motius gotitzants i una anella circular decorada a voltes amb petits motius zoomorfs (Carmona, 1987, pàg. 63, fig. 2). No obstant això, el picaporta presumiblement català de la col·lecció Lázaro Galdiano és pràcticament idèntic al que penjava de la porta de Sant Josep de la catedral de Pamplona (Vega, 1924, làm. III) (Arxiu Mas, clixé núm. 15176). L’autora de l’esmentat estudi considera també catalans els picaportes similars conservats al Museu Cau Ferrat, si bé la majoria són de procedència desconeguda. És ben sabut que Rusiñol adquirí un bon nombre de peces de col·lecció al mercat peninsular, la qual cosa obliga a ser prudents a l’hora de treballar el fons d’aquest museu (Amenós, 2007, pàg. 108-109). Aquest cas és il·lustratiu del principal obstacle de qualsevol investigador que s’enfronti amb els fons museístics: la pèrdua de dades corresponents a la procedència dels objectes. Així doncs, malgrat que la historiografia ha volgut definir les característiques pròpies del picaporta gòtic català, potser cal fer taula rasa i recomençar el discurs a partir d’una bona documentació dels elements conservats que posi especial èmfasi en la localització de procedències, atès que, sense aquesta base, es fa difícil poder formular hipòtesis de treball. Per aquest motiu, és preferible reduir el catàleg de materials a aquelles peces que disposen de procedència coneguda i/o de paral·lels iconogràfics clars.

El tipus més comú de picaporta gòtic català, que es designarà com a Tipus A, és constituït per una placa circular, generalment calada amb motius gotitzants, centrada per una argolla o espigó que permet l’articulació del “trucador”, el qual pren la forma d’anella de secció romboïdal amb les arestes de cara a l’espectador. Aquesta posició facilita la ressonància i aguditza el cop.

Les fonts iconogràfiques representen sovint els picaportes d’anella, tot i que en molt pocs casos s’aprecia l’existència de plaques o escuts de protecció. Contràriament, sembla que l’argolla o espigó es clavava directament al batent de fusta. L’enclusa sol presentar una forma paral·lelepipèdica (com es representa en una escena dedicada a sant Andreu alliberant un bisbe temptat pel diable, d’un retaule, atribuït al Mestre del Rosselló, datat al primer terç del segle XV) (Metropolitan Museum of Art, Nova York) o bé forma de braç d’enclusa o de cap d’animal geometritzat (com es pot veure en alguns exemplars conservats). Els espigons acostumen a ser decorats amb canals concèntrics, i l’anella, amb motius geomètrics incisos que combinen línies en ziga-zaga, punts, semicercles o estrelles diminutes.

Possiblement, al final del segle XV i especialment a partir del XVI, els picaportes accentuen la presència de representacions humanes i animals amb marcat caràcter simbòlic i protector. Sobresurt la figura del drac en actitud amenaçant, atribut de la vigilància, que adquireix la categoria d’ésser protector de la llar i dels objectes lligats a la seguretat personal. Al·ludeix, també, a l’origen tel·lúric del ferro i s’ha associat tradicionalment a la iconografia del foc, motiu pel qual apareix representat amb freqüència en els ferros destinats a la llar o a la il·luminació. Al llarg d’aquests anys, les tècniques assajades en la reixeria s’adapten a la manufactura de tipologies menys monumentals, incrementant els recursos expressius del treball de forja que, especialment en les àrees culturals castellana i francesa, assoleix un elevadíssim grau de virtuosisme tècnic i sumptuositat decorativa. Així per exemple, s’hi incorpora el treball de doble i triple planxa i els emmarcaments arquitectònics van adquirint importància com a elements organitzadors de l’espai compositiu.

Igual que la majoria d’elements de ferro aplicats a les portes, els picaportes es dauraven o s’envernissaven. Al desembre del 1495 es documenten els pagaments fets al ferrer Joan Escrivà i al mestre Martí de Mallorca per les baldes de ferro que havien obrat i daurat, respectivament, per al portal major de l’església parroquial de Sant Martí de València. Per tal que ressaltés el treball decoratiu es col·locava un teixit de color vermell a sota de la placa calada.

