Les primeres grans sèries gòtiques

Les sèries documentals dels arxius eclesiàstics conservades a Catalunya són posteriors a les dates d’execució dels primers conjunts de vitralls. Així, les dades de la primera meitat del segle XIV són molt escasses i gairebé cap coincideix amb les restes d’obres.

Les notícies, molt puntuals, parlen de propostes de col·locació de vitralls a l’església dels franciscans de Girona (1332), a la de Santa Coloma de Queralt (1348), o de les peces obrades per Bernat de Marata a Sant Cugat del Vallès (1333). Per al mateix edifici, Bernat Hospital i Alfonso Gonsalbo de Burgos contractaren la rosassa el 1343. En aquesta peça es mantenen in situ fragments de les traceries amb formes geomètriques, mentre que al Museu Diocesà de Barcelona es conserven unes restes molt fragmentàries de l’òcul central amb vidrieres figurades, que bé podrien correspondre al segle XIV (MDB, núm. inv. 2206).

Destaquen, per altra banda, algunes notícies contingudes en les cartes reials, com ara la de la recerca de fons per a la construcció de les vidrieres dels palaus reials (1306) o les crides als mestres per al mateix fi (1316-17). Algunes d’aquestes peces, avui perdudes, devien produir un fort impacte en el seu moment. Així s’entén que el 1318 un noble aragonès volgués imitar els reis i demanés, per als enterraments familiars a Saragossa, vidrieres similars a les que havia realitzat Berenguer de Palau per al monarca (Español, 2001).

Al costat de la monarquia cal destacar, en aquests primers temps del gòtic, com a claus per als canvis de gustos, alguns donants eclesiàstics. Els casos de Ponç de Gualba i d’Arnau Sescomes són exemples de personatges que impulsaren la construcció de vidrieres a Catalunya. Sescomes fou vicari general de la diòcesi de Barcelona (1312) i ardiaca de Santa Maria del Mar (1324-27), on se’l relaciona amb la peça de vitralleria més antiga de l’edifici. Va ser també bisbe de Lleida (1327-34) i posteriorment arquebisbe de Tarragona (1334-46), on sembla que va impulsar les obres de la capella de les Verges. El bisbe Ponç de Gualba, enterrat a la capella de Sant Nicolau de la catedral de Barcelona i un dels agents de la campanya d’elaboració de les vidrieres de l’absis d’aquesta església (1317-34), va estar molt relacionat amb Mallorca, d’on se l’ha suposat originari i on havia estat sagristà de la seu. Hi tornà el 1326, exiliat per Jaume II, en un moment que coincideix amb l’actuació del mestre sienès Matteo di Giovanni. La influència d’aquests contactes es podria haver deixat sentir en un increment de l’italianisme en les últimes peces, obrades de nou sota el seu patronatge a Barcelona.

De fet, Rosa Alcoy (1998), que ha estudiat a fons les influències italianes en les arts pictòriques catalanes, considera l’existència, a partir dels primers anys del segle XIV, de diferents nivells d’italianismes en la vitralleria catalana. Algunes peces reberen uns influxos més directes de la Itàlia pregiottesca, mentre que d’altres probablement van arribar indirectament a través d’obres produïdes al nord de les fronteres catalanes. El grup de vidrieres al qual es dedica aquest capítol està format per una sèrie de peces d’estil lineal que mostren l’entrada gradual i irregular dels italianismes en les arts catalanes del segle XIV.

Per altra banda, els canvis que havia experimentat el vitrall a França al segle XIII arribaren també en diferents graus a Catalunya de la mà d’aquestes primeres grans sèries gòtiques. Com allà, les petites escenes es reservaren per a les capelles i les zones de fàcil accés. A més, en els grans finestrals, el vitrall llegendari deixava el seu lloc a una concepció basada en la vidriera mixta. En aquest tipus de vidriera només algunes de les llancetes són icòniques; la resta són ocupades per entrellaçats d’inspiració geomètrica, vegetal i heràldica. Les imatges són, així, de grans dimensions, tot i que no ocupen tot l’espai en vertical de la llanceta. Aquestes figures, més visibles de baix estant, s’estenen per més d’un plafó i són completades amb arquitectures més o menys complexes.

Els conjunts dels absis formen esquemes simètrics entorn als altars de nova construcció. El sistema permet més economia i incrementa la rapidesa d’execució, en moments de presses constructives en què els interiors han d’enllestir-se per a la seva consagració i lluïment. No s’ha de pensar, però, que originàriament l’església tingués vidrieres en totes les obertures. La documentació en aquest sentit és clara: la col·locació d’encerades fins ben entrada l’època medieval en moltes esglésies demostra l’absència de vitralls en moltes de les seves finestres. L’elaboració de vitralls requeria un pressupost que no sempre estava a l’abast de les arques eclesiàstiques.

Tècnicament, aquestes peces tenen en comú un ús més estès de la grisalla que les peces anteriors, amb uns fons sovint ocupats per dissenys més o menys complicats. El groc d’argent no hi apareix encara.

