Presències catalanes a la pintura de Sardenya

Els precedents

La conquesta catalana de Sardenya iniciada el 1323, amb el desembarcament de l’infant Alfons a Palma de Sols i continuada el mateix any amb el setge de la capital del judicat de Càller, que capitulà el 1326, no tallà d’arrel les sòlides relacions amb la cultura pictòrica italiana, en particular, la toscana: el fet no pot sorprendre, si es considera que pels mateixos anys a Barcelona també s’imposava l’estil gòtic italià, impulsat per comitents com Alfons el Benigne i Pere el Cerimoniós, a través de Ferrer Bassa.

Entre els assetjants de Càller, sobretot catalans i mallorquins, que amb poc temps donaren vida a una ciutat nova al voltant de la petita església fortalesa de la Mare de Déu de Bonaire, cal considerar com a certa la presència d’enginyers militars (el 1326 és documentat com a “magister operae” el mallorquí Guillem de Cornalboix), topògrafs, dibuixants, fusters, picapedrers, mestres d’aixa, ferrers, però se sap poca cosa de les primeres aportacions pictòriques dels conqueridors. Sense excloure que haguessin portat un primer retaule (avui perdut) per a les exigències del culte, és cert que al juny del 1326 el pintor barceloní Bernat de Segura, a punt d’arribar a Càller amb la seva esposa, quatre fills i la seva família, rep en concessió un terreny a la vila fortificada de Bonaire perquè hi construeixi una casa i un taller (Urban, 2000), qui sap si una recompensa per feines ja realitzades o per feines que encara havia de fer a Sardenya. Sigui com sigui, cal creure que l’afirmació de la identitat cultural dels nous dominadors trobà la manera de manifestar-se no solament en les advocacions d’esglésies i en les formes arquitectòniques sinó també en la decoració pictòrica. Per tant, es pot pressuposar que els pintors Bartomeu Llunell i Bernat de Josa, residents al Castell de Càller des de la primera meitat del segle XIV, treballaren per a l’església de Sant Jaume, ja documentada el 1346, i per a la de la màrtir barcelonina Santa Eulàlia, documentada el 1371, totes dues a Càller. No se sap res de l’activitat a Càller del pintor i daurador català Pere Blanc (potser emparentat amb el sotsveguer de Càller Francesc Blanc, a qui el 1363 es pagaren les restauracions del palau reial i de les presons) i a qui el 1355 Pere el Cerimoniós concedí la propietat d’una casa a la ciutat de l’Alguer, acabada de conquerir i repoblada tot seguit pels mateixos conqueridors. Quant a un altre pintor català, Ramonet de Caldes, resident a Càller el 1395, es pot plantejar la hipòtesi que tenia llaços familiars, d’una banda, amb l’amanuense Pere de Caldes, que el 1353 obtingué de la cort algunes propietats a Vilanova, i de l’altra, amb Galceran de Caldes, l’esposa del qual, Caterina, el 1420 es comprometé a residir al Castell de Càller (Ainaud, 1984). Es tracta, doncs, de pintors traslladats a Sardenya amb les seves famílies, que hi posen arrels i que amb la seva activitat, paral·lela a la dels altres, contribueixen a instaurar el clima de fecunda relació entre la cultura dels ocupants catalans i mallorquins i la local, sobre el fèrtil sòl de la qual, cap a mitjan segle XV, comença a desenvolupar-se a l’illa una cultura figurativa sardoibèrica.

Si no se sap res de l’activitat dels pintors immigrats al segle XIV, fins ara tampoc no ha estat possible identificar pintures encarregades directament a Barcelona, i s’ha perdut el retaule dels Sants Gabriel i Antoni, realitzat el 1365 per a la catedral de Càller per Llorenç Saragossa, pintor de Barcelona que el 30 de desembre de 1364 signà un rebut de pagament al farmacèutic de Barcelona Miquel Tossell, curador de les últimes voluntats del farmacèutic Francesc de Vilanova, mort durant la seva estada a Càller. Finalment, el 10 d’abril de 1399 el mercader barceloní Lleonard o Leonardo de Doni (de Dono), membre d’una família d’origen toscà amb interessos comercials ja des del segle XIV, contractà a Barcelona un retaule amb Pere Serra, pintor d’influències sieneses que en aquell moment gaudia d’un gran prestigi a la ciutat catalana.