Es conserven força picaportes del Tipus A, la majoria custodiats al Museu Cau Ferrat de Sitges. El més conegut prové de la casa de l’Ardiaca de Barcelona (núm. inv. 30987). És constituït per una placa circular calada que dibuixa motius de traceria i una anella decorada amb fines línies concèntriques. L’espigó pren la forma d’un bust de drac, que obre la boca amenaçant i estén les urpes vers l’espectador, mentre que l’enclusa evoluciona en un bust d’animal –potser un amfibi?–, que sosté l’escut de Lluís Desplà. Possiblement cal datar aquest picaporta entre el 1490 i el 1509, en què l’ardiaca manà construir el seu sumptuós casal. Juntament amb el picaporta de la casa de l’Ardiaca, Rusiñol adquirí la grua en forma de drac que s’erigia, amenaçant, a la façana que donava al pati, just a sobre del balcó principal (MCFS, núm. inv. 31635). Malauradament, no es disposa d’arguments sòlids que permetin afirmar que es tracta d’una peça gòtica, ja que es conserven moltes peces similars datades al segle XVIII.

El Museu Cau Ferrat conserva un altre picaporta, que la tradició considera erròniament procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès (núm. inv. 31518). Curiosament, les fonts bibliogràfiques anteriors al 1916 no citen la procedència d’aquesta peça. Lafond és el primer autor que la relaciona amb el monestir de Sant Cugat, si bé no n’especifica l’emplaçament exacte i, des d’aleshores, tots els investigadors l’hi han atribuït. Utrillo, a la Història anecdòtica del Cau Ferrat, afirma que s’exhibia al Cau Ferrat del carrer de Muntaner, a Barcelona. Actualment, la porta del monestir només conserva un picaporta, executat segurament el 1843, com indica la data retallada en l’escut del pany adjacent. Aquest, però, no n’era l’original, atès que els batents conserven encara les empremtes de la parella de picaportes que hi penjaven, les quals coincideixen plenament amb una altra peça conservada també al Cau Ferrat (núm. inv. 31537). L’empremta del batent dret està força més desgastada que la de l’esquerre, la qual cosa permet suposar que aquest picaporta romangué més temps en el seu lloc. El 27 de juliol de 1890, l’alcalde de Sant Cugat, Pere Vilaseca, informà a la Comissió de Monuments Històrics i Artístics de la Província de Barcelona de la desaparició de l’antic picaporta de ferro que penjava de la porta del monestir, i anuncià la formació d’un expedient administratiu. Rusiñol degué adquirir l’antic picaporta del monestir de Sant Cugat (MCFS, núm. inv. 31537), però un error en la catalogació de la col·lecció de ferros provocà una confusió en les peces. De fet, llevat de la ja tradicional associació entre la placa calada i la rosassa del monestir, no es disposa de cap dada objectiva que permeti relacionar el picaporta núm. inv. 31518 amb el monestir vallesenc ni amb Catalunya.

Peces similars a aquestes, datables al llarg dels segles del gòtic, són els picaportes procedents de les portes principals de la catedral, de l’antic hospital i de la llotja de València, datables al final del segle XV i a l’inici del XVI.

Una segona tipologia de picaporta d’anella (Tipus B) presenta una placa de ferro circular de contorn fistonat o dentat, decorada amb línies radials repussades i petites esferes, que envolta un casquet semiesfèric central. Se’n conserven al Cau Ferrat (núm. inv. 31522), al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 1334) i a l’església parroquial de Sant Esteve de València. Hi ha paral·lels iconogràfics en l’escena del naixement de sant Joan del retaule dedicat al Baptista i a sant Miquel Arcàngel de Sant Llorenç de Morunys, pintat per Jaume Cirera i Bernat Despuig durant la primera meitat del segle XV. Les planxes d’aquests picaportes presenten moltes semblances amb els plats d’un tipus de canelobre contemporani.