És interessant observar les similituds de moltes de les fórmules emprades en part d’aquests conjunts. Algunes de les flors comparteixen dissenys; els capitells de Pedralbes i Girona són similars i els fons reixats de les taules de Girona reapareixen en molts altres vitralls. El cas de les arquitectures és també clar. Producte de l’evolució d’unes fórmules que s’havien anat gestant des del segle XII, el mateix model arquitectònic es pot observar en moltes manifestacions escultòriques, arquitectòniques i pictòriques europees des de mitjan segle XIII. Les vidrieres de les catedrals de Barcelona i Girona i les de Pedralbes mostren només petites variants, no sempre coincidents entre si, d’aquest model comú.

L’absis de la catedral de Barcelona

Els escuts del bisbe Ponç de Gualba (1303-34) del vitrall central de l’absis de la catedral de Barcelona (H-I) i les dades de l’obra arquitectònica del cap (1317-34) coincideixen a situar la primera campanya constructiva dels vitralls d’aquest edifici al primer terç del segle XIV.

Els grans vitralls del deambulatori de la catedral formen un conjunt distribuït simètricament i amb una decoració idèntica, dos a dos, davant per davant. En les sis vidrieres més antigues, les figures es limiten a la llanceta central, mentre les laterals són ocupades per sanefes amb formes geomètriques i escuts.

Els rostres són realitzats amb vidres lleugerament rosats sobre els quals la grisalla marca faccions delicades i perfila perfectament les línies. No hi ha elements de perspectiva ni de volum i només les línies modelen unes formes que es torcen amb delicadesa. El groc d’argent no és present en cap de les peces originals.

Més elegants i monumentals i amb uns drapejats més elaborats que les peces de la capella de Sant Vicenç de la catedral de Tolosa, comparteixen amb aquestes la factura dels rostres, mans i objectes, i assenyalen el clar parentiu amb l’escola tolosana del principi del segle XIV. Isabelle Séré (Les vitraux de Narbonne, 1990) assenyala en les peces tolosanes unes precoces influències italianitzants en la recerca d’espai de les arquitectures, que són perfectament extensibles a les vidrieres catalanes. El vitrall central de l’absis (H-I) potser va ser el primer a ser realitzat. És dedicat, com el temple, a la Santa Creu i a santa Eulàlia. La santa, coronada i amb la palma del martiri, presideix la llanceta central. El dosser que capça aquesta figura acaba en una crucifixió, en la qual el Crist té gairebé tot el cos reposat, mentre sant Joan i la Mare de Déu presenten la grisalla mig esborrada. Algun dels elements decoratius, com ara els petits cercles de fons, recorden l’estructura dels plafons del Lavatori i l’Ascensió de Santa Maria del Mar. El conjunt, en canvi, es diferencia d’aquells per la major riquesa ornamental: es dibuixen brodats en les teles o flors i reixetes molt acurades en els fons. Aquestes reixetes, utilitzades per a reduir la intensitat lumínica dels blancs, són un recurs emprat des d’antic en la il·luminació de llibres i en la vitralleria. Es pot veure ja en finestres romàniques de l’Illa de França i a Alemanya, i també en molts exemples de les vidrieres grisalla dels segles XII i XIII.

La resta de la vidriera està ocupada pels plafons de dissenys ornamentals repetits, on l’escut episcopal de Ponç de Gualba es combina amb l’escut reial. Unes oques, que recorden el viatge diari que la santa feia de Sarrià a Barcelona, capcen el conjunt.

La coloració intensa, que té com a base el contrast blau-vermell, ho domina tot. Els vidres grocs i els incolors il·luminen el conjunt. La majoria dels vidres són engrisallats amb petits motius obrats amb molta precisió, fins i tot en les bordures i els campers d’ornamentació.

Cal advertir de la presència, al centre dels òculs trilobats laterals inferiors de les traceries, de dues peces circulars amb la representació d’uns petits caps realitzats amb un fi treball de groc d’argent. Datats del segle XVI, no corresponen a la peça original, però cal destacar-ne l’alta qualitat.

El vitrall de sant Joan Evangelista (S-II), amb l’àguila, i el de sant Pere (N-II), amb el gall, fan costat a la vidriera central. Són curioses les anotacions que apareixen en el llibre obert de l’evangelista, on un seguit de xifres substitueixen l’escrit evangèlic. A les llancetes laterals, uns papagais canten entorn dels escuts reials. Entre aquests hi ha unes ornamentacions vegetals d’antiga tradició vidriera, que es poden resseguir fins a alguns exemplars molt primerencs de les vidrieres narratives de Chartres.

Tot i el domini de la mateixa tonalitat general que a la vidriera central, aquí el color verd pren una certa importància.

Aquestes dues peces presenten alguns canvis de posició de plafons duts a terme en intervencions una mica grolleres. El gall de sant Pere es troba situat a sota, en lloc d’estar, com els símbols dels sants de la resta de les vidrieres, al capdamunt. Així, la imatge de sant Pere és en un pis diferent del de la resta dels sants de les vidrieres de l’absis. En la vidriera de sant Joan, l’àguila està col·locada entre els dos plafons d’arquitectures, i interromp així la continuïtat del dosser. Segons es pot veure en les fotografies del principi del segle XX, aquesta figura antigament era situada en el plafó superior, capçant-lo.

