i arquitectura | enciclopèdia.cat

OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

arquitectura

Mostrant 1231 - 1240 de 2091

La lluita per la modernitat en l'arquitectura del País Valencià

És possible d’entendre les vicissituds del Modernisme al País Valencià, a partir del 1903, adoptant dues actituds: per una banda en analitzar la situació en la qual i contra la qual va actuar; és a dir, la institució acadèmica del segle XIX i l’arquitectura historicista i eclèctica que, aleshores, eren expressió directa d’aquella. D’altra banda, evitant de caure en les dues alternatives que, encara ara, es mantenen en molts debats sobre el tema: el judici de valor depreciatiu –el Modernisme valencià és una pseudoescola–, o la justificació sociològica reductiva –la debilitat del Modernisme valencià és una simple conseqüència de la mentalitat eixaladora d’una burgesia agrària dominant.

Cal entendre que això que anomenem Modernisme formava part d’una revolució, d’ampli espectre, en el camp de les idees, que clamava per la llibertat respecte de les normes i per l’exaltació de la individualitat. Aquesta revolució de caràcter simbòlic era relacionable, en l’àmbit local, amb la revolució política del 1868 quan València havia aconseguit d’independitzar-se del govern central; i aquesta fou una revolució fracassada. Aquest text intentarà d’identificar els possibles obstacles que tractaren d’impedir que a València es produís lliurement el canvi revolucionari aportat per l’arquitectura moderna. Com a conseqüència d’aquesta revolució en l’àmbit internacional, havia emergit el substrat de les nostres pròpies categories de percepció i judici, aquelles que utilitzem comunament per produir i comprendre les representacions. La il·lusió d’obvietat que, en aquell moment, produí la representació del món nascut d’aquella revolució simbòlica ens impedeix de veure i entendre el treball de conversió col·lectiva que era necessari per crear aquest món del qual procedeix la nostra pròpia percepció intel·lectual i artística.

A través de diversos estímuls, comptant amb una reduïda demanda local i amb el repte dels nous materials aplicats a la construcció, un petit nombre d’arquitectes van impulsar l’acceptació dels models internacionals que ja havien tingut un ampli desenvolupament a Barcelona. Bohigas, el 1973, va interpretar aquella difusió del Modernisme des de Barcelona com a demostració d’una coherència cultural molt potent, per sobre de condicionaments purament econòmics i socials, que acreditava ja un esperit col·lectiu, comú a Catalunya, les Balears i València. De manera que si bé no podia parlar-se d’una absoluta unitat social i política de les tres zones, més enllà d’un fet exclusivament lingüístic, s’acreditava un esperit col·lectiu, concretat, en aquest cas, en una coherència artística i en una voluntat de progrés i vanguardia al marge dels altres pobles. Això no obstant, la major part dels arquitectes seguien fidels a la fe historicista, i fins i tot l’ampliaven.

Aquest capítol discutirà sobre aquestes qüestions, i tractarà de dilucidar, també, si allò que nosaltres qualifiquem de Modernisme coincideix amb la valoració dels seus propis protagonistes. Domènech i Montaner, un dels arquitectes catalans que més va influir, des del punt de vista conceptual, en els arquitectes valencians, havia escrit el 1978 un article titulat «En busca de una arquitectura nacional», en el qual proposava la recerca d’una expressió moderna basada en la pròpia tradició peninsular gòtica i mudèjar. Aquesta tenacitat personal s’havia completat amb la incorporació de nous material, com el ferro i la pedra artificial, per raons pragmàtiques i econòmiques, i amb la recuperació i l’ús de les arts industrials locals en el marc de la nova arquitectura. Domènech i Montaner va assolir aquests objectius en la seva pròpia arquitectura en la qual, sense plagiar cap estil, els utilitzava tots. Però aquesta arquitectura de Domènech i Montaner, que avui anomenem modernista, no era considerada com a tal en la seva època. Fins i tot arquitectes conservadors com Lámperez o Rucabado el valoraven com una investigació que explorava en la pròpia tradició a la recerca d’una arquitectura actual. Per les mateixes raons no eren considerats modernistes Sagnier, Puig i Cadafalch o el mateix Gaudí. Segons Vegas l’any 2001, el terme Modernisme a començament de segle tenia connotacions pejoratives i s’aplicava exclusivament a aquella arquitectura, excessivament dominada per l’afany de novetat, que s’aturava en la mera ornamentació sense intentar una investigació constructiva o formal.