Els picaportes de martells (Tipus C) són poc abundants a Catalunya. El Museu Episcopal de Vic conservava un dels pocs exemples que es coneixen. Fou exposat complet a la secció arqueològica de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888. La descripció publicada al catàleg és la següent: “Aldabón de Vic, compuesto de una bonita rosácea, á la cual va adherido un guerrero ó San Jorge (picaporte), que hiere con la lanza un dragoncillo puesto á sus pies. Lleva cofa de hierro, almófar de malla, jubón de armas divisado de cruz, y arnés completo de piernas: en la mano izquierda empuña una cruz. Es pieza muy conocida y admirada de los anticuarios; correcta obra del siglo XV” (Álbum de la Sección Arqueológica, 1888, pàg. 132, làm. 3). Abans dels anys quaranta del segle XX desaparegué el martell, tal com es pot veure en una fotografia de l’Arxiu Mas (Clixé Gudiol 2665). Avui només es conserva la placa circular calada, a la qual s’ha afegit l’anella d’una altra peça (núm. inv. 16387). El martell original representava un guerrer —sant Jordi (?)— matant el drac, tot escenificant la simbologia del Bé que venç el Mal.

La majoria de portes, especialment les interiors, disposaven només d’un senzill tirador d’anella col·locat en un dels batents, com testimonien els exemples representats en l’escena de la celebració de la missa de les ànimes, del retaule dedicat a sant Miquel Arcàngel i a sant Pere provinent de l’altar major de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell (MNAC), o en l’escena de Jesús i la samaritana del retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, pintat per Bernat Martorell entre el 1445 i el 1452, ambdós amb escudets circulars. El que surt a l’escena de l’Anunciació del retaule dedicat a la Mare de Déu de l’església parroquial d’All (Isòvol), desaparegut el 1936 i datat al tercer quart del segle XV, era protegit per un escudet en forma de flor.

Els panys i les claus de pany

A partir del segle XIV, les fonts documentals permeten definir amb precisió els components de les tancadures, constituïdes generalment pel pany, el forrellat i la clau. Per tal de reforçar el tancament amb pany i clau, poc segur aleshores, es barrava la porta amb una post travessera posterior.

Els ferrers obraven tancadures noves per a portes dels edificis i n’adobaven les velles. En el món medieval era habitual reaprofitar tot tipus d’elements de ferro. A partir de la segona meitat del segle XV es documenta l’aparició de tancadures mecàniques, assimilables potser a l’actual “pany de cop”. El pany funcionava a partir del moviment horitzontal d’un pestell que, accionat pel gir d’una clau, permetia l’encaix de les guardes o sortints de ferro dins dels buits de la clau. La peça del pany que s’encaixava amb les dents de la clau rebia el nom de “muleta”. El fregament produït per l’ús obligava a adobar les guardes cada cert temps (Amenós, 2007).

Entre les tipologies documentades destaquen el pany de lloba o pany quadrat, amb escut o planxa de forma quadrada i pestell horitzontal, i el “pany de ballesta”, en al·lusió potser al fet que el mecanisme devia recordar la forma d’aquesta arma. Podria fer referència, no obstant això, a un tipus de pany originari d’Alemanya i Àustria que s’estengué amb èxit per tot Europa al llarg dels segles XV i XVI. Es tracta d’una peça de qualitat, tant en el mecanisme com en el treball ornamental de forja, constituït per una caixa trapezoïdal de costats arquejats i base ondulant, a la qual s’apliquen motius vegetals fets de planxa calada i cisellada i cintes d’emmarcament que dibuixen sinuoses línies ondulants al seu perímetre i al voltant del forat del pany. Una peça d’aquest tipus apareix representada en la Stultifera navis de Sebastian Brant, del 1498, i el seu procés de producció ha quedat documentat en un gravat del Llibre de les professions de Hans Sach, datat el 1568. A Catalunya hi ha alguns exemplars, dels quals destaquen els conservats al Museu Cau Ferrat de Sitges (núm. inv. 31735) i al Museu Frederic Marès de Barcelona, aquest darrer procedent d’una porta de la ciutat de Toledo (sense núm. inv.). Finalment, en un document del 1309 se cita el pany “genovesch”.

El pany es complementava amb l’escudet, una planxa de metall que es posava a la part anterior, en la qual anava el forat per a la clau. N’hi ha un de representat en l’escena de santa Fe empresonada, del retaule dedicat a la santa de l’església de Santa Fe del Penedès, pintat pel cercle de Jaume Cabrera al final del segle XIV o el primer terç del segle XV. Es tracta d’un escut de forma ovalada i contorn festonejat, disposat en vertical.

De vegades, el pany anava protegit per un sobrepany, una planxa metàl·lica clavada amb tatxes que li servia de reforç. Pel que es dedueix del pagament efectuat al ferrer Joan Ramonet de Bagà, el 27 de novembre de 1481, el sobrepany formava part també dels cadenats.