En el vitrall següent (N-III), sant Esteve, amb una naveta i un encenser, apareix envoltat d’escuts de la ciutat. Mostra una posició extremament elegant i porta la dalmàtica ornamentada de cintes daurades i brodades. En el plafó superior hi ha una representació de Crist dins una màndorla nuvolada amb quatre querubins vermells a les cantonades.

El vitrall que hi ha enfront d’aquest (S-III), el de sant Nicolau, ha patit importants restauracions. Els reemplomats n’han regularitzat totes les llancetes laterals i té algunes reposicions amb tapaforats. La llanceta central és, sortosament, la més ben conservada. L’escena superior representa el miracle dels mariners que foren salvats del naufragi per la intercessió del sant, malgrat el trencament del pal major de la nau. Els caps dels salvats es presenten dins una sola peça de vidre i l’escena resulta, malgrat el deteriorament, força dinàmica. El sant principal, en canvi, és molt més rígid, vesteix teles més ampul·loses i té la cara totalment frontal. El conjunt no difereix gaire dels anteriorment esmentats si es tenen en compte les modificacions sofertes. Es podria pensar en la continuïtat del mateix taller, però també s’hi pot veure un punt d’inflexió que conduiria cap al canvi que suposa el vitrall de Sant Miquel.

L’arquitectura dels dossers de totes aquestes peces és gairebé idèntica, i similar a la de moltes altres vidrieres del segle XIV. Els arcs inferiors dels dossers mostren la particularitat d’encaixar dins seu els nimbes de les figures principals sense deixar espai al camper. Es pot observar la mateixa solució en les petites figures de la prèdica de sant Pere dels murals de Sant Domènec de Puigcerdà, datades en 1320-40, i també en algunes de les figures de la basílica superior de Sant Francesc a Assís, obra d’un mestre de l’Úmbria de la segona meitat del segle XIII.

El vitrall de Sant Miquel (S-IV) té elements que l’acosten i altres que l’allunyen dels anteriors. De realització lineal, té detalls arquitectònics i ornamentals que fan pensar en una certa continuïtat. El plafó arquitectònic inferior és similar, malgrat el canvi en l’arc inferior, que s’eixampla sense ajustar-se al nimbe. El plafó superior, diferent, és una reposició feta al final del segle XIX pel taller d’Eudald Ramon Amigó. Alguns elements, com ara els caps d’àngel laterals, mostren un cert canvi en la factura que el fan considerar dins un segon moment en aquest període de realització de les vidrieres de la catedral de Barcelona. Possiblement coincident, com diu Alcoy (vegeu el volum Pintura I, pàg. 134, d’aquesta col·lecció), amb el retorn del bisbe Ponç de Gualba de Mallorca. En aquest sentit, Alcoy posa l’obra en contacte amb les possibles introduccions italobizantines, per mitjà de la pintura mallorquina i del coneixement de l’obra, avui desapareguda, del mestre de vidrieres sienès Matteo di Giovanni, que treballà a Palma entorn dels anys 1325-31.

El sant principal, amb la grisalla molt esborrada i moltes peces de reposició, es decanta en una posició força dinàmica i clava la llança a un malmès dimoni en forma de drac serp, que conté peces aprofitades que tenen groc d’argent. Al voltant de sant Miquel es disposen caps d’àngels absolutament frontals. Tot i que la grisalla és aplicada sense degradació cromàtica, les línies del dibuix simulen ombres i un cert volum. Amb uns models marcadament italobizantins, se’ls ha relacionat (Alcoy, 1998) amb els corrents pregiottescos de l’Úmbria i amb el conjunt d’obres catalanes d’aquest àmbit.

En conjunt, la girola de la catedral de Barcelona conserva sis peces d’alta qualitat que cal situar entre les millors representants de les arts pictòriques del gòtic lineal del segle XIV. Amb diferents moments d’elaboració, però també amb molts punts de contacte, han fet parlar d’un primer i d’un segon mestres Ponç de Gualba. Tots dos molt emparentats amb la pintura europea de l’època, anuncien i són mostra, també, de les variades introduccions d’elements italianitzants que penetraran en les arts pictòriques catalanes al llarg del segle XIV.

Els plafons del lavatori i de l’ascensió de Santa Maria del Mar

L’església de Santa Maria del Mar, a Barcelona, fou iniciada el 1329 i, tot i que la consagració de l’altar major no es realitzà fins als anys vuitanta, el 1366 les capelles eren ja acabades. El promotor de l’altar de Sant Salvador (1329) fou Arnau Sescomes, que havia estat rector i primer ardiaca de Santa Maria del Mar. Cal suposar la realització del vitrall original de la capella entre el 1341, moment en què es feu la dotació de l’altar, i l’esmentada data del 1366.

El vitrall patí importants problemes i el 1712 el mestre Francesc Saladrigues integrà els plafons del segle XIV en una vidriera barroca de nova factura. Aquesta es reposà a la capella i, algun temps després, va ser tapiada sense haver-se retirat del finestral. I així fou trobada en fer-se la restauració de la capella (1922). La Casa Rigalt i Granell s’encarregà, al principi del segle XX, de la recuperació de la peça gòtica, que ha estat mostrada en diverses exposicions.