Aquest encàrrec del final de segle és seguit per un altre, pocs anys després, a Pere Serra, que té a veure amb Sardenya: en efecte, el 14 de març de 1403 Arnau Bruguera, de l’Alguer, el contractà perquè realitzés un retaule, avui perdut, si bé un dels compartiments ha estat associat per Rosa Alcoy amb una taula amb el tema de l’Anunciació de la Galleria Brera de Milà (vegeu el volum Pintura I, pàg. 258, de la present collecció). Mentre que es té constància que aquest treball fou portat a terme –el 17 de setembre de 1404 n’està documentat el pagament final–, sorgeixen molts interrogants pel que fa al resultat del retaule contractat per Lleonard, o Leonardo, de Doni, la família del qual també tenia branques a Sicília. En canvi, hi ha unanimitat a l’hora d’atribuir a Joan Mates el retaule de l’Anunciació, antigament a la capella de l’Anunciació, posada sota la protecció de la família dels Doni a l’església de Sant Francesc d’Estampatx i actualment a la Pinacoteca Nazionale di Cagliari, on es conserva també la làpida de la mateixa procedència de Guido de Doni, mort el 1410. No es coneix exactament la relació de parentiu entre Guido i Leonardo de Doni, però se sap que el primer satisfeu, gràcies a préstecs, les necessitats de la cort al llarg dels esdeveniments bèl·lics del 1409 i que el segon participà com a procurador de Giovanni, fill de Gherardo de Doni, al Parlament sard del 1421. Entre els personatges de la família, el més important és aquest Gherardo o Gerard, mercader barceloní de llana i teixits, documentat el 1399 com a patró de nau “baionesca” d’un timó i dues cobertes que s’havia fet construir a la costa de Barcelona, amb la qual comerciava no solament amb les ciutats portuàries de la mar Tirrena sinó també amb Alexandria i amb Anglaterra. Arribat a Sardenya procedent de Sicília amb el seguici de Martí el Jove, pels volts del 1404, s’establí al Castell de Càller. Home de confiança tant de Martí l’Humà, rei de Catalunya-Aragó, com del rei de Sicília, al qual havia prestat importants sumes de diners, el 1409 havia participat com a comandant d’una de les vuit galeres que sortiren de Càller rumb a la victoriosa batalla d’Asinara contra els genovesos, i també se significà més tard en la de Sanluri contra Brancaleó Doria i els rebels sards: mèrits que li reconegué Martí el Jove amb la concessió en feu de les viles de Mara, Tuili i Gesturi, confirmada al novembre del 1409 per Martí l’Humà com a recompensa pels serveis prestats a tots dos en les empreses de Sicília i de Sardenya, malgrat que no era home “de paratge ni d’estament militar” (Boscolo, 1962). Quant a Leonardo de Doni, testimoni el 1403 en un acte patrimonial de Joan Mates, que demostra que es coneixien, manquen documents contractuals o rebuts de pagament que l’assenyalin com a comitent o intermediari en l’encàrrec del retaule de l’Anunciació. La paternitat de Joan Mates del políptic, proposada el 1948 per Joan Ainaud amb criteris estilístics, hipòtesi reforçada per les relacions de Leonardo amb l’artista, fan versemblant la hipòtesi que intervingués en l’encàrrec, sense excloure, però, que la idea sortís de Gherardo, el membre amb més autoritat de la família, i també probable comitent immediatament després de la mort de Guido de Doni, el 1410, de la refinada, però poc estudiada, làpida amb el retrat del difunt jacent, potser al seu torn procedent de Barcelona. La data del 1410 constitueix, a parer nostre, el límit ante quem per a l’execució de totes dues obres. Rosa Alcoy i Montserrat Miret, autores d’una monografia sobre Joan Mates (1998), mort a Barcelona el 1431, plantegen per al retaule la hipòtesi, justament confirmada, d’un tràmit que començà el 1399 amb el contracte entre Pere Serra i Leonardo de Doni; els tractes s’haurien reprès el 1403, l’any en què De Doni té relació amb Mates, a qui a la fi es confia l’execució de l’obra, realitzada entre el 1406 i el 1410.

Amb tot, no hi ha res que provi que el retaule encarregat a Pere Serra fos destinat a l’església de Càller de Sant Francesc d’Estampatx, ni que Guido de Doni hagués fundat la capella de l’Anunciació, mentre que sembla més probable que n’hagués obtingut la protecció Gherardo, el prestigi social del qual havia crescut notablement el 1409 amb la concessió del feu, després de la batalla de Sanluri. Mates, que tingué relació amb Pere Serra des del 1391 com a testimoni d’un acte relatiu al pintor Mateu Ortoneda, apareix vinculat més establement al seu taller des del 1392, fase en què no sembla haver gaudit de gens d’autonomia, fins a la desaparició del mestre entre el 1406 i el 1407. A partir d’aquest punt emergeix com a personalitat independent i com una de les més innovadores del primer gòtic internacional a Catalunya. En els compartiments del retaule mutilat de Càller –al qual la restauració recent ha restituït legibilitat pel que fa als detalls i preciositat cromàtica amb relació als encarnats, les transparències en els vestits taronges i blavosos, vivacitat en els vermells i esplendor en l’or i la plata, aplicats en làmines, a l’aiguada i a la cola–, Mates, ja desprès dels italianismes propis del trecento de Serra, s’expressa amb un estil cortès i fabulós, evident sobretot en el compartiment amb sant Julià caçador, immers en un paisatge descrit amb una precisió lenticular, però també en altres llocs, com en la rebuscada elegància de les postures i dels pentinats femenins, en la fluïdesa harmoniosa de la bandera i en els equilibrats ritmes lineals. El dibuix subjacent, analitzat mitjançant reflexografia, és acurat i substancialment fidel a la solució pictòrica final. Tornem a trobar Mates en relació amb Sardenya el 1415, com a testimoni en un contracte pel qual el poderós senyor feudal Berenguer Carròs, comte de Quirra, encarregà la pintura d’un escut al decorador barceloní Ramon Desfeus (Gudiol - Alcolea, 1986a).

Si la ben consolidada pacificació de Càller i l’Alguer permet a un mercader amb orígens pisans com De Doni establir profitoses relacions comercials amb Barcelona, el judicat d’Arborea encara continuava oposant una fèrria resistència a la conquesta catalanoaragonesa. Entre els components de l’expedició militar que partí el 1409 de Barcelona per fer front als insurrectes capitanejats per Guillem III de Narbona, pretendent a la successió del judicat, figura un pintor barceloní d’origen valencià, Antoni Valero, potser amb la missió de documentar els esdeveniments i celebrar la victòria, que de fet s’obtingué en la batalla de Sanluri, seguida el mateix any per la precària pau de Sant Martí, que sanciona la transformació del judicat d’Arborea en el marquesat d’Oristany. Té relació amb aquests fets un document del 30 de setembre de 1409, en el qual consta que Lluís Borrassà adquirí una esclava sarda, l’única traça d’interessos a l’illa del més important exponent ibèric del gòtic internacional.

Entre les obres conservades, el fragmentari retaule de Sant Martí –originàriament a l’església d’Oristany consagrada al sant bisbe de Tours, i avui conservat a l’Antiquarium Arborense de la ciutat– destaca per la notable qualitat pictòrica. Estructurat en un doble tríptic, atribuït primer a Ramon de Mur i després a un pintor desconegut de Tarragona del cercle de Mateu Ortoneda, proper al Mestre de la Secuita (Gudiol – Alcolea, 1986a), és un exponent del gust gòtic internacional, particularment sensible en el bellíssim compartiment amb sant Martí que comparteix el mantell amb el pobre. Considerant la seva destinació originària, la dedicació a sant Martí resulta òbvia, amb tot, si es considera que la pau entre els catalans i el judicat d’Arborea fou signada sota el nom del sant. Se li pot pressuposar, a més a més, un valor celebratiu que induiria a no allunyar-se gaire del termini post quem del 1410 per a la datació del retaule. La manera de resseguir les aurèoles amb perles alternades amb petites ratlletes negres també és present en el retaule de l’Anunciació de Joan Mates i en moltes altres obres seves. La mateixa alternança es troba en les aurèoles del retaule major del monestir de Banyoles, de Joan Antigó, nascut a Girona entre el 1407 i el 1409, probablement format al taller de Francesc Borrassà i documentat fins el 1450 (vegeu el volum Pintura II, pàg. 275, de la present col·lecció). D’altra banda, cal assenyalar algunes afinitats estilístiques i iconogràfiques entre les taules d’Oristany i l’escena de sant Pere a l’església de l’Hospital Provincial de Palma, que formava part d’un retaule dedicat a un sant que s’ignora i encarregat per la confraria de Sant Joan, el 1414, al pintor mallorquí Gabriel Moguer, i també, sobretot, les similituds amb el retaule de la Mare de Déu de la Llet, contractat el 1438 pel mateix autor per a l’església parroquial de Santa Maria de Campos.