Un altre element de tancament era la baula. Es tracta d’una peça allargada que per un cap anava clavada a un batent de porta i per l’altre s’encaixava amb una altra peça situada en l’altra fulla. La baula es fixava mitjançant el “pont de baula”. Es troba documentada la “baula de luquet”, l’equivalent actual de la qual podria ser el “lluquet” o “llunquet”, qualificatiu que faria referència a una peça petita i prima. Es pot veure una baula representada en l’escena del naixement de sant Joan del retaule dedicat a sant Nicolau pintat per Joan Reixac entre el 1450 i el 1460 (Institut Amatller d’Art Hispànic). Un altre tipus de balda apareix representada al foli 101 del Salteri anglocatalà de París (BnF), obra de Ferrer Bassa d’abans del 1340.

A Catalunya els elements de tancament de portes es caracteritzen per una extrema austeritat formal, lluny del virtuosisme decoratiu de les produccions franceses i castellanes. A banda dels panys amb plaques decoratives calades que apareixen en algunes reixes conservades, molts dels quals presenten una cronologia dubtosa, la majoria de panys catalans són constituïts per una caixa quadrada envoltada d’una placa també quadrangular amb els vèrtexs perllongats, com es pot veure, per exemple, en l’escena de l’alliberament del cavaller Galceran de Pinós del retaule major provinent de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers, pintat pels germans Vergós vers els anys 1491-94 (MNAC). Sovint els vèrtexs es perllonguen en formes allargades, com a l’escena de l’alliberament de sant Pere del retaule de Terrassa (Museu de Terrassa), obrat per Lluís Borrassà entre el 1411 i el 1413. Es troben exemples pràcticament idèntics en el mobiliari. Entre les nombroses representacions recollides, en destaquen els panys del llit encaixat de l’escena del naixement de sant Joan del retaule dedicat als sants Joan i Esteve provinent de Badalona, datat a la primera meitat del segle XV (MNAC), o el que tanca la portella lateral de l’escriptori d’una Anunciació del retaule dedicat a sant Miquel Arcàngel provinent de la Pobla de Cérvoles, pintat per Bernat Martorell a mitjan segle XV (MDT).

La reixa de fusta que tanca la tomba de la reina Elisenda de Montcada al claustre del monestir de Pedralbes i la porta que tancava l’antic dormidor de les monges conserven panys i forrellats executats durant el segle XIV. Pràcticament iguals a les peces homònimes que tanquen el mobiliari, es caracteritzen per una decoració a base de parelles de línies cisellades en ziga-zaga, formant rombes, a l’interior dels quals es disposa decoració puntejada. Aquest tipus de tancadura apareix en diverses caixes i armaris conservats al Museu del Monestir de Pedralbes. Cal tenir especialment en compte la de l’armari capella anomenat “armari de la Reina” (núm. inv. 115106).

La decoració cisellada té paral·lels en dos forrellats de tipologia romànica, conservats al Museu del Castell de Peralada (núm. inv. 2262 i 3065), els quals presenten també el tradicional cap de drac a l’extrem.

Estan documentades altres plaques de pany acabades en formes lobulades als extrems, com ara les representades en el llit encaixat de l’escena de la guarició miraculosa de Palladià, del retaule dedicat als sants Cosme i Damià de l’antiga capella del claustre de la catedral de Barcelona, pintat per l’obrador de Bernat Martorell entre el 1453 i el 1455.

Als segles XIV i XV perviuen algunes claus de pany documentades en època romànica, especialment les d’ull circular i discoïdal, i es popularitzen les tipologies d’ull calat romboïdal, de costats rectes o arquejats. Se’n troben nombrosos exemplars en les representacions de sant Pere, de les quals destaquen les pintades en el retaule de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell (MNAC), obra de Jaume Cirera i Bernat Despuig d’entre el 1432 i el 1433, i en el de Santa Úrsula (MNAC), procedent de l’església parroquial de Cubells (Noguera), pintat per Joan Reixac el 1468. En alguns d’aquests exemplars la tija es desglossa en dues seccions: quadrada en una meitat i circular en l’altra.