En un dels plafons hi ha representada l’Ascensió del Senyor. A l’eix central s’eleva Crist inscrit en una màndorla. Els apòstols es disposen a un costat i les santes dones, a l’altre. En l’altre plafó Crist, agenollat en senyal d’humilitat, renta els peus als deixebles, que es mantenen drets als dos costats. És la representació del lavatori evangèlic (Jn 13, 1-20). No hi ha ambientació de fons i el conjunt és força lineal. Els colors són intensos i ben contrastats. Les peces blaves dels campers són les úniques sense grisalla i contenen petits vidres vermells circulars engrisallats en forma d’estels. Les peces de l’orla i els elements arquitectònics són predominantment grocs, com els nimbes, en un dels quals s’ha detectat groc d’argent, presència que, correspongui o no a la data de realització del conjunt, és molt local i només tenyeix de forma uniforme la peça, sense buscar l’enriquiment del color que es troba en èpoques posteriors.

Els caps i els cabells són de vidre incolor i, com en les peces d’èpoques anteriors, pintats en una sola peça de vidre conjunta. La cara de la Mare de Déu de l’Ascensió i les dels quatre apòstols de més a l’esquerra del lavatori no són de l’època original. Els cabells, les barbes i els trets de les peces originals són ben marcats per una grisalla, aplicada sempre en positiu, que dissenya unes línies enèrgiques i simples i remarca les arrugues del front. El linealisme del disseny és general i el modelatge de les teles és fet mitjançant pinzellades gruixudes sense degradacions d’intensitat de la grisalla. L’únic lloc que mostra un cert ombrejat és la màndorla del Crist de l’Ascensió. Aquesta respon a un disseny de núvols en franja, resultat d’un convencionalisme molt estès per tot Europa en la representació d’aparicions divines per tal de separar el món celestial del terrenal.

Cal comentar també la solució compositiva d’enlairar la visió per simular la presència de més d’una filera de personatges, fent que els caps del segon rengle sobresurtin per damunt dels del primer, malgrat la base de terra comuna. Això, unit a una certa expressivitat en els rostres, indica la puntual introducció d’alguns elements espacials que acosten les peces de la vitralleria catalana a l’entrada lenta i gradual dels italianismes.

La capella de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges de la seu de Tarragona

Segons uns textos del segle XVIII, el fet d’haver rebut un crani suposadament pertanyent a santa Úrsula va empènyer l’arquebisbe de Tarragona Arnau Sescomes (1334-46) a prendre la decisió de dedicar una capella a la santa i a les onze mil verges que l’acompanyaren en el viatge de peregrinació i en el posterior martiri. Aquesta capella és ara el baptisteri de la catedral i es realitzà entre els anys 1340 i 1344.

Només el finestral central de la capella conserva restes de les vidrieres més antigues de la catedral, datades entorn del 1340. Les intervencions hi han estat nombroses: Jaume Fontanet hi treballà al segle XVI, Ramon Garcia, al XIX, i la Casa Granell, a mitjan segle XX (1957). La darrera restauració va anar a càrrec del taller de vidrieres M3 de Lleó.

Amb una estructura de dues llancetes, conté tres pisos de dues figures, cadascuna de les quals és capçada i individualitzada per un dosser arquitectònic. El pis central és ocupat per un baptisme de Jesucrist, de data posterior. A dalt i a baix hi ha les verges, sota la inscripció “virguo”. La figura superior de la llanceta dreta (b) conté moltes peces reposades. Les verges, dempeus i disposades en postures variades, porten la palma del martiri en una mà i un llibre en l’altra, van coronades i nimbades, i vesteixen túnica i mantell amb folre d’ermini. El disseny d’aquest folre és el mateix que es pot observar a les vidrieres del presbiteri de Girona i a la capella de Sant Miquel de Pedralbes, que correspon a un sistema representatiu força estès des d’antic i en diverses arts pictòriques.

Els fons són de rombes llisos, vermells en una llanceta i blaus en l’altra, emmarcats per tires grogues amb les interseccions ocupades per peces rodones engrisallades. El disseny és el mateix que apareix en algunes de les vidrieres del presbiteri de Girona.

Els colors són molt intensos, amb un domini clar del blau en diverses tonalitats, que alterna amb el vermell i amb els vidres grocs i transparents. No presenta groc d’argent i la grisalla hi és aplicada amb un traçat gruixut i sense degradacions ni aiguades. En resulta, així, una aparença molt lineal. Les carns són fetes amb vidres d’un to lleugerament rosat. Les formes arrodonides de les cares i dels trets tenen molts elements en comú amb les imatges representades en les parets de la mateixa capella (vegeu el volum Pintura I, pàg. 126, d’aquesta col·lecció), que podrien haver estat projectades paral·lelament i que són immerses en la pintura catalana del moment. Els paral·lelismes pictòrics d’aquesta peça es poden trobar en l’obra dels Destorrents i, en general, dins la pintura gòtica catalana d’inspiració sienesa. Alcoy insinua la possible autoria del taller de Guillem Seguer en el context del govern de l’arquebisbe Sescomes, en relacionar aquesta obra amb el contracte de les vidrieres per a l’església de Santa Coloma de Queralt. De fet, la pintura dels plafons de les taules de Vallbona de les Monges dedicades a l’eucaristia (MNAC, núm. inv. 9919 i 9920), atribuïdes a l’esmentat mestre (Español, 1994), té molts elements de contacte amb aquest vitrall.