De la mateixa manera que fins ara no ha estat possible seguir els passos de l’activitat sarda del pintor barceloní Pere Closa (o Saclosa), el qual, el 1433, a punt de sortir rumb a l’illa, confià el seu taller al pintor Pere Duna, també està encara per descobrir l’activitat que desenvolupà a Barcelona a la primera meitat del segle XV el pintor de Sàsser Francesc de Liper, el pare del qual, Nicolau (mort el 1418), confià al pintor napolità Nicolau de Credença, actiu a la capital catalana, perquè li ensenyés l’ofici. Així mateix, també es desconeix l’activitat d’Antoni Despasa, fet esclau en la batalla de Sanluri, que el barceloní Pere Alexandre, pintor de cortines, alliberà el 1429, després de set anys de fidel servei, i que en 1437-56 hi exercí la professió de pintor (Gallistru – Serreli, 1989; Pillittu, 2000).

Es tenen algunes proves de la circulació d’artistes d’origen sard i de les seves relacions internacionals a la primera meitat del segle XV: Pietro Pericone, que no és segur que fos sard, residí a Savona el 1433, mentre que Bartolomeo de Grimaldo (o Bartolomeo Sardo), originari de Sàsser, per bé que el cognom en traeixi l’ascendent lígur, que visqué a Chiusa Sclafani, a Sicília, acceptà encàrrecs per a Termini, Chiusa i Corleone (Gallistru – Serreli, 1989); el 1433 Ambrogio Salari, “pictor de Sardinia” resident a Florència, nomenà procurador a Barcelona Bernat Martorell, que evidentment coneixia bé, per cobrar un crèdit de 12 florins d’or de Dello di Nicolò Delli (Bresc-Bautier, 1979; Pescarmona, 1984). Més de vint anys després, a l’octubre del 1452, l’artista rebé de Miquel Salou (cosa que confirma les relacions que mantingué Bernat Martorell amb Sardenya) uns diners a compte per a l’execució d’un retaule destinat a Sardenya, però la seva mort, esdevinguda al desembre del mateix any, li impedí acabar l’encàrrec, que heretà el valencià Miquel Nadal, que al març del 1455 rebé de la seva vídua Bartomeua i del seu fill Bernat Martorell II deu lliures per realitzar la tercera part d’un retaule destinat a Sardenya (Ainaud, 1984). Per bé que sembla probable que aquesta vegada l’encàrrec arribés a bon port, aquest retaule no forma part dels que actualment es conserven a l’illa.

Proporcionen, en canvi, una prova més làbil i amb tot important d’una relació de Jaume Huguet amb Sardenya, uns poders firmats per ell, el 1451, per demanar un crèdit al comerciant Gabriel Savila, en aquell temps resident a Càller (Ainaud, 1984).

Les primeres obres del segon quatre-cents

Un contracte redactat al març del 1453 demostra que el patrimoni artístic devia ser molt més ric del que deixen suposar les obres actualment conservades. Francesco Fenas de Càller i el fuster Nicolau Aranyola hi acordaven l’execució de l’estructura d’un retaule –per un preu de vint lliures en moneda corrent, que es pagarien en tres lliuraments–, el destí del qual no es coneix perquè el document presenta llacunes. Les dimensions havien de ser com les del retaule de Sant Antoni de Llapola, i havia de ser modelat “en aquella forma i ab son banquet en lo que stà en lo dit altar de Sant Francesch de la església de la Madona Sancta Maria de Castel de Càller”, incloent-hi les talles de “fullatges” en fusta daurada (Gallistru – Serreli, 1989; Tasca, 1993).

Dos dels pintors que aportaren més novetats foren sobretot Rafael Tomàs, de Barcelona, i Joan Figuera, de Cervera, autors del retaule de Sant Bernardí. El 22 de febrer de 1455 aquests artistes es comprometeren amb el mercader Francesc Oliver a realitzar dita obra per al convent de Sant Francesc d’Estampatx, avui a la Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Segons opinions crítiques ben contrastades (Maltese – Serra, s.d. [1969]), en l’obra, gairebé completa, s’hi coneixen tres mans diferents: el compartiment del mig i sis escenes laterals correspondrien a Rafael Tomàs, la predel·la a Joan Figuera, i el guardapols i les taules superiors (Crucifixió i Lamentació) a una tercera mà, per a la qual s’ha proposat el nom d’Antonio Cavaro, documentat com a pintor el 1455 en un contracte de compravenda i ja mort el 1482 (Aru, 1926). La presència d’aquells dos pintors a Càller el 1455 representà per als artistes sards un estímul més efectiu que el que constituïen les obres importades. Fou segurament rellevant per a la formació de Lorenzo, el fundador d’una família de pintors de Càller actius fins al segle XVI. Mentre que Tomàs deixà Sardenya un any després d’arribar-hi i es traslladà a Nàpols, Figuera, en canvi, es quedà a Càller fins a la seva mort, esdevinguda entre el 1477 i el 1479. Li han estat atribuïts unànimement el retaule dels Sants Pere Màrtir i Marc Evangelista per a la capella del gremi de sabaters, al claustre callerès de Sant Domènec, identificat per Post (1938), la localització actual del qual s’ignora; i la predel·la de Sant Lucífer, actualment a la Pinacoteca Nazionale di Cagliari, denominada així per la seva col·locació a l’església de Sant Lucífer, però originàriament conservada a la destruïda església calleresa de San Bardilio. En canvi, hi ha certs dubtes sobre la paternitat de la Mare de Déu del Lliri, una taula central d’un retaule perdut de l’església calleresa de Sant Jaume (Delogu, 1948). Mentre que diversos elements de la fisonomia i del llenguatge pictòric refermarien l’atribució a Figuera, es descarta per l’absència de perspectiva en la quadrícula del terra, que nega a l’espai la profunditat que, en canvi, es troba en el tractament del tron de la Mare de Déu. Considerem, doncs, que cal donar la raó a Renata Serra, quan suposa que la taula es pot atribuir a un alumne o col·laborador. A més de les obres d’importació, que segurament proporcionaven models a seguir, poc després de mitjan segle XV treballava a Càller almenys un pintor, Antonio Cavaro, que s’ha proposat d’identificar amb el Mestre d’Olzai, poble on es conserva el retaule de la Pesta, interpretació vernacla de motius habituals a Catalunya.

Joan Barceló

Al cap de poc, la crisi política i social que afectà Barcelona a mitjan segle XV es reflectí en l’art produït i importat a Sardenya, en el qual adquireixen cada vegada més importància les influències de l’escola de València. Tingué un paper molt rellevant la llarga presència a Sardenya del tortosí Joan Barceló, que el 1485 és documentat a Barcelona. L’artista ja vivia a Sàsser el 1488, any que rebé l’encàrrec d’un retaule destinat a l’Alguer. Tot i que mantenia relacions amb Barcelona (el 1508 signà un contracte per a l’església barcelonina de Santa Maria del Pi), visqué de manera estable a l’illa –on es casà el 1510– fins el 1516. En la seva única obra firmada, el retaule de la Visitació, conservat a la Pinacoteca Nazionale di Cagliari, procedent de la capella homònima de Sant Francesc d’Estampatx, són evidents els elements d’una formació valenciana i el coneixement directe de l’obra de Joan Reixac (actiu en 1431-82). S’han atribuït a Barceló les taules d’origen sard que contenen els sants Víctor i Àgata, aparegudes a Milà a la VII Mostra Nazionale di Antiquariato, mentre que Serra (1990) opta per creure que es tracta d’una execució de taller. Cal remarcar una convincent analogia entre el rostre de santa Àgata i el de la Mare de Déu de l’Epifania del Mestre dels Perea, al Museu de Belles Arts de València.

L’enigmàtic estendard processional de la catedral de Sàsser, que en un costat té la Verònica amb el Rostre Sant i a l’altre la Mare de Déu amb l’Infant, també fou inicialment atribuït per Post (1938) a Joan Barceló, però aquesta atribució, abandonada per Bologna (1955), que l’assignà, en canvi, al Mestre de San Severino Noricense, no s’ha considerat mai més en els estudis posteriors.

Entre les postures crítiques més recents, Serra (1990) relaciona l’arribada de l’estendard amb les obres de reconstrucció de la catedral i amb la consagració de l’altar major, el 1505, per l’arquebisbe Joan Pellicer, i suggereix una mena de funció promocional per part d’un artista de l’escola de Jaume Huguet que aspirava a l’encàrrec del retaule major (mai realitzat). Limentani Virdis (1989) atribueix la Mare de Déu a l’anònim Cavaller de Montesa, un pintor del cercle dels Borja a València, i proposa com a comitent Felip Boïl, duc d’Osuna i governador de Sàsser entre el 1510 i el 1515. A. Marchi (2001), en canvi, considera l’obra un fruit tardà i aïllat d’una cultura mediterrània que abasta Nàpols (el Mestre de San Severino), Provença (Enguerrand Quarton) i València (el Mestre de Bonastre), fortament impregnada de la pintura de llum del segon quattrocento italià. Porcu Gaias (2002) assenyala l’absència de l’estendard dels inventaris del segle XVI i que no se’n detecta la presència fins a partir del 1775, amb relació al reliquiari de la Vera Creu. No sembla que puguem compartir la lectura Iuvanne Brur ded en la inscripció del vestit de la Mare de Déu, que circumscriuria la datació entre el 1485 i el 1500, un període en què el donant Giovanni Brure fou governador del Logudor. Sigui com sigui, queden sense justificar les diferències estilístiques entre les dues cares de l’estendard, que induïren Maltese (1962) a proposar només per a la Mare de Déu amb l’Infant una matriu catalana, passada a través d’Antonello da Messina, i que portaria a plantejar la hipòtesi de la utilització de models diferents i allunyats entre ells per a les dues imatges.

De tota manera, encara que l’obra s’exclogui del seu corpus, és indubtable que l’activitat de Barceló a l’illa exercí una influència en els artistes locals. Es pot constatar tant en la reelaboració del retaule mutilat de l’església de Sant Pau, a Milis, el 1503 (Mare de Déu al tron i àngels i Crucifixió), com en el que resta del retaule major de la basílica de la Santíssima Trinitat de Saccargia, datat el 1504 (en dipòsit a la Soprintendenza de Sàsser i Nuoro). Tots dos retaules constitueixen la interpretació popular dels models de Barceló i, en menor grau, del Mestre de Castelsardo. Probablement formava part del taller de l’artista tortosí el pintor de Sàsser Nicolau de Liper, del qual no se sap res, llevat que el seu fill Francesc, adolescent, entrà el 1518 com a aprenent al taller barceloní del pintor napolità Nicolau de Credença.

Estretament dependent del retaule de la Visitació és el retaule del Pessebre, més tardà, d’un mestre encara desconegut, de formació hispanoflamenca i també influït fortament per les solucions espacials del Mestre de Castelsardo. El pintor utilitzà els mateixos motius presents en el retaule de la Visitació per a l’estofat i les mateixes formes per a les aurèoles, i proposà fisonomies semblants. A més d’una gamma cromàtica i d’intenses juxtaposicions semblants de verds i de vermells, del mateix valor tímbric, també es torna a trobar el fons estofat, concretat en l’alternança del negre i del vermell sobre fons daurat que en els compartiments laterals separa les figures dels sants del paisatge, si bé en el retaule del Pessebre se situa sobre un fons daurat embotit. Allò que distingeix fonamentalment els dos políptics calleresos són els vistents detalls decoratius en làmina d’or, que en el retaule del Pessebre adquireixen un fort relleu i evidència plàstica. Així doncs, es pot avançar la hipòtesi que es realitzà al mateix taller de Barceló, però amb la intervenció decisiva d’un daurador diferent.

D’altra banda, l’atenció a la descripció detallada d’objectes d’ús quotidià a la cabana del pessebre recorda l’ambientació de la taula central del retaule de l’Epifania de Joan Reixac, al Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelona, datable pels volts del 1465, amb una accentuació del gust narratiu evident en l’enfocament del ramat que pastura.

Com es veu, en el judici historicocrític persisteix un marge de provisionalitat notable, que també afecta, en absència de dades documentals inequívoques, els estudis més recents del període que examinem, cada vegada més sovint basats en la recerca d’arxiu. En efecte, rarament hi ha la possibilitat de relacionar els diversos noms d’autors recentment descoberts, dels quals fins ara es desconeixia que treballaven a Sardenya ben avançat el segle XV, amb obres existents o en tot cas documentades. No consta cap encàrrec fet a “Marchus Loret” (Marc Lloret?), pintor de la vila d’Estampatx, que figura com a testimoni en un acte redactat a Càller el 1482; en canvi, se sap que Franciscus de Fortineros –el nom del qual apareix en un document que dona fe de la consagració, el 1487, de l’altar major de la basílica de Sant Sadurní a Càller per part de l’arquebisbe Pedro Pilares– fou l’autor del retaule de Sant Sadurní, actualment perdut. Resten poques dades d’aquest artista, llevat que encara era actiu el 1502, any que pintà un sant Erasme per a Trapani (Pillittu, 2005).

El Mestre de Castelsardo

Pel que fa a altres artistes actius a Càller entre la fi del segle XV i el començament del segle XVI, els intents de casar els seus noms amb obres encara existents es revelen molt incerts. És el cas del Mestre de Castelsardo: d’una banda, sobre la base d’una lectura, que no podem compartir, de l’escrit de l’escut de l’arcàngel Miquel de Castelsardo, se n’ha proposat la identificació amb un Joachi o Gioacchino Cavaro no documentat enlloc més (Agus, 2000); d’altra banda, sobre la base d’un document en què apareixen els pintors “Joannes Dunjat” i “Michael Spanya” com a venedor i comprador d’una casa al Castell de Càller el 1497, s’ha proposat la hipòtesi que els seus noms corresponen al mestre i al seu col·laborador principal, donant per fet que el pintor tenia taller a Càller els últims anys del segle XV (Pillittu, 2002a) i que no s’han documentat altres presències contemporànies de pintors ibèrics. Amb tot, no es pot excloure a priori que no fossin actius encara a la ciutat Marc Lloret o Franciscus de Fortineros, o altres artistes que encara podrien sortir a la llum a mesura que avanci la recerca en arxius. L’únic document sobre el Mestre de Castelsardo és l’acte del 4 de juny de 1500 (Aru, 1926), relatiu a la concessió d’una renda anual a perpetuïtat per part dels senyors de Tuili, Joan i Violant de Santa Cruz, “per pagar un retaule que havien fet fer i pintar solemnement, tal com s’esqueia, per a l’església de la seva vila de Tuili” a favor de Nicolò Gessa, que no solament exercia la professió mercantil sinó que també gaudia de drets feudals sobre una sèrie de pobles dels voltants d’Iglesias (Esglésies) (De Vico, 1639). L’ús de temps passats en el document, que fixa el límit ante quem del 1500 per a la datació del retaule de Tuili, indueix a postular per a l’execució de l’obra un moment més allunyat de la cronologia generalment donada per bona (1498-1500), que es basa en la presumpta data de consagració de l’església (1489), deduïda no del document de consagració sinó d’una data gravada a la façana de l’església de Sant Pere. En realitat, el document es limita a donar fe del compromís assumit pels Santa Cruz a favor de Nicolò Gessa, que evidentment havia fet d’intermediari i anticipat unes sumes per al pagament de l’obra, i no pas que aquesta hagués estat acabada, ni que el taller del pintor es trobés a Càller. Això podria comportar una revisió substancial de la controvertida cronologia –no solament de la sarda– del mestre, condicionada fortament pels límits, com s’ha vist només aparentment ineludibles, del 1498 i el 1500 per al retaule de Tuili. La inscripció “Tuili” trobada en algunes taules durant les obres de restauració dutes a terme els anys vuitanta del segle XX indica que el retaule fou retocat in situ per un col·laborador del mestre, que en aquell moment treballava en una altra banda –no es pot excloure que fos fora de Sardenya– en una obra amb una destinació diferent. Els últims estudis sobre el Mestre de Castelsardo, la crítica del qual, llarga i complexa, ha tingut ocupats diversos estudiosos il·lustres, proporcionen pistes per a una relectura de la seva trajectòria.

Recentment, Simone Mereu, que accepta la línia interpretativa confirmada per Serra (1990) per al retaule de Castelsardo (anterior al 1492) i per al retaule de Tuili (1498-1500), posa en dubte la contemporaneïtat de les dues obres corses atribuïdes al Mestre de Castelsardo, totes dues considerades dels volts del 1492, data en què Renuccio della Rocca fundà el convent franciscà de Tallanu. Basant-se en la presència segura d’aquest important personatge a Sardenya, el 1504, considera posterior a aquest any la taula de la Crucifixió de Tallano, de la qual, amb relació a les figures de la Mare de Déu i de sant Joan, remarca el deute del Mestre de Castelsardo envers els mateixos temes dels gravats de Martin Schongauer. Adverteix, a més, els préstecs del gravat alemany a l’escena amb la prèdica de sant Francesc del retaule de la Porciúncula, i relaciona l’encàrrec de l’obra amb la concessió, el 1503, del dret de patronatge sobre la capella amb aquesta advocació a l’església de Sant Francesc d’Estampatx a Violant Carròs de Quirra (Mereu, 2000).