És força comú també la clau d’ull lobulat, de tres lòbuls o bé de quatre. Aquest darrer exemplar presenta, en alguns casos, els vèrtexs units per quatre radis, com la clau que apareix en una creu de terme conservada al Museu de la Seu de Manresa, datada al segle XV. Més excepcional és la clau amb ull en forma de ronyó, visible en l’escena de sant Pere entronitzat d’un retaule pintat per Roderic d’Osona entre el 1475 i el 1485 (Museu de Belles Arts de València). Força diferent és l’ull de la clau que porta sant Pere en un retaule dedicat a sant Llorenç procedent de Preixana (MEV), datable de la segona meitat del segle XV, amb unes formes molt menys geomètriques.

En general, però, la clau gòtica augmenta en esveltesa i l’ull esdevé més reduït que en els exemplars precedents. Com als segles anteriors, les claus podien tenir la tija acanonada o massissa, denominades, respectivament, “clau tornajada” i “clau lloba”.

Si bé es manté la decoració lineal anterior, que ressegueix cadascun dels elements que la constitueixen —línies longitudinals o concèntriques al voltant del nus, la tija o l’ull—, la clau gòtica presenta un treball ornamental força més accentuat que la romànica. Mereixen especial atenció les grans claus cerimonials ricament decorades amb motius motllurats, calats i cisellats, com la clau que porta el sant Pere de l’arqueta reliquiari de Sant Martirià, obrada pels orfebres Francesc Artau I i II i altres mestres no identificats entre el 1413 i el 1453, o la que porta el mateix sant al retaule major de la seu de Vic, esculpit per Pere Oller entre el 1420 i el 1428.

Es conserva en diversos museus catalans un tipus de clau de format mitjà, constituïda per un ull discoïdal i una tija massissa capçada per un nus paral·lelepipèdic, decorat sovint amb una aspa, o bé amb la creu de sant Jordi gravada. Se’n troben paral·lels exactes en el manoll que porta la mare de l’endimoniat de la predel·la del retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, pintat per Bernat Martorell entre el 1449 i el 1452, i en l’escena del diable que suplanta sant Esteve nounat del retaule provinent de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers, pintat pels germans Vergós vers els anys 1491-94. Jaume Barrachina observà que moltes d’aquestes claus duen la creu de sant Jordi gravada al nus i llançà la hipòtesi que podria tractar-se d’una marca que les identifiqués com a producte obrat a la ciutat de Barcelona.

Els sistemes de subjecció d’arrel romànica continuaven en ús durant l’època gòtica, bé que ja es documenten clauers força més evolucionats. Aquest és el cas, per exemple, de la dida que vetlla el nounat a l’ara citada escena del naixement del retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers, que porta un manoll de claus enfilades d’un cordó que penja del cinturó, juntament amb la bossa. És especialment interessant el clauer representat a l’esmentat retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, dissimulat sota l’obertura de la sobretúnica, constituït per una borla de passamaneria de la qual pengen sengles cordonets amb claus enfilades. Un altre sistema de subjecció consistia en una cadena capçada per una clau a cada cap, com es pot veure en el joc que es conserva al Museu Cau Ferrat de Sitges (núm. inv. 31857). N’hi ha exemples al retaule major de la seu de Vic, i en la creu de Vic obrada per Joan Carbonell el 1394.

El Museu Cau Ferrat de Sitges, el Museu Episcopal de Vic, el Museu del Castell de Peralada i el Museu Frederic Marès conserven diverses claus de pany d’origen medieval, bé que de procedència desconeguda. Cal destacar les conservades al Museu Cau Ferrat de Sitges, amb núm. d’inventari 31857, 31854, 31824 i 31772.

Bibliografia consultada

Balaguer, 1865-66; Álbum de la Sección Arqueológica, 1888; Hernández Sanahuja, 1894; Tramoyeres, 1907; Sanchis Sivera, 1909; Byne, 1915; Lafond, 1916; Sanchis Sivera, 1922a; Vega, 1924; Serra i Vilaró, 1935; Camps, 1941; Serra i Vilaró, 1950a i 1950b; Vives, 1982; Carmona, 1987; Utrillo, 1989; García, 1992; La Capella Reial d’Alfons el Magnànim..., 1996; Amenós 2001; Pujades – Subiranas, 2003; Amenós, 2004a i 2004b; Amenós – Martínez, 2004; Amenós, 2005a, 2007, 2008a, 2008b, e.pa, e.p.e i e.p.f.