Cada un dels dossers està format per tres capcers de finestra, damunt de cadascun dels quals hi ha un gablet molt apuntat. Les arquitectures intenten una ficció espacial en elevar la part central i inclinar-ne les laterals, però la resolució és tan imprecisa que queda tallada en horitzontal per sobre dels nimbes de les figures.

Aquests intents espacials parlen també de parentius amb la pintura toscana. L’obra té, per tant, unes clares relacions amb l’entrada dels italianismes entorn del Mestre dels Privilegis de Mallorca i cal posar-la en contacte amb la influència dels gustos de l’època, amb relació als quals no pot passar inadvertida la figura d’Arnau Sescomes, com tampoc la relació d’aquesta peça amb les vidrieres del presbiteri de Girona.

El presbiteri de la catedral de Girona. Una taula de vitraller

Una liquidació de comptes de l’obra de la catedral de Girona assenyala que entre el 1344 i el 1348 les vidrieres del presbiteri devien ja estar col·locades a lloc (Els vitralls de la catedral de Girona, 1987). Les primeres que es realitzaren foren les dels finestrals de sobre l’altar major. El grup està avui format per onze peces in situ i per una dotzena de petits fragments conservats a la reserva del Museu Capitular de la Catedral de Girona. I semblen de la mateixa tipologia, i potser també del mateix mestre, les restes d’elements florals i els querubins vermells de la rosassa meridional.

Les peces de vidre que configuren aquestes vidrieres són de poca grandària i de notable i irregular gruix. No presenten aplicació de groc d’argent i les carns estan realitzades, sobre vidres lleugerament rosats, amb una grisalla espessa i opaca que dibuixa uns trets facials arrodonits, de nassos grossos i galtes molsudes, i unes mans de dits consistents.

Com ja s’ha explicat en el capítol introductori, l’excepcional taula de vitraller que es conserva al Museu d’Art de Girona va servir en el procés de realització d’aquestes vidrieres. Està formada per dues taules de fusta de castanyer, d’1,5 cm de gruix, que semblen procedir d’una mateixa peça. Les taules són cobertes d’una capa blanquinosa i traços foscos que dissenyen plafons de vidrieres. Mostren proves d’haver estat reaprofitats, amb diferents capes sobreposades. En aquests plafons hi ha representades part de les arquitectures del dosser, un tros de camper geomètric i altres motius ornamentals, i també, mig esborrada, la imatge de la Mare de Déu de l’Anunciació de la vidriera central del presbiteri (H-I).

Els set finestrals centrals del presbiteri són de dues llancetes, mentre que els quatre exteriors en contenen tres. Això fa que l’estructura no sigui exactament igual en tots els vitralls.

No són pròpiament vidrieres mixtes sinó conjunts narratius amb figures de bona grandària disposades, gairebé totes, en dos registres i amb arquitectures superiors que no sempre tanquen una sola figura. Les vidrieres de dues llancetes mostren unes estructures més rígides, mentre que les de tres, sobretot la darrera de la dreta (S-V), deixen que els personatges es moguin més lliurement per l’espai.

L’estat de conservació és molt variat i és millor al costat sud que al nord. La situació actual, amb la manca d’algun vidre i problemes de consolidació dels plafons que hi ha a lloc, mostra la necessitat urgent d’una intervenció.

Algunes d’aquestes vidrieres tenen molt vidres reposats i força retocs que dificulten la total reconstrucció de les escenes. Es poden assenyalar algunes curiositats fruit de les restauracions, com el vidre tapaforat amb el dibuix d’una mà que apareix substituint la part baixa de la cara de l’àngel de l’Anunciació (H-I), com si el restaurador hagués volgut fer callar aquell que havia d’anunciar el miracle. O l’aparició de les peces amb caps tonsurats, que, com es veurà més endavant, suggereixen la intervenció de Lluís Borrassà en aquestes vidrieres.

Un dels problemes més remarcables és el dels anomenats “caps blancs” –que afecta sobretot les vidrieres del deambulatori–, és a dir, la substitució de part de les testes originals d’aquestes vidrieres (Els vitralls de la catedral de Girona, 1987) per peces incolores de reposició i sense engrisallar.

Tot i que, malauradament, l’estat irregular de conservació no ajuda a refer totalment l’estructura originària de totes les vidrieres, és clar que el conjunt forma un cicle marià que inicia la seva lectura per l’esquerra (nord) i que condueix la narració sempre d’esquerra a dreta i de baix a dalt.

