i arquitectura | enciclopèdia.cat

OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

arquitectura

Mostrant 1221 - 1230 de 2091

La diversitat arquitectònica dels Bassegoda

D’ençà del 1855, data del títol de Mestre d’Obres de Pere Bassegoda i Mateu (1817-1908), la família ha tingut un seguit d’arquitectes que han deixat bon nombre de construccions importants, especialment en els períodes de l’eclecticisme, el Modernisme i el Noucentisme. Els arquitectes que treballaren en aquests períodes foren Joaquim (1854-1938) i Bonaventura Bassegoda i Amigó (1862-1940), nebots de Pere, el qual fins al 1891 va ser un constructor, amb gran experiència com a contractista i dissenyador, d’edificis de ponderat eclecticisme entre els quals sobresurten la Casa Josep Añés al carrer Consell de Cent, 314 (1870), la Casa Sicart del carrer Fontanella (1868) i especialment la Casa Joan Puig i Mir al Portal de l’Àngel, 15 i 17, totes elles subsistents i famoses per la seva qualitat constructiva i la sobrietat de les formes. Eren models típics de les cases de l’Eixample dedicades a habitatges. Hi ha uns semisoterranis dedicats a tallers i botigues, una entrada principal amb escales que pugen als pisos superiors, amb una d’especial que mena solament al principal, que sol ser la casa de l’amo, i altres que duen als entresols ocupats generalment per oficines. Són cases fetes d’obra amb façanes de pedra o d’estuc, trespols de bigues de fusta i revoltons i terrats a la catalana. Al carrer Consell de Cent, 314, Pere Bassegoda hi tingué el despatx a l’entresòl, des del 1903, i avui dia encara a l’àtic hi ha una oficina dels Bassegoda arquitectes. Mentre Pere Bassegoda bastia més de dues-centes cases, els seus nebots Joaquim i Bonaventura estudiaven a l’escola d’arquitectura i tan aviat com obtingueren el títol d’arquitecte, el 1879 i el 1886, respectivament, s’incorporaren a la firma i van aportar el seu treball i també la seva característica personalitat com a arquitectes.

L’any 1891 es va enllestir la casa Ròmul Bosch i Alsina a la plaça de Catalunya xamfrà amb ronda Universitat. Aquest projecte el firmaren tots tres i, en lloc de l’estil eclèctic afrancesat de les obres anteriors, l’edifici llueix un estil neogòtic català amb finestres bífores, motllures ogivals i fins i tot un medalló inspirat en el de Sant Jordi del Palau de la Generalitat. Al costat, de cara a la plaça de Catalunya, hi ha la Casa Marcel·lí Jané, ara Hotel Catalunya, també de Pere Bassegoda però encara d’estil eclèctic, construïda l’any anterior. Això significa que la diversitat arquitectònica dels Bassegoda no va seguir un ordre de canvi cronològic. Per exemple, l’edifici de Rossend Arús al passeig de Sant Joan, del 1875, és una típica casa d’habitatges projectada per Pere Bassegoda i reformada el 1882 per tal d’adequar-la a la Biblioteca Pública Arús en un estil molt pròxim al Modernisme i en el qual tingué part Bonaventura Bassegoda Amigó en la segona reforma del 1893. Un altre aspecte de la diversitat dels Bassegoda es troba en el fet que Rossend Arús era un conegut lliurepensador, maçó i anticlerical mentre que tots el Bassegoda han estat sempre catòlics ortodoxos. Malgrat això, Pere Bassegoda també projectà el Panteó Arús al cementiri de Montjuïc el 1888 amb una columna escapçada en lloc d’una creu.

Altres obres destacables de Pere Bassegoda en l’estil eclèctic són la Casa Frederic Marcet al passeig del marquès d’Argentera al costat de la Delegació del Govern, la de Teresa Simó de Grenzer a Pau Claris, 175 (1902) i altres, fetes per ell mateix i després venudes, als carrers Aragó, 271 (1899), Ali-Bei, 5 (1900), ronda Sant Pere, 35 (1898) i Bailén, 85 (1872). Com a contractista excel·lí en obres tan notables com la reconstrucció del Teatre del Liceu el 1861, dirigida per l’arquitecte Oriol Mestres, el Convent de les Saleses al passeig de Sant Joan (1875-85) a les ordres de Joan Martorell, per bé que figurà com a contractiste de la part de paleta el germà Josep, el qual tenia estudis d’art de l’Escola de Llotja i formava part de la Casa Bassegoda. També amb Martorell van fer el monument a Joan Güell i Ferrer a la rambla de Catalunya (1888) i l’Hotel Internacional de l’Exposició Universal del 1888, projectat per Lluís Domènech i Montaner.

Com és natural, i especialment des del començament del segle XX, la presència del germans arquitectes Joaquim i Bonaventura es va fer notar en les obres encarregades a la casa Bassegoda. La Casa Amadeu Maristany (1903) al carrer Mallorca, 273, és de caire neogòtic i va ser firmada per Bonaventura Bassegoda i Amigó. També són obres seves el II Misteri de Glòria del Rosari Monumental de Montserrat (1902) patrocinat pel seu amic Pere Guerau Maristany i Oliver, comte de Lavern, amb escultura de marbre de Josep Reynés i Gurguí; el panteó del comte de Lavern al cementiri del Masnou, amb escultura de Josep Llimona (1901), i el de Josepa Ros al cementiri de Montjuïc (1917). La Casa Recolons al carrer Rosselló, 192 (1904-08) va ser la darrera en la qual va actuar Pere Bassegoda juntament amb els dos nebots. En aquest edifici al pis principal hi ha pintures murals de Joan Llimona, i el pis 3r. 2a va ser restaurat el 1998 per l’autor d’aquest text. De Joaquim Bassegoda, catedràtic de construcció i director de l’Escola d’Arquitectura del 1920 al 1924, és l’església de Sant Joan Baptista de la Colònia de Can Bros a Martorell, de ponderat estil neogòtic; el Banc Hispano-Colonial de la Via Laietana, 7 (1911); la Casa Antoni i Marc Rocamora al passeig de Gràcia, 26 (1912); la casa i granja Pere Pahissa de Gualba (1910), i la Casa Francesc Rocamora al passeig de Gràcia, 73 (1909). També va col·laborar amb el seu oncle i germà a tall d’especialista en construcció en la major part de les obres de la Casa Bassegoda. Joaquim va presentar al Congrés Internacional d’Arquitectes de Londres una ponència sobre formigó armat, mostra dels seus coneixements en aquesta tècnica aleshores innovadora, a més de diverses memòries sobre construcció llegides a la Reial Acadèmia de Ciències, de la qual va ser numerari des del 1925 i president el 1936. També presidí l’Associació d’Arquitectes de Catalunya (1910) i el Congrés Nacional d’Arquitectes d’Espanya celebrat a Barcelona el 1922.

Ensems que arquitecte en exercici i membre distingit de diverses institucions culturals, va ser autor de la monografia La catedral de Gerona (1889), i de diversos articles i memòries a les Acadèmies de Ciències i de Belles Arts. Deixà un manuscrit de 105 lliçons de construcció que explicà al llarg de trenta anys a l’Escola d’Arquitectura, una valuosa aportació al coneixement de les tècniques constructives del seu temps i anteriors. El manuscrit es conserva a la Reial Càtedra Gaudí de Barcelona.

Bonaventura va ser pròpiament l’artista de la Casa Bassegoda i un molt digne representant del Modernisme arquitectònic. Per exemple, la Casa Alexandre Jofra al passeig de Gràcia, 65 (1905) amb façana de pedra picada de Montjuïc amb abundància de fragments esculturats a les cornises i capçats, i molts detalls de fusteria i guix en els interiors. Convé assenyalar que la casa Bassegoda disposava de tallers propis de manyeria, fusteria, guixaire i fins i tot carros i cavalls per al transport de tots els materials, al carrer Còrsega, 421, xamfrà Bailén. Del 1910 és la graciosa Casa Eulàlia Mercè Parés de Plet al carrer de Muntaner, 231, edifici de sis plantes amb dues fileres paral·leles de tribunes amb baranes de ferro forjat tractades amb el característic coup de fouet modernista i cúpules de ceràmica vidriada de diversos colors. Mereix especial atenció la Casa Nebots de Berenguer (1907) al carrer Diputació, 246, en la qual els propietaris donaren carta blanca als arquitectes-contractistes, i els exigiren els materials més bons i que prescindissin del cost, ja que volien el millor. En aquesta casa amb façana molt esculturada de pedra de marès hi ha reixes de forja, fusteria i ebenisteria. Va ser curosament projectada i construïda amb nombroses vidrieres emplomades, estucs raspats i planxats, aplaçats de marbres i alicatats de rajoles de València dissenyats per l’arquitecte. A la llar de foc del menjador del principal hi ha pedra picada, pintura i mosaic romà; als sostres motllures i cels rasos de guix, en molts casos policromats; una capella amb portes de fusta noble i llànties de metall i vidre tallat; la garita de l’ascensor és de fusta de caoba i vidres bisellats; la xarxa de protecció està feta amb ferro de forja i passamans de ferro i fusta; la garita del porter també és de fusta noble, i els llums del vestíbul són de llautó i bronze. Una gran escultura de pedra de Montjuïc presideix el pinyó de la façana principal i representa la indústria tèxtil, amb la qual feren la fortuna els Berenguer.

El 1907 Bonaventura Bassegoda va projectar el «Colegio Condal» del carrer Amadeu Vives que meresqué el premi de l’Ajuntament al millor edifici de l’any, en un estil suaument goticitzant amb construcció mixta d’obra mixta i pedra de tall. Per als Germans de la Doctrina Cristiana també va fer la capella del Col·legi de la Bonanova (1900) i el Noviciat de Premià de Mar (1908). Altres obres de tipus religiós foren el Convent dels Caputxins a Arenys de Mar (1918), la capella de la Fundació Alba a Horta (1929), el Col·legi dels Germans de la Sagrada Família a Cornellà de Llobregat (1929), les reformes fetes al Convent dels Caputxins d’Igualada (1923), restauració de la capella de l’Ajuda al carrer més Baix de Sant Pere (1912), la parroquial de Matadepera (1909), la capella votiva de la Casa Pere Pahissa de Gualba (1907), el convent i residència dels Caputxins a Borges Blanques (1922), la capella del Sagrat Cor a la parroquial de Gualba (1923) i la capella del cementiri del Masnou (1907). També projectà el conopeu i tintinacle basilicals de Santa Maria del Mar (1925). Pel que fa a edificis públics va ser autor de les escoles i la reforma de l’Ajuntament de Cabrera de Mar (1903), les escoles públiques de Premià de Dalt (1908), el Masnou (1904) i Gironella (1922). A la vila del Masnou hi va fer, a més dels edificis públics com les escoles i l’escorxador, el Casino (1903) i les cases Sensat (1900), Amat (1902) Maristany (1903), Suñol (1903), Rius, Fontanills i Rosés (1904), Rosés i Millet (1905), Millet i Vila (1908), Pla (1909) i una llarga llista de la qual cal destacar la casa pròpia al carrer de Sant Felip, 105, amb la típica disposició de façana estreta, eixida al darrere i jardí a l’altra banda del carrer, a Sitges. També va fer tres xalets i d’altres a Pineda i Matadepera on construí el de Pere Aldabert (1890) amb un rellotge de sol que tenia l’escut de La Renaixença i una bonica llegenda llatina Sine Sole Sileo, i la torre Vidal (1909); a Caldetes la Casa Nicolau (1895), i a Castellterçol la Casa Pahissa (1905).

No es tracta aquí de deixar constància de les prop de cinc-centes obres, entre projectes i cases construïdes, de la firma Bassegoda. Per sort l’arxiu complet de projectes passà a mans de Pere Jordi Bassegoda i Musté (1892-1988), arquitecte fill de Bonaventura Bassegoda i Amigó, i d’aquest a Joan Bassegoda i Nonell, el qual el lliurà el 1999 a l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, on es conserva perfectament catalogat. A més, del 2 al 17 d’octubre de 1995 se celebrà a la Sala Gaudí de La Pedrera l’exposició «L’obra arquitectònica de Pere, Joaquim i Bonaventura Bassegoda (1856-1934)» on es mostraren molts plànols i altres objectes de la Casa Bassegoda, a més de fotografies i retrats dels tres professionals. Va ser possible gràcies a la tesi doctoral de l’arquitecte mexicà Marcos Mejía López llegida a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de San Jordi el mateix any i guardonada amb la màxima nota, apto cum laude nemine discrepante, que serví de base per al catàleg de l’exposició on figura la relació cronològica de totes les obres dels tres Bassegoda, les corresponents biografies i multitud de fotografies. També hi ha, per ordre cronològic, tota l’obra escrita de Joaquim i Bonaventura Bassegoda.

Joaquim va ser un tècnic científic, i els seus escrits, excepció feta dels seus estudis sobre la catedral de Girona (1889 i 1912), versaren sobre temes de construcció. Per exemple els apunts de les seves 105 lliçons a la càtedra de construcció arquitectònica (1886-1924), les construccions de ferro i formigó armat (1911), la construcció concrecionada (1925), l’ús del ferro en la construcció (1932) i estudis d’estabilitat de les esglésies gòtiques (1927 i 1936), a més de diverses necrologies d’arquitectes del seu temps, de molta utilitat per als estudis del Modernisme.

Bonaventura té una extensa producció literària que arriba gairebé al miler de títols entre llibres, articles a revistes, a periòdics i diaris, apunts i discursos. De jove es dedicà al conte i a la poesia i publicà Joventut (1891), més tard a la crítica d’art a diaris com La Renaixença, Diario de Barcelona, El Correo Catalán, La Vanguardia i altres, i també a la investigació històrica sobre «La capella de Santa Àgata» (1895) i «Santa Maria del Mar» (1925-27). En els seus articles, conservats íntegrament a l’Arxiu de la Reial Càtedra Gaudí, hi ha temes artístics, ciutadans, urbanístics i literaris. Constitueixen una inesgotable font d’informació per tal de poder conèixer la vida artística de Barcelona al darrer quart del segle XIX i primer del XX.

Això vol dir que els Bassegoda compartiren la seva feina de contractistes amb la d’arquitectes, projectistes i directors d’obres, també amb l’activitat docent a l’Escola d’Arquitectura, i l’acadèmica a les acadèmies de Ciències i Arts, Provincial de Belles Arts i de Bones Lletres i a més amb les tasques organitzadores i directives a l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, l’Ateneu Barcelonès, els Jocs Florals i comunitats religioses. Una autèntica diversitat tècnica i intel·lectual que continuà fins al darrer moment de les seves vides. Solament la Guerra Civil pogué interrompre els seus esforços.

Totes aquestes actuacions es van inscriure dins el moviment romàntic modernista, i solament a partir del 1917 i el 1924, dates dels títols d’arquitecte de Pere Jordi Bassegoda i Musté i Bonaventura Bassegoda i Musté (1896-1987) es va produir de mica en mica un canvi d’estil en passar del Modernisme a un clàssic i equilibrat Noucentisme.

Per bé que els quatre Bassegoda treballaren en equip al seu despatx del carrer Consell de Cent, 314, entresòl 1a, cadascun era l’encarregat de preparar els projectes que li corresponien, però la firma dels documents la posaven sempre els Bassegoda vells, els quals disposaven a més d’un segell de goma de caire modernista amb la llegenda J. & B. Bassegoda, arqs. Encara el 1917 apareix clarament la mà de Bonaventura en el disseny de la Casa Rocamora al passeig de Gràcia, 6-14, un edifici neomedieval en certa manera inspirat en el gòtic Tudor. En canvi, la Casa Pere Pahissa (1910) a Gualba, la de Francesc Palou (1919) a Sant Boi del Llobregat, la d’Evarist Juncosa (1919) a Olot, la Maison Doré de la plaça de Catalunya (1924), la Casa Malagrida (1920) o les cases del CADCI (Centre Autonomista de Dependents del Comerç i la Indústria) (1930) als carrers Eduard Conde i Manuel de Falla del Sector Pedralbes foren projectes de Pere Jordi Bassegoda, firmats tots ells pel seu pare, mentre que el Panteó Bosch i Alsina (1927) i la Casa Francesc Sensat al passeig de Sant Joan, 80 (1927) foren projectades per Bonaventura Bassegoda i Musté. Aquests edificis tenen un aire clarament noucentista, però segueixen amb la firma del pare d’ambdós arquitectes. Els fills també es dedicaren a la poesia i a la investigació: Pere Jordi en els camps de l’arquitectura legal i la història i Bonaventura en els de la construcció i el formigó pretensat.

La diversitat arquitectònica dels Bassegoda ve palesada per l’actuació en equip però amb actuacions individuals, d’un mestre d’obres i quatre arquitectes al llarg de més de tres quarts de segle i una producció de mig miler d’obres realitzades com a contractistes constructors o com a projectistes, tot això acompanyat d’una producció literària, tècnica i històrica que sobrepassa el miler de títols. La seva obra s’enquadra successivament dintre de tres estils definits i l’envolten els nombrosos textos sobre art, arquitectura, història i tècnica firmats pels diferents membres de la Casa Bassegoda.

Més de cinc-cents edificis i un miler d’escrits acrediten aquesta tasca venturosament preservada en la majoria de les construccions i en la totalitat dels textos a l’arxiu de projectes conservat al Col·legi d’Arquitectes i a la Reial Càtedra Gaudí.

Bibliografia

  1. Arxiu de la Reial Càtedra Gaudí, Col·lecció dels articles de J. i B. Bassegoda i Amigó, 1873 - 1936.
  2. Bassegoda i Amigó, B.: Santa Maria de la Mar, Editorial U.P.B., Barcelona, 1976.
  3. Mejía López, M.: La obra arquitectónica de Pedro, Joaquín y Buenaventura Bassegoda, Catálogo de la Exposición en La Pedrera, 2-17 de octubre de 1995, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 1995.

La façana de la catedral de Tarragona

La progressió de les obres de la catedral de Tarragona culmina amb la construcció de la façana de ponent, on l’estil gòtic es manifesta en plenitud. La façana és, de fet, l’element que confereix a l’exterior de la seu metropolitana un caràcter més marcadament gòtic i pot arribar-se a considerar una obra autònoma. El nostre propòsit aquí és remarcar la significació de la façana de la catedral de Tarragona i les novetats que aporta en tractar-se de la primera de les grans façanes gòtiques realitzades a Catalunya.

La façana, orientada al sud-oest, domina, des de la part alta de la ciutat, l’espai que en època antiga va constituir la gran plaça del fòrum provincial romà i que durant l’edat mitjana ja era ocupat per cases. Aquest espai es troba a un nivell més baix i és travessat pel Carrer Major, que pràcticament coincideix amb la prolongació de l’eix de la catedral. El desnivell és salvat per les escales. Amb la façana delimiten actualment el pla de la Seu, el palau de la Cambreria –residència del canonge cambrer– i la casa rectoral.

Descripció

La composició de la façana tradueix amb sinceritat l’estructura de les naus de la catedral. Així, doncs, el cos central dobla les dimensions dels dos laterals, de la mateixa manera que la nau central té pràcticament el doble d’alçada i d’amplada que les laterals.

Tanmateix, el tractament del cos central (on sobresurten la portada, la gran rosassa i el gablet incomplet) n’accentua el protagonisme i la verticalitat, mentre que els dos cossos laterals tenen un paper secundari. Evidentment, això té molt a veure amb la limitació de la perspectiva d’aquests cossos laterals a causa de les construccions que tenen al davant i també, és clar, amb l’evolució del projecte.

Cadascun dels cossos laterals consta d’una portada de tradició romànica i d’un ull de bou circular a sobre. Les portades són de marbre i formen un arc de mig punt amb arquivolta simple. La del costat de l’epístola (a la dreta) té el timpà llis i els capitells constitueixen un fris amb elements figuratius. La del costat de l’evangeli té els capitells decorats amb motius vegetals, i el timpà, que reposa damunt una llinda, representa episodis de la vida de la Mare de Déu (Anunciació a Maria, Anunciació als pastors i Epifania).

Rosassa oberta al cos central feta a imitació de les rosasses del gòtic radiant francès.
ECSA - G.S.
La gran portada central constitueix una mena de porxo que es desenvolupa en profunditat ocupant l’espai entre els contraforts de la façana i estenent-se sense solució de continuïtat per la part exterior d’aquests fins a sobreposar-se parcialment damunt els cossos laterals.

Les arquivoltes de la portada són simplement motllurades en gradació, sense decoració escultòrica. El timpà és calat amb traceries de composició radial afins a les de la gran rosassa. A la part inferior hi ha encaixat un relleu amb la representació del Judici Final (al revers, dins de la catedral, hi ha l’escena de l’Adoració de la Mare de Déu per sant Pau i santa Tecla). La llinda és llisa i la suporta un mainell on es dreça la tan coneguda imatge de la Mare de Déu dreta.