Segons Pevsner, el Modernisme té, amb caràcter definitori, la seva íntima relació amb les anomenades arts menors o suntuàries i fins i tot amb els objectius del disseny industrial. Aquesta formulació trobava a València una base artesanal i estimulant, i unes classes urbanes que a través de la revistes aprenien a valorar els nous dissenys i la importància de la decoració d’interiors com a símbol de modernitat. D’altra banda, atesa la força que encara mantenia l’Academia de San Carlos i la seva actitud marcadament reacia a tota novetat, el Modernisme va trobar un desenvolupament més fluid i lliure en aquells camps que històricament havien quedat al marge del control acadèmic: les artesanies. I és precisament en aquests camps on podem destacar una unitat de continuació més gran respecte de la tradició artesanal valenciana, i aquell esperit col·lectiu comú amb Catalunya i les Balears que, amb optimisme, assenyalava Bohigas.

De totes aquestes artesanies, fou la ceràmica la que més es beneficià d’aquesta revitalització. A València hi havia una antiquíssima tradició artesana que mantenia vives moltes tècniques, com la del reflex metàl·lic, admirada i utilitzada tant per Gaudí com per Domènech i Montaner. Per adaptació espontània als nous gustos i per pressions de la demanda barcelonina, aquesta tradició no solament es va enfortir sinó que va adoptar el llenguatge formal del Modernisme sobretot en els temes decoratius inspirats en models francesos austríacs o anglesos. El format de rajola es va utilitzar per al revestiment de façanes i interiors. Paral·lelament Nolla introduïa la tècnica del mosaic hidràulic per a paviments, que aviat va aconseguir d’anul·lar la tradició dels paviments de ceràmica pintada tradicionals a València.

Però la situació fou diferent pel que fa a la pràctica constructiva, molt condicionada per l’historicisme acadèmic. Aquesta influència de l’Academia en el desenvolupament de les preferències artístiques no es pot dir que fos deliberada ni conspiradora. No obstant això, l’Academia actuava com un principi que generava i promovia pràctiques que podien adaptar-se als seus fins sense presuposar una imposició d’objectius conscients o una expressa direcció a les opcions necessàries per aconseguir-los. Una observació en perspectiva de la història acadèmica pot ajudar a entendre la vinculació entre aquestes característiques i les condicions de la seva gènesi. En aquest sentit convé de recordar que l’academicisme es va introduir a València quan Carles III va crear l’Academia de San Carlos. Aquest academicisme local s’ajustava al gust i als interessos d’un nou estrat social de notables sorgit després de la Guerra de Sucessió; una guerra en la qual el poble valencià, majoritàriament, havia simpatitzat amb la facció perdedora de l’arxiduc Carles. L’Academia de San Carlos aviat es va definir a si mateixa pel rebuig de la poderosa estructura gremial existent, sospitosa d’immobilisme cultural i de desafecció ideològica, i pel control dels tallers i de les formes d’art més lliures i barroques que ells mantenien. L’Academia va destacar, igualment, per la seva reacció contra el Romanticisme, és a dir, contra les primeres afirmacions sobre l’autonomia de l’art i la individualitat de l’artista.

Per consegüent, el gust per determinats estils del passat s’havien controlat, no solament per raons estètiques sinó també històriques. Malgrat tot, a partir de la dècada del 1860 va augmentar, novament, la popularitat del naturalisme barroc, que va prendre la forma del realisme costumbrista en pintura i d’eclecticisme en arquitectura. Aquesta moda va aparèixer davant els guardians dels principis acadèmics com una amenaça per a l’ordre estètic, moral i polític establert. De fet, el paradoxal revival del gust per la pintura naturalista i els estils del passat durant la Primera República, es pot entendre en relació amb el nacionalisme dels republicans valencians que estaven delerosos de restaurar la tradició local prèviament sufocada, enfront de la normativa acadèmica símbol de centralisme polític i cultural. Per les mateixes raons, aquell gust heterodox va estar encara més estès entre els professionals, intel·lectuals i petits comerciants urbans que entre els nous rics, que havien bastit les seves fortunes sobre l’especulació del sòl urbà i rural després de la desamortització i que eren simpatitzants del nou odre polític centralista que els afavoria. Però els cànons eren tan poderosos que fins i tot aquella arquitectura del passat continuava sent vista a través de les normes de la percepció acadèmica. D’aquesta manera es dificultava una comprensió de la continuïtat ideològica entre els models originals i les relectures actualitzades. En aquest context, resulta evident que els criteris acadèmics a partir de la dècada del 1870 s’inscriviren en la reestructuració cultural empresa després de la Restauració monàrquica, a través de la qual tots els règims polítics cercaven legitimitat, intentant de crear un consens entorn d’una cultura eclèctica.

La reforma acadèmica duta a terme després del fracàs de la revolució cantonal de València el 1869 va suprimir els estudis d’arquitectura a l’Escola de Belles Arts de València i va forçar els nous arquitectes a estudiar a Madrid, on la Escuela de Arquitectos funcionava des de l’any 1845, o a Barcelona, on s’havia creat el 1871 una Escola Provincial d’Arquitectura. L’Academia de San Carlos, que ja havia perdut el control del projecte i la direcció d’obres, perdia també la formació dels professionals. A aquest canvi estructural s’afegiren els problemes generats per l’augment, en nombre, dels arquitectes, mestres d’obres i decoradors. Tot plegat afeblia les estructures socials i mentals de l’aparell acadèmic, i fomentava l’aparició de formes paral·leles en l’exercici del poder. Fou així com aquells canvis estructurals, en afavorir l’aparició d’un milieu artístic i teòric totalment diferenciat, provocaren també un cert recel per l’amenaça de la subversió ètica i estètica que suggerien.

Segons Llorens i Giménez el 1970, ateses les característiques d’aquest entramat cultural i artístic, quan es va introduir el Modernisme es va barrejar amb l’historicisme i eclecticisme formant part d’un únic complex cultural i una mateixa sociologia (Giménez i Llorens, 1970). El Modernisme s’integrava en la història i la ideologia local assumit com a part del repertori ornamental. La seva estètica s’inscrivia en la lògica de funcionalment escleròtic de la institució acadèmica, alhora que era buidada de contingut revolucionari.

Això no obstant, perquè es dugués a terme la conversió col·lectiva de les maneres de pensament que podia estimular l’acceptació d’una nova arquitectura i un nou tipus d’arquitecte, calia acceptar prèviament l’existència d’universos relativament autònoms, on els interessos de grup quedaven en segon lloc, i on es permetés l’arquitecte anar més enllà dels límits imposats pel conservadurisme acadèmic. De fet, el Modernisme valencià continuarà sent un fenomen inintel·ligible mentre es persisteixi a estudiar-lo com una pràctica tancada dins els límits d’una sola tradició artística i arquitectònica, la imposada i controlada per 1’Academia. A mesura que es van introduir avenços cap a l’autonomia professional, juntament amb canvis econòmics i morfològics, i amb referència a diferents poders –no sols l’Academia sinó també el mercat i les noves classes urbanes implicades– alguns arquitectes foren capaços de beneficiar-se dels assoliments de la nova arquitectura, a fi d’incrementar la seva independència.

El funcionament del sistema acadèmic en el seu conjunt havia mantingut, al llarg del segle XIX, el control de la pintura i l’escultura a través de les beques concedides per la Diputació de València, els tribunals de la qual estaven formats per polítics, acadèmics i professors. El control de l’arquitectura, desapareguda l’escola i sense un sistema de beques establert, es feia molt difícil. Però de nou sorprèn observar com aquesta dificultat fou pal·liada mitjançant l’exercici de la crítica i, sobretot, mitjançant el nomenament tàctic dels arquitectes més rellevants com a acadèmics numeraris de l’Academia de San Carlos. I més encara, sorprèn observar la docilitat amb què aquests arquitectes formats ja fora de València, i en contacte amb els nous corrents renovadors, assumien i reforçaven la funció acadèmica. D’aquesta manera s’arribava, subtilment, a una homologació entre analitzador i analitzat.

Pur producte de les circumstàncies, els arquitectes que resultaren d’aquesta situació cultural no eren acadèmics, com aquells d’èpoques passades, però tampoc artistes innovadors com els que estaven intentant prevaler en l’àmbit internacional. Molts d’ells no pretenien consolidar unes idees noves sobre arquitectura, sinó, simplement, fer una carrera; és a dir, obtenir una definida sucessió d’honors i llocs oficials. Una majoria d’ells eren, al seu torn, fills d’arquitectes i mestres d’obres, i a més s’havien format a les escoles de Madrid o Barcelona, on havien pres contacte amb l’arquitectura moderna. Tanmateix, en arribar a València, sovint les seves actituds intel·lectuals patien un gir davant la necessitat d’assumir sistemes de treball que, en aparença, eren purament tècnics i estètics, però la submissió dels quals a la institució acadèmica era un principi inel·ludible. L’Academia i, a través d’aquesta, els poders públics, garantia el valor dels seus dissenys en assegurar-los un cert monopoli de mercat de la construcció oficial. Els arquitectes acadèmics, per regla general, eren també empleats públics, arquitectes municipals, d’Hisenda, de la Diputació... que s’assignaven a ells mateixos la responsabilitat dels projectes dels edificis públics, a més de fer-se càrrec de gran part de la pràctica privada.

Per tant, la revolució que significava el Modernisme, en tractar de trencar aquesta relació preferencial amb el mercat podia, més enllà del seu valor estrictament cultural, produir efectes econòmics en provocar una alteració de l’oferta, i en aquell moment es convertia en un fenomen que calia controlar.

Els primers valencians que havien estudiat a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, van obtenir els títols entre els anys 1897 i el 1898, i van prendre contacte amb el Modernisme a través dels arquitectes catalans i les revistes internacionals. A aquesta primera generació pertanyen Manuel Peris i Ferrando, que fou arquitecte municipal (el 1900), arquitecte de la Caixa d’Estalvis i arquitecte diocesà, i Francesc Mora, també arquitecte municipal de l’Eixample, l’any 1901, arquitecte municipal de diverses poblacions, arquitecte d’Hisenda, acadèmic de San Carlos, el 1915, professor de l’Escola Industrial i que al llarg de la seva carrera acumulà tota mena de càrrecs públics i honors. A aquests dos valencians pioners es va unir el català Carles Carbonell, arquitecte municipal de València (1902) i definitivament establert a la ciutat des d’aquesta data. Un altre grup significatiu està format pels arquitectes titulats entre el 1902 i el 1904: Vicent Sancho, que mai no va exercir càrrecs públics; Vicent Ferrer, cap de l’oficina del Cadastre i arquitecte d’Hisenda a partir del 1913, que realitzà molt poc treball privat i cap de públic, i Demetri Ribes, titulat a Madrid, que treballà per a la iniciativa privada. En aquest segon grup s’observen unes referències molt clares a la Sezession vienesa i concretament a Wagner, Olbrich i Hoffmann. Segons Benito l’any 2001, aquestes referències foren adoptades amb gran llibertat, descontextualitzades dels projectes originals i, per regla general, assimilades a través de revistes de cultura i arquitectura.

Coneguts els arquitectes queda per saber quins eren els clients. Contràriament al que s’esdevé a Barcelona, al País Valencià es va produir una relació clara entre arquitectura modernista i les grans famílies que controlaven l’economia del país. De fet, foren els professionals i els petits empresaris els qui es van atrevir a donar suport als nous corrents.

A conseqüència de la desamortització del segle XIX, la terra havia passat a mans de propietaris urbans. Des d’aleshores l’agricultura assolí un gran nivell tècnic i, paral·lelament, es desenvolupà un creixent comerç d’exportació, la qual cosa provocà una centralització econòmica en les ciutats i una acumulació de riquesa de caràcter familiar, a mans d’una classe inclinada a les inversions immobiliàries, tant rurals com urbanes, i a l’ostentació. Segons Giménez i Llorens el 1970, fou aquesta classe la que impulsà el desenvolupament de les construccions urbanes entre el 1890 i el 1910. Però la gran majoria d’ells mostraven les seves preferències per l’arquitectura eclèctica sancionada per l’Academia. Només aïlladament, o en mers detalls ornamentals, s’acceptaven novetats procedents de l’exterior. De fet, moltes famílies importants continuaven vivint a cases de començament de segle o confiaven la construcció dels seus habitatges a mestres d’obres, alguns dels quals van arribar a tenir un prestigi més gran que els arquitectes. És el cas de Vicente Alcayne, que treballà per a Jaumandreu, per a la família Noguera i per a la comtessa de Buñol; Manuel García Sierra, que treballà per als Serratosa; Pelegrí Mustieles, que va construir sengles palauets per als Pescara i els Ayora. Tots aquests mestres d’obres realitzaven diferents variants d’aquell gust eclèctic inspirat en la tradició acadèmica i en l’arquitectura francesa del segon Imperi. Juntament amb aquests, l’arquitecte que més treballà per als grans empresaris i propietaris fou Antonio Martorell, que va tenir entre els seus clients la família Trènor i la família Lázaro, mentre que Ramon Lucini treballà per als Serratosa, i Mora per als Noguera.

Entre les primeres façanes clarament modernistes hi ha les de dues cases atribuïdes a Enric Sagnier en l’exclusiu carrer de la Pau, que possiblement realitzà en col·laboració amb Francesc Mora. La primera d’aquestes al núm. 31 suposà un motiu d’ostentació personal per part del propietari Manuel Gómez i un desig d’equiparar-se a les grans famílies que a Barcelona encarregaven els seus habitatges a aquell prestigiós arquitecte. Tanmateix, els plànols presentats a l’Ajuntament el 1903 estan signats per Francesc Mora. Des d’un punt de vista formal, s’han observat en aquest edifici influències de la finca El Pinar de Sagnier, però també una certa relació amb la Casa Calvet de Gaudí, amb el qual Mora mantenia una relació des del seu pas per l’Escola de Barcelona. El 1905 Mora plantejava una altra solució molt similar per a un altre habitatge, també de Manuel Gómez, i al mateix carrer. Aquest nou projecte substituïa un del 1901 fet per Antoni Martorell, del qual es van aprofitar els fonaments i la planta baixa ja construïda. Ambdues cases suposaven una novetat a València per la seva imatge decididament modernista: un tractament de la façana que combina paraments que imiten el cadiratge, amb emblanquinaments llisos pintats de verd clar i aplicacions d’elements vegetals estilitzats, tot complementat amb el disseny refinat dels balcons de ferro forjat. Però el que més defineix les dues cases són els miradors poligonals del xamfrans, amb les seves grans llunes de vidre, que ofereixen un acusat efecte de diafanitat, claredat i modernitat. Dissenyades per Sagnier o per Mora, aquestes dues cases posen de manifest moltes de les peculiaritats de l’arquitecte català: una tendència a la barreja d’estils contemporanis i un enorme refinament en el desenvolupament del confort domèstic.

Tanmateix, aquesta tendència no va tenir continuïtat perquè, segons digué Mora el 1916, «no encajaba en los gustos del público». De fet, el 1907 Mora va presentar un projecte, inspirat també en Sagnier, per a la família Ordeig, a la plaça del Mercat, que no va arribar a executar-se i que el mateix Mora va substituir per un disseny d’inspiració gòtica, que iniciava les tendències dels seus dissenys posteriors. Aquesta és la primera prova d’un cert sentit del joc o sentit pràctic que inclinà sempre Mora a adaptar els seus gustos arquitectònics de tal manera que, encara que no eren calculats ni obeïen d’una manera conscient les regles o consignes, tendien a evolucionar en la línia d’uns interessos molt concrets. Entre el 1908 i el 1909 va projectar la Casa Jan Uhr, la Casa Suay i la Casa Noguera, en unes línies que es concretarien en el Palau Municipal de l’Exposició, i que van constituir intents de recerca d’una arquitectura basada en la tradició local, coincidint, d’altra banda, amb els objectius d’arquitectes catalans com el mateix Sagnier, Rubió i, sobretot, Puig i Cadafalch i Domènech i Montaner.

A pesar del gir de Mora, la qualitat domèstica de l’arquitectura de Sagnier juntament amb la seva capacitat per reelaborar elements modernistes d’una manera continguda i poc revolucionària, va mantenir la seva influència en una sèrie d’edificis com la casa per a Salvador Borrell, del 1909, de Francesc Almenar que s’inspira en l’arquitecte català en el disseny de les baranes dels balcons i els coronaments de la cornisa. La influència de Sagnier s’acusa igualment en algunes obres de Carles Carbonell, com en la Casa Roig del carrer Maestro Aguilar, del 1903, que recorda les cases Josep J. Bertrand de Sagnier, i en la Casa José Peris, que presenta elements de Modernisme floral que havia utilitzat Sagnier a la Casa Miquel A. Fargas (1904), la Casa Joan Coma (1907) i la Casa Rupert Garriga (1912), encara que els capitells d’aquella recorden, també, segons Vegas l’any 2001, el llenguatge de Domènech i Montaner.

Aquestes adaptacions de l’arquitectura catalana foren durament criticades per Mora el 1916: «La arquitectura corriente en Barcelona irradia a Valencia con toda la variedad de ornamentación que tanto gusta en la Ciudad Condal, nacida allí al calor de los arquitectos Domènech y Sagnier que con gusto exquisito y no superado lograron embellecerla. La muestra que dejó Sagnier en Valencia refleja maestría al concebir, pero desgraciadamente por no ser bien comprendida o por no haber de luchar con artífices auxiliares insuficientemente preparados, ha sido imitada en sus fragmentos con poca fortuna, produciendo construcciones poco artísticas que, si alguna vez consiguieron impresionar al vulgo con fastuosidades recargadas e inoportunas, no son modelo de buen gusto ni de armonía de detalles y conjunto, tan necesarios a toda obra de arte.»

A partir d’aquest moment, i fins al 1909, es desenvolupà la moda modernista en les cases particulars i en una sèrie nombrosa de portades, aparadors i certs mostradors d’establiments comercials. El conjunt se situava, sobretot, a la zona de l’Eixample, entre el carrer de Colom i la Gran Via Marquès del Túria, més alguns trams del carrer de la Pau i obres aïllades en el centre històric. Totes aquestes obres es caracteritzaven especialment per l’extrema llibertat en la combinació dels diversos motius ornamentals i així mateix per un cert conservadurisme en la selecció dels repertoris decoratius Art Nouveau i Sezession que continuaven barrejant-se amb el repertori més estrictament eclèctic.

Aquest tipus d’arquitectura es realitzava en col·laboració amb els anomenats decoradors, contra els quals reaccionà anys després Mora, el 1916, per justificar la seva proposta de retornament cap a una arquitectura nacional: «Creo firmemente que hemos de volver los ojos a la Arquitectura Nacional con sus distintas fisonomías, según las regiones españolas, como se ha defendido en el reciente Congreso Nacional de San Sebastián, si queremos salvarla y hacer un arte serio, grande, hermoso y respetado y poco asequible a los intrusos.»

Un exemple significatiu d’aquesta col·laboració, entre arquitecte i decorador, és la Casa Ortega (1906) a la Gran Via Marquès del Túria, obra de Manuel Peris i Ferrando que va arribar a ser tractada en una de les Pequeñas monografías d’A. Dubé. Però en l’execució d’aquesta casa s’adverteix, ja, una peculiar manera d’entendre el Modernisme a València. L’arquitecte havia presentat un projecte a l’Ajuntament amb façana de gust eclèctic. El 1906, sense canviar la distribució dels interiors, es va presentar un altre projecte de façana amb profusió d’elements escultòrics –flors, atlants, heura, circells– realitzada pel decorador Joaquín Real. Aquesta nova façana convertia l’edifici de Manuel Peris i Ferrando en una de les cases més espectaculars de l’època, i demostra la superficialitat en la manera d’entendre el Modernisme i la gran importància que tingueren els decoradors en la seva difusió. El mateix decorador va col·laborar en una altra casa realitzada per Manuel Peris i Ferrando, la Casa Sancho o Casa del Punt de Gantxo (1905) amb una façana a la plaça de l’Almoina i una altra al carrer de l’Arquebisbe. En aquest cas, la decoració d’ambdues façanes substitueix els elements escultòrics per l’esgrafiat sobre fons granat a la façana principal i blau a la del darrere.

La manera de treballar de Manuel Peris i Ferrando contrastava amb la de Vicent Ferrer, que realitzà molt poques obres, però que posà molta cura sempre a seguir íntegrament tot el procés de disseny i decoració fins i tot dels elements aplicats. Ferrer havia estudiat a Barcelona amb Domènech i Montaner i fou company de Demetri Ribes, abans que aquest es traslladés a Madrid el 1896; va coincidir també amb Jeroni Martorell i amb el seu parent Emili Ferrer; un grup d’estudiants molt interessats i influïts pel desenvolupament de la Sezession i l’arribada a Espanya de publicacions vieneses.

Al País Valencià, i concretament a la zona de l’Eixample de València, són innombrables els exemples sezessionistes, sobretot de la primera etapa d’Otto Wagner. Aquesta influència de la Sezession vienesa, numèricament més important que la del Modernisme català, ha estat motiu de reflexió entre els estudiosos del tema per la seva aparent manca d’explicació. A pesar que la influència ben directa de Barcelona per mitjà de l’Escola és indiscutible, això no explicava, d’una manera convincent, la raó per la qual el Modernisme valencià, excepció feta d’algunes obres significatives, tingués unes característiques formals que l’aproximaren més a la Sezession vienesa que al Modernisme català mateix.

Bohigas, el 1973, arribà a raonar que aquesta major incidència de la Sezession en l’arquitectura modernista valenciana pogué ser deguda a la voluntat de compromís del moviment vienès, i a la seva fe en una actitud més evolutiva que revolucionària. Així doncs s’explicaria que les formes wagnerianes siguin les predominants en les zones on el Modernisme tenia menys originalitat i on era menys real l’actitud revolucionària del grup burgès que el promocionava, per exemple al País Valencià. Sense que hi hagi raons intel·lectuals per rebutjar aquesta afirmació, tenint en compte sobretot l’exposat prèviament, queda per entendre la via concreta mitjançant la qual s’introduí aquesta tendència centreeuropea a València.

Segons Benito l’any 2001, una explicació convincent es troba en l’especial influx desenvolupat per Franz Göer-lich, comerciant bohemi i membre del cos consular de l’Imperi austrohongarès. Des del seu consolat a València i, sobretot, des del seu Bazar Viena, Göerlich va difondre a València ceràmiques, cristalleries, roba, mobles i joies i d’altres sofisticats productes centreeuropeus, a més d’importants revistes i d’altres publicacions com Vieners llustrierte, Moderne Baukunst, Moderne Architektur, Wagner Schule, etc. que pogueren contribuir a orientar el Modernisme valencià cap a les formes de la Sezession austríaca. Franz Göerlich va afavorir, també, l’establiment a València d’altres famílies de la regió de Bohèmia: els Krause, Kosta, Wieden... en la seva major part comerciants, que van consolidar uns contactes comercials entre València i el centre d’Europa més grans que els existents a la resta de l’Estat.

Sota aquests estímuls, Ferrer va projectar per al seu pare, l’enginyer Vicent Ferrer Gómez, la casa familiar (1907), el disseny de la qual posa de manifest la influència de la Sezession vienesa, a través de diferents fonts, però sintetitzant-les en una obra única, en el conjunt del Modernisme valencià, per la seva simplicitat i coherència. L’edifici té quatre altures, en l’última de les quals redueix i multiplica les obertures; i un sistema de coronament que recorda la façana de l’Hotel Terminus de Puig i Cadafalch. El conjunt s’articula en tres façanes, una al carrer de Ciril Amorós, una altra al carrer Pizarro i la del xamfrà. En la unió entre elles les cantonades reculen i s’obren amb obertures primes allargades, recurs que es repeteix per unir l’edifici amb les dues parets mitgeres adjacents. Aquesta solució havia estat adoptada per Otto Wagner a la casa de la Linke Wiemzeile, 38, de Viena i a la Casa Majòlica de la mateixa ciutat (Vegas, 2001). Pel que fa a la seva distribució interior, la casa no presenta més novetats que l’emplaçament dels banys aprofitant els angles de la façana, i no en la galeria interna, com és habitual en l’arquitectura de l’Eixample de València. Les façanes estan simplement emblanquinades i els miradors tenen un disseny geomètric de caràcter preracionalista; segons el disseny del projecte les obertures eren d’aresta viva, encara que després es van decorar amb panells ceràmics. La decoració modernista d’aquesta façana que s’estén a la decoració dels interiors –fusteria, vitralls, reixes, revestiments de rajoles– pogué haver-se extret, segons Benito el 2001, dels quaderns que divulvagen decoració d’interiors i objectes de l’estil de la Sezession austríaca. Basant-se en aquest tipus de publicacions, Ferrer degué decidir canviar, durant el curs de les obres el 1908, el coronament de la façana principal substituint l’asta metàl·lica per un pom de roses de ceràmica, directament pres dels dissenyats per Josef Hoffmann en aquelles mateixes dates per decorar el vestíbul del seu palau de Stoclet de Brussel·les. Una altra interpretació, la de Pérez Rojas el 1998, ha considerat la possibilitat que la font d’inspiració no fos directament l’arquitectura vienesa, sinó les obres de Raimondo D’Aronco i Peter Behrens en l’Exposició Internacional d’Arts Decoratives de Torí del 1902. En aquest cas, des d’un principi aquesta casa fou valorada com un dels exemples més purs d’arquitectura modernista a València (J. Martínez Aloy, 1925).

La repercussió del refinat disseny de la Casa Ferrer es manifesta en l’encàrrec, per l’empresari Nicolau Caro, de dos edificis per a projeccions cinematogràfiques permanents, només un any després que aquestes projeccions s’haguessin introduït a València, i que s’exhibissin en barraques de fira. Ferrer va projectar el 1909 dos cinemes igualment separats per una cafeteria. La seva concepció inicial coincidia amb aquells postulats de l’arquitectura d’Adolf Loos, i per emfasitzar els valors volumètrics es van emblanquinar les façanes amb ciment blanc, si bé posteriorment es decoraren amb panells de dissenys geomètrics inspirats en les decoracions florals de Hoffmann i Olbricht. En l’interior, Ferrer creà un espai nou des del punt de vista tipològic, adaptat a la funció de projeccions i sense inspirar-se, com s’estilava en aquella època, en la tipologia del teatre (Benito, 2001).

Un altre gran exemple d’arquitectura inspirada en la Sezession fou l’Estació del Nord projectada el 1906 per Demetri Ribes, amb la col·laboració dels enginyers de la companyia: Xavier Sanz, que en dissenyà les andanes, i Enric