No se sap què hi havia a la primera vidriera (N-VI), avui perduda. La següent té les escenes prèvies al naixement de la Mare de Déu, amb sant Joaquim rebutjat del Temple, l’anunci a santa Anna, l’anunci a sant Joaquim i els esposos a la Porta Daurada. Hi ha després una vidriera que només conserva, de l’original, part de les arquitectures i de les quadrícules inferiors (N-IV), i que devia contenir el naixement de Maria. La contigua (N-III), molt malmesa, continua la història de la joventut de la Mare de Déu, que apareix davant de l’escala del Temple. La vidriera següent (N-II), també força malmesa, podria representar les noces de Maria i Josep. La vidriera central (H-I) conté l’Anunciació, situada damunt dels evangelistes sant Lluc i sant Marc. A la dreta, la Visitació (S-II). Ve després l’anunci als pastors (S-III), disposat en la part inferior de les dues llancetes sota la Nativitat, on la Mare de Déu, estirada, ocupa l’espai de les dues llancetes. Després apareix l’adoració dels Mags o Epifania (S-IV) i una molt malmesa presentació al Temple (S-V). Es conserva, en canvi, en molt bon estat la vidriera (S-VI) que tanca el cicle, i que correspon a la dormició i a la coronació de la Mare de Déu.

En aquesta darrera vidriera, les arquitectures han cedit totalment el seu lloc a les figures, que es disposen en tres registres en lloc dels dos dels altres exemplars. Els trets facials mantenen les formes del mestre del presbiteri, però són més variats i les expressions, més riques. La iconografia mostra aquí la pervivència de la tradició bizantina amb la Dormició associada amb el lliurament de l’ànima de la Mare de Déu a Jesús, que ha baixat del cel per tal de rebre-la. Tot i que els dubtes sobre l’assumpció en cos i ànima de Maria havien estat resolts feia temps, s’opta encara per una solució poc compromesa que obvia la representació de l’Assumpció. És més interessant, en canvi, la distribució dels apòstols en dos registres, com marcant un doble espai que és antecedent de la solució que temps després prendran els flamencs d’elevar la visió del llit per fer possible la distribució dels personatges al seu entorn. És molt interessant, també, el fet, únic en la vitralleria catalana de l’època, que les figures travessin els trencallums de les finestres. Ho fa el cos de Maria, ajagut, però també el braç del Crist, que corona la Mare de Déu-Església.

Alguns dels elements ornamentals que es troben en el conjunt de vitralls del presbiteri obliguen a parlar d’aportacions de tradicions i procedències diverses. Això fa plantejar-se les possibles vies de circulació de models ornamentals entre els obradors. Cal possiblement buscar en la simplicitat de formes i en l’estalvi de la talla la raó de l’èxit d’alguna d’aquestes solucions, que apareixen repetides en llocs allunyats i en cronologies força extenses.

Si s’observen les arquitectures dels dossers es troben uns models capçats per cobertes de dues aigües (S-II, S-III) i altres que mostren el cobriment amb estructures amb torres, contraforts i arcbotants (N-II, H-I, S-II), que s’han vist a les vidrieres centrals del deambulatori de la catedral de Barcelona. Les diferències entre els uns i els altres rauen en la solució donada a la relació d’aquests amb les figures, i no en ells mateixos. Aquí s’afegeixen més lòbuls als arcs i la figura se separa del dosser en comptes d’encaixar-hi el nimbe, com es feia a Barcelona. Enfront d’aquestes arquitectures planes i sense cap intent de profunditat, comunes a moltes altres obres gòtiques, amb petites variacions, que fou un model molt estès durant el segle XIV, hi ha altres fórmules que mostren la recerca d’espai. Així es dóna, per exemple, en el llit del Nen de la Nativitat (S-III) o en la torre de la Porta Daurada del vitrall dedicat als pares de la Mare de Déu (N-V).

Pel que fa als fons ornamentals, cal assenyalar també la correspondència amb el disseny de les quadrícules o rombes de fons de la vidriera de les Verges de Tarragona i les que apareixen aquí en algunes de les peces i en la taula de vitraller. També els detalls dels folres d’ermini que es comentaven allí apareixen aquí (H-I, S-II, S-IV) i es tornen a trobar a Pedralbes, com també altres petits motius decoratius com per exemple les fulles dels capitells laterals de les figures.

El conjunt està, així, marcat per elements de la tradició lineal gòtica, amb un important component italianitzant i fortes coincidències amb altres conjunts catalans de l’època.

L’església del monestir de Pedralbes

El monestir, de l’orde de les clarisses, de Santa Maria de Pedralbes va ser fundat per Jaume II i la seva darrera muller, Elisenda de Montcada. La construcció s’inicià el 1326 i la reina anà a viure al palau adjunt en morir el rei (1327).

La realització de les vidrieres de l’església sembla que es pot situar dins el segon quart del segle XIV, possiblement entorn al 1340. I cal considerar la possibilitat que algun taller vinculat a les vidrieres reials fos el responsable de l’execució. Així, Berenguer de Palau (1316-17) o Guillem de Via (1362) podrien haver participat en el bastiment d’aquestes peces, com ho van fer en les dels palaus reials.

Les restes més importants de vidrieres antigues de l’església ocupen els set grans finestrals de l’absis. No obstant això, segons s’ha pogut comprovar en la darrera restauració, a gairebé totes les finestres de la nau hi ha fragments de vidrieres medievals (Pugès, 2005).