Als brancals del portal hi ha una sèrie de tabernacles dins dels quals són acollides estàtues de profetes i apòstols, fins a un total de 21: els 12 apòstols (6 a cada banda) més sant Joan Baptista i 8 profetes de l’Antic Testament. Hi ha encara espais per a 9 estàtues més, però romanen buits.

Cal remarcar, com a indici de continuïtat entre la part central de la façana i el lateral del costat de l’epístola, la presència d’un sarcòfag paleocristià del tipus dit de Bethesda (datable cap a l’any 400). Aquest sarcòfag es troba ben encaixat sobre la façana lateral i, alhora, ben alineat amb els tabernacles que aixopluguen les estàtues del cos central. La seva inserció és, doncs, perfectament estudiada.

Presidint la meitat superior del cos central de la façana destaca la rosassa de composició típicament radiant, segons el model derivat dels finestrals del creuer de Notre-Dame de París. D’un centre de sis lòbuls neixen dotze raigs que es confronten amb vint-i-quatre triangles curvilinis que ressegueixen el perímetre exterior. Aquest mateix disseny es retroba en altres esglésies catalanes com ara Sant Cugat del Vallès i Santa Maria del Pi, a Barcelona, i també a Santa Caterina de València. De la mateixa forma eren encara les rosasses desaparegudes de Sant Agustí Vell i de Santa Caterina, de Barcelona.

El coronament de la façana és constituït per un element incomplet que havia de tenir perfil triangular a la manera d’un frontó o gablet i que havia de ser perforat amb finestrals. També són inacabats els grans pinacles apiramidats que havien de flanquejar-lo.

Cal destacar encara la presència de mascarons o carasses decoratives puntejant significativament diversos llocs de la façana, per exemple el coronament dels pinacles o bé el punt més alt de la rosassa. Malgrat que entre ells hi ha diferències apreciables, particularment entre els de la meitat superior i els de la meitat inferior, tots tenen uns trets comuns arcaïtzants que els fa molt característics.

Mentre que a la meitat superior de la façana predomina la pedra clara de llisós o llisot (llevat de la rosassa), a la meitat inferior predomina la pedra ocre del Mèdol, amb presència significativa d’elements de marbre.

Cronologia de la seva construcció

La dada documental més antiga que fa referència a la construcció de la façana correspon a l’any 1277, en què el mestre Bartomeu de Girona va rebre l’encàrrec de realitzar el portal major i la rosassa –la O major– corresponent. En aquest moment ja havien d’haver-se completat les portades laterals, que hom pot datar entre els anys seixanta i els primers setanta del segle XIII (Catalunya romànica, vol. XXI, pàg. 133-134).

L’any 1278, el mateix mestre Bartomeu rebia l’encàrrec d’esculpir les imatges de nou apòstols per a la portada i el 1282 va cobrar “tot lo diner que se li devia a ell i a los companys per raó de la obra que havia feta en lo portal de la seu”. Quan l’any 1292 va ser cridat per realitzar el sepulcre de Pere el Gran a Santes Creus, Bartomeu havia esdevingut ciutadà de Tarragona, de manera que pot presumir-se que seguia vinculat a l’obra de la catedral.

És interessant la notícia de l’any 1296 relativa a l’adquisició d’una casa situada entre la residència de l’ardiaca i la catedral. L’adquisició es va fer per enderrocar-la immediatament atès que dificultava el pas entre el castell de l’arquebisbe i el portal major, al mateix temps que “llevava la vista de dit portal”.

Aquestes dades posen de manifest l’existència d’un projecte de façana amb un apostolat i una rosassa com a elements destacats, projecte que es trobava en curs de realització entre els anys 1277-92 sota la direcció del mestre Bartomeu.

Cal fer notar, d’altra banda, que aquestes informacions no són radicalment incompatibles –com a vegades s’ha pretès– amb la notícia que les últimes voltes de la nau central es van tancar en temps de l’arquebisbe Rodrigo Tello (1288-1308). Una cosa és el tancament de les voltes i una altra ben diferent l’aixecament dels pilars i la construcció dels trams corresponents.

De fet, la construcció de la part alta de la façana s’ha de datar dins de les primeres dècades del segle XIV, però obeint el projecte inicial. Tanmateix, els coronaments superiors de la façana (pinacles i gablets) no es van arribar a completar mai en la seva integritat, com tampoc la sèrie d’escultures de la portada, malgrat l’impuls que s’hi va donar posteriorment amb la intervenció de Jaume Cascalls i el seu deixeble Jordi de Déu (documentada entre el 1375 i el 1377).

Els anys 1991-92 la façana va ser objecte d’una intervenció restauradora amb la finalitat de netejar-la, consolidar els elements constructius, impermeabilitzar-la i, en general, garantir-ne la conservació.

Valoració del conjunt

Tal com acabem de veure, de les referències documentals, se’n desprèn amb força claredat l’existència cap al 1277 d’un projecte ben definit per al cos central de la façana. També és clar que aquest projecte se sobreposa a una concepció inicial, més unitària, de tot el frontis de la catedral (així ho revela la lleugera superposició del cos central damunt els laterals).

És igualment clar que a l’hora de plantejar-lo va tenir-se molt en compte el component visual (com ho prova la referència documental del 1296).

L’execució d’aquest projecte sembla poder-se desglossar en diversos moments. Pel que fa a les escultures de la portada, hi ha activitat durant el període del mestre Bartomeu (1277-92) i també un segle més tard, amb Cascalls i companyia. Pel que fa a la construcció de la façana central pròpiament dita, diversos indicis fan pensar en una construcció centrada inicialment (últim quart del segle XIII) en la part inferior de la portada i evolucionada posteriorment en sentit ascendent fins a les primeres dècades del segle XIV. Emma Liaño observa la coincidència entre algunes marques de picapedrer de la part alta de la façana i les de les parts del campanar en construcció cap a 1310-34.

Per valorar la significació de la façana de la catedral de Tarragona i les novetats que aporta voldria establir una primera comparació amb Sant Pere de Galligants, on trobem un magnífic exemple de frontis romànic que resol, com a Tarragona, el tancament d’una estructura de tres naus.

Façana monumental de la catedral, la primera de les façanes gòtiques de Catalunya, encara inacabada.
ECSA - G.S.
Tarragona supera Galligants en plasticitat i accentua les línies verticals, mentre que a Galligants destaquen les horitzontals. L’acusat protagonisme de les superfícies murals i el rigor geomètric que caracteritzen la composició de la façana gironina són superats per la incorporació a la façana de la seu de Tarragona de nous elements i components estilístics. En preguntar-nos quins són, crec que cal pensar, en primer lloc, en aquelles portades que, com Sant Gèli, reben la influència i l’estímul dels monuments antics i tendeixen a constituir-se com a porxos que alhora evoquen els arcs de triomf romans. Aquesta mateixa idea és subjacent a la façana de la catedral de Tarragona, on, d’una banda, hi ha connexions amb l’entorn provençal derivat de Sant Gèli (portada del claustre) i, de l’altra, la presència i l’evocació de l’antiguitat també són paleses d’altres maneres. Amb la incorporació del sarcòfag paleocristià a la façana, per exemple. O mitjançant el treball del marbre. I fins i tot en la tècnica amb què són realitzades les estàtues de la façana, els caps de les quals són fets separadament dels cossos.

Però per damunt del component de l’antiguitat, a la façana de la catedral de Tarragona predomina el component gòtic. Emma Liaño ha fet referència encertadament a la catedral de Reims prenent en consideració analogies com la solució donada al timpà (finestral calat amb vitralls). De fet, l’estructura del porxo és perfectament relacionable amb qualsevol de les grans portades de les catedrals del gòtic clàssic: la ja esmentada de Reims, Amiens, Bourges, etc.

Proposem igualment la comparació amb les façanes dels transseptes d’algunes catedrals franceses del gòtic radiant i molt especialment amb els portals laterals de la catedral de Clarmont d’Alvèrnia on es poden trobar força coincidències estructurals: l’extensió de l’espai reservat a les escultures per sobre dels contraforts, els grans pinacles apiramidats o l’estructura radiant de la rosassa.

D’altra banda, característiques com la composició de tipus “basilical” de la façana, sense torres que la flanquegin, així com les seves proporcions, podrien servir-nos per a establir comparacions amb algunes façanes del gòtic italià o fins i tot per a remetre a la mateixa tradició de l’arquitectura catalana.

D’aquesta manera, la façana de la seu de Tarragona, la primera de les grans façanes gòtiques catalanes, apareix com un projecte autònom amb relació al conjunt de l’obra catedralícia, projecte que va ser articulat sobre la base d’uns coneixements bastant amplis de la cultura artística europea al final del segle XIII.

Tot i que la documentació l’esmenta només com a executor, la possibilitat d’atribuir la paternitat del projecte al mestre Bartomeu de Girona és, ara com ara, la més versemblant.

Bibliografia consultada

Morera, 1904; Capdevila, 1935; Blanch, 1951; Serra i Vilaró, 1960a; Dalmases – José, 1985; Liaño, 1989.

La façana del teatre de la Santa Creu de Barcelona, reconstuïda per Francesc Daniel Molina i Casamajó

1845
L’arquitecte Francesc Daniel Molina i Casamajó reconstrueix la façana del teatre de la Santa Creu de Barcelona, destruïda per un incendi.

La força dels nuclis extrabarcelonins

El Modernisme a Catalunya no és un fet exclusivament barceloní. Els grans arquitectes modernistes van deixar una part important de la seva producció fora de Barcelona. Antoni Gaudí, per exemple, a Santa Coloma de Cervelló; Lluís Domènech i Montaner a Reus i Canet de Mar; Josep Puig i Cadafalch a Mataró i Argentona; Enric Sagnier a Montserrat; Joan Rubió i Bellver, també a Santa Coloma de Cervelló, Reus, Ripoll o Raïmat. D’altres van connectar la seva obra a localitats concretes i, en readaptar les formes del Modernisme a uns usos i tipologies arquitectòniques determinades es van produir com a resultat modismes particulars i originals. És el cas, per exemple de Manuel Raspall que, a la Garriga, va projectar un excel·lent conjunt de cases d’estiueig, el mateix que faria Ignasi Mas i Morell a Sant Pol de Mar; i Lluís Muncunill construí a Terrassa uns edificis industrials en els quals la racionalitat de la construcció anava acompanyada de la recerca de les formes, un camí similar al que va promoure Cèsar Martinell en els cellers agraris que va deixar a les comarques de Tarragona. Però, per sobre de les tipologies específiques, d’altres arquitectes s’arrelaren a una ciutat en la qual deixaren el seu segell particular. Aquest és el cas de Josep M. Jujol a Sant Joan Despí; Joan Amigó a Badalona; Francesc de Paula Morera a Lleida; Josep M. Pujol a Tarragona; Eduard M. Balcells a Cerdanyola i Cardedeu i Josep Azemar a Figueres, sense oblidar casos com el de Josep Ma. Pericas a Vic o Rafael Masó, a Girona i Olot, que van portar el Modernisme a les seves darreres conseqüències.

Josep M. Jujol (1879-1949): Església parroquial (1918-23). Vistabella (Tarragonès).
R.M.
Les línies sinuoses, els colors i tots els motius de l’arquitectura modernista representaven a la Catalunya de principi de segle una nota de «modernitat» que es donava com a alternativa a l’arquitectura eclèctica. Es va convertir en la imatge de la nova burgesia que, seguint el model de les cases de l’Eixample de Barcelona, el van fer servir a les seves cases urbanes, a les cases d’estiueig, a les desaparegudes llotges del Liceu i fins i tot, als panteons funeraris. Així mateix, es va convertir en un llenguatge utilitzat en edificis públics, sobretot, els de titularitat privada i els relatius al lleure, i va donar gran resultats plàstics a l’arquitectura industrial i agrària. D’altra banda, són les arts aplicades, moltes vegades, les que doten un edifici del seu caràcter modernista. El gran desenvolupament que van tenir les indústries subsidiàries de la construcció en els anys del Modernisme posaren a l’abast de propietaris i constructors un ampli repertori formal nou que es podia adaptar a totes les tècniques –arrimadors ceràmics, enguixats i aplicacions de pedra artificial, mosaic, paviment hidràulic, vitralls, treballs de serralleria, mobiliari, etc.–. D’aquesta manera, es desenvolupà un llenguatge decoratiu protagonitzat per l’explosió del color i pel joc i contrast de les línies que va perdurar molt més enllà del període que considerem estrictament modernista. En aquestes planes, tractarem els mestres d’obres i arquitectes que desenvoluparen el Modernisme, sobretot, des d’un punt de vista estilístic, els que abandonaren els llenguatges històrics i incorporaren tot un repertori formal fonamentat en les línies sinuoses, les estilitzacions vegetals i donaren un tractament unitari a les arts aplicades i decoratives. És a dir, que utilitzarem el vocable Modernisme des d’un punt de vista molt restringit. Cal tenir present que l’arquitectura modernista va més enllà de les seves pròpies imatges, i els arquitectes del Modernisme, en la seva condició de professionals «moderns», entenien el projecte a partir d’un complet aparell teòric fonamental sobre la composició arquitectònica i la història, i practicaven, a més, una arquitectura que incorporava els nous materials i procediments constructius.

L’interès que ha despertat l’arquitectura modernista des de la dècada del 1970 ha provocat que aquest patrimoni gaudeixi d’unes condicions bàsiques de protecció; és a dir, que normalment està inclòs als catàlegs de patrimoni dels respectius ajuntaments, malgrat les manipulacions que es fan d’aquests mateixos catàlegs. Així mateix, també s’ha despertat entre els investigadors l’interès pels estudis locals, seguint ara la tònica dels actuals estudis històrics –recordem que una revista com L’Avenç, per exemple, publica periòdicament uns «Fulls d’història local»–. Moltes entitats locals han iniciat línies editorials, però tampoc totes les obres que s’editen tenen prou rigor científic i hi ha encara molts treballs que esperen ser publicats. Aquestes pàgines recullen, dins el que ha estat possible per les limitacions d’espai, aquestes recerques que van ressenyades a la bibliografia. Cal destacar, però, la feina realitzada per l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya en les seves seus de Barcelona, Tarragona, Lleida, Girona i Tortosa en la recuperació d’arxius i biblioteques; i em vull fer també ressò d’una publicació que ha estat en la base de moltes recerques posteriors: Reseña y catálogo de arquitectura modernista d’Oriol Bohigas que, en les edicions del 1973 i el 1983 va incorporar un apèndix amb les dates més significatives de la biografia dels arquitectes i una relació d’obres a càrrec d’Antoni González i Raquel Lacuesta.

Mestres d’obres i arquitectes

A Catalunya, a mitjan segle XIX, es practicava una arquitectura arrelada a la tradició i al marge del coneixements teòrics que es formulaven a l’Academia. La creació de l’Escola de Mestres d’Obres de Barcelona, l’any 1850, va originar entre els titulats una concepció més àmplia del treball arquitectònic que incloïa l’estudi dels estils històrics, de la geometria i del dibuix molt per sota, però, dels coneixements que tenien els arquitectes que només podien obtenir aquesta titulació a Madrid. L’aparició del que podríem anomenar una «cultura arquitectònica», no fou factible a Barcelona fins a la creació de l’Escola d’Arquitectura, inaugurada oficialment el curs 1875-76. Des de l’any 1877, van acabar la carrera entre vuit i vint estudiants per curs acadèmic, un nombre espectacular en relació amb els professionals de les generacions anteriors que, a més a més, tenien unes grans possibilitats laborals amb la construcció de l’Eixample de Barcelona. Aquest nou barri que quintuplicava la superfície de la vella Barcelona, es va «reconstruir» pràcticament en els anys del Modernisme, des de la promulgació de les ordenances del 1891 que permetia augmentar els volums i afavoria la inclusió d’elements d’embelliment públic, com tribunes, cornises i elements decoratius en el coronament de les façanes.

Lluís Domènech i Montaner (1849-1923): Sala central del «pavelló de distingits». Institut Pere Mata (1897). Reus (Baix Camp).
R.M.
La professió d’arquitecte va esdevenir doncs una carrera extraordinàriament prestigiada que defensava els seus interessos enfront dels altres col·lectius, especialment enginyers i mestres d’obres. Es fixaren les atribucions d’aquests professionals: en obres públiques i particulars d’una certa entitat, era obligatòria la presència d’un arquitecte i s’obligava els municipis d’unes certes dimensions a tenir un arquitecte municipal en plantilla. D’altra banda, la formació que rebien a l’Escola incorporava, a més del dibuix, projectes, història de l’art i tècnica de la construcció, matèries com hidràulica, topografia, arquitectura legal, tecnologia i màquines i motors que convertien l’arquitecte en un professional polivalent que tant podia construir edificis com treballar en projectes de planejament urbà. Totes aquestes circumstàncies, que van coincidir amb un moment en què es diversificaren les tipologies arquitectòniques, expliquen el gran desenvolupament que va tenir l’arquitectura modernista a les comarques catalanes.

Les noves capitals

El Modernisme va tenir, per sobre de tot, una imatge urbana. A les ciutats catalanes de principi del segle XX, el desenvolupament de la indústria i el comerç va provocar un increment espectacular de la riquesa, i aquest desenvolupament va fer necessaris els plans geomètrics i d’eixample. Francesc Daniel i Molina féu un pla d’eixample per a Sabadell, l’any 1865; l’any 1878, Agustí Cabanes i Melcior de Palau feren un pla per a Mataró; l’any 1893, Pere Caselles per a Reus, etc. Aquests plans d’eixample, tot i que no sempre foren aplicats, anaren acompanyats de tota una sèrie de mesures per embellir i monumentalitzar les ciutats.

Josep Puig i Cadafalch (1867-1957): Casa Coll i Regàs (1897-98). Mataró (Maresme). Vestíbul.
R.M.
És obligat iniciar aquest recorregut per la ciutat de Reus que, en els anys del Modernisme, era la segona ciutat de Catalunya quant a nombre d’habitants. Reus tenia una potent indústria tèxtil, destil·lava licor i, com a capital d’una regió agrícola, transformava i distribuïa oli, vi i fruita seca. És la ciutat on va néixer i va cursar els seus primers estudis Antoni Gaudí, però curiosament aquest arquitecte no hi va deixar cap obra. En canvi, Reus conserva alguns dels conjunts més representatius de Lluís Domènech i Montaner (1849-1923), tres edificis d’habitatges, la Casa Rull (1900), la Casa Navàs (1903), i la Casa Gasull (1911), aquest darrer també magatzem d’oli, i el primer dels seus centres sanitaris, l’Institut Pere Mata (1897-1919). La presència de Domènech i Montaner a Reus es deu a la seva amistat amb l’advocat i bibliòfil Pau Font de Rubinat amb qui compartia inquietuds polítiques catalanistes. En aquestes obres que presenten uns espais interiors d’una gran qualitat, Domènech va treballar amb artesans i industrials de la comarca. Reus, així mateix, va ser la ciutat nadiua de dos dels més directes col·laboradors de Gaudí: Domènec Sugrañes i Gras (1879-1938) i Joan Rubió i Bellver (1871-1952) que hi deixaren obres representatives tant a la ciutat com a la seva comarca. La imatge urbana de la Reus modernista cal atribuir-la, però, a qui n’era arquitecte municipal, Pere Caselles i Tarrats (1865-1937) tot i que la producció d’aquest apareix a l’arxiu municipal signada per Pau Monguió, aleshores arquitecte municipal de Tortosa amb qui intercanviava la firma per tal de no incórrer en incompatibilitats. Si podem connectar la ciutat de Reus amb Domènech i Montaner, la ciutat de Mataró pot relacionar-se amb Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), la seva ciutat natal i amb la qual va tenir una relació constant, sobretot en els primers anys de professió. Puig en va ser arquitecte municipal entre el 1892 i el 1896, i hi va projectar unes importants obres d’infraestructura. A Mataró, també hi va executar les seves primeres obres tant d’agençament d’interiors –la remodelació del Saló de Sessions de l’Ajuntament (cap al 1893)– com d’habitatges –la Casa Coll i Regàs (1897-98), una de les primeres en la qual oferí una perfecta integració entre l’arquitectura i les arts aplicades i que hem de veure com un precedent de la Casa Amatller (1898-1900).