Pel que fa a la datació del retaule de Tuili, no sembla dubtós que sigui uns quants anys posterior al retaule de Castelsardo: n’hi ha prou de comparar el plantejament espacial del tron de la Mare de Déu en els compartiments centrals, a Castelsardo encara ingenu, i més elaborat a Tuili, en què la volta cassetonada revela models renaixentistes italians. Encara resulta més significativa la comparació entre les figures dels dos arcàngels. A Castelsardo, la figura de sant Miquel, que ocupa el primer pla i deixa poquíssim espai al paisatge (en què apareix un edifici amb una torrassa de gust nòrdic, presentada frontalment), es disposa de cara, gairebé sense insinuar cap moviment, tancada dins la línia del contorn gravat sobre el fons. A Tuili, en canvi, la figura, disposada en un pla intermedi i plantejada en perspectiva, interactua amb l’espai que l’envolta, al qual es dona més respir i profunditat (gradació de plans i inserció d’una esglesiola amb campanar d’espadanya en escorç); i palesa una recerca de moviment més avançada, evident no solament en la postura en escorç, sinó també en l’adequació a l’anatomia del clarobscur de la cota de malla. D’altra banda, també és del tot diferent la concepció de la decoració, començant per un ús més limitat de l’or, bé que també és present a Tuili, en les aurèoles i les vores de l’escut i el mantell. L’escut, frontal a Castelsardo, a Tuili es presenta de perfil i la seva curvatura és subratllada per trànsits suaus de la llum a l’ombra; quant al mantell, a Castelsardo és marcat per plecs amb una caiguda vertical, i a Tuili acaba amb àmplies ondulacions, en què l’ombra s’introdueix amb vellutades variacions de vermell. D’altra banda, si a Castelsardo la imatge adquireix un aire hieràtic pel marcat contrast, exquisidament decoratiu, de l’or i del negre en el plomatge (però no solament en aquest), a Tuili el plantejament en escorç de la figura es reflecteix en el tractament de les ales, que ja no són presentades frontalment i en el fet que importen sobretot els contrastos iridescents dels vermells, els grocs i els verds. Però també la tècnica pictòrica confirma les dades estilístiques que avalen la posterioritat del retaule de Tuili. Si la utilització de l’oli com a aglutinant del pigment és comuna a les obres del Mestre de Castelsardo (mentre que són al tremp i de taller tant en el retaule de Tallanu com en el retaule menor de Saccargia), la gradació de grisos en els encarnats, el blau del cel i els vestits blancs dels àngels músics constitueixen una innovació tècnica pròpia de la fase més tardana de la seva trajectòria, que reflecteix una pràctica que trobem en Giovanni Bellini (retaule Barbarigo, Venècia), en Botticelli (naixement de Venus, Florència, Galleria degli Uffizi) i en Rafael (retaule Baglioni, Roma, Galleria Borghese). Presenta un interès especial l’escut amb les dues calderes escacades i quatre serps en les terminacions de les nanses, al centre de l’escut de l’arcàngel a Castelsardo, en què ja Ainaud reconegué les armes de la família lleonesa dels Guzmán (Ainaud, 1984), que evidentment al·ludeix al comitent, que fins avui encara no ha estat possible identificar amb més precisió.

També resulta molt problemàtic el retaule de la Porciúncula perquè, sobretot en els sants franciscans agenollats davant del pontífex Innocenci III per a la confirmació de l’orde, apareix un interès més acusat i coherent pels volums i pels escorços, tractats amb una desimboltura més aviat insòlita en les obres anteriors. En aquesta fase més tardana de la seva activitat, entren en joc alguns col·laboradors amb personalitats força diferents, entre els quals ha estat identificat Giovanni Muru, la firma del qual apareix en la predel·la del retaule major d’Ardara, juntament amb els noms dels comitents, l’arxipreste Joan Cataholo (retratat a la taula de la dormició de la Verge) i els obrers que hi intervingueren, i una data que fins ara havia estat interpretada com el 1515, però en què es llegeix, en lletres capitals, “M[D]V” seguit per “x v”, en minúscula, cursiva, que a parer nostre cal interpretar com el mes i el dia de conclusió de l’obra. La data que aquí es proposa és, doncs, el 5 d’octubre de 1505, per tant, molt propera a l’activitat de l’arxipreste Cataholo, un personatge extremament interessant, ja documentat el 1498 com a canonge de Sant Pere de Sorres, més tard vicari de Sorres, arxipreste de Sant Antíoc de Bisarcio i canonge prebendat d’Ardara, que el 1503 es desplaçà a Roma per protestar contra la supressió de la diòcesi de Bisarcio, a la catedral de la qual es guardava un altre retaule que Spano considera del mateix autor i que fou destruït en un incendi (Spano, 1859). Cal remarcar la presència en una posició privilegiada, als dos costats de la Mare de Déu, de dos grans escuts en relleu amb les barres de Catalunya-Aragó, que en aquesta església reial adquireixen el significat d’orgullosa i peremptòria afirmació de fidelitat als monarques, en una situació de pau ara ja consolidada.

Cal preguntar-se si, precisament, el mestre anònim no s’ha de reconèixer en Giovanni Muru, a qui Brunelli atribueix, a més de la predel·la d’Ardara, la taula amb un sant diaca del convent de Santa Maria dei Servi, a Sàsser (identificable amb sant Esteve per les dues figuretes de pobres a l’esquerra, als seus peus, una al·lusió molt concreta a la missió confiada al sant de socórrer els necessitats), que Serra atribueix al Mestre de Castelsardo no per casualitat. En efecte, en aquesta taula (l’única peça que es conserva d’un altre retaule desaparegut, a més de les analogies convincents quant a la fisonomia) tornem a trobar el modus operandi del Mestre de Castelsardo en el plantejament de la figura, amb el rostre tractat de manera volumètrica, en contrast amb la resta de la figura, que és plana, com passa en el de Castelsardo. Es poden interpretar en el mateix sentit les afinitats, fàcils de veure, entre les imatges de la predel·la d’Ardara i els diversos compartiments de Tuili (en particular, l’esquematització de les onades en l’escena amb sant Gaví a cavall, d’Ardara, i en la de la crida de Pere i la pesca miraculosa, de Tuili). Les convergències entre el sant Esteve de la predel·la d’Ardara i el sant Antoni de Pàdua –localitzat per Pescarmona en una col·lecció privada de Bari i que ell considera d’un autor sardoespanyol que treballà al nord de Sardenya al començament del segle XVI i que Serra atribueix al Mestre de Sanluri– són significatives de l’encreuament d’influències recíproques entre els diversos pintors actius a l’illa i de la dificultat de fer atribucions d’autoria amb bases exclusivament iconogràfiques i estilístiques. Amb tot, el sant Antoni de Bari respon molt bé al moment tardà de l’activitat de Muru, com s’expressa en la predel·la d’Ardara, mentre que el sant diaca de Sàsser pertany a un moment anterior, més proper al retaule de Castelsardo.

Pel que fa al col·laborador no identificat del mestre que realitzà tota la resta del retaule d’Ardara i l’estendard processional amb la Verònica de la mateixa església, indubtablement la seva qualitat pictòrica resulta clarament inferior a la de Giovanni Muru, si bé l’artista no estava mancat d’ambicions. En general, es pot observar que en el retaule d’Ardara ens trobem en presència d’escenes espacialment complexes i atapeïdes de figures. L’organització espacial, que pot recordar la dels compartiments laterals del retaule de la Porciúncula, no és tan ordenada ni calibrada. El dibuix resulta mancat de soltesa, el plantejament anatòmic és decididament més rígid, la coloració més sorda i condicionada per la intervenció massiva de l’ombra, que endureix els contrastos dels clarobscurs. Un altre probable col·laborador del Mestre de Castelsardo, autor de l’Anunciació actualment conservada al palau episcopal d’Iglesias (Esglésies), procedent de l’església jesuítica de la Puríssima (o del Collegio), en una col·locació al seu torn no originària, té dots pictòrics força més notables. Si, com suggereixen les modestes dimensions de la peça, es tracta d’un element de predel·la, aquesta devia pertànyer a un retaule dedicat a la Mare de Déu, de tipologia molt propera a la pintada el 1518 per Pietro Cavaro en el retaule de Villamar, en el qual es representen els misteris dels Goigs. Entre els aspectes formals que en l’Anunciació d’Iglesias (Esglésies) fan pensar en el Mestre de Castelsardo, a més de l’estructura ovoïdal del rostre de la Mare de Déu, cal remarcar sobretot la característica evidència del múscul esternoclidomastoïdal de l’àngel. Els vivaços efectes de llum dels plecs recargolats i adherits a les formes anatòmiques també fan pensar tant en solucions anàlogues presents en el retaule de la Porciúncula com en el de Sant Eloi, amb el qual l’obra també s’ha comparat. Amb tot, respecte d’aquests models, aquí es revela un domini més madur de l’espai, corroborat per les aurèoles, per primera vegada en escorç; pel paviment en una perspectiva perfecta, que renuncia a les rajoles en favor de la composició amb marbre de dos colors, de gust geomètric; per l’ambientació en un interior arquitectònic amb monocromies classicitzants, i, per acabar, pel Déu Pare en escorç amb querubins, insòlit a Sardenya: elements tots assolits en el Renaixement italià.

Revesteix un gran interès el descobriment fet per Lucia Siddi de tres taules pintades, trobades durant les fases de desmuntatge de dos altars de fusta del segle XVIII que havien de ser restaurats, a l’església parroquial de Santa Clara, a San Gavino Monreale, un gran centre del Campidano de Càller. Es tracta dels elements que queden d’una predel·la de retaule, que representen vuit apòstols, pintats asseguts de dos en dos en un banc, sobre un fons de pa d’or decorat amb punxó, amb motius fitomorfs. Les taules, encara en procés de restauració, permeten identificar els apòstols Joan Evangelista i Bartomeu. L’oxidació dels vernissos i el mal estat de conservació impedeixen una clara lectura de l’obra, però les característiques de les fisonomies, la qualitat pictòrica dels colors i dels drapejats orienten l’estudiosa cap al cercle del Mestre de Castelsardo i a Giovanni Muru. Per bé que propers al Mestre de Castelsardo, i a través del que l’estat de conservació permet copsar, la finíssima qualitat d’aquests apòstols, mancats de la duresa en la definició dels contorns habitual en el Mestre de Castelsardo, indueix a considerar com a hipòtesi que el seu autor no és ell ni tampoc el seu gran alumne Pau Vergós, sinó un altre artista molt proper a Jaume Huguet.

El Mestre de Sanluri

En un altre document esmentat per Aldo Pillittu, el testament de Miquela Perpinyà, habitant del Castell de Càller, redactat el 1512, hi figuren com a testimonis tres pintors: Guillem Mesquida, Pere Cavaro i Julià Salba. A més d’establir una data certa per a l’activitat de Pietro Cavaro a Càller i de confirmar la presència i l’activitat a la capital del regne del pintor Julià Salba, de l’Alguer, esmentat com a “Saba” per Spano, aquest document permet a l’estudiós establir la identitat completa d’aquell “Guglielmus pintor” mallorquí, descobert per Aru. Partint de la constatació que en les diverses escenes pintades en el retaule de Sant Eloi hi ha una diversitat d’estils que es pot justificar per la col·laboració de diverses mans, Pillittu els identifica com els tres autors de l’obra, fins ara atribuïda a una sola mà. Si, en efecte, es pot estar d’acord sobre la intervenció de més autors que expressen experiències catalanovalencianes i també italianes, de vegades divergents, i si sembla convincent una col·locació originària del retaule de Sant Eloi a la capella de la confraria de ferrers (i d’orfebres) de la catedral de Càller, la identificació dels tres pintors testimonis de l’acte amb els autors del retaule sembla que es basa en argumentacions extremament febles.

A propòsit de l’homofonia del cognom Mesquida amb mosqueta, la mosca que apareix en el compartiment amb la consagració episcopal en la predel·la del retaule de Sant Eloi (Pinacoteca Nazionale di Cagliari) ha estat interpretada com una firma figurada del pintor mallorquí, si bé, sovint es troben mosques de mida natural en les pintures flamenques, alemanyes i italianes, sobretot de tema religiós, entre mitjan segle XV i el començament del XVI: està més que justificada, doncs, en una escena de consagració episcopal. Un indici de la intervenció de Julià Salba en el retaule de Sant Eloi el dóna, en canvi, la presència del compartiment amb sant Julià caçador, entesa per Pillittu com un homenatge del pintor al sant epònim, tot i l’extensió del culte a sant Julià, a qui estava dedicada una església desapareguda a la localitat de San Giuliano, a Càller, i algunes altres arreu de Sardenya, i que és figurativament ben documentat en retaules anteriors i contemporanis (retaule de l’Anunciació de Joan Mates, retaule de Sant Cristòfor del Mestre d’Oliena, retaule de Villahermosa, recentment adquirit per la Soprintendenza de Càller) (Scano, 2005). Quant a la hipotètica intervenció de Pere o Pietro Cavaro en els compartiments de la predel·la, que d’altra banda Pillittu atribueix a Mesquida, la desmenteix la seva unitat estilística.

Cal preguntar-se de tota manera si entre l’inici de l’obra pictòrica, versemblantment començada pel compartiment central i per la predel·la, i la seva conclusió no van transcórrer més anys dels que s’ha suposat. En aquest cas, per tant, la diversitat estilística (evident en els guardapols amb profetes i sants) podria tenir una explicació en la intervenció de personalitats no solament diferents, sinó també actives en temps diferents i allunyats (Scano, 2005). La transformació de sant Eloi bisbe en sant Pere papa respon a la nova col·locació en l’església de Sanluri dedicada al sant; mentre que el canvi de sant Antoni de Pàdua per sant Andreu Apòstol es podria explicar per la particular veneració que sentien per aquest sant els comitents de la restauració. Així mateix, resta per determinar quan s’esdevingué aquesta transformació, si immediatament després del seu trasllat de la catedral a Santa Maria de Jesús, a Càller, per adaptar la peça a l’espai de la capella que l’havia d’acollir, o bé en el moment de ser transportada a l’església de Sant Pere de Sanluri, en una data que, en qualsevol cas, no es precisa. És insòlit el particular tornejat a torchon del bàcul de sant Eloi, comparable al que empunya Alonso de Fonseca al sepulcre de marbre de Diego de Siloé a Las Úrsulas de Salamanca, ja decididament renaixentista.

A un pintor mallorquí, que res impediria que es pugui identificar amb Mesquida, ha estat en canvi atribuït el retaule de Sant Pantaleó, de l’antiga catedral de Dolianova, amb una datació que es creu anterior al 1503 (Serra, 1990), quan la diòcesi, suspesa, va ser incorporada a la de Càller. El primer testimoni documental d’aquest retaule es remunta a un inventari del 1591, quan era present “en lo altar maior lo retaulo molt ben pintat de sas imàgiens per misteris de dit sant”.

Les interpretacions sardes

Entre els primers intèrprets locals dels models esmentats i d’una cultura pictòrica que ha eixamplat les seves fronteres de Catalunya a València i, més en general, a Castella, hi ha el pintor de Càller Lorenzo Cavaro, documentat entre el 1500 i el 1528, del qual resten el retaule de Sant Pau de Serzela a Gonnostramatza (1501) i el retaule de Giorgino del 1507 (repartits entre Càller i Torí). L’autor anònim, sard segurament amb tota probabilitat, del retaule de Villahermosa (Pinacoteca Nazionale di Cagliari) expressa referents culturals semblants, a mig camí entre allò popular i allò culte.

L’artista sard més important actiu els primers anys del segle XVI –que segueix la tradició catalana expressada a Sardenya pel Mestre de Castelsardo i pel Mestre de Sanluri, però també fruit d’un contacte directe amb l’ambient barceloní durant els anys de la seva formació– és l’esmentat Pietro Cavaro, que el 1508 figura inscrit a la confraria dels pintors d’aquella ciutat. Els referents italians de la seva pintura s’equilibren amb els d’origen ibèric, amb un pes equivalent en una obra com ara el retaule de Villamar (1518) i el compartiment amb sant Agustí a la seva càtedra (Pinacoteca Nazionale di Cagliari).

Present a Sardenya almenys des del 1512, després d’una estada a Nàpols, el 1535 encara mantenia relacions amb l’ambient artístic barceloní. En efecte, aquell any té relació amb l’escultor barceloní Jaume Rigalt per a la realització d’un retaule per a la catedral d’Oristany, del qual proporciona el dibuix (Pasolini, 2005).

En canvi, sembla que a Sardenya no queda res de la producció pictòrica de Joan Desi, de Càller, resident al barri de Llapola (Olla Repetto, 1964), que desenvolupà la seva activitat a la primera meitat del segle XVI i que en canvi és ben documentat a Mallorca, on evidentment es traslladà.

Bibliografia consultada

De Vico, 1639; Spano, 1859 i 1870; Pinna, 1903; Sanpere, 1906; Brunelli, 1907; Aru, 1911-12; Brunelli, 1919; Aru, 1920; Brunelli, 1920a i 1920b; Aru, 1924; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Aru, 1926; Post, 1935, 1938 i 1941; Delogu, 1945 i 1948; Bologna, 1953; Zeri, 1954; Bologna, 1955; Gudiol i Ricart, 1955; Berenson, 1957; Verrié, 1957; Ainaud, 1959b; Zeri, 1960; Boscolo, 1962; Maltese, 1962; Ainaud, 1964; Olla Repetto, 1964; Maltese – Serra, s.d. [1969]; Del Treppo, 1972; Serra, 1980; Bresc-Bautier, 1979; Sfogliano, 1981; Arte catalana nel Nord Sardegna, 1983; Fois, 1983; Ainaud, 1984; Dalmases – José, 1984; Caleca, 1984; Pescarmona, 1984; Conde y Delgado de Molina, 1984; Garriga, 1986; Gudiol – Alcolea, 1986a, pàg. 69; La España gótica, 1987; Pescarmona, 1987 i 1988; Pinacoteca Nazionale di Cagliari, 1988; Spanu, 1988; Gallistru – Serreli, 1989; Limentani Virdis, 1989; Il polittico di San Severino…, 1989; Olla Repetto, 1989; Serra, 1989 i 1990; Santucci, 1992; Pittura del Cinquecento…, 1992; La società sarda, 1992-93; Jaume Huguet. 500 anys, 1993; Retabli. Sardinia, 1993; Tasca, 1993; La pittura in Europa, 1995; Cathalonia, 1997, pàg. 29-202; Pillittu, 1997; Alcoy, 1998; Alcoy – Miret, 1998; Diversos autors, 1998; Agus, 2000; Coroneo, 2000; Mereu, 2000; Pasolini, 2000; Pillittu, 2000; Serra, 2000; Urban, 2000, pàg. 29 i 290; Marchi, 2001; Pillittu, 2002a i 2002b; Porcu Gaias, 2002; Pillittu, 2004; Alcoy, 2005; Beseran, 2005; Pasolini, 2005; Pillittu, 2005; Scano, 2005; Siddi, 2005; Agus, e.p.