La vidriera de la capella de Sant Pere i Sant Miquel, considerada per Ainaud del final del segle (Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes, 1997), podria correspondre, a la llum de la revisió duta a terme per Alcoy (1998), a dates més antigues de les que inicialment se li havien suposat.

Caldria incloure, aquí, també, alguns dels plafons conservats en les vidrieres de l’aula capitular (espai reformat en 1415-19), mentre que la rosassa del cor, molt refeta, conté restes de diferents èpoques.

La vidriera central de l’absis (H-I) és de tres llancetes i té la composició distribuïda en diferents registres. En el pis inferior, sobre els escuts, hi ha la imatge de la Mare de Déu amb el Nen, amb sant Francesc a un costat i sant Joan a l’altre. Les tres figures estan sota idèntics arcs de mig punt lobulats, que tenen ornamentació superior de florons. Al pis següent el Salvador apocalíptic es disposa sota un arc apuntat i trilobat damunt del qual s’aixeca una altra variant de les arquitectures ja vistes als conjunts de les catedrals de Barcelona i Girona. Està envoltat dels símbols dels evangelistes, un àngel turiferari i un serafí, que, amb sis ales, segueix el model bíblic d’Isaïes (Is, 6, 2). Els plafons dels àngels presenten alguns problemes de correspondència amb la resta. L’àngel turiferari hauria d’estar col·locat en la llanceta oposada a la que es troba, ja que es gira d’esquena a Crist. En el seu lloc, hi podria haver anat, en posició inversa, una desapareguda parella. El serafí, en canvi, possiblement formava un conjunt amb el plafó, d’idèntica forma i colors contraposats, que es conserva a l’aula capitular (SCE4), i un tercer serafí, avui perdut. Tots tres devien situar-se, un a cada llanceta, als plafons superiors o als baixos, en lloc dels escuts que hi ha avui i que no pertanyen a la mateixa època.

Es troba també integrat als finestrals de l’aula capitular un plafó amb una crucifixió (SCE3) del segle XIV, que presenta mostres d’haver estat retallat i encabit en aquest espai. Procedent d’una forma sislobulada, s’ha apuntat la possibilitat (Vidrieras medievales en Europa, 2003, pàg. 169-209) que aquest plafó procedeixi de l’òcul central de la rosassa del cor. Caldria, però, valorar, també, com a possible procedència l’òcul que hi ha sota la vidriera central de l’absis. Aquest té inscrita una obertura sislobulada avui practicable i amb vidres moderns. La peça respondria en aquest cas a la normativa franciscana (1279), que situa la Crucifixió a la vidriera de darrere l’altar major. Aquí les figures de la Mare dolent i el Crist mort són d’una expressivitat gairebé giottesca, mentre la cara de sant Joan s’adiu perfectament amb les dels serafins esmentats més amunt. Tot plegat s’acosta força als trets dels rostres del presbiteri de Girona.

Les vidrieres laterals, de dues llancetes, són del tipus mixt amb la figura d’un apòstol sota dosser a la part inferior. De les dotze figures, es reconeixen sant Bartomeu i sant Felip (E-III), sant Joan i sant Pau, integrat a l’apostolat per tradició popular (E-II), i sant Pere i sant Jaume (O-II). La imatge del sant amb el dit aixecat (O-III) podria correspondre a sant Tomàs, que tindria en sant Mateu la seva parella apostòlica (Mc 3,13). Les dues vidrieres exteriors, que semblen producte d’una reutilització de cartons, inclouen sants sense una clara identificació, que podrien ser sant Jaume Alfeu i sant Tadeu (O-IV igual a la E-II), i sant Simó i sant Andreu (E-IV igual a la O-III), obviant Judes. Els plafons superiors estan ocupats per amples sanefes ornamentals verticals, que es distribueixen simètricament de dues en dues, front per front, al voltant de la vidriera central.

El vidre emprat és d’un gruix considerable i força variable. No hi ha groc d’argent i la grisalla és aplicada amb un traç enèrgic i segur, sense degradacions ni modelats. Els colors, molt contrastats, llueixen força després de la darrera intervenció duta a terme per l’Ajuntament de Barcelona, dins el Pla de Restauracions de Monestirs (Pugès, 2005).

Els rostres dels apòstols, obrats sobre vidres lleugerament rosats, són altament expressius, amb el nas recte, els ulls molt oberts i de grans ninetes i unes celles molt característiques amb els pèls enlaire. El conjunt mostra un estil lineal certament arcaic, esquemàtic i força expressiu, que contrasta amb l’elegància del tractament de les robes, que s’acosta més a les peces coetànies de la catedral de Barcelona.

Els dossers són variacions dels models presents en altres esglésies de l’època, aquí més aplanats, de manera que els arcs no arriben a ser apuntats. Els caps, en canvi, no estan centrats en els lòbuls dels arcs i les imatges prenen postures variades.

Alguns dels motius ornamentals i de les bordures poden ser resseguits en altres vidrieres i pintures del primer terç del segle, amb detalls que ens acosten a la península Itàlica i altres que porten a terres franceses i alemanyes. El fons de darrere les imatges de les dues vidrieres més externes (O-IV i E-IV) és llis i de color blau, mentre que en la resta és de vidre transparent engrisallat. La grisalla marca un disseny de flors de quatre pètals tancades dins un enreixat que mostra la influència d’altres peces europees del moment. Aquí, però, té la particularitat de perdre la regularitat en adaptar-se a les imatges. El mateix fons es repeteix també en un dels òculs de les capelles (nau E-III).