Un capítol important en aquestes segones ciutats l’han d’ocupar les capitals de les províncies catalanes que ja havien desenvolupat aquest caràcter d’arquitectura urbana –en el seu vessant d’arquitectura pública i privada– en el darrer quart del segle, però que modificaren substancialment la seva imatge en aquesta època. A Lleida, per exemple, que va esdevenir un nucli important en les comunicacions per ferrocarril i carretera i que continuava depenent econòmicament d’una forta agricultura, hi va treballar Francesc de P. Morera i Gatell (1869-1951). Segons Frederic Vila, que ha estudiat la seva obra, Morera a Lleida, hi va tenir una discutible intervenció urbanística però va ser, en canvi, un bon arquitecte. Entre la seva producció modernista es pot destacar la desapareguda tanca dels Camps Elisis (1908), el gran espai de lleure de la ciutat i, en el mateix recinte, l’encara existent Caseta de serveis (cap al 1910). Tarragona, per la seva banda, guarda obres menors de Josep M. Jujol (1879-1949), com la intervenció en el Teatre Metropol (1908) o la Casa Ximenis (1914); mentre dos altres arquitectes hi desenvolupaven pràcticament tota la seva activitat professional: Ramon Salas Ricomà (1848-1926) i Josep M. Pujol de Barberà (1871-1949), autor aquest darrer del Mercat Central, d’evident signe sezessionista. A Girona, en canvi, es va mantenir la tradició eclèctica fins que Rafael Masó va imposar un canvi radical d’estil, des del 1908.

Ignasi Oms i Ponsa (1863-1914): Casino (1906). Manresa (Bages).
R.M.
En un altre grau podríem ressenyar les ciutats de segon ordre en què treballaren tot un seguit d’arquitectes que practicaren el Modernisme com un estil més dins un ampli repertori eclèctic. Un cas molt clar és el de Manresa, ciutat de la qual va ser arquitecte municipal, des del 1891, Ignasi Oms i Ponsà (1863-1914). En els primers anys, treballà en un estil eclèctic en la línia que va iniciar Domènech i Montaner en l’edifici del Restaurant de l’Exposició del 1888 i, després d’una visita a l’Exposició Internacional de París del 1900, va evolucionar cap al Modernisme. La seva producció comprèn especialment edificis públics –el Casino (1906) seria el més representatiu– tot i que féu importants incursions en altres tipologies, com la Farinera La Florinda que tractarem més avall. Terrassa, a l’inici del segle XIX, era una ciutat industrial de característiques similars a Manresa quan, l’any 1892, Lluís Muncunill i Perellada (1868-1931) va guanyar la plaça d’arquitecte municipal. Durant aquests primers anys, a més de les tasques pròpies del càrrec, va projectar una sèrie d’edificis públics, com ara l’Ajuntament seguint els models neogòtics i l’Escola Industrial, inspirada en la Universitat de Barcelona d’Elies Rogent, però utilitzant com a materials el maó i el paredat comú. En deixar el càrrec, l’any 1903, es dedicà als encàrrecs privats amb una sèrie d’obres en les quals, valent-se dels arcs parabòlics, obtingué resultats de gran bellesa compositiva, entre les quals podem esmentar la desapareguda Agrupació Regionalista (1906), la capella de les Josefines (1907) o la Masia Freixa (1907-10), aquesta darrera de línies clarament gaudinistes.

La vinculació que Oms va tenir amb Manresa o Muncunill amb Terrassa es reprodueix a d’altres ciutats catalanes, totes elles amb un digne patrimoni modernista que cal conservar. Cal fes esment de Vilafranca del Penedès, on va treballar Santiago Güell (1869-1955); Igualada, amb Isidre Gili i Moncunill; Granollers, amb Manuel Joaquim Raspall (1873-1937) –de qui parlarem més àmpliament al següent apartat–; Figueres, amb Josep Azemar (1862-1914), que hi va deixar edificis d’una gran sobrietat dins el Modernisme; Badalona, amb Joan Amigó (1875-1958); i finalment, Tortosa, on van estar actius Joan Abril i Guanyabens (1858-?) i Pau Monguió (1865-1956). A Vic, en canvi, s’han documentat un nombre més elevat de professionals amb una obra prou representativa: Josep Canaleta (1875-1905) o els mestres d’obres Josep Torner o Josep Ylla, fins que Josep M. Pericas (1881-1966) en finalitzar el seus estudis, l’any 1905, va iniciar una línia dins l’esperit de la Sezession. Menció a part mereix la ciutat de Sabadell on Jeroni Martorell i Terrats (1873-1951) bastí dos dels seus edificis més representatius per a la Caixa d’Estalvis de Sabadell: l’edifici central (1905-08) que allotjava les oficines, el Saló d’Actes i una Biblioteca i la seu de l’Obra Social (1908-10). El primer arquitecte que deixaria una empremta definitiva a Sabadell seria Josep Renom, que va acabar la carrera el 1907.

La majoria dels arquitectes que hem esmentat compaginaven la seva feina privada amb la d’arquitecte municipal, cosa que comportava, en alguns casos, actituds estètiques diferents, un estil més eclèctic i convencional en els edificis públics i més llibertat modernista en els encàrrecs particulars. El cas, probablement més significatiu, és el de Pau Monguió que, al bell mig de Terol a la plaça del Torico, va projectar uns habitatges influïts directament de l’arquitectura belga, és a dir, del més radical Modernisme coup de fuet i, a Tortosa, en canvi, va seguir models més depurats. En la majoria dels casos, insistim, són arquitectes que practiquen el Modernisme com un eclecticisme més, un estil que consideraven adequat per a edificis d’esbarjo o habitatges però que calia utilitzar amb mesura en els edificis públics més representatius.

Viles i pobles. De les cases d’estiueig a les adaptacions de masies

Josep Maria Jujol (1879-1949): Can Negre (1915-30). Sant Joan Despí, (Baix Llobregat).
R.M.
Del caràcter cosmopolita i festiu de l’Art Nouveau, en va dependre que es convertís en l’estil idoni per a les «torres» d’estiueig. Passar els mesos d’estiu fora de la ciutat era un fenomen relativament recent entre la societat catalana i una nova manera de gaudir d’un oci que li donava el to cosmopolita de la gran societat europea. Així, petites i mitjanes poblacions que havien tingut una economia fonamentada en l’agricultura, la pesca o, fins i tot, una certa indústria, esdevingueren centres d’esbarjo de la burgesia. Però l’arquitectura de l’oci va generar també altres tipologies d’edificis, com els balnearis, casinos, restaurants, quioscs, cases de bany, etc. que moltes vegades assoliren un grau de llibertat compositiva superior al reducte privat que havia representat un habitatge. Lamentablement, el caràcter efímer de moltes d’aquestes construccions o la manca de rendibilitat econòmica han portat a la desaparició de moltes d’aquestes instal·lacions; resten però encara alguns dels grans balnearis, com el Vichy Català de Gaietà Buïgas i Monravà (1900) de Caldes de Malavella que es va convertir en la ciutat balnearia per excel·lència. Així mateix, hem pogut constatar que en pobles i llogarets es construïren els edificis públics, una tipologia d’edificis que en ciutats grans o mitjanes s’acostumaven a realitzar segons els estils eclèctics. Podem recordar, per exemple, l’Ajuntament i les escoles de les Franqueses del Vallès, d’Albert Juan i Torner (1912); les escoles de les Planes d’Hostoles, de Joan Roca i Pinet (1911), i les escoles de Capellades de Bernardí Martorell (1913). En el Camp de Tarragona, Josep M. Jujol (1879-1949) va projectar l’Ajuntament i les escoles dels Pallaresos (1912) i, a Vistabella, hi va realitzar una de les seves obres més aconseguides, l’església parroquial (1918-23) que porta la volta de maó de pla als extrems més expressius i tècnicament més complets. Així mateix, el Modernisme, encara que en menor proporció, va ser utilitzat en habitatges rurals, reformes d’antigues masies, com el cas de Can Negre que tractarem més endavant de Josep M. Jujol, o de nova planta, com la Casa Bofarull (1914-31) dels Pallaresos del mateix arquitecte.

Podem iniciar el nostre recorregut imaginari pels pobles i viles catalans, com hem fet en l’epígraf anterior, seguint l’obra de les grans personalitats del Modernisme. Domènech i Montaner, per exemple, va deixar una producció important a Canet de Mar, poble de naixement de la seva mare. Allà hi va passar els estius i llargues temporades en els darrers anys de la seva vida, en una vella masia que havia restaurat i a la qual va afegir una nova construcció entre el 1908 i el 1910. Hi va portar a cap també altres feines amb d’altres funcions, com la reforma de l’Ateneu Catalanista (1885-87) o la intervenció en el Castell de Santa Florentina (1900-10). Puig i Cadafalch, per la seva banda, tingué una sèrie d’actuacions interessants a Argentona, poble al costat de Mataró on passava els estius. Al bell mig del poble hi ha la seva casa d’estiueig (cap al 1897-1905), dues cases de poble que va integrar en un disseny comú en què sobresurt un porxo de fusta verda que es remata a la cantonada amb una glorieta hexagonal. Als afores, entre un gran jardí, hi reformà una vella masia, la Casa Garí (1898-1900), que conserva en excel·lent estat els interiors més sumptuosos de Puig i Cadafalch. Finalment, ressenyarem l’obra de Jujol a Sant Joan Despí, localitat, en aquella època, agrícola i d’estiueig i que conserva el conjunt més complet de la producció jujoliana. La primera construcció que hi realitzà fou la Torre de la Creu (1913-16), coneguda popularment com a Torre dels Ous, un doble habitatge de planta circular coronat per unes petites cúpules que, en el seu origen, estaven recobertes de petits vidres incrustats en ciment. Arran d’aquesta obra, Pere Negre li encarregà la reforma de la seva casa pairal (1915-30); en aquest edifici, l’interior i l’exterior es confonen en un esclat de fantasia, llum i color que és, probablement, l’obra culminant de la seva producció. La masia ha estat restaurada i reconvertida en un edifici d’usos socials, però la urbanització de la plaça, l’any 1965, va fer desaparèixer dràsticament el seu entorn.

Josep M. Jujol (1879-1949): Caixa de l’escala de Can Negre (1915-30). Sant Joan Despí (Baix Llobregat).
R.M.
L’arquitecte que millor va comprendre la tipologia de les «torres» d’estiueig va ser Manuel Joaquim Raspall (1877-1937) vinculat al Vallès Oriental, a través de la seva mare que era filla de la Garriga. Va exercir d’arquitecte municipal en diversos pobles de la comarca però les seves obres més reeixides són les realitzades a la Garriga, «La Bombonera» (1910), la Casa Juli Barbey (1910) o la «Torre Iris» (1911), que sobresurten totes elles per la sàvia utilització de les arts aplicades, l’esgrafiat i el mosaic amb gran sensibilitat en l’aplicació del color. En la mateixa línia, Raspall va treballar a l’Ametlla del Vallès, El Figaró o Cardedeu, i Eduard M. Balcells i Buigas (1877-1965) va construir grans torres a Cerdanyola, moltes d’elles ja desaparegudes.

Capítol a banda mereixen les residències construïdes en pobles de la costa que solen ser més tardanes ja que l’estiueig al mar es va posar de moda ja avançat el segle XX –tinguem present que, per exemple, la urbanització del passeig dels Anglesos de Caldetes o Terramar de Sitges són d’època noucentista–. Entre els conjunts estrictament modernistes podem esmentar les cases que va projectar Ignasi Mas i Morell (1881-1953) per a Sant Pol de Mar; les de Eduard Ferrés i Puig (1880-1928) per a Vilassar de Mar o Bonaventura Bassegoda i Amigó (1862-1940) per al Masnou. Un cas diferent és el de Sitges, en què els edificis modernistes se integren en una trama urbana establerta per les grans construccions que van ser encarregades pels «indianos», que havien incidit d’una manera molt decisiva en el desenvolupament de la imatge de la vila.

L’arquitectura industrial i les colònies del tèxtil

També són, lògicament, nuclis extrabarcelonins, la major part de construccions de caire industrial, que tot i tenir ja un capítol propi en aquest volum, val la pena fer-ne també una referència aquí. Amb la perspectiva que ens donen els estudis actuals sobre l’arquitectura industrial, podem afirmar que les propostes que, en aquest camp, es van fer a Catalunya, reflecteixen un interès equidistant entre la lògica del disseny i també la qualitat tècnica. L’arquitectura industrial és un tipus de construcció totalment utilitària que deixa, en principi, de banda els interessos de tipus decoratius i també estètics, però una de les tècniques constructives que va donar més possibilitats estètiques a l’arquitectura modernista, la volta de maó de pla, va ser emprada fins a les seves més altes possibilitats en l’arquitectura industrial. La volta de maó de pla és una tècnica tradicional a Catalunya –Nord i Sud– que es construïa amb diverses capes de rasilla que es fraguaven amb argamassa. El mestre d’obres Rafael Guastavino i Moreno (1842-1908) va experimentar amb la possibilitat de substituir l’argamassa per ciment Portland i va incorporar tirants de ferro per controlar les forces que desenvolupaven les voltes. Un pas més endavant va ser suportar les voltes sobre pilars de ferro colat generant així espais de grans dimensions idonis per a les construccions industrials. La primera obra en la qual les voltes de maó de pla s’adaptarien al joc estètic del Modernisme seria la Fàbrica Asland (1904 ) de la Pobla de Lillet, en la qual les voltes s’encadenen per adaptar-se al pendent de la muntanya creant formes de singular bellesa. El Clot del Moro, com se la coneix popularment, és el resultat d’una doble coincidència: Asland havia estat fundada per Eusebi Güell, el mecenes de Gaudí, i era una fàbrica de ciment Portland, el material que s’utilitzava per lligar les capes de les voltes. L’obra s’atribueix a Eduard Ferrés arquitecte de l’empresa que va tenir cura de la construcció de la fàbrica.

L’arquitecte de Manresa ben arrelat a Terrassa, Lluís Muncunill, és el que va portar aquesta tècnica a les seves darreres conseqüències. La racionalitat constructiva que havia de tenir un edifici industrial el va portar a emprar les voltes de maó de pla amb tirants sobre uns murs que realitzava també amb maó vist aprofitant com a únic element ornamental les possibilitats del mateix maó. Les seves construccions foren la Fàbrica Sala (1904) desapareguda recentment, la Societat General d’Electricitat (1908) convertida avui en un restaurant, la Fàbrica Font Batallé (1916), ara transformada en habitatges, o el Vapor Amat, actualment sala d’exposicions que va acabar l’any 1931 Joan Baca Reixach. La seva obra més representativa és el Vapor Aymerich, Amat i Jover (1907-09), ara seu del Museu Nacional de la Ciència i la Tècnica de Catalunya. Al Vapor Aymerich, Amat i Jover, Muncunill integra les voltes de maó de pla amb la il·luminació segons el sistema shed o de «dents de serra», amb les gran obertures orientades al nord. Per aconseguir-ho projectà una doble volta sobre dos cossos, la primera sobre un art rebaixat i la segona sobre un de peraltat; el resultat és una coberta sinuosa i gràcil alhora que resulta d’una gran bellesa.

Una tipologia que no podem descurar és la de les farineres, com ara La Florinda (1911) d’Ignasi Oms, que presenta el ciment armat com a element fonamental en la construcció; les jàssseres i pilars són d’aquest material, com també la llosa que formava els forjats de la coberta. Pels mateixos anys Rafael Masó (1881-1935) projectava la Farinera Teixidó (1910-11) a Girona, una de les seves primeres obres en la qual encara utilitzà un repertori formal propi del Modernisme.

Lluís Muncunill (1868-1931): Vapor Aymerich, Amat i Jover (1907-09). Terrassa (Vallès Occidental).
R.M.
Entre l’arquitectura industrial catalana, hauria de fer-se també referència a les colònies industrials situades al llarg de rius com el Llobregat o el Ter que, en alguns casos, integraren formes modernistes, especialment en les cases construïdes per a ús dels propietaris. La colònia tèxtil més significativa de Catalunya pel seu valor arquitectònic és la Colònia Güell, continuadora del Vapor Vell de Sants i que va ser promoguda per Eusebi Güell a Santa Coloma de Cervelló al costat de riu Llobregat. La seva colònia obrera va ser projectada per Francesc Berenguer (1866-1914), segons sembla sota les directrius d’Antoni Gaudí. L’obra més destacable del conjunt és la cripta de la gran església que proposava construir Gaudí (1898-1915) i que, segons el mateix arquitecte explicava, li va servir per calcular els sistemes constructius de la Sagrada Família. Gaudí hi va desenvolupar el sistema de projecció pel càlcul funicular, un sistema experimental com el de les catedrals medievals però a partir de moderns sistemes de càlcul. Els edificis de la resta de la colònia reflecteixen la ideologia utòpica de Güell, tots els serveis hi eren previstos i foren projectats pels directes col·laboradors de Gaudí: l’escola i casa del mestre (1914) per Francesc Berenguer, la casa del director (1900) per Joan Rubió i Bellver (1871-1852) o l’edifici de la cooperativa (1900-14) per aquest darrer en col·laboració amb Francesc Berenguer.

Eduard Ferrés i Puig (1880-1928): Portal del cementiri (1908). Vilassar de Mar (Maresme).
R.M.
Les colònies industrials, sens dubte, no eren les zones idònies per a un estil fonamentat en la bellesa de la forma. Ara bé, la consideració que va tenir el Modernisme entre totes les classes socials com a estil «modern» féu que, fins i tot, enmig d’un entorn industrial, detalls en la construcció o en els aspectes decoratius, recordi les formes sinuoses del moviment. Podríem posar com a exemple, la xemeneia helicoide de la Colònia Sedó d’Esparreguera, però, de vegades pot ser un arrambador de ceràmica o el detall d’un tirador de porta, petites referències estètiques en un entorn industrial immers en la cultura del treball i del màxim rendiment econòmic.

L’arquitectura agrària

Malgrat la força de la producció industrial a Catalunya, hi tenen també un gran valor les diverses construccions que es bastiren per desenvolupar treballs agrícoles o per processar aquest tipus de productes. La primera obra que hem de ressenyar sobresurt per la seva bellesa i originalitat, com totes les que es realitzaren a l’entorn de Gaudí. És el Celler Güell (1901), a Garraf dins el municipi de Sitges, encarregat també per Eusebi Güell i que portaren a terme Antoni Gaudí i Francesc Berenguer. És una original construcció amb arcs parabòlics i formes asimètriques que allotja el celler i d’altres dependències agrícoles i l’habitatge dels masovers. L’obra està construïda amb pedra grisa del Garraf, procedent de la pedrera veïna de la qual era també propietari Eusebi Güell. Però en la majoria de les construccions agrícoles, de nou la volta de maó de pla ofereix grans possibilitats expressives a aquest tipus de construccions. El primer conjunt en el qual s’aprecien aquestes característiques és el Celler Ametller (1900) de Lluís Muncunill a Castellbisbal que utilitzava la volta sobre grans bigues de fusta. Cap a l’any 1901, Puig i Cadafalch donava un pas de gegant definint els trets bàsics per a l’arquitectura agrària a l’inici de la seva col·laboració amb les Caves Codorniu. Entre el 1901 i el 1904 es van construir la sala d’expedicions, el porxo de premses i el celler gran, que formen un dels conjunts més destacats entre la producció de l’arquitecte. Aquest conjunt és el que ens mostra el Puig i Cadafalch més modernista o, fins i tot, més «gaudinià», amb l’ús dels arcs parabòlics, especialment en el Pavelló d’expedicions. Anys més tard (1918), Joan Rubió i Bellver faria el projecte de poble, església i celler de Raïmat (1916-18).

Ara bé, no hi cap dubte que l’arquitectura agrària a Catalunya te un nom propi, el de Cèsar Martinell i Brunet (1888-1973), autor de les que popularment es coneixen com a «catedrals de vi». En les esplèndides construccions de Martinell, les voltes de maó de pla i els arcs parabòlics són emprats amb finalitats pràctiques que esdevenen, al mateix temps, d’una gran bellesa formal. Com va assenyalar, però, Ignasi de Solà-Morales en l’estudi introductori al text que Martinell va dedicar a les seves produccions agràries, no hem de caure en l’error de considerar-les modernistes, ja que són una prova de com les formes modernistes, especialment les derivades de la tradició gaudiniana, foren incorporades en un programa constructiu noucentista. La vinculació d’aquestes construccions als sindicats agraris ajudats per la política agrària de la Mancomunitat de Catalunya ratifica aquesta afirmació. El primer dels grans cellers de Martinell és el Sindicat Agrícola de Rocafort de Queralt (1918); entre el 1918 i el 1922 es va construir la Cooperativa Agrícola de Pinell de Brai i, només en els tres anys posteriors, es poden comptabilitzar fins a vint-i-dues intervencions.

Altres arquitectes emprengueren també la construcció d’edificis agraris, fora dels límits cronològics del Modernisme, també, però amb moltes influències estilístiques del moviment. Manuel J. Raspall, per exemple, construí la Granja Viader (1925) a la Riera de Vallfornés de Cardedeu, o Joan Rubió i Bellver, les Caves Raventós (1924-25) a Raïmat.

El punt de trobada entre l’arquitectura i l’escultura: el Modernisme als cementiris

L’estudi del Modernisme a Catalunya ha de tenir sempre, com a contrapunt, l’anàlisi dels cementiris –ampliat en un capítol monogràfic d’aquest mateix volum– i, de la mateixa manera que l’alternativa de l’Eixample de Barcelona és el cementiri de Montjuïc, les petites ciutats i els pobles de Catalunya fan dels seus cementiris unes petites ciutats en miniatura, rèpliques a petita escala de si mateixes, per les quals no ha passat, a més, l’afany especulatiu. Les ciutats marineres com Sitges o Arenys de Mar tenen el seu cementiri mirant al mar, amb petits panteons, i també escultures funeràries dels millors artistes del Modernisme, com ara Enric Clarasó o Josep Llimona. I a tots el cementiris hi ha importantíssimes aportacions que, moltes vegades, passen desapercebudes. Entre molts d’altres, podríem destacar el cementiri de Vilassar de Mar (1908), d’Eduard Ferrés i Puig, que presenta una magnífica portalada d’accés i és un dels conjunts més reeixits d’aquest arquitecte, o la tanca del cementiri de Castellar del Vallès d’Antoni Falguera i Sivilla (1876-1945).

Entre tots el recintes funeraris sobresurt el de Lloret de Mar, inaugurat el 1896 i que presenta obres dels millors arquitectes i escultors modernistes catalans, com ara l’hipogeu de les Famílies Camp i Nonell, amb una bellíssima escultura d’Ismael Smith (1908-11) o l’hipogeu de la Família Duralo Carreras, de Bonaventura Conill (1903). El cementiri d’Olius (1916), però, de Bernardí Martorell, és l’únic en què el mateix recinte del cementiri està plantejat no com una successió de diferents panteons o hipogeus, sinó com una unitat integrada en la pròpia orografia del terreny que el converteix en un dels conjunts més aconseguits del Modernisme.

L’epíleg del Modernisme. La influència de la Sezession

En els anys en què el Modernisme més colorista estava encara en el seu moment més alt, van acabar la carrera Rafael Masó (1906), Josep M. Pericas (1906) o Josep Renom (1907). Aquests tres arquitectes giraren els ulls cap a la producció de la Sezession vienesa –que en els seus orígens hauria de ser considerada una de les versions de l’Art Nouveau– i que a Catalunya es va presentar com un camí obert cap a un de més racional de l’arquitectura, i una de les opcions arquitectòniques del Noucentisme. En aquest mateix volum ja es dedica un ampli capítol a parlar d’aquesta influència. Molts dels principis de composició del Modernisme continuen vigents: la visió unitària entre l’interior i l’exterior d’un edifici, la cura amb què eren tractats els elements ornamentals i decoratius i també aquella característica que he definit al principi, la vinculació d’un arquitecte a una ciutat: Josep M. Pericas a Vic, Rafael Masó a Girona i Olot i Josep Renom a Sabadell. Però la situació cultural en què es desenvolupà la producció d’aquests arquitectes era molt diferent: el Noucentisme era la ideologia dominant i, d’altra banda, estaven obrint la porta cap a una de les grans alternatives de la contemporaneïtat, el moviment modern.

Bibliografia

  1. Actes de les V Jornades d’Arqueologia Industrial a Catalunya, Manresa, 26, 27 i 28 d’octubre del 2000 (en premsa).
  2. Alcolea i Gil, S.: Els edificis de la Caixa d’Estalvis de Sabadell, Edicions 62, Barcelona, 1994.
  3. Alcoy, R.: El cementiri de Lloret de Mar, Indagacions sobre el conjunt modernista, Ajuntament de Lloret de Mar, Lloret de Mar, 1990.
  4. Bohigas, O.: Reseña y catálogo de arquitectura modernista, Ampliación y revisión del apéndice biográfico y la lista de obras por Antoni Gonzàlez y Raquel Lacuesta, Editorial Lumen, Barcelona, 1983 (1973).
  5. Bonàs i Miró, R.: «Modernisme a Sant Andreu», dins Serra d’Or, núm. 166, juliol del 1973.
  6. Bover, I.: «Arquitectura modernista en Vic», dins Estudios Pro Arte, Barcelona, núm. 5, gener-març del 1976, pàg. 56-63.
  7. Buqueras i Bach, J. M.: Arquitectura en Tarragona siglos XIX-XX, Llibreria Guardas, Tarragona, 1980.
  8. Cabré, T.; Blanch, M.: Guia de la Ruta Puig i Cadafalch, Editorial Mediterrània, Barcelona, 2001.
  9. Casadesús Insa, M.: «La incidència del modernisme a Sant Andreu del Palomar. Intent de síntesi d’algunes característiques», dins Finestrelles (C.E. Ignasi Iglesias), núm. 9, pàg. 367-383.
  10. Caselles, A. (et al.): L’arquitectura modernista a Vic, una proposta didàctica, Eumo Editorial, Vic, 1987.
  11. Catasús, A.: «L’arquitecte Antoni de Falguera i Sivilla (1876-1947)», dins Locus Amoenus, núm. 5, Universitat Autònoma de Barcelona, 2000-2001, pàg. 277-290.
  12. Coll i Mirabent, I.: Arquitectura de Sitges (1800-1930), Ajuntament de Sitges, Sitges, 2001.
  13. Consell Comarcal del Baix Llobregat, Fundació Caixa de Catalunya, s. d.
  14. Constructors de somnis. El modernisme al Baix Llobregat, Generalitat de Catalunya, Diputació de Barcelona.
  15. Cooper, A. E. W.: «Gerona modernista», dins Cuadernos de Arquitectura, núm. 63, 1966.
  16. Corredor Matheos, J.; Montaner, J. M.: Arquitectura industrial a Catalunya. Del 1732 al 1929, Caja de Barcelona, Barcelona, 1984.
  17. Costillas, B. (et al.): La Colònia Güell, L’Aixernador, 1992.
  18. Cubeles i Bonet, A.: Urbanisme i arquitectura a Sant Sadurní d’Anoia, Ajuntament de Sant Sadurní d’Anoia, Sant Sadurní d’Anoia, 1991.
  19. Cuspinera, Ll.: Manifestacions de l’arquitectura modernista a La Garriga (1900-1912) i (1913-1926), Editorial Rourich, Contrapunt, Sant Cugat del Vallès, 1988.
  20. Cuspinera i Font, Ll.: La Garriga: crònica d’una destrucció, Editorial Rourich, Sant Cugat del Vallès, 2000.
  21. Cuspinera i Font, Ll. (et al.): Raspall arquitecte (1877-1937), Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1997.
  22. DDAA: Josep Azemar, Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Girona, 1990.
  23. DDAA: Descobrir l’Hospitalet de Llobregat, Editorial Columna i Mancomunitat de Municipis, Barcelona, 1992.
  24. DDAA: Eduard Ferrés i Puig arquitecte, Ajuntament de Vilassar de Mar, Vilassar de Mar, 1997.
  25. Duran i Albareda, M.: Josep Maria Jujol a Sant Joan Despí. Projectes i obra 1913-1949, Corporació Metropolitana de Barcelona, Barcelona, s. d.
  26. Espel i Rosell, R.: Estudi històric del Xalet del Clot del Moro, Universitat Politècnica de Catalunya (treball fi de carrera), 1993.
  27. Freixa, M.: «La escultura funeraria en el modernismo catalán», dins Fragmentos, núm. 3, 1984, pàg. 41-54.
  28. Freixa, M.: «Lluís Muncunill y la arquitectura industrial. La aplicación de la bóveda tabicada (volta de maó de pla) a los edificios industriales», dins Arquitectura y Modernismo. Del Historicismo a la modernidad, Universidad de Granada, Granada, 2000, pàg. 17-30.
  29. Freixa, M. (text); Llordés, T. (fotografies): Lluís Muncunill (1868-1931), Caixa Terrassa, Lunwerg, Barcelona, 1996.
  30. Guia del patrimoni històric de Cerdanyola, Ajuntament de Cerdanyola del Vallès, Cerdanyola del Vallès.
  31. Lacuesta, R.; González, A.: Guía de arquitectura modernista en Cataluña, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1995.
  32. Lahuerta, J.: «El arquitecto Ignasi Mas, 1881-1953», dins Carrer de la Ciutat, núm. 2, 1978.
  33. Llacuna, P.: «Arquitectura modernista a Igualada (1900-1921)», dins Vida... Revista de la Família Igualadina, 13 de maig de 1976.
  34. Llacuna, P.: El modernisme a Igualada, Universitat de Barcelona (tesi de llicenciatura), Barcelona, 1980.
  35. Lluís i Guinovart, J.: «Pau Monguió i Segura, l’arquitectura modernista a Tortosa», dins Revista T(D), estiu 1986.
  36. Mallart i Raventós, M. L.: Santiago Güell i Grau, arquitecte vilafranquí. La seva obra 1892/1920, Museu de Vilafranca, Vilafranca del Penedès, 1983.
  37. Martinell i Brunet, C.: Construcciones agrarias en Cataluña, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1975 (Pròleg i introducció d’Ignasi Solà-Morales i apèndixs de Raquel-Ruth Lacuesta).
  38. Masana i Botella, E.; Bataller Rosa, F.: Ignasi Oms i Ponsà, arquitecte, Ajuntament de Manresa, Caixa de Manresa, Manresa, 1990.
  39. Melero i Sánchez, P.; Romance i Sinues, J. M.: El Modernisme a Sabadell, Ègara, Terrassa, 1987.
  40. Pons i Toujouse, V.: Inventari general del modernisme, Publicacions de la Reial Càtedra Gaudí, Barcelona, 2001
  41. Recull Pau Monguió i Segura (1865-1956), Estació de Recerca Bibliogràfica i Documental «Margalló del Balcó», Tarragona, 1988.
  42. Reus 1900. Segona ciutat de Catalunya, Ajuntament de Reus, Reus, Fundació «la Caixa», 1998-1999.
  43. Romero Martínez, J. M.; Barrial i Jové, O.: Guia de la Cerdanyola modernista i noucentista, CRAC, Cerdanyola del Vallès, 2002.
  44. Romero Martínez, J. M.; Barrial i Jové, O.: Eduard M. Balcells i Buigas. Arquitecte de Cerdanyola, Cerdanyola del Vallès, 2002.
  45. Rosselló i Raventós, J. (et al.): Vilafranca del Penedès a través de la seva arquitectura. La ciutat que ens ha arribat, Caixa Penedès, Vilafranca del Penedès, 1992.
  46. Serra, I.; Torrella, J.; Segon, A.: El modernisme a Manresa, Raima Editorial, 1996.
  47. Serra, R.: Colònies Tèxtils de Catalunya, Fundació Caixa de Manresa, Angle Editorial, Barcelona, Manresa, 2000.
  48. Solà-Morales i de Rosselló, M. de: Visió sintètica de l’arquitectura «modernista» i la seva incidència a Olot, Comissió dels Premis Ciutat d’Olot, Olot, 1990.
  49. Solà-Morales i Rubió, I. de (et al.): Arquitectura balneària a Catalunya, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1986.
  50. Tarrús, J.; Comadira, N.: Guia de l’arquitectura dels segles XIX i XX a la província de Girona, núm. Monogràfic de Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, núm. 129-130, 1977-78.
  51. Tarrús, J.; Comadira, N.: Rafael Masó arquitecte noucentista, Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Editorial Lunwerg, Barcelona, 1996.
  52. Vidal, M. (ed.): «Grup d’Estudis d’Esplugues», dins Esplugues i el modernisme, Ajuntament d’Esplugues de Llobregat, Esplugues de Llobregat, 2000.
  53. Vilà i Tornos, F.: Morera, arquitecte modernista?, col·lecció La banqueta, Ajuntament de Lleida, Lleida, 1982.

La gènesi i l’evolució de la casa pagesa o mas

Escultura d’un sant Miquel arcàngel que sosté una casa, potser un mas (segle XV).
© MNAC/MAC, núm. 24 081 – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
La casa pagesa isolada, masia o mas segons el terme al qual dóna preferència la historiografia, va esdevenir la forma hegemònica de la tinença camperola al camp català, especialment a la Catalunya Vella, a partir de la feudalització plena dels segles XI i XII. Des de llavors, aquestes regions es caracteritzaren per un intens poblament dispers fet d’establiments d’aquesta índole, alhora residència i centres de treball agrícola. La dita configuració de l’espai rural va tenir una durada multisecular, com també va succeir amb la casa pagesa que en constituïa la peça nuclear, cosa que no vol pas dir que amb el pas del temps ambdós no estiguessin sotmesos a significatives modificacions en la seva natura històrica que afectaren també la pròpia morfologia dels masos, de forma independent i més profunda que els simples canvis estilístics en les formulacions ornamentals. De fet, malgrat que aquest estat de coses va subsistir fins força després de la fi de l’antic règim, les grans transformacions socials contemporànies, amb el despoblament rural i els canvis en les activitats agropecuàries, n’han comportat la radical alteració.

Com que l’estudi del feudalisme català, de gruix i importància prou considerables, no s’ha acompanyat de l’examen arqueològic aprofundit dels establiments pagesos ni del seu espai agrícola, a hores d’ara encara se sap ben poca cosa de l’origen dels masos i l’evolució de les seves característiques abans dels segles XV i XVI, és a dir, fins a l’adopció del tipus conegut per la masia clàssica, formalitzat aleshores i ben aviat generalitzat. Perquè, en contra d’allò que sovint s’ha donat per tan evident que no calia ni verificar o argumentar, aquesta edificació de tres crugies paral·leles –presidida per una sala elevada al cos central– no és ni de bon tros pròpia dels segles gòtics i, encara menys, una herència de la romanitat, com també s’ha volgut presentar equivocadament.

Perquè si la masia clàssica fou un producte gòtic tardà o posterior, les diferències i la novetat de la qual evidencia l’incipient coneixement arqueològic sobre la casa pagesa dels segles precedents, també la mateixa excavació aplicada a les vil·les romanes fa palesa la disparitat amb aquesta mena d’establiments. Encara que un vell discurs de fortes connotacions ideològiques hagi transformat el mas clàssic en una categoria atàvica i intemporal, de forma i caràcter idèntics als assentaments rurals romans, no hi ha res d’això. La manca de monumentalitat i les reduïdes dimensions de moltes vil·les romanes catalanes per comparació a les d’altres regions de l’Imperi, ha servit per a fonamentar-ne l’assimilació i la tesi continuista. L’objectiu d’aquesta identificació era el propi del corrent pairalista, que volia imaginar un país dotat històricament d’una immutable propietat agrària petita i mitjana, de mesura harmònica i sense extrems desestabilitzadors o conflictius, que hauria arribat del període romà fins a l’actualitat, només alterada d’esquitllada pel curt episodi feudal que, reductivament, s’hauria acabat amb la conclusió de les guerres dels remences.

Entre el mas feudal o feudal tardà i les vil·les sorgides de la colonització de les terres ibèriques d’ençà de la darreria de la república romana i l’arribada de l’Imperi, no hi va haver cap mena de relació. Aquestes constituïren l’essència de l’espai rural fins a la dissolució de l’ordre social romà entre els segles V i VI, quan s’extingiren completament després d’un procés llarg d’abandó progressiu. Es tractava d’uns establiments des d’on s’exercia a l’ensems el domini i l’explotació de la terra, per la qual cosa comprenien una part rústica i una altra d’urbana, destinades, d’una banda, a l’habitatge dels servents, conreadors i l’equipament agrícola, i de l’altra a acollir de forma més o menys magnificent el possessor i els seus agents. Majoritàriament eren uns complexos notables de desenvolupament poc regular, fets de l’agregació de peces heterogènies articulades per corredors, patis o peristils, sempre amb els espais nobles a planta baixa, a cops profusament decorades, acompanyades d’instal·lacions d’emmagatzematge i transformació dels productes del terrer. Per tant, aquestes vil·les es troben ben allunyades del caràcter exclusivament camperol del primitiu mas feudal, que no fou mai coincident amb l’exercici de la senyoria de la terra. A més, va dotar-se sempre d’una arquitectura molt simple, gens solemne i estilísticament molt poc elaborada, feta d’una o poques més peces de dimensions reduïdes, homogènies i de desenvolupament compacte sobretot en alçada. Es tractava de l’estatge exclusiu de la família pagesa, des d’on desenvolupava el seu treball, per bé que usualment es trobava molt minvat de la capacitat d’emmagatzematge i transformació dels fruits de l’explotació, perquè aquests estadis de la producció agrícola es trobaven usualment sota el control dels senyors.

El singular i antiquíssim mas del Puig de la Balma, a Mura, encara amb parts d’època gòtica, sota una espluga o balma que l’aixopluga.
ECSA – G.Serra
Ara bé, el primitiu mas o casa pagesa tampoc no va succeir directament a la vil·la romana, sinó que en el llarg període que abasta des de la fi de l’Imperi fins a l’any mil es crearen nous tipus d’assentament pagès que encara resten pràcticament desconeguts. La transformació no va afectar simplement l’estatge camperol, sinó també la configuració global de l’espai rural, atès que al llarg del mateix període es va produir la gran expansió del poblament sobre territoris poc o gens ocupats en època romana, arran de la qual van ser colonitzades moltes terres de la muntanya mitjana i alta fins llavors de caràcter marginal. L’arqueologia encara no ha aportat prou llum en aquest sentit i tan sols se sap, per les escriptures de la Catalunya carolíngia i comtal, que un ampli poblament camperol s’agrupava i enquadrava en unitats conegudes per vil·les, però que no tenien res a veure amb els seus homònims precedents romans. Justament de la seva dissolució en el procés de feudalització, entre els segles X i XI sorgiren els primers masos, la caracterització dels quals resulta encara molt difícil per la falta d’informació documental precisa i de prou treballs d’excavació. Tanmateix, sembla fora de dubte que el seu origen és indestriable de la imposició de l’ordre feudal i que dins seu va esdevenir una peça fonamental del creixement agrícola.

Com s’explica en els propers capítols, la casa pagesa tal com es va constituir d’ençà de l’any mil i fins a la crisi del feudalisme dels segles XIV i XV no va arribar a esdevenir una tipologia arquitectònica definida, per falta d’entitat constructiva i regularitat compositiva. Sempre foren fàbriques molt senzilles i de dimensions ben reduïdes, fortament adaptades als paratges on s’alçaven i als seus recursos constructius, que estaven constituïdes per molt poques peces de primària especialització funcional, que tant podien ser de disposició horitzontal com també vertical. El mas primitiu no va arribar a configurar-se per la suma de crugies, sinó més aviat per l’agregació orgànica de peces o cossos sense gaire regularitat. La seva arquitectura a penes ha perdurat, i només excepcionalment en resta en peus alguna part diluïda o integrada dins de construccions posteriors, per la qual cosa el seu estudi només es pot dur a terme mitjançant l’excavació arqueològica. La feblesa arquitectònica que va conduir a la desaparició general dels masos anteriors al cinc-cents s’ha de veure històricament com un producte de la condició pagesa durant el feudalisme ple, que va fer molt difícil l’erecció de fàbriques amb capacitat de llarga durada. Val a dir, però, que enmig de l’àmplia obsolescència, també han perviscut algunes edificacions singulars, especialment del tipus de mas torre, que, amb una morfologia ben diferent de les cases més comunes, són un indicador de l’estratificació dins de la classe pagesa, i en més d’una ocasió correspondrien als llocs de residència dels agents senyorials que dins d’ella mateixa sorgiren, com foren batlles o d’altres oficials.

En contraposició a la desaparició dels masos primitius o preclàssics, dins dels quals no cal oblidar una diversitat tipològica i una evolució encara en bona part per conèixer, hi ha la llarga durada de l’arquitectura pagesa sorgida entre els segles XV i XVI i constituïda pel nou tipus de la masia clàssica. Aquest s’ha d’entendre com la manifestació monumental de l’ordre sorgit de la crisi del feudalisme, per la qual cosa cal considerar que el canvi morfològic en l’establiment camperol també s’havia d’aparellar amb una transformació d’importància en l’espai rural. Aquest fet, que no ha estat encara estudiat arqueològicament a partir de les traces paisatgístiques que havia de deixar, només es reconeix en les conegudes mencions de masos rònecs o abandonats en les escriptures, que informen del despoblament i la reducció dels conreus. En aquest sentit, seria convenient una extensa recerca per a avaluar el grau i les característiques de les modificacions experimentades i que van portar a la creació de l’espai agrícola del feudalisme tardà.

Val a dir que l’arquitectura pagesa configurada llavors, malgrat les seves arrels als segles precedents i tal com s’explica en el capítol específic, va esdevenir profundament renovadora i va possibilitar la configuració d’una tipologia que, tot i les seves variants internes, presenta una gran homogeneïtat formal i una extensa permanència temporal. Cal remarcar la seva autonomia respecte de les formes de l’arquitectura senyorial del mateix període, atès que en cap cas la nova casa pagesa va acostar-se a la tipologia de les cases fortes o castells dels segles XV-XVII, constituïts per edificis de volum cúbic amb pati intern i quatre crugies a l’entorn. Per contra, el mas clàssic no va fer mai ús del pati per a articular-ne les crugies, que en lloc de voltar un espai obert de comunicació vertical s’ajuntaren paral·lelament i deixaren la centralitat a la sala representativa de la planta noble. Aquesta peça primordial sembla desprendre un aire d’arcaisme, perquè recorda fortament la de les cases aristocràtiques rurals i urbanes romàniques i gòtiques de crugia única. Una de les diferències fou, però, el fet de disposar-se perpendicular a la façana principal i de sumar a banda i banda unes crugies menors, que produïren un frontispici ben diferent del rectangular de les cases senyorials, atès que habitualment era coronat pel frontó triangular dels dos vessants de la teulada, generats pel carener transversal a la planta de l’edifici. En resum, la nova casa pagesa va constituir una tipologia innovadora, singular de determinades regions dels Països Catalans i autònoma dels corrents dominants en l’arquitectura europea coetània.

Façana principal de can Feu, a Lliçà d’Amunt, dels segles XV i XVI i reformada posteriorment.
ECSA – G.Serra
Els nous masos de tipus clàssic van emprar durant els segles XVI i XVII, o fins i tot més enllà, un seguit d’elements de morfologia gòtica tardana. Es tracta de portals de punt rodó amb un dovellatge de gran desenvolupament, així com finestres coronelles, de creu o creuades d’influx septentrional, d’arcs conopials i flamígers sovint lobulats, amb freqüents exemplars de motlluratge elaborat i fins afinada obra escultòrica. Mai abans del quatre-cents, o molt excepcionalment, no havien tingut càrrega ornamental significativa i, encara menys, havien estat obrats per artesans especialitzats. Però justament fou a partir d’aquell segle que una part significativa de les noves construccions es va dotar d’aquests components amb la intervenció de constructors d’ofici. Dins del mateix procés cal entendre l’esclat de l’epigrafia rústica que datava les construccions i en perpetuava els qui les alçaven. Perquè la monumentalització, la decoració artística i l’epigrafia commemorativa present en la masia clàssica són, sens dubte, expressions d’una pagesia que, com a conseqüència dels canvis socials, havia passat de la subordinació a la plena consciència de la seva nova situació de subjecte històric, que es manifestava vigorosament de molt diverses formes i, sobretot, en l’arquitectura.

Bibliografia consultada

Llobet, 1959; Camps, 1969; Vilà Valentí, 1973; Diversos autors, 1978; Chapelot – Fossier, 1980; Llobet, 1990; Bolòs, 1995; Barbany i altres, 1996; Salrach, 1997; El mas medieval a Catalunya, 1998; Congost – To, 1999; Ferrer, Mutgé, Riu, 2001; Congost, Jover, Biagioli, 2003; Riu-Barrera, e.p.

La Granja

Nom amb què és conegut el real sitio de La Granja de San Ildefonso, situat a 11 km de Segòvia i construït per ordre de Felip V d’Espanya entre el 1721 i el 1739.

El palau i la col·legiata foren començats per T.Ardemans. Isabel de Parma donà un aire italià al conjunt, en el qual treballaren A. Procaccini i J.B. Sacchetti. Els jardins, d’inspiració francesa a la manera de Le Nôtre, foren projectats per R.Carlier i E.Boutelou.

La incidència de les seus de Lleida i Tarragona

El cercle de la Seu Vella de Lleida

L’obra de la Seu Vella de Lleida representa l’inici i la màxima expressió d’una forma original d’entendre l’arquitectura, en la qual es combinen les noves formes i tècniques constructives basades en l’ús de les voltes de creueria, els pilars compostos i l’obertura de grans finestrals, i les velles concepcions arquitectòniques que es resisteixen a desaparèixer. Així es genera una forma original d’arquitectura i d’ornamentació, que s’estén per les terres de ponent i constitueix l’última expressió creativa de l’arquitectura romànica catalana al segle XIII.

La incidència de l’arquitectura de la Seu Vella en les obres que es van construir durant el segle XIII, i fins i tot al principi del segle XIV, és tan clara, que podem parlar, amb propietat, d’una escola de Lleida arquitectònica, paral·lela i estretament relacionada amb l’escola de Lleida d’escultura.

En molts casos, l’element més característic de l’arquitectura de l’escola de Lleida és precisament la construcció d’una porta monumental, amb una tipologia ornamental molt concreta. Aquestes portalades constitueixen l’element essencial de l’ornamentació de les façanes, que es conceben amb una gran sobrietat i una excepcional cura en el treball de la pedra. En canvi, les experimentacions estructurals, especialment l’aplicació de les voltes de creueria, que s’observen a la Seu Vella i que ja eren presents a la canònica de Santa Maria de Solsona, no es repeteixen als edificis que en segueixen l’estil i no es retroben tampoc en obres de la monumentalitat de Santa Maria de Tamarit de Llitera. La solució estructural més emprada va ser la volta de canó, de perfil apuntat, reforçada generalment amb arcs torals, que, en una obra tan especial com Sant Pere de Cubells, arriben a admetre un motlluratge absolutament gòtic, dins un edifici concebut amb una estructuració plenament romànica.

Santa Maria d’Agramunt

Façana de ponent de Santa Maria d’Agramunt, amb la magnífica portalada de la primera meitat del segle XIII i el campanar, del segle XIV i d’estil ja plenament gòtic.
ECSA - G.S.
L’església parroquial de Santa Maria d’Agramunt és un magnífic exemple del procés de transició estilística que es va viure als sectors sud i occidental dels comtats catalans, entre els segles XII i XIII. L’edifici es va iniciar a la segona meitat del segle XII, amb una concepció estretament emparentada amb l’obra que, en el mateix moment, es construïa a la catedral de Santa Maria de la Seu d’Urgell (Adell i Altres, 2000, pàg. 130-131). Sembla molt clar que la influència de l’obra urgellenca va inspirar la traça de l’església d’Agramunt i la totalitat de l’alçat de la capçalera, el primer tram, per llevant, de les naus, i quasi tot el mur sud, fet que palesa el traçat unitari de tota l’obra i l’avenç de la construcció des de llevant cap a ponent.

L’església presenta una estructura basilical de tres naus, amb una capçalera de tres absis semicirculars, el central ornamentat interiorment amb un fris d’arcuacions sobre columnes, de l’estil present també a la Seu d’Urgell i a Santa Maria de Gerri de la Sal. Exteriorment, la façana absidal mostra una decoració amb un fris d’arcuacions, en sèries de dues entre semicolumnes, també estretament emparentades amb l’estil decoratiu de la Seu i de Gerri. Al primer tram de llevant de les naus, aquestes tenen finestres circulars, com òculs, presents igualment a la nau central, malgrat que es van aparedar quan es va construir la coberta única de dos vessants que tanca l’edifici. És evident que, en la seva concepció inicial, l’església d’Agramunt tenia la nau central il·luminada per sobre de les laterals, però aquesta idea va desaparèixer en la continuació de l’obra, mentre altres elements anaven adaptant-se als nous corrents arquitectònics derivats de l’escola de Lleida, que culminen en la façana de ponent, amb la seva portada monumental, que es considera acabada el 1238, any en què es donà el privilegi d’impartir justícia davant de la porta de Santa Maria. Aquesta gran portalada va ser reformada el 1283 amb la incorporació del grup escultòric central de la Mare de Déu i l’Epifania. No menys important és la portada oberta a la façana nord i que ha estat considerada una de les obres precursores de les grans portades de l’escola de Lleida. És datada cap a la fi del segle XII (Catalunya romànica, vol. XXIV, 1997, pàg. 507-510). En canvi, la portada de ponent i la composició general de tota la façana palesen la plenitud de l’arquitectura de la Seu Vella de Lleida, on els llenguatges romànics presents a les finestres i la portada coexisteixen amb la solució, plenament gòtica, de la rosassa i del campanar, que constitueix l’última de les obres d’Agramunt, ja totalment integrada en les formes arquitectòniques i ornamentals del segle XIV, sense cap ressò de les formes romàniques amb què es va concebre la part de llevant de l’església.

Les esglésies de Cubells

Absis de l’església de Sant Pere de Cubells, ornat amb un singular fris d’arquets sota el ràfec de traceria gòtica.
ECSA - G.S.
El castell de Cubells es va integrar als comtats catalans a partir de mitjan segle XI, quan, l’any 1050, fou cedit per al-Mudàfar, senyor de Lleida, al comte de Barcelona Ramon Berenguer I, i després passà als comtes d’Urgell i al noble Arnau Mir de Tost. El moment d’esplendor de la vila formada a redós del castell va ser durant els segles XIII i XIV, quan es van construir les tres esglésies conservades, que exemplifiquen, per elles mateixes, l’evolució de les formes arquitectòniques de l’escola de Lleida cap al més pur llenguatge gòtic.

No es coneixen dades documentals que permetin referenciar cronològicament cap de les esglésies de Cubells i, per tant, hem de refiar-nos de l’anàlisi comparada per a situar-ne l’arquitectura entre el segle XIII, per a Santa Maria i Sant Miquel, i el segle XIV, per a l’església parroquial de Sant Pere, que ben bé podria haver-se iniciat al segle XIII.

L’església més coneguda, recentment restaurada, és la de Santa Maria del Castell, situada a la part més alta de la població, a l’indret de l’antic castell. Constitueix un edifici paradigmàtic de l’estil de l’escola de Lleida, tant pel que fa a l’arquitectura com a l’escultura, especialment en la seva esplèndida portada.

D’arquitectura molt simple i austera, presenta una nau amb un absis semicircular, arcosolis a manera de transsepte i coberta amb volta de canó de perfil apuntat, reforçada per arcs torals, amb una decoració escultòrica reduïda als capitells de les pilastres dels arcs i a la magnífica portada sud, que segueix l’esquema característic de les obres de l’escola de Lleida: reiteració de motllures de disseny molt variat en unes arquivoltes tan atapeïdes que arriben a formar un continuum motllurat, suportades per un conjunt de columnes adossades amb els capitells units fins a formar un fris continu. En aquest esquema, la individualització dels elements estructurals característics de les portades romàniques desapareix en benefici d’una concepció en què el conjunt predomina sobre els elements individuals, formant un cos arquitectònic unitari i autònom, deslligat i afegit a la composició de la façana, que anuncia ja el que seran els blocs de registres de les grans portades gòtiques, com la de Sant Iu a la seu de Barcelona o la de Santa Maria del Pi.

L’acurat treball de la pedra en tota l’estructura completa les relacions estilístiques de Santa Maria de Cubells amb el conjunt d’obres que segueixen l’estil de l’escola de Lleida, en la plenitud del segle XIII.

L’església de Sant Miquel és un edifici desafectat i reduït a la capçalera i un tram de la nau. Tot i la fragmentarietat, la part conservada evoca, plenament, una estructura molt semblant a la de l’església de Santa Maria: una nau, amb un absis semicircular, amb dos arcosolis que formen una mena de transsepte, un acuradíssim treball de la pedra (avui molt afectada per l’erosió) i una total manca d’ornamentació, que hauria pogut estar concentrada en una hipotètica portada, de l’existència de la qual no es té cap prova.

L’església parroquial de Sant Pere pot entendre’s com una mena de culminació de les possibilitats arquitectòniques de l’escola de Lleida, sense recórrer a la utilització dels recursos ornamentals de les grans portades.

És un edifici que respon al mateix esquema tipològic de les altres dues esglésies de Cubells, Santa Maria del Castell i Sant Miquel: una nau, amb un absis semicircular, dos arcosolis o capelles, que formen una mena de transsepte o capçalera trevolada, i coberta amb volta de canó de perfil apuntat reforçada per arcs torals. Ara bé, l’església de Sant Pere presenta ja d’entrada una diferència respecte de les altres dues: les seves grans proporcions, especialment en amplada i alçada, que configuren un espai molt extens que s’aproxima a la grandiositat i continuïtat estructural dels espais purament gòtics.

Aquesta apreciació és reforçada pel motlluratge, típicament gòtic, dels arcs torals, un d’ells fins i tot amb una mena de clau de volta sense sentit estructural; per la traceria del petit òcul situat sobre l’arc d’obertura de l’absis, i també per la decoració absidal, formada per un fris d’arquets sota el ràfec, que segueix el model llombard però amb una traceria gòtica en el disseny dels arcs. A aquests elements, cal afegir-ne dos d’extraordinaris de formació ja plenament gòtica: la trona policromada i el cor, amb una excepcional barana amb òculs de traceria gòtica.

Sant Pere de Cubells representa una síntesi esplèndida d’una arquitectura que constructivament és encara romànica però que incorpora el gust gòtic en l’ornamentació dels elements constructius. Cal ressaltar l’elaborada execució de les motllures dels arcs torals, molt properes a les del segle XIV i allunyades, en canvi, de l’austeritat de les motllures de les primeres voltes de creueria catalanes, a Sant Cugat del Vallès, Santa Maria de Poblet (a l’església i a la sala de monjos), Santa Maria de Santes Creus o Sant Miquel de Camarassa, en les quals els nervis són rectangulars, de motllura molt simple, amb claus de volta pràcticament irrellevants o inexistents.

Aquesta combinació de formes i estructures fa que l’església de Sant Pere de Cubells representi una mena de culminació de l’estil de l’escola de Lleida, que encara es manté vigent per sota dels elements formals ja plenament gòtics, en un equilibri que es trenca definitivament a l’església de Sant Salvador de Vilanova de Meià.

Sant Salvador de Vilanova de Meià

Si l’església de Sant Pere de Cubells representa una síntesi estilística entre les formes de l’escola de Lleida i els nous llenguatges gòtics, l’església de Sant Salvador de Vilanova de Meià constitueix un exemple perfecte de substitució dels vells llenguatges arquitectònics per les noves solucions formals i estructurals del gòtic ple.

L’església va ser començada, probablement, al segle XIII, dins les fórmules pròpies de l’escola de Lleida, amb una nau coberta amb volta de canó de perfil apuntat, reforçada per arcs torals, amb un absis semicircular i una portada d’una senzillesa sorprenent al mur sud. L’estructura de l’església posa de manifest que l’absis no es va arribar a acabar tal com s’havia iniciat, i que per sobre del tambor semicilíndric, acabat al nivell de les finestres, es va completar amb una estructura d’absis poligonal, amb contraforts, cobert amb un sistema de voltes de creueria, totalment gòtic, tot i el senzill motlluratge dels nervis, que se suporten en un doble ordre de columnes adossades al perímetre absidal. La culminació del goticisme de l’obra es produeix en la porta principal, de ponent, resolta amb un sistema redundant d’arquivoltes apuntades, que dins un cos d’obra autònom aixopluguen una porta amb una excepcional gelosia, dissortadament mutilada, que va ser construïda l’any 1327, moment en què es devia enllestir l’obra de l’església, perquè no sembla que la porta respongui a una reforma sinó que pertanyi al mateix procés de construcció.

Ens trobem, doncs, amb un exemple extraordinari del procés de transició entre les formes del romànic tardà de l’escola de Lleida i els nous llenguatges gòtics, que no s’integren a l’estructura –com succeeix a Sant Pere de Cubells– sinó que se superposen, substituint les estructures romàniques per solucions plenament gòtiques que generen un tall estilístic en l’execució de l’obra, com s’exemplifica perfectament en l’estructura absidal.

Ben a prop de Vilanova de Meià, a l’església parroquial de Sant Vicenç d’Àger podem observar una solució semblant. La volta de l’absis del segle XI va ser substituïda per una volta de creueria, amb l’afegit, sobre el volum cilíndric de l’absis, del volum poligonal de la volta gòtica amb els corresponents contraforts. És un exemple formalment semblant al de Vilanova de Meià, però, contràriament a aquest, no respon a un únic procés d’obra, sense solució de continuïtat, sinó que és el resultat de dues fases constructives clarament distanciades en el temps.

Les esglésies de Lleida i la seva rodalia

Interior de l’església de Sant Martí de Lleida, capçada per un absis decorat amb arcs cecs sobre pilars.
ECSA - X.G.
El primer lloc on es fa palesa la influència de la nova arquitectura que s’estava generant a l’obra de la Seu Vella és la mateixa ciutat de Lleida i el seu entorn immediat, on es conserven les esglésies de Sant Martí i Sant Llorenç i la de l’antiga canònica de Sant Ruf, que en certa manera poden considerar-se les obres més properes, tot i les diferències, a l’obra de la Seu Vella.

L’església de Sant Martí apareix documentada, com la de Sant Llorenç, a partir de l’any 1168, però ambdós edificis han de situar-se dins el segle XIII, en un moment en què l’obra de la Seu Vella ja era prou avançada per a esdevenir un model, tant des del punt de vista formal com tecnològic, al qual s’ajusta la construcció de les dues esglésies.

Sant Martí és un edifici d’una nau, amb un absis semicircular i coberta amb volta de canó de perfil apuntat, reforçada per arcs torals que arrenquen de pilars semicirculars. És notable assenyalar el sistema d’arcs sobre pilars semicirculars (molt restaurats), que decora i articula el parament absidal. Es tracta d’un sistema ornamental força singular en les esglésies de la seva escola i que sembla tenir un clar paral·lel en el projecte original de l’església de Sant Salvador de Vilanova de Meià, on l’arqueria no es va arribar a construir pel canvi en el sistema de voltes previst inicialment per a l’absis.

Exteriorment, l’església de Sant Martí és molt característica de la composició de façanes de l’escola de Lleida, en què la decoració paramental es redueix al mínim i es limita als permòdols del ràfec i a la portada, on la decoració pot esdevenir exuberant, mentre els paraments presenten un aparell extremament acurat i polit. A Sant Martí trobem dues portes. La de ponent, plenament integrada a les formes escultòriques de les portades de l’escola de Lleida, no és original sinó que hi va ser instal·lada entre el 1892 i el 1893 procedent de l’església del Tornillo, a Osca. A la façana sud es conserva la porta original, de factura extremament simple, amb una senzilla arquivolta que l’emmarca.

Els murs laterals de l’església van ser molt modificats a partir del segle XIV amb l’afegitó de capelles, de les quals només es conserva la capella de l’Assumpta, adossada al mur nord durant el segle XV.

A diferència del que succeeix a Sant Martí, on l’església manté recognoscible l’estructura original, l’església de Sant Llorenç va ser profundament transformada a partir del segle XIV, quan s’hi va afegir una nau lateral al costat nord i, a la fi de segle, la nau sud, promoguda per Berenguer Gallard, amb una solució peculiar –que retrobem a l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès– que integra les capelles entre contraforts com una quarta nau. Immediatament després es va construir el campanar octogonal que flanqueja el porxo que aixopluga el portal, obert al mur sud. També en aquesta època, entre la meitat del segle XIV i el principi del segle XV, es van incorporar dues capelles rectangulars a l’absis semicircular primitiu.

Després d’aquest complex procés constructiu, l’església de Sant Llorenç és un edifici d’estructura basilical de tres naus, amb una quarta nau al costat sud, al lloc que ocuparien les capelles entre els contraforts. D’aquesta estructura, les naus laterals són obres plenament gòtiques, amb sostres de voltes de creueria i absis poligonals amb contraforts, mentre que la nau central correspon a la construcció del segle XIII, probablement de la primeria del segle. Aquesta era un edifici d’una sola nau, coberta amb volta de canó de perfil apuntat, reforçada per arcs torals que arrenquen de dobles pilastres semicirculars, que segueixen fidelment el model de suports present en l’obra de la Seu Vella.

L’església de Sant Llorenç era ja, en el seu origen, una obra ambiciosa, amb la monumentalització del presbiteri per la presència d’una cripta que n’eleva el paviment. Aquesta ambició monumental contrasta amb l’absoluta nuesa i austeritat amb què van ser tractats les façanes i els paraments interiors, que responen fidelment als conceptes estructurals i ornamentals de tots els edificis influïts per la Seu Vella.

L’església de Sant Ruf és un edifici inacabat, al nord de la ciutat, al costat de la carretera que va a Torre-serona. El seu origen cal cercar-lo en l’establiment d’un priorat de canonges augustinians l’any 1152, dependent de la canònica de Sant Ruf d’Avinyó. El moment de més esplendor del priorat es va produir pels volts del 1174 quan es va signar una concòrdia entre l’Església de Lleida i el priorat, i la casa va rebre nombroses donacions, algunes d’elles per a l’obra. Les dades històriques han fet pensar que l’església de Sant Ruf va ser una obra de la fi del segle XII o del principi del XIII, coetània del projecte de la Seu Vella. Ara bé, el fet que l’església no fos mai acabada i l’abundant presència de marques de picapedrers als seus carreus fan pensar en una datació més avançada, ben entrat el segle XIII, engegada amb un projecte molt ambiciós, que les circumstàncies econòmiques de la comunitat no van permetre de concloure.

El projecte original era una església d’una nau, acabada amb un transsepte al qual s’obrien tres absis. Només es va construir el braç meridional del transsepte, l’absis central i el tram del creuer, que era previst de cobrir amb volta de creueria de nervis rectangulars, mentre que els braços dels transseptes disposaven de volta de canó de perfil apuntat. No tenim traces de quin devia ser el tipus de sostre pensat per a la nau.

Les característiques estructurals i tecnològiques que presenta la part conservada de l’església de Sant Ruf són equivalents a les que es veuen a les esglésies de Sant Martí i de Sant Llorenç, les quals defineixen una fórmula estilística derivada de l’obra de la Seu Vella, que inspira la concepció arquitectònica, amb independència de la tipologia que adopta el temple concret.

Els ressons d’aquest estil apareixen també en dues esglésies conservades a la vila i terme de Balaguer: Santa Maria d’Almatà i Santa Maria de les Franqueses. Tots dos edificis presenten una arquitectura que no podem relacionar directament amb l’escola de Lleida, però les seves rosasses palesen una relació formal amb les ornamentacions lleidatanes. També cal esmentar una sèrie d’edificis com Sant Salvador de Torrebesses, Sant Pere d’Alfés o Sant Sebastià de Vilanova de Segrià, que, sigui en la seva concepció estructural o en els elements ornamentals, es troben fortament influïts per l’estil definit a la Seu Vella de Lleida.

Santa Maria la Major de Tamarit de Llitera

L’estil arquitectònic de la Seu Vella es va estendre per tot el bisbat de Lleida al segle XIII, i és al territori de la Franja, actualment sota administració aragonesa, on trobem l’exemple més monumental d’aquesta escola després de la mateixa catedral lleidatana.

L’església de Santa Maria la Major de Tamarit de Llitera, que, pel que sembla, va ser consagrada l’any 1211 (Catalunya romànica, vol. XXIV, 1997, pàg. 289), és l’edifici més important que es conserva amb una arquitectura estretament vinculada a l’obra de la Seu Vella. La seva possible consagració el 1211 situa la part essencial de l’església (el cimbori és més tardà) en un moment en què la Seu Vella ja estava plantejada, però encara s’havien de resoldre alguns detalls, i probablement per això Santa Maria la Major de Tamarit de Llitera és una obra que, en comparació de la Seu Vella, pot qualificar-se d’arcaïtzant.

Interior de l’església de Santa Maria la Major de Tamarit de Llitera, una obra emparentada estretament amb la Seu Vella de Lleida, bé que més arcaïtzant.
ECSA - J.A.A.
És un edifici de planta basilical a tres naus, amb un transsepte que no sobresurt del cos de les naus i amb un cimbori al creuer. Les naus es cobreixen amb voltes de canó de perfil semicircular, molt restaurades, reforçades amb arcs torals del mateix perfil. El transsepte es cobreix amb voltes idèntiques, perpendiculars a les de les naus, i el cimbori és de planta octogonal sobre trompes i cobert amb voltes de creueria, perfectament ogivals, amb els panys de mur totalment ocupats per les finestres.

Els suports dels arcs es resolen, com a la Seu Vella i la seu de Tarragona, amb dobles pilars semicirculars de capitells llisos. L’estructura dels pilars fa que l’espai interior de Santa Maria de Tamarit evoqui plenament l’estructura de les seus de Lleida i Tarragona, amb la nota arcaïtzant de l’ús de voltes de canó, que creen un notable contrast amb la lluminositat del cimbori.

En canvi, la portada, situada a la façana sud, s’aparta dels models lleidatans, amb una estructuració independent de les columnes, una continguda ornamentació de les arquivoltes i la presència d’un timpà amb un crismó suportat per dos àngels, que recorda models aragonesos, des de la catedral de Jaca fins al monestir de San Pedro el Viejo d’Osca.

En certa manera podem considerar Santa Maria de Tamarit de Llitera com un edifici plenament influït per l’obra de Lleida, però també molt relacionat amb altres obres aragoneses de la fi del segle XII, com Santa María de Chalamera o l’església del monestir de Santa Maria de Sixena.

Sant Joan de Vinaixa

Mereix un esment especial, entre els territoris de Tarragona i Lleida, l’església de Sant Joan de Vinaixa, una obra plenament romànica, d’una nau, amb un absis semicircular, coberta amb volta de canó reforçada per arcs torals, i una portada a la façana de ponent que és un clar exemple de l’estil de les portades lleidatanes.

La particularitat d’aquesta església, perfectament assimilable a una obra del segle XIII, és que se’n coneix perfectament el procés constructiu a partir de les fonts documentals. Així, sabem que va ser iniciada l’any 1301 pel mestre Arnau Colomera i que no es va enllestir fins el 1318. Es tracta, doncs, d’una obra del segle XIV que manté l’estil arquitectònic del segle XIII lleidatà, d’una manera totalment impermeable a les tecnologies gòtiques, ja plenament imposades en el moment de la seva construcció.

El cercle de la seu de Tarragona

Dins el conjunt de les grans obres construïdes a Catalunya entre la fi del segle XII i el principi del segle XIII –l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès, la Seu Vella de Lleida i la seu de Tarragona–, és a la seu tarragonina on les fórmules estructurals del nou estil gòtic són aplicades amb una major seguretat i coherència, tot i mantenir detalls d’arcaisme com les motllures dels nervis o l’absència de claus de volta. Aquesta seguretat es reflecteix també en les altres edificacions que es van construir a redós d’aquesta gran obra, i sota la seva influència, esglésies que en el seu conjunt no assoleixen la importància numèrica del cercle de la Seu Vella de Lleida.

Per altra part, i a diferència del que succeeix amb el cercle lleidatà, les obres tarragonines manifesten una predilecció per l’ornamentació de les façanes, especialment als ràfecs, que parteix d’una tradició pròpia de l’arquitectura estrictament romànica, però, en canvi, no presenten el gust per l’ornamentació de les portades, lloc on es concentra tota la decoració en el cas dels edificis lleidatans. En aquest sentit, podem considerar com un cas excepcional l’església de Sant Ramon del Pla de Santa Maria, que, amb una esculturació propera als tallers tarragonins, presenta unes façanes nues trencades per la gran portalada i la gran rosassa de les façanes sud i oest.

Propera a l’estilística de Sant Ramon del Pla de Santa Maria, l’església de Santa Maria de Bell-lloc, a Santa Coloma de Queralt, representa una mena de síntesi entre els cercles de Lleida i Tarragona.

L’església de Santa Maria de Bell-lloc és un edifici construït a l’entorn de l’any 1220, quan es van establir deixes importants per a l’obra en el testament d’Arnau de Timor. L’església original va ser modificada amb la construcció de capelles laterals, d’ús funerari, a partir del 1348, any en què es va convertir en el panteó familiar de Pere V de Queralt.

La seva estructura primitiva era d’una nau coberta amb dos trams de voltes de creueria. Actualment és tancada per un tester pla, però sembla que originalment va ser concebuda amb un absis semicircular, del qual s’han trobat els fonaments, absis que no sabem si es va arribar a construir o bé va ser enderrocat quan es va ampliar l’església amb les capelles funeràries. Aquesta estructura original no presenta elements ornamentals a les façanes i concentra tota la decoració, com els models lleidatans, a la portada que s’obre a la façana de ponent.

Aquesta portada s’ha relacionat amb l’escultura de l’escola lleidatana, pels seus temes escultòrics i iconogràfics, però se n’aparta per una ornamentació molt continguda a les arquivoltes, talment com si es tractés d’una síntesi entre els models ornamentals tarragonins i lleidatans.

En canvi, pel que fa a l’estructura, l’església de Santa Maria de Bell-lloc s’acosta molt als models tarragonins, ja que rebutja la volta de canó característica de les obres lleidatanes “menors” i adopta decididament la volta de creueria com a solució estructural, sense l’aplicació de contraforts que caracteritzen altres obres del grup.

La combinació d’elements estructurals propis del cercle tarragoní i dels elements decoratius lleidatans fan que l’església de Santa Maria de Bell-lloc pugui considerar-se com una obra híbrida entre els dos corrents dominants de l’arquitectura del segle XIII.

Sant Miquel d’Escornalbou

Interior de l’església de l’antiga canònica de Sant Miquel d’Escornalbou, on s’encavalquen solucions gòtiques sobre un pla quasi totalment romànic.
ECSA - J.F.
La canònica de Sant Miquel d’Escornalbou va ser fundada el 1170 quan el rei Alfons I va donar el lloc d’Escornalbou, definit com un erm, a Joan de Santboi perquè hi establís una fortalesa i una canònica augustiniana. La comunitat es va aplegar pels volts del 1181; l’església era en obres l’any 1196 i es va consagrar el 1240.

El conjunt de la canònica de Sant Miquel d’Escornalbou s’organitza seguint el model clàssic de les canòniques i monestirs i disposa les seves dependències entorn del pati d’un claustre, del qual només es conserva un fragment d’un dels porxos. Aquest porxo segueix el model romànic d’una arqueria motllurada, suportada per un seguit de columnes sobre un podi. La singularitat d’aquest porxo és la presència de columnes amb fust tetralobulat, una solució estranya en el món romànic i que representa un clar precedent dels esvelts fusts lobulats dels claustres pròpiament gòtics. Aquesta solució es repeteix, de manera menys estilitzada, en el porxo claustral de Santa Maria de la Bovera, que constitueix, conjuntament amb Escornalbou, un clar exemple de l’esgotament de les formes expressives dels claustres romànics definits al segle XII.

De les dependències canonicals només es conserva la sagristia i la sala capitular, una sala de planta quadrada, coberta amb volta de creueria i amb una façana que segueix amb molta austeritat el model propi d’aquest tipus d’edifici, amb la porta flanquejada per dues finestres dobles.

L’element més destacat del conjunt d’Escornalbou és la seva església, que en part representa, a la inversa de Bell-lloc, una síntesi entre les estructures arcaïtzants de l’obra romànica i les noves solucions estructurals que es plantegen i desenvolupen a l’obra de la seu de Tarragona.

L’església és un edifici d’una sola nau, coberta amb volta de canó de perfil apuntat i amb un absis quadrat, cobert amb una volta de creueria, amb un motlluratge estretament relacionat amb el dels nervis del cimbori i dels trams de ponent de les naus laterals de la seu de Tarragona.

L’estructura de Sant Miquel d’Escornalbou presenta traces d’haver estat reformada i d’haver introduït canvis en el projecte durant la seva construcció, però aquests elements no modifiquen l’estreta relació de la seva arquitectura amb la seu tarragonina, amb la diferència que el pes de la tradició romànica hi és molt més present, i només incorpora les novetats estructurals en la formació de l’absis o en elements puntuals, com el disseny de la gelosia de la rosassa, que reprodueix models del cimbori i el transsepte nord de la seu de Tarragona.

Les esglésies de Tarragona

Les obres on es fa més palès l’influx de la seu tarragonina són dues capelles, Santa Tecla la Vella i Sant Pau del Seminari, estretament vinculades amb la catedral tarragonina i de cronologia poc documentada, però que hem de situar a cavall entre els segles XII i XIII per les seves semblances amb l’obra de la catedral.

Totes dues esglésies tenen una estructura molt similar, una única nau rectangular, sense santuari diferenciat, coberta amb dos trams de volta de creueria, amb motlluratge molt senzill i claus de volta de petites dimensions. Santa Tecla va ser ampliada pel sud amb una capella funerària entre els segles XIV i XV, però, pel que fa a la resta, manté intacta la seva estructura.

L’element més característic d’aquests dos petits edificis, a part la seva senzilla concepció estructural, és la decoració de les façanes.

En primer lloc, cal destacar-hi la forma de les cobertes, que segueixen els perfils de les voltes interiors, en un clar preludi del que havien de ser des del segle XIV les cobertes amb terrats de les esglésies catalanes. En aquests dos edificis, i especialment a Santa Tecla la Vella, s’aprecia perfectament la novetat d’aquest sistema de coberta i la inexistència de solucions compositives definitives. Les façanes no acaben en un perfil horitzontal, com va succeir al segle XIV, sinó que segueixen els pendents del terrat, formant pinyons triangulars amb els punts baixos als angles, on se situen contraforts angulars, reforçats compositivament per semicolumnes que suporten el petit entaulament del ràfec. A Sant Pau, l’efecte excessivament angulós de la coberta de Santa Tecla ja s’ha dissimulat mantenint un ràfec horitzontal a les façanes laterals.

Capella de Santa Tecla la Vella, rere la catedral de Tarragona. Els seus característics pilars angulars i d’altres elements la relacionen amb aquesta catedral i amb l’arquitectura romana.
AT - G.S.
El ràfec de Santa Tecla és format per una senzilla cornisa decorada amb un entrellaç, però a Sant Pau és una motllura més complexa acompanyada d’un fris d’arcuacions polilobulades, idèntiques a les que apareixen a les façanes del transsepte de la seu de Tarragona, fet que estreny encara més les relacions de dependència d’aquesta obra amb la catedral.

Les columnes angulars o extremes, suportant el ràfec, entès com un entaulament, són un element que també trobem a la seu tarragonina, especialment als absis, les parts més romàniques de l’obra, on solucionen els extrems dels ràfecs. Aquesta opció estilística en l’ornamentació de la façana és un element que retrobem en l’arquitectura del segle XII en una altra regió fortament impregnada de romanitat, com és el Llenguadoc, on hi ha edificis com Santa Maria d’Alet o Sant Jaume de Besiers que conserven als seus absis poligonals uns contraforts angulars reforçats per semicolumnes que només suporten l’entaulament format pel ràfec.

Aquest element arquitectònic evidencia que els constructors tarragonins de la fi del segle XII estaven fortament empeltats dels models arquitectònics romans, que no es van repetir enlloc fora de l’àmbit estricte de la ciutat de Tarragona, mentre que a la resta de les obres del seu temps –Escornalbou, Alcover, Siurana, Falset o Escaladei– va ser més present un esperit auster i concís de l’arquitectura, sense les concessions ornamentals que trobem a les esglésies tarragonines, on alhora podem veure un altre element singular: el trasllat de l’ornamentació als angles i l’entaulament, mentre que les portes són resoltes amb una senzillesa extrema.

Bibliografia consultada

Catalunya romànica, 1984-98, vol. XVII, XXI, XXIV i XXVI; Dalmases – José, 1985, pàg. 44-49; Catàleg de monuments…, 1990, pàg. 215-217.

La incidència dels terratrèmols del final de l’edat mitjana

Aproximació i incerteses

Localitats i edificis danyats en els principals terratrèmols del 1373 al 1448 (només hi consten les localitats i edificis dels quals es té constància documental).
E. Redondo
Tot i la importància i gravetat dels terratrèmols que a la baixa edat mitjana sacsejaren el país i feren grans demolicions en diferents indrets, hi ha relativament poca informació sobre els estralls que produïren en els edificis gòtics, religiosos i civils, alguns dels quals eren a mig construir, com és el cas ben conegut de la nau de la seu de Girona. Viles i pobles de tot Catalunya es veieren afectats, sobretot pels sismes dels anys 1427 i 1428 –pel que sembla, els més destructors–, que per a més d’una obra en construcció o aleshores acabada de bastir suposaren una veritable prova de solidesa, resistència i estabilitat davant les sotragades del sòl.

De ben segur que des de temps molt reculats la terra havia tremit, i que fins i tot les sòlides construccions romàniques s’havien vist afectades, per bé que només se’n tenen notícies escadusseres des del segle XIII. Referències més o menys precises de terratrèmols des de mitjan segle XIV informen que van assolir zones geogràfiques molt extenses de la façana mediterrània de la Península Ibèrica, des dels Pirineus, i més enllà, a tocar de Montpeller, fins al Regne de València. Amb tot, la regió de Girona, i en particular la Garrotxa, va ser l’indret on tal vegada, ateses la violència i la repetició freqüent dels terratrèmols, es donaren els índexs més tràgics de destrucció.

A hores d’ara es disposa d’estudis recents que permeten afinar una mica més els efectes materials i morals dels successius tremolors de terra a Catalunya. Amb la lògica reserva sobre la vertadera entitat dels danys ocasionats i les canviants cronologies segons les fonts que han anat enregistrant els sismes, sembla que al segle XIV foren especialment forts els del 1373, que es feren sentir des de la Catalunya del Nord fins a València. Prop d’una vintena de sacsejades van causar seriosos danys a Perpinyà i força estralls a Barcelona, on el 2 de març d’aquell any va caure la part alta d’un dels campanars de Santa Maria del Mar, temple especialment vulnerable –durant el gran terratrèmol del 2 de febrer de 1428 se’n va desplomar la rosassa de la façana major–. Més tard, en 1395-96, nous moviments de terra destruïren altres edificis significatius de països de la Corona d’Aragó, com el monestir de Valldigna, al Regne de València. En aquest darrer any, sembla que el 2 de maig va rebre fort la torre Gironella, la principal defensa de la ciutat de Girona, per bé que algunes fonts situen aquest fet més tard, l’any 1404. Sigui com vulgui, el cert és que a la darreria del segle XIV hi va haver fortes sotragades amb conseqüències funestes. No és estrany, doncs, que en la primera consulta convocada pel capítol de la seu de Girona (1386) per tal de decidir la continuïtat de les obres de la catedral un dels arguments adduïts pels arquitectes contraris a la solució de la nau única fos el perill que suposaven els terratrèmols per a l’estabilitat d’un edifici la nau del qual, a més a més, es volia cobrir amb les voltes de creueria més amples mai bastides fins aleshores.

A prova de terratrèmols. Els sismes de 1427-28

Després dels terratrèmols dels anys 1410-20, dels quals es tenen escasses notícies, destaquen pel seu dramatisme i abundant documentació els dels anys 1427 i 1428. En concret, les cinc principals sacsejades d’aquests dos anys foren les del 13 i 19 de març, 15 de maig i 17 de juny de 1427 i la del 2 de febrer de 1428 –la sèrie olotina–, dels quals s’ha dit que van atènyer de 7 a 9 graus en l’escala de Mercalli i que van provocar desperfectes, i en alguns casos esfondraments, a força construccions del nord-est del país. A l’entremig es produïren també altres sismes de menor intensitat.

Inscripció de la dovella central de la porta d’entrada a Sant Martí del Clot (Garrotxa), que recorda que l’església va ser greument malmesa pel terratrèmol del 1428 i reconstruïda el 1435: “Com la present sgleya fos destru[ï]da per raó de la terratrèmol l’any MCCCCXXVIII, los promes de la parròquia tornaren la dita obra l’ayn MCCCCXXXV, en la qual obra ayudà en Francesc se Conamina des Clot de X lliures, la qual obra féu en Perra des mas Cegur de Sapinya. IHS.”
ECSA - G.Serra
L’extensió afectada per aquests terratrèmols, com també pels del segle XIV, va abraçar tot Catalunya, des de Montpeller i Perpinyà, al nord, fins al riu de la Sénia que separa el Principat del País Valencià, al sud. Una font hebrea precisa, a més a més, que l’àrea afectada d’una manera especial fou la de Girona, i que poblacions com Amer –gairebé arrasada–, Anglès, la Cellera, Osor, Sant Martí de Llémena, Olot, Castellfollit de la Roca, Santa Pau, el Mallol, Sant Esteve d’en Bas, Caldes de Malavella i Sant Julià de Ramis quedaren molt malmeses. A Girona i Barcelona hi ha prou testimonis de la gravetat dels diferents terratrèmols del 1427. Aquest any se celebrà a Girona una solemne processó “per tal que nostre senyor Déu per sa infinida misericòrdia e pietat nos vulla cessar de aquests terratrèmols qui són senyals molt aspavantables a les gents, ens do pau salut e habundància de tots béns”.

El llarg itinerari que va seguir aquesta processó és un indicador de la situació desesperada que es vivia. Des de la catedral, tot just acabat de cobrir el primer tram de la gran nau, la processó es va dirigir a l’església de Sant Feliu, on va entrar per la porta sud i d’on va sortir per la façana oest, encara per fer. Baixant les escales que salvaven el desnivell entre l’església i la plaça de Sant Feliu, es va dirigir després cap al carrer de les Ballesteries, l’Argenteria –aleshores carrer de la Galera–, la Rambla i el pont dels Framenors, l’actual pont de Pedra. Tot seguit, la llarga processó va creuar el pont fins a la “font maior” i entrà de nou en el recinte fortificat de la riba dreta de l’Onyar pel portal d’en Banyoles, a l’actual rambla de Verdaguer. A continuació, pel carrer d’Albareda va travessar la plaça de les Albergueries, l’actual plaça del Vi, i després de recórrer el carrer dels Ciutadans va entrar a la Força Vella pel portal del Call, fins a arribar altra vegada a les escales de la catedral i entrar a la seu.

Dos anys abans, el Manual de Novells Ardits, conegut també amb el nom de Dietari de l’Antich Consell Barceloní, informa que s’havia fet una altra processó en aquesta ciutat, com era acostumat en situacions similars. El divendres dia 9 de febrer de 1425, a la seu –on la gent es refugiava, a més de fer-ho també en altres temples de la ciutat– “…fou feta processó general de la seu per raó del terratrèmol…”, amb la participació de 32 000 persones, “…entre homes, dones et infants los quals se bateren…”, és a dir, que alguns es van assotar per penitència. I l’any 1427, el dilluns 17 de març “…se féu sol·lemna processó en la ciutat precehint la creu e lo clero…”, i dos dies després “…la nit poch ans de IX hores féu terratrèmol molt pus espeventable que·ls altres dies entant que lo poble ab gran glay anaren a la seu e per les altres esglees on de continent foren fetes sol·lemnes processons…”. Encara el divendres 6 de juny es va celebrar una altra processó a la seu de Barcelona, amb més de 33 000 persones.

Claustre de l’antic monestir de Sant Joan de les Abadesses, construït a partir del 1442 per substituir l’anterior, romànic, esfondrat en el terratrèmol del 1428.
BV - G.Serra
Els terratrèmols documentats per un jueu gironí, les cartes dels jurats de Girona i el Manual de Novells Ardits són els principals referents per a conèixer l’abast geogràfic i les conseqüències destructives de les sacsejades, sense oblidar les abundoses fonts literàries. El temple parroquial de Sant Miquel d’Amer va caure a l’abril del 1427. Entre aquest any i el següent resultaren també greument danyades un nombre important d’esglésies des de Camprodon fins a Girona. Castelló d’Empúries patí desperfectes considerables, i també Ripoll, Sant Joan de les Abadesses, Santa Pau, Olot –gairebé arruïnada, es va perdre del tot l’església parroquial de Sant Esteve–, el convent gironí de Sant Daniel i l’església de Sant Feliu de Pallarols. El convent dels dominicans de Puigcerdà va quedar molt tocat, fins al punt que el 1430 el cardenal de Foix concedí indulgències a tothom qui col·laborés en la seva reconstrucció.

Un altre monestir, Sant Salvador de Breda, va ser malmès com totes les esglésies dels entorns, segons que en dóna notícia J. Villanueva. Nous tremolors als mesos de març i abril del mateix any 1427 van arruïnar la vila d’Amer, tant, que “…tothom hagué d’acullir-se a tendes…”; segons esmenta el vigatà Joan Toralles, a més d’Amer van resultar afectades les viles d’Osor, Anglès i Sant Feliu de Pallarols. El temple d’aquesta darrera població s’hagué de refer del tot a partir del segle XVI, com també l’església de Juià, al Gironès, a mitjan segle XV. El 15 de maig, un altre terratrèmol acabà d’arrasar Olot i arruïnà, segons el mateix Toralles, “…tots els masos de Bas”. Al cap d’un mes, el 17 de juny de 1427, es produí un sisme de gran intensitat amb l’epicentre situat a Caldes de Malavella.

La gran rosassa de la façana principal de Santa Maria del Mar, a Barcelona, reconstruïda després del terratrèmol del 2 de febrer de 1428.
ECSA - G.Serra
El fort terratrèmol del dilluns 2 de febrer de 1428, el conegut sisme de la Candelera, qualificat aleshores de “magnus terremotus”, va provocar més d’una vintena de morts en caure la rosassa de Santa Maria del Mar de Barcelona: “…vers les VIII ores ans de mig jorn fou molt gran e spaventable terratrèmol e de gran durada…e en la esgleya de Nostra Dona Santa Maria de la Mar caygué certa part de la O e entre hòmens, dones et infants moriren-hi XXI o XXII.” A més de la rosassa, en va resultar afectada la volta de la capella de Sant Jaume i Sant Martí, propera a la façana principal. La reconstrucció de la rosassa no es va fer fins el 1459, any en què es van encomanar els treballs a Andreu Escuder, mestre de l’obra de la seu de Barcelona, juntament amb el seu nebot Bartomeu Mas, Pere Joan i Bernat Nadal.

Encara a Barcelona, hi ha constància que, la matinada del dia 6 de novembre de 1435, “…féu dues verdugades de terratrèmol…”.

Secció longitudinal de l’església del monestir de Ripoll poc abans de la restauració del final del segle XIX, on es representen les voltes de creueria, llavors en ruïnes, fruit de la reconstrucció posterior al terratrèmol del 1428. Escala 1/500.
CRC, I, pàg. 21 / E.Rogent - G.Serra
L’estremiment de la Candelera del 1428 també va ser titllat de “molt gran e fort” i va tenir conseqüències calamitoses a la Cerdanya, la Garrotxa, el Ripollès i Osona. El sisme devastà Puigcerdà. A Ripoll va caure la volta de l’església del monestir. Camprodon va veure com desgavellava tots els edificis religiosos. També a l’Empordà, on a l’interior de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries van morir sis persones, es va fer sentir de valent el tremolor. Consta així mateix que nombrosos temples quedaren inutilitzats, com ara Sant Julià de Vallfogona, els monestirs de Sant Esteve de Banyoles i de Santa Maria del Collell, els santuaris de Núria i Santa Maria de Cabrera i molts d’altres. Per la seva banda, a la Catalunya del Nord es va desplomar part del campanar de Sant Martí del Canigó, i el monestir de Fontclara, al Rosselló, va quedar notablement fet malbé.

Consta que, després d’aquesta sèrie de terratrèmols, el bisbat de Girona decidí de fer reparacions generalitzades als edificis malmesos de la seva propietat. Entre d’altres, als castells de Rupià, Sant Sadurní de l’Heura i Vila-romà, i al palau de Bàscara. El 4 de desembre de 1444 els parroquians de Juià contractaren el mestre de cases de la Bisbal Pere Tomàs per bastir de nou l’església “…per lo terratrèmol en part derruhida e en evident perill construhida”. En alguns casos, com a Juià, tal vegada la sacsejada va ajudar a fer caure una construcció que, segons es diu en el contracte, “…per la sua gran antiguitat és deformement obrada e hedifficada”. Tot fa pensar que devien caure molts altres edificis gòtics o anteriors a l’època del gòtic amb problemes estructurals per causa d’un estat precari de conservació. La destrucció massiva de temples, la que surt més explicitada en la documentació, va fer que en molts indrets, davant la repetició dels terratrèmols, els feligresos aixequessin capelles de fusta als cementiris del costat dels edificis malmesos. A la diòcesi de Vic, el 1435 encara hi havia permisos del bisbe per a celebrar en aquestes capelles –“parvae capellae fustae”–, edificades en diferents indrets del bisbat entre el Lluçanès i la serralada de Cabrera.

L’existència documentada de terratrèmols des de l’època del romànic, especialment en zones calentes, devia ser tinguda en compte pels arquitectes del gòtic. Per això no causa sorpresa el fet que, entre els arguments dels mestres d’obres que es van oposar a bastir la nau única de la seu de Girona durant la nova consulta de 1416-17, es fes referència, com en l’anterior de l’any 1386, a la freqüència i la intensitat dels sismes com un perill evident per a la viabilitat d’aquesta solució. Cal assenyalar que, un cop presa la decisió del projecte d’una sola nau, els terratrèmols de 1427-28 van constituir la millor prova de foc per als qui havien defensat l’estabilitat del grandiós espai de la seu gironina. Les sacsejades més fortes van tenir lloc, precisament, enmig del tancament del primer i el segon tram de la nau. Una decisió, però, que, lluny de considerar-se arriscada, revela el nivell de coneixement dels mestres d’obres del gòtic sobre els materials, la tècnica constructiva, les resistències i el comportament de l’edifici davant els diferents fenòmens de la natura.

Els terratrèmols no es van aturar el 1428. La resta del segle XV en fou testimoni d’altres que es feren sentir a Barcelona, Granollers, Mataró, Girona i Vic, entre altres indrets. Especialment demolidors van ser al Rosselló els dels anys 1431, 1435 i 1448. Al Principat, la nit del 23 al 24 de maig d’aquest darrer any i l’endemà es produïren noves sacsejades que van afectar molts edificis, en especial el monestir de Santa Maria de l’Estany i el castell vell de Llinars. L’epicentre d’aquest terratrèmol es va situar vers Cardedeu. En un Llibre d’acords de l’Ajuntament de Vic es llegeix: “Divendres a miga nit, que era XXIII de maig prop passat, qui fou fet un furtimal e molt espeventable terratrèmol e tan gran que enderrocà lo monestir e esgleya de madona Santa Maria del Stany hoc moltes altres sgleyes, cases e masos en los quals moltes persones moriren.”

Per bé que els terratrèmols posteriors al segle XV degueren tenir també alguna incidència en l’arquitectura gòtica, els nombrosos sismes ocorreguts durant el cinc-cents i el sis-cents no van afectar tant Catalunya i sí, especialment, el País Valencià, com ara Xàtiva i Alcoi, i també les Illes Balears, on les sacsejades registrades van fer caure un parell d’arcs de la seu de Ciutat de Mallorca (1660). Dins del set-cents, també al País Valencià, especialment demolidor per a la zona de Montesa va ser el sisme de l’any 1748, que va destrossar el castell i diversos temples dels voltants.

Bibliografia consultada

Ripoll, 1829; Villanueva, 1850b, pàg. 300 i seg.; Manual de Novells Ardits, 1892-94, vol. II; Madurell, 1949; Rubió i Balaguer, 1961; Fontserè – Iglésies, 1971; Pladevall – Vigué, 1978, pàg. 148; Riu, 1980; Ordeig, 1982; Banda – Correig, 1984; Bolòs – Pagès, 1986; Valle, 1987; Lambert, 1993; Riera, Roca, Olivera, 1993; Salicrú, 1993; Olivera i altres, 1994a i 1994b; Pladevall, 1995; Salicrú, 1995; Puigvert, 1996; Valle, 1996; Olivera i altres, 1998; Susagna – Goula, 1999; Solà, 2000; Salicrú, 2001.

La llotja de Barcelona

L’antiga llotja de comerç gòtica de Barcelona és un edifici que actualment roman amagat enmig d’altres dependències aixecades al segle XVIII amb motiu d’una reforma de gran abast que seguí criteris neoclàssics. Sortosament, les transformacions preservaren els dos espais superposats que constituïen el cor del conjunt: el saló de Contractacions, al nivell de terra, i el saló dels Cònsols, al damunt. Tots dos espais comparteixen característiques que s’acostumen a acceptar com a signes d’identitat de l’arquitectura gòtica catalana, com ara la simplicitat estructural, la disminució dels suports interiors i la unificació de l’espai.

El saló de Contractacions, del final del segle XIV, a la planta baixa de l’actual edifici neoclàssic de la Llotja.
COCINB
La llotja de Barcelona es pot considerar –malgrat les dificultats d’interpretació que presenten la part conservada i la documentació que s’hi refereix– el primer exemple madur de la tipologia arquitectònica que va ser habitual en aquests edificis de destinació mercantil, basada en una gran sala amb columnes, més o menys oberta a l’exterior, acompanyada d’espais complementaris superposats i/o adjacents. Construïda a partir de la dècada del 1380, la llotja barcelonina manifesta una fórmula molt més elaborada que qualsevol altre edifici català contemporani de destinació comercial. Forteza ja va localitzar alguns antecedents funcionals i tipològics de les llotges: les places públiques, els alfòndecs, els porxos de l’arquitectura popular i fins i tot alguns espais de l’arquitectura religiosa (sales capitulars, dormitoris). Però la manca de referents més concrets per a la llotja de Barcelona, juntament amb el desig explícit dels seus impulsors de disposar d’infraestructures comercials semblants a les d’altres indrets, avalen la proposta que l’edifici s’inspirés en construccions italianes i dels Països Baixos que també reflecteixen el progrés del poder civil –sovint relacionat amb la preeminència del comerç– als centres urbans. Habitualment aquestes disposen d’una planta baixa porticada, que de vegades té funcions comercials, i d’un nivell superior, destinat als serveis municipals, que sol tenir una galeria que s’obre a la façana (el Broletto de Como, 1215; el palau municipal de Bruges, v. 1280).

L’emplaçament

La llotja de Barcelona es va construir a la plaça dels Canvis, al costat del puig de les Falsies i sobre la sorra de la platja. L’emplaçament era d’allò més avinent, a l’extrem del tram de costa que funcionava com a port (entre l’esmentat puig i el convent de Santa Clara), un lloc que s’havia convertit en centre dels negocis marítims. La plaça dels Canvis era a tocar de la Ribera –el districte econòmicament més actiu de la ciutat–, i mitjançant el carrer de la Mar i el carrer dels Canvis es comunicava directament amb el centre del comerç terrestre, la plaça del Blat. A més, des de feia algunes dècades, la Ribera disposava d’un bon nombre d’instal·lacions i serveis complementaris a aquesta activitat (alfòndecs, canviadors, drassanes velles…).

La construcció de la llotja va tenir conseqüències urbanístiques. S’hi deu relacionar l’eixamplament del carrer dels Canvis (1383), referit pel cronista Esteve Gilabert Bruniquer (1561-1641), que va millorar els accessos i va proporcionar espai per als canviadors fins que es van traslladar a l’interior de l’edifici (1396). D’altra banda, el fet que la llotja representés el poder econòmic de la ciutat explicaria l’interès dels seus representants per endreçar-ne l’entorn, la façana marítima de la ciutat. Per això s’hagueren de desplaçar algunes activitats i instal·lacions considerades inadequades (forques, pescateria, fusters), tot deixant lloc a infraestructures i serveis propis del món comercial (Cubeles, 2001). Les Ordinacions Originals del Consell de Cent del 26 d’octubre de 1400 confirmen aquesta voluntat i organitzen el desenvolupament de les activitats comercials as porxos i les places del sector mitjançant limitacions espacials (fites) i temporals.

El procés constructiu al segle XIV

La seqüència de les obres de la llotja resulta força desconeguda, si bé alguns estudis recents han contribuït a avançar en el coneixement d’aspectes i etapes concrets (Domínguez – Cañellas, 2001; Torras Tillo, 2001). Tanmateix, es tracta d’una qüestió difícil de resoldre, ja que, a la pèrdua parcial i la dispersió de la documentació que s’hi refereix, cal sumar-hi la remodelació neoclàssica del segle XVIII. Així i tot, les grans fases cronològiques semblen prou clares.

La iniciativa de construir un centre de contractació comercial a la plaça dels Canvis es deu a l’estament de la mercaderia. De la mateixa manera que els armadors i mercaders que vivien vora el port havien promogut la creació de la Universitat de Prohoms de la Ribera per promocionar i defensar el barri portuari de Barcelona (1258), gairebé un segle més tard van fer arribar al rei la proposta d’aixecar una llotja on poder-se reunir (1339). Pere el Cerimoniós va autoritzar imposicions sobre el comerç aplicables a l’obra, i, amb l’argument de la utilitat pública, va permetre l’expropiació dels solars necessaris a la plaça dels Canvis. El govern municipal es va fer càrrec de la construcció, i s’ha repetit que tot seguit va adquirir amb aquest fi unes cases dels Montcada en aquell indret. Ara per ara no s’ha identificat cap resta segura d’aquesta hipotètica primera construcció i no tenim arguments prou sòlids per a esbrinar si el projecte va tirar endavant. En qualsevol cas, Bruniquer es refereix a “la obre de la Lotge nova començada en lo Porxo nou de la Ciutat” l’any 1352, expressió que deixa implícit que n’hi havia una de vella o anterior que fou substituïda. Tot fa pensar, doncs, que una estructura –potser porxada– acomplia a partir de l’any 1339 la funció de centre de contractació comercial o llotja.

Ens podem referir a la campanya d’obres iniciada el 1352 amb més proves. Encara que cap notícia no ens parla del mestre que hi havia al capdavant, s’ha suggerit el nom de Pere Llobet, probablement perquè alguns anys més tard seguia treballant per al municipi tot dirigint les obres de la nova casa de la Ciutat. L’embranzida constructiva es deu, potser, a la creació del Consolat de Mar de Barcelona (1348). Sigui com vulgui, l’any 1357, els escrivans de les obres van liquidar amb els racionals de la ciutat els comptes corresponents als anys 1353-54. Aquest darrer any s’havia aturat la construcció i es va vendre el material sobrer. Alguns indicis suggereixen que l’obra no es va arribar a acabar o que es va deteriorar molt ràpidament: tenim notícia de “la lotge que és començada en la ribera de mar de Barcelona” (1357), i de la prohibició, el mateix any, de fer foc dintre “les parets” de la llotja nova. La guerra amb Castella permet explicar tant els desperfectes com els trabucs que, al juliol del 1358, es van instal·lar davant “la lotge nove de la ciutat”. El 1376 es feien treballs a la teulada de l’edifici, no sabem si de reparació o amb la intenció de continuar les obres.

Encara que no podem indicar l’emplaçament concret d’aquestes construccions dins la plaça dels Canvis, l’excavació del saló de Contractacions va permetre descobrir dos fonaments de murs anteriors al paviment del final del segle XIV (Bernaus – Caballé, 2003). En sentit contrari, el llibre de la talla del 1363 indica que, mirant a mar, a la dreta del puig de les Falsies, hi havia la llotja i que a la plaça dels Canvis hi havia un porxo. Bruniquer també assenyala que l’any 1362 es va iniciar la capella de la llotja “devant lo porxo de Mar”. Cal recordar, però, que a l’àrea de la Ribera les referències a porxos són en aquestes dècades nombroses i, de moment, poc clares.

Sigui perquè no s’aconseguia acabar, perquè estava molt deteriorada o perquè resultava insuficient, l’any 1380 Barcelona no disposava encara d’una llotja apta per al desenvolupament de les funcions comercials. Així ho afirma Pere el Cerimoniós en un document on –com quaranta anys enrere– autoritza la construcció d’una llotja i permet carregar un impost sobre les mercaderies aplicable bé a la compra de solars i la construcció d’una nova fàbrica, bé a la compleció del “porxo nou”. Sembla que es va preferir la segona opció, ja que l’any 1382 es treien les forques del puig de les Falsies, que eren “…propter opus lotgie, que in civitate predicta juxta mare noviter edificatur, in loco videlicet ubi jam antiquitus fuerat incohata…”, i el nou projecte va comerçar a fer-se realitat l’any 1384. De moment, els documents no són prou eloqüents per a escatir l’abast d’aquestes obres en relació amb l’estructura preexistent. Així i tot, podem afirmar que aleshores es van plantejar els dos cossos superposats que formen el nucli del conjunt. L’enigmàtic mestre Pere Arvei, conegut només per la seva presència a la primera consulta de la seu de Girona, dirigia l’avenç de les obres (1386).

Malgrat que Bruniquer situï el final de les obres l’any 1392, es té constància que durant aquesta dècada i la següent se seguia treballant en la conclusió del cos de l’edifici. Se sap que l’any 1398 el saló inferior no estava del tot cobert, que no s’acabà d’empedrar fins el 1403 i que el 1409 mancava una tercera part de la coberta de la sala superior. Potser la notícia del 1392 es refereix en realitat només a una liquidació de comptes (Domínguez – Cañellas, 2001). També és possible que la prolongació de l’activitat es relacioni amb l’increment de les activitats vinculades al Consolat de Mar: el 1394 es creà el Consell de la Mercaderia, representat per les figures dels defenedors, que facilitava la intervenció del Consolat en els afers comercials ciutadans, i el 1401 Martí I amplià la jurisdicció del Consolat de Barcelona a tots els actes mercantils no marítims. A més a més, es va instaurar el dret del pariatge, impost que dotà aquestes institucions de recursos propis. Sigui com vulgui, el 1397 la llotja ja estava en funcionament i l’home de la companyia Datini a Barcelona afirmava que “…qui no si tiene fondachi aperti, anzi si sta in Logia, dove sono gl’altri mercatori…” (Carrère, 1977-78).

Les ampliacions i les reformes al llarg del quatre-cents

Restitució hipotètica de la llotja al segle XVI, amb el cos principal, l’hort, la capella i altres dependències.
ECSA - J.Sagrera
Com altres edificis medievals, la llotja és un complex que es va anar expandint a mesura que va aparèixer la necessitat d’incorporar espais complementaris. Al començament del segle XV ja estaven acabats els dos nivells que configuraven el nucli funcional del conjunt, però al llarg de tota la centúria es van fer addicions i modificacions. Entre els mestres d’obres que hi van participar d’una manera més o menys rellevant s’hi compten Antoni Orriols i Joan Safont. Molt més transcendent va ser el paper de Marc Safont, citat com a “mestre de cases i de l’obra de la llotja” (1424). Entre altres coses, es va ocupar d’obres de manteniment i addicions a l’edifici (la coberta de la casa nova de la llotja, 1422-24; obres al terrat i a la font, 1425; reparacions de les destrosses ocasionades pel terratrèmol, 1428; manteniment de la teulada i del terrat, 1432) i va prendre a escarada l’obra de la casa dels preveres que es va construir dins de l’hort de la llotja (1453) i la dels merlets, l’entaulament i l’emblanquinat del front del cos de la duana (1454).

Els espais que es van afegir a la llotja durant el segle XV es disposaren en la seva major part al voltant de l’hort, el qual ja estava delimitat l’any 1399. Situat a la banda de ponent del saló, s’hi accedia des d’aquest o des d’un portal que s’obria a la plaça de l’Encant, construït el 1399 per Pere de Talavera. L’hort seguia una ti-pologia propera a exemples italians medievals i al mateix temps s’inseria en la tradició ibèrica del verger purament ornamental: fileres de tarongers i llimoners amb canalitzacions per facilitar-ne el rec, terra pavimentat, pedrissos al voltant i una font al mig. Aquesta s’havia encarregat a Girona (1408) i estava esculpida amb imatges d’àngels, d’animals i d’altres motius; a la part superior s’hi va encastar un sant Miquel (1450), després substituït per una nau de coure pintada i daurada (1471), que deixava rajar l’aigua. La documentació també dóna notícia de l’existència a l’hort de diversos cancells, els quals eren utilitzats a l’estiu.

Entre els espais que van ampliar la llotja al segle XV, alguns acomplien funcions eminentment pràctiques, com ara les latrines, la casa de l’arxiu, la casa del Consell de Vint o la casa dels capellans (més tard usada pels verguers). D’altres, a més, responien per la seva finalitat i la seva preeminència visual a una voluntat més representativa. És el cas del cos que es va adossar al saló de Contractacions per la banda de mar, segurament a la segona dècada del segle XV. En un primer moment tenia una sola planta i va funcionar com a magatzem, duana i mercat de draps setmanal; després s’hi va afegir un pis al damunt (1456-59).

La documentació es refereix a una “botiga o casa nova” de la llotja, és a dir, un magatzem, que entre el 1421 i el 1423 es va dotar d’una coberta de pedra i fusta; entre els artífexs que hi van treballar figuren Marc Safont i Antoni Claperós, el qual hi va esculpir capitells. És possible que aquesta “casa nova” sigui en realitat la planta baixa del cos adossat al saló de Contractacions per la banda de mar; si fos així, el capitell i l’arrencada d’un dels arcs que encara es conserven datarien d’aquest moment. No es pot descartar, però, que la “botiga o casa nova” sigui un edifici aïllat, potser aquell que hi havia davant la llotja, més endavant conegut com a General.

L’obra del pis superior del cos adossat al saló de Contractacions, dirigida per Marc Safont (1456-59), s’obria a l’exterior mitjançant finestres fabricades a Girona per Bernat Vicenç, cinc de les quals donaven a mar i eren un mirador privilegiat en ocasions festives. No hi mancaven, a la part alta, quatre gàrgoles obrades per Antoni Claperós, ni, a la coberta, teules envernissades de diversos colors que culminaven amb cavallets i poms de color verd. El “front de la duana” va ser emblanquinat a partir del 1454.

Al costat de mar de l’hort s’aixecà, al segle XV, la capella. La intenció de construir-la es documenta des del 1357, quan els consellers de Barcelona van enviar un emissari a Avinyó per tal d’obtenir el permís papal. L’any següent, en el seu testament, Pere de Montcada va instituir tres capellanies, va disposar la construcció d’una casa per als preveres i d’una capella a la llotja, i va atorgar el patronat als consellers de Barcelona. Si fem cas de Bruniquer, la capella es va iniciar el 1362. Però les primeres notícies de la seva construcció –i de la casa dels preveres– es remunten a mitjan segle XV. Fou aixecada dins l’hort al llarg de 1452-53 i devia ser de mida discreta, si bé amb molta decoració. Les parets i cobertes anaven recobertes amb quasi 200 rajoles de terra cuita amb roses i senyals reials, de la llotja i dels Montcada, executades per Antoni Claperós. Completaven el conjunt rajoles de paviment valencianes i altres elements policromats, així com un retaule obrat pel fuster Macià Bonafè. Aquesta capella medieval s’enderrocà amb motiu d’una obra que s’afegí a la llotja pel costat de mar (1564). El 1574 es va acordar la construcció de la nova capella que havia de substituir-la (Torras Tillo, 2001).

A més a més dels afegits i construccions que feien la llotja més funcional o la dignificaven, altres adobs foren motivats per desastres naturals. El terratrèmol de l’any 1428 va ocasionar danys importants als “arquets dalt la lotja” i a la coberta, i abans de reparar-los es va demanar el parer de diversos mestres (Bartomeu Gual, Martí Tomàs i Pere Llobet). Cal recordar també que la situació de l’edifici davant de la mar, sense la protecció d’una muralla, l’exposava directament als temporals, els quals van ocasionar algunes destrosses puntuals. L’erosió de la costa al tram entre la llotja i el convent de Framenors, causada pel nou port iniciat el 1477, va agreujar la situació, i el 1483 es va construir una palissada per protegir-la.

Secció longitudinal i transversal de l’edifici neoclàssic de la Llotja.
J. Benedito i A. Mateos
En època moderna l’edifici continuà funcionant com a centre comercial, però esporàdicament va tenir finalitats diverses (pallol, escenari de representacions operístiques, etc.). Després del 1714 va ser confiscat i transformat en caserna militar. L’any 1771 la Reial Junta Particular de Comerç, hereva dels antics organismes comercials, va aconseguir prendre novament possessió de la totalitat de l’edifici, i va emprendre’n la remodelació, en la qual va intervenir l’arquitecte Joan Soler i Faneca. El nou edifici neoclàssic va ser solemnement inaugurat l’any 1802.

L’arquitectura

Planta baixa de l’edifici neoclàssic de la Llotja, amb indicació de l’àmbit del saló de Contractacions de la llotja medieval. Planta a escala 1/800.
J. Benedito i A. Mateos
El saló de Contractacions s’estructura ara –com al segle XV– en tres naus definides per dues sèries d’arcades semicirculars, sostingudes per quatre columnes motllurades. L’espai està cobert per un enteixinat pla de fusta que, malgrat haver estat repintat en diverses ocasions, encara manté al dessota la policromia vermella original. El nivell del sòl primitiu es trobava uns 50 cm per sota de l’actual i les proporcions de la sala resultaven, consegüentment, més esveltes. El paviment original, conservat en part sota les peces de marbre, és de lloses rectangulars de pedra de Montjuïc, disposades en filades regulars. Defineixen una compartimentació transversal a la de les arcades i donen lloc a subdivisions que no podem descartar que responguin a la delimitació de diferents espais. Sabem, en efecte, que a l’edifici original hi havia des d’un bon principi cancells, taules de canviadors, la taula de canvi oficial de la ciutat, la taula del dret del pariatge…

L’aspecte del saló en època gòtica roman alterat fonamentalment per la incidència que la reforma neoclàssica va tenir als murs de tancament. Dibuixos i descripcions, juntament amb l’estudi documental, permeten reconstruir-ne alguns trets originals. La façana principal de l’edifici, que donava a l’actual carrer del Consolat, s’obria mitjançant grans arcades amb brancals, coronades per petits òculs o rosasses. El costat llarg de la banda marítima del saló quedava originalment perforat per tres grans finestres coronelles trífores i rosasses al damunt. Durant el segle XV van quedar encastades al mur a causa de la nau que s’afegí pel costat de mar i per aquesta raó s’han conservat parcialment. Les façanes menors d’aquest cos –una donava a l’actual pla de Palau, i l’altra, al jardí– tenien una porta i dues finestres de perfil apuntat cadascuna, i els seus murs eren extraordinàriament gruixuts per tal de contrarestar les empentes procedents de les arcades del saló. Totes les obertures es protegien en un principi amb draps encerats, però el 1435 es va proposar instal·lar-hi vidrieres i es van arribar a pagar alguns treballs al mestre alemany Joan Apar. Tanmateix, no va ser fins al final del segle XV que s’emprengué un projecte sistemàtic per dotar la llotja de vidrieres de qualitat. Entre els anys 1494 i 1515 van intervenir en aquesta empresa Gil Fontanet i Bartolomé Bermejo, el qual s’encarregà de l’execució d’algunes traces (Domínguez – Cañellas, 2001; Torras Tillo, 2001).

Sobre el saló de Contractacions hi ha el dels Cònsols. En repeteix la distribució, però té menor alçada i els arcs recolzen sobre paretons baixos en comptes de columnes. Encara que tenia usos diversos (reunions, magatzem), no és gaire clar com s’hi accedia i, per bé que plànols previs a la reforma del segle XVIII mostren l’escala de comunicació en un racó de la sala, no se n’ha trobat cap resta. Com en el cas del saló de Contractacions, l’addició de la nau adossada al saló per la banda de mar al segle XV va amagar la façana original d’aquest sector. El nou cos s’obria a l’exterior amb finestres de Girona obrades per Bernat Vicenç i adquirides a Marc Safont. Hom suposa que la part alta del mur perimetral original tenia una estructura bastant oberta, potser fins i tot a manera d’una galeria contínua de finestres.

La comprensió de la llotja com a obra representativa del gòtic català es veu limitada pel coneixement parcial de la seva forma original i per les restauracions i reformes que ha patit al llarg dels segles. Per bé que es tinguin expectatives d’arribar-la a conèixer amb més profunditat, encara no estan del tot clares qüestions com el paper dels patrons, l’aportació concreta dels artistes que hi intervingueren o l’ús específic que en feien els destinataris. És clar, però, que la tipologia arquitectònica de les llotges en general i de la llotja de Barcelona en particular és el reflex d’algunes condicions polítiques i econòmiques pròpies dels segles del gòtic, particularment del progrés del poder cívic als centres urbans i de l’empenta de l’activitat comercial. La llotja de Barcelona es manifesta com una fórmula que reflecteix en l’àmbit arquitectònic i visual la puixança de la classe mercantil. Solucionava la necessitat de disposar d’un espai útil per al desenvolupament de les activitats pròpies de la mercaderia i al mateix temps constituïa el símbol de la solidesa i del poder de l’estament dels mercaders.

Bibliografia consultada

Cervera, v. 1633-38; Capmany, 1779 [1961-63], vol. I, pàg. 341-342, i vol. II-1, pàg. 216-218, 314-316, 324-325 i 393-394; Pi i Arimon, 1854, pàg. 409-417; Sanpere i Miquel, 1905, pàg. 638-642; Riera, 1909; Bruniquer, 1912-16, vol. III, pàg. 71 i 193-198, vol. IV, pàg. 270, i vol. V, pàg. 5-6 i 25; Moliné, 1914, pàg. 318-333 i 348-350; Riera, 1914; Soler i Faneca, 1914; Carreras i Candi, s.d. [1916], pàg. 393-394 i 431-432; Forteza, 1934 i 1935; Madurell, 1935; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, vol. I, pàg. 282-291; Serra i Ràfols, 1947-51; Madurell, 1948, pàg. 141-142 i 169-171; Cid, 1951; Münzer, 1951, pàg. 5; Carrera, 1953; Cabestany, 1964a; Voltes, 1964; Madurell, 1970; Duran i Sanpere, 1973, pàg. 346 i 455-458; Cirici, 1976, pàg. 197, i 1977, pàg. 79-80; Carrère, 1977, vol. I, pàg. 48-51; Garcia i Sanz, 1981-87, vol. III-1, pàg. 10-12, 73-81 i 100-108, i vol. III-2, pàg. 25; Bassegoda, 1986; Kagan, 1986, pàg. 166-173; Mutgé, 1996, pàg. 97; González, 2000; Conde, 2001, pàg. 13-19; Cubeles, 2001, pàg. 135-136; Domínguez – Cañellas, 2001; Torras Tillo, 2001; Mateos, 2002; Bernaus – Caballé, 2003; Bernaus, e.p.

La llotja de Tortosa

L’edifici, en construcció en 1371-73, al seu actual emplaçament del parc Teodor González.
ECSA – G.Serra
Des de la publicació del primer article acadèmic sobre aquesta construcció, en què Federico Pastor i Lluís parlava de l’edifici com d’un centre de contractació (i també de dipòsit), sovint s’ha expressat la idea que el bastiment del que avui coneixem com a llotja de Tortosa equipara aquesta ciutat a altres importants centres comercials de la Mediterrània occidental, com ara Barcelona, Mallorca, Perpinyà o València, idea que cal descartar no pas perquè la potència comercial de Tortosa, als segles XIV, XV i XVI, no sigui comparable a la dels esmentats centres, sinó per diverses raons relacionades amb l’edifici. Cal tenir en compte que la funció de la llotja tortosina era, principalment, la d’aixoplugar mercaderies, no pas la de la contractació, com és el cas dels altres espais esmentats. I lligat a aquest fet, s’ha de tenir present que aquesta funció diferent implicava també una forma diferent, evidentment més simple i menys sumptuosa en no tractar-se d’un espai representatiu. És a partir d’aquestes premisses que l’edifici ha de ser analitzat.

La funció

Perspectiva i planta de l’edifici, destinat a magatzem de càrrega i descàrrega de mercaderies del port fluvial de la ciutat.
SPALDB – J.Martorell, 1932
Com acabem de dir, malgrat que la situació de l’edifici que anomenem llotja dins l’entramat urbà, davant del port fluvial, al costat de les drassanes, envoltada d’hostals i en ple barri de pescadors, la convertís en un punt propici per a l’intercanvi mercantil, no sembla que aquesta en fos la funció primordial. Ara bé, no deixa de ser cert que representa l’expressió més tangible de l’activitat mercantil a la ciutat, dominada, en gran part, pel comerç del blat, en el qual Tortosa va exercir una gran influència durant l’època baixmedieval (Curto, 1988).

Tot indica, en canvi, que la funció més important de l’edifici era la de porxo, és a dir, la d’espai obert i ampli on poder aixoplugar les mercaderies. En aquest punt, cal tenir en compte els imperatius geogràfics i assenyalar que, tot i disposar d’un o fins i tot de diversos ports marítims al seu territori, el de Tortosa era un port fluvial i que les embarcacions fluvials no permetien acollir degudament els productes transportats. El forment, la llana, el cuiram, el cànem, etc., que es dipositaven a les cobertes de les barques i dels pontons, habitualment es mullaven, la qual cosa perjudicava la mercaderia, que havia de ser assecada i recomposta a la llotja abans de la posterior distribució. Un privilegi donat el 7 de gener de 1369 pel rei Pere el Cerimoniós, amb la intenció de facilitar la construcció de l’edifici mitjançant el cobrament de taxes, ja parla ben a les clares de la seva funció, puix que l’anomena “pòrtic de carregadors i descarregadors”, i diu que ha de servir perquè “les mercaderies que s’hagin de carregar i descarregar estiguin més a mà, i a cobert de les aigües de la pluja i les aspreses del temps, com està en altres indrets, i per aquest fet no sofreixin detriment ni puguin ésser robades” (Galindo, 1915, pàg. 154-155).

La tipologia

Derivada de la seva funció, l’anomenada llotja de Tortosa representa una tipologia molt senzilla que s’ha anomenat “oberta” i que no es pot comparar als citats monuments de Barcelona, Mallorca, Perpinyà o València. De fet, però, l’edifici tortosí no és completament obert, puix que un dels costats curts del rectangle que forma la planta està tancat per un petit mur amb finestres geminades i columnes amb capitells decorats. Aquesta planta rectangular, de 306 m2, està dividida en dues crugies per tres arcades de mig punt que sustenten pilars poligonals; s’obre a l’exterior mitjançant grans arcs apuntats, quatre als costats llargs (28,5 m) i dos al costat curt (10,75 m). El terra és enllosat, el parament de maçoneria i els arcs i pilars són de pedra carreuada. L’alçada del pany de pedra és de 6,2 m. Actualment la coberta, situada a 8,50 m d’alçària, és de teula, de quatre vessants.

Segons Guillem Forteza, aquesta estructura enginyosa, simple i oberta, és una derivació directa dels alfòndecs o dipòsits de mercaderies que es trobaven en tots els ports importants de la Mediterrània.

El procés constructiu

Com no podia ser d’una altra manera, perquè la realitat és complexa, aquesta estructura summament senzilla és acompanyada, paradoxalment, d’un procés constructiu d’una certa dificultat. Sembla que una provisió del Consell de la ciutat de l’any 1351, on es decideix la construcció d’un porxo per a eixugar el blat transportat per via fluvial, i la concessió l’any següent d’un privilegi a l’esmentat municipi per l’infant Ferran, en aquell moment marquès de Tortosa, són els precedents immediats al bastiment de la llotja.

Però malgrat aquest acord i aquesta concessió, on es faculta les autoritats locals per tal de construir “unum porticum sive lotge in illa platea que est in ramblam Dertuse, juxta flumen Iberis”, sembla que l’edifici no va començar a bastir-se fins el 12 de novembre de l’any 1368, com ho demostra un llibre d’obra, en el primer foli del qual podem llegir: “compte retut per los honrats en Guillem Macip e en Pere Burguers de les obres de la lotja, les quals feren axí com a obrers, e començà lur temps a XII del mes de noembre ayn MCCCLXVIII…”, i com ho demostra, també, el fet que el 1369 el rei Pere el Cerimoniós concedís al govern de la ciutat la capacitat d’establir un nou impost, anomenat vulgarment “passatemps”, a fi de sufragar les despeses de construcció.

Una lectura errònia del títol que dóna Forteza del llibre d’obra conservat, que és concretament “Llibre del traball de la Llotja, situada a la rambla de la ciutat de Tortosa i administrada pel contramestre Guillem Macip en l’any 1368”, ha portat a dir, en alguna ocasió, que l’edifici va ser construït per l’esmentat Guillem Macip, però aquest personatge, d’ofici mercader, va ser simplement obrer, és a dir, administrador de les obres, i va ser-ho, com s’ha vist, juntament amb un altre prohom de la ciutat, Pere Burguers o Burgués.

En realitat, el responsable màxim de les obres, en aquest primer moment, va ser el pedrapiquer Arnau Marcó, que el 1371 cobrà 100 lliures de Guillem Macip, per haver fet i aparellat “els archs de dita llotja”. El mateix pedrapiquer cobrà, l’any 1373, la quantitat de 230 lliures “per rahó de la obra dels archs que·s fan en la lotja de la rambla”. La suma major “que munten totes les dates e despeses fetes per los dits honrats en Guillem Macip e en Pere Burguers, axí com a obrers de la dita lotja per tot lo temps damunt contengut”, va ser de “vuyt-centes quaranta-una lliures, vuyt sòlidos, I diner”, quantitat bastant inferior a les prop de 1 390 lliures que va costar entre el 1441 i el 1442 el bastiment d’una estructura molt més reduïda però també més complexa i que en aquest cas sí que tenia una funció estètica i representativa: la font gòtica o de l’Àngel (Pastor, 1919, pàg. 21-22; Bayerri, 1957-60, vol. VIII, pàg. 427; Vidal, 2003).

Aquests documents i d’altres que fan referència a la seva utilització han de fer pensar que cap a l’any 1374 la llotja de Tortosa era ja una realitat absolutament tangible. Ara bé, com acostuma a succeir en grans construccions, el Consell municipal no va deixar mai d’ampliar, modificar i reparar l’edifici. En aquest sentit, cal tenir en compte que cap als anys 1375-76 alguns arcs van caure i, per tant, van haver de ser fets de nou; que des de l’any 1394 es va treballar en la construcció d’un porxo adjacent, i també que la documentació municipal dels segles XIV i XV és prou rica en notícies que parlen d’arranjaments en diverses parts de la llotja, especialment a la teulada. És també en aquest sentit que s’ha d’entendre una làpida del 1586, avui dia al Museu de la Ciutat, que diu: “Essent procuradors de la ciutat de Tortosa los magnífichs mossèn Baltasar Gallí, ciutadà, mossèn Johan Batiste Oriol, notari, mestre Guillem Orient, boter, e defenedors del Consell de l’imperiatge mossèn Baltasar Llopico de Xixon, ciutadà, mossèn Francesch Castelló, mercader, font feta e·s acabada la present obra en lo any MDLXXXXVI” (Pastor, 1898, pàg. 21; Bayerri, 1957-60, vol. VIII, pàg. 427).

L’emplaçament actual

Seguint aquesta tradició de canvis i intervencions en l’edifici, que van dur-lo a esdevenir magatzem militar, i seguint també una tradició més recent de destrucció del patrimoni arquitectònic, l’Ajuntament de Tortosa decidí, a causa de les reformes urbanístiques dirigides per Pau Monguió i segons acord municipal de 10 de setembre de 1932, obrir un carrer en l’emplaçament original de la llotja. Per a evitar-ne la destrucció, l’edifici, que abans havia estat davant per davant del port fluvial, va ser traslladat al parc municipal Teodor González. Les obres de trasllat, a càrrec de l’arquitecte municipal Agustí Barlet i amb la supervisió de Jeroni Martorell, del Servei de Conservació i Catalogació de Monuments de la Generalitat, van arribar a termini el 12 d’agost de 1933.

Bibliografia consultada

Pastor, 1898; Galindo, 1915; Pastor, 1916 i 1919; Forteza, 1934 i 1935; Martorell, 1935; Florensa, 1957; Bayerri, 1957-60, vol. VIII; Dalmases – José, 1984; Curto, 1988; Dalmases, 1998; Curto, 2003; Vidal, 2003.

Llegir més...