Territoris, pintors i tallers

La pintura en l’edat de l’angoixa

Taula de la Mare de Déu amb el Nen i àngels procedent de l’església parroquial de Bellcaire d’Urgell (Noguera). Pere Garcia de Benavarri va signar al peu del tron de Maria, en una cartel·la que també incloïa la data, avui esborrada. La seva datació fluctua entre el 1450 i el 1470.

© Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

El dissabte 17 d’octubre de 1472, després de les reunions preparatòries de la capitulació de la ciutat, Joan II entrà triomfant a Barcelona. El Manual de novells ardits, extremadament estricte i parc en notícies al llarg d’aquest any, s’esplaia a l’octubre comentant les anades i vingudes dels consellers de Barcelona a Pedralbes, on es trobava la cort provisional del monarca. Segons el Manual, acordades les capitulacions, el tercer dissabte del mes, a les dues de la tarda, el rei abandona el monestir per anar a trobar els representants de la ciutat, els quals, acompanyats de sis trompeters, l’esperen a la creu del camí que el durà a Barcelona. La comitiva pren camí cap al monestir de Valldonzella, a la Creu Coberta, i després d’armar cavallers quatre il·lustres homes de Barcelona, entra a la ciutat per la porta de Sant Antoni. De nou arma cavallers molts altres homes i es dirigeix al portal de la Boqueria. Amb el seu seguici, el rei continua Rambla avall fins a les drassanes i, passant per davant del convent dels frares menors, arriba al Born. Des d’allí, el seguici puja pel carrer de Montcada fins a la capella d’en Marcús, i pel carrer de la Bòria arriba a la plaça del Blat. Tot seguit Joan II s’encamina a la de Sant Jaume i al palau episcopal per a integrar-se en una processó que el durà a la catedral, on l’espera Joan Margarit, bisbe de Girona i gran humanista, assegut en una càtedra i ostentant una veracreu. El rei s’agenolla, besa la creu i jura tots els privilegis de l’Església. Bisbe i rei entren a la catedral: Joan ora davant l’altar major i en la capella de Santa Eulàlia. Finalment, s’adreça a peu cap al palau episcopal “un el dit senyor pres posada” (Manual de novells ardits, 1892-93, vol. II, pàg. 509). Són les sis de la tarda.

L’entrada de Joan II a Barcelona recorda ben poc la del seu germà Alfons a Nàpols. No hi ha res d’humanista en el rei, ni cap aurèola refulgent li atorga l’autoritat de l’antic. En la descripció del Manual, la ciutat no llueix signes de passades glòries ni de sentiments d’esplendorosos futurs que donin la benvinguda al rei Joan ni el reconeguin com a redemptor: no hi ha arcs de triomf, ni carros amb somnis imperials o d’advertiments morals per a prínceps. Tan sols sis trompetes i el símbol de la veracreu que palesa el defallit poder de l’Església.

Barcelona i Catalunya capitularen, encara que, en el paper, però no pas a la realitat, el rei no volgué parlar ni de vencedors ni de vençuts. Una rendició que no tragué que Barcelona, gràcies a la seva acumulació de privilegis i a la seva capacitat econòmica i militar, continués essent la capital rectora del Principat i exercís, com ho va fer abans i durant la guerra, la seva centralitat política, institucional i cultural; una Barcelona que estava avesada a parlar i actuar políticament i socialment en representació del Principat, tal com exposa el proemi de la Capitulacio per dominum regem concessa civitati Barchinone: “Molt alt e excel·lent señor: Confiant e no dubtant la vostra ciutat de Barchinona obtenir de vostra alta señoria les coses cocernents servici vostre, benefici, utilitat, pau, repòs i tranquilitat de la cosa pública de la dita ciutat e del principat de Cathalunya […]” (Manual de novells ardits, 1892-93, vol. II, apèndix, pàg. 554).

La pau, el repòs i la tranquil·litat de la cosa pública volgudes per la Capitulació exigien la definitiva liquidació de la guerra que s’havia perllongat al llarg de deu anys, una guerra que a pesar de l’afusellament amb arcabús el 1462 dels principals dirigents de la Busca, fou una sagnant lluita entra la Biga i la Busca, entre el patriciat defensor de la monarquia pactista i els menestrals. Per avançar, era, doncs, necessari cancel·lar la guerra i reconstruir un país despoblat, ruïnós, assotat per la fam i la pesta. El considerat a voltes cesarista i a voltes demòcrata Joan II va posar voluntat en una cosa i en l’altra a través de mesures diplomàtiques, polítiques i econòmiques de tota mena. Tot resultà estèril. El Principat va perdre una important quota de mercat tant amb relació als altres territoris de la Corona com a Castella i a les diferents regions europees. Els mercaders catalans cediren terreny davant els genovesos, florentins i marsellesos, però també davant els castellans, valencians i saragossans, i algunes rutes marítimes, com les orientals que arribaven a Alexandria i les atlàntiques que ho feien a Flandes, es van clausurar. La crisi del comerç i, consegüentment, la de la producció aguditzaren l’empobriment de les ciutats i repercutiren en la molt crítica situació del camp, un camp que, a més, sofrí llargues i persistents sequeres. Però si això no era suficient, a les ferides de la guerra, a la caiguda de l’economia i a la davallada del camp es va sumar la pesta, que cada tres o quatre anys va assotar el Principat, molt especialment els nuclis urbans, els quals, com els consellers de Vic comunicaren al rei al maig del 1475, restaren en “despopulació, pobretat i misèria” (Camps - Camps, 1998, pàg. 253). Tant al llarg de la guerra civil com més tard, el Principat es va veure sumit, en definitiva, en una aterridora “edat de l’angoixa”, en una tardor medieval dominada per l’acumulació de calamitats, pel pessimisme i per la sensació que l’ésser humà estava lligat als capricis d’una esquerpa Fortuna omnipresent.

Després de mort Joan II, Ferran II –que els consellers de Barcelona, continuant la política afalagadora que practicaren amb el Magnànim, consideraren un messies, un salvador per a Catalunya, el sol que il·luminava la Terra (Vicens i Vives, 1956, pàg. 219-220)– va intentar redreçar de nou l’economia, si bé, sobretot a conseqüència de l’aixecament en armes dels remences, la recuperació no es va percebre fins a la meitat dels anys vuitanta, època en què Europa començà a gaudir d’un període d’economia expansiva que, en el Principat, coincidí amb una certa pau social.

Sant Ermengol i sant Ot. Les monumentals figures dels dos sants bisbes decoraven les portes de l’orgue de la catedral de la Seu d’Urgell. Van ser pintades en grisalla sobre sarges vers el 1500 per un artista anònim.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Si la guerra, la pesta i la fam són factors negatius substancials en els processos d’assentament social i en els desenvolupaments culturals i artístics, els cicles d’economia expansiva i de tranquil·litat social –considerant la relativitat del terme “tranquil·litat”– s’associen a moments reeixits en l’àmbit del pensament i la creació, no només a través d’una immediata relació primària de causa-efecte, sinó també gràcies a la creació de mitjans i situacions propiciadores de canvis. No sorprèn, doncs, que la pintura catalana de la segona meitat de segle –i més en particular la produïda en el període que abraça aproximadament des del 1460 fins al 1490–, sigui una pintura decadent i absolutament feta amb referència als tallers barcelonins i, més concretament, a la pintura del taller de Jaume Huguet. Aquest fou el pintor que, superant els efectes negatius de l’angoixa social de la guerra civil, pogué conjugar l’emergent esperit humanista amb la grandesa –i la inèrcia, val a dir– de la pròpia tradició. Ell fou qui assumí els encàrrecs dels gremis més poderosos de la ciutat de Barcelona i qui, els primers anys de la guerra civil, rebé l’encàrrec del retaule de la capella del Palau Reial Major, retaule que, en el marc de la renovació total de la capella, suposà per a Pere IV la necessària redefinició de la imatge del poder reial davant les minories dirigents de les institucions catalanes que li eren adverses i, fins i tot, davant les forces internacionals en les quals buscava suport. Cosa similar va fer, per exemple, una dècada després Joan II amb les cerimònies que organitzà a Barcelona –a desgrat dels consellers de la ciutat– per a la coronació de la seva filla Joana com a reina de Nàpols.

Dues anunciacions a la Mare de Déu pintades amb mig segle de diferència: la primera, atribuïda a Jaume Huguet, data aproximadament del 1448 i procedeix del retaule major de l’església parroquial de Vallmoll (Alt Camp). La segona, de mestre anònim, és de vers el 1500 (1490-1500) i procedeix d’un convent de Puigcerdà.

AT/Museu Diocesà de Tarragona i ©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

El cicle modest, i fins i tot mediocre, dels pintors que treballaren en terres tarragonines, lleidatanes o gironines –tret de la figura absolutament excepcional de Jaume Ferrer II, que potser va viure els primers anys de la guerra, ja que consta per última vegada a Lleida el 1461, i alguns aspectes de la de Pere Garcia de Benavarri– podria tenir simbòlicament les seves obres ante quam non i post quam non en dues taules d’idèntica temàtica i, a pesar de la inversió dels actors –l’arcàngel Gabriel i la Verge–, de composició molt pròxima: la taula de l’Anunciació i Encarnació procedent del retaule de l’església parroquial de Vallmoll i la taula, també amb el tema de l’Anunciació i Encarnació, que es creu, d’antuvi, procedent del convent de Sant Domènec de Puigcerdà.

Les dues taules mostren la relació de la pintura catalana amb l’ars nova dels Països Baixos en moments que les distancien aproximadament mig segle: des del voltant del 1448 (Vallmoll) fins aproximadament en 1490-1500 (Puigcerdà), el mig segle en què Catalunya visqué capbussada en un infinit fatic col·lectiu. En la taula de Vallmoll aquesta influència exhibeix una de les primeres i més delicades presències de la manera flamenca a Catalunya, en la qual la creació de l’espai tridimensional de l’estança de delicada arquitectura en què la Verge és sorpresa per l’arcàngel ja es concep amb la voluntat de portar ordenadament la mirada en profunditat des del primer terme cap a l’últim, on un festejador –els bancs del qual converteixen en sagrat una gerreta amb tres lliris blancs– s’obre a un paisatge sense límits. És una taula en què la capacitat descriptiva del pintor, a part de fer viure les sumptuoses vestimentes dels personatges, s’entreté a dibuixar amb precisió des de les rajoles del terra fins a l’escriptori mural de Maria. En la taula de Puigcerdà, la presència de l’art flamenc, que a la segona meitat del segle XV profunditza la definició intel·lectual i alhora naturalista dels espais, els individus, les coses, les formes, el color i la llum, malgrat que és exquisida, queda matisada per la llunyania dels models originals i per l’encara palès alè de l’elegància de l’art cortès i de la melangia de la pintura del cercle de Robert Campin. Si la taula de Vallmoll és imatge de l’inici d’una renovació esperançada que l’esdevenidor de la història va estroncar, la de Puigcerdà és el símbol d’una època de revifalla política i econòmica, que en el camp de l’art es mostra renovada i alhora esgotada. Al voltant del 1500 les maneres artístiques de la Mediterrània començaven a anar per altres indrets.

Bibliografia consultada

Manual de novells ardits, 1892-93, vol. II; Vicens i Vives, 1953 i 1956; Peláez, 1981; Delumeau, 1990; Aurell, 1996; Camps – Camps, 1998; Bois, 2001; Aurell, 2002.