La vidriera central presenta algunes diferències amb relació a la resta de les peces de l’absis. En els fons, sense engrisallar, hi dominen els colors blau i vermell, amb una alternança que unifica, diferencia i enriqueix els campers. Hi ha algunes cares procedents de reposicions posteriors, com ara la del Crist i la de sant Francesc, mentre les altres mostren diferències importants entre elles que poden fer dubtar que siguin obra d’un sol autor. Així, el cap de sant Joan és molt similar als dels apòstols dels vitralls laterals i dels òculs de l’església, mentre el cap del Nen i el de l’àngel recorden el mestre dels vitralls del presbiteri de Girona. El rostre de la Mare de Déu és un treball més delicat, de gran finor i amb una recerca de volum molt aconseguida que l’allunya de la resta de figures.

Entre moltes altres explicacions, cal no menysprear la idea d’una realització diferenciada de la vidriera central. Podria ser un cas similar al que s’ha documentat a la catedral de Barcelona pel que fa a la desapareguda vidriera del Baptisme de Jesucrist (1428). Allí, la vidriera, que havia estat portada de fora, va ser adaptada i posada a lloc per un mestre contractat per l’obra, el qual va reposar les parts malmeses en el viatge i va encaixar la peça al buit. Es pot tractar, doncs, d’una primera vidriera realitzada per un obrador estilísticament proper al de Girona, que va ser retocada pel taller que continuà la sèrie. Aquestes obres tindrien un preu més baix, a causa de l’estructura repetitiva de l’ornamentació.

La vidriera de la capella de Sant Miquel i Sant Pere (nau O-I) s’encaixa en una obertura de dues llancetes i presenta intercalats plafons amb sanefes ornamentals i dos pisos d’imatges sota arcs similars als de les figures inferiors del vitrall central de l’absis. Les figures inferiors, sant Pere i sant Miquel, mostren els seus atributs, mentre, a dalt, sant Miquel mata el dimoni i dos botxins crucifiquen sant Pere.

Alguns elements relacionen aquest vitrall amb els laterals de l’absis, però els rostres aquí són més serens i arrodonits, les formes més verticals i hi ha alguns elements de modelatge en els drapejats que l’aproparien més a algunes de les solucions donades al vitrall central. Hi ha, així mateix, folres d’ermini com s’ha vist als vitralls de Tarragona i Girona, que també apareixen al vitrall central de l’absis. L’escorç d’un dels botxins mostra una certa recerca d’espai, malgrat la inexistència d’ambientacions, ni terres on les figures s’assentin.

Tot i les diferències de tractament de la composició i dels rostres, hi ha molts elements ornamentals en comú entre totes aquestes peces. S’inscriuen en un repertori formal que s’adiu amb allò que es realitzava a altres esglésies catalanes durant el segon quart del segle XIV. Les vidrieres laterals de l’absis i els òculs podrien ser obra d’un taller local coneixedor de l’estil dels mestres més sofisticats del moment, però amb una realització que, si bé resulta força expressiva, és menys delicada. La vidriera central, possiblement més antiga, i la de sant Miquel, potser la més moderna del conjunt, poden estar relacionades amb les altres, però serien el fruit d’una realització més acurada.

Bibliografia consultada

Anzizu, 1897, pàg. 19, 26-27, 169, 191 i 194; Bassegoda, 1925-27, vol. I, pàg. 535-536; Carreras, 1934, pàg. 26 i 27; Madurell, 1936, pàg. 511; Ainaud, 1952, pàg. 378; Llompart, 1980, pàg. 59; Marquès, 1981, pàg. 267-174; Daimiel, León, Marsal, 1983, pàg. 1-32; Vila-Grau, 1982; Busquets, 1985, pàg. 76; Vila-Grau, 1985, pàg. 1-27; Ainaud, Vila-Grau, Escudero, 1985, pàg. 17-18 i 33-40; Els vitralls de la catedral de Girona, 1987, pàg. 14-19, 31-32 i 46-120; Guilleré, 1991, pàg. 79; Les vitraux de Narbonne, 1990, pàg. 92-94; Els vitralls del monestir de Santes Creus i de la catedral de Tarragona, 1992, pàg. 17 i 305; Cañellas, 1993a, pàg. 29-83, i 1993b, pàg. 107-119; Español, 1994, pàg. 99 i 161; Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes, 1997, pàg. 25-29, 33-89, 113-184, 209-336 i 339-346; Alcoy, 1998, pàg. 162-167; Nieto, 1998, pàg. 87-90; Figuerola, 1999, pàg. 41; Cortés, 2000, pàg. 85-95; Español, 2001, pàg. 15; I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre, 2001, pàg. 359-372; Falomir – Cañellas, 2002, pàg. 608-615; Gimeno – Pugès, 2002, pàg. 225-231; Vidrieras medievales en Europa, 2003, pàg. 169-209; Pugès, 2005, pàg. 47-49 i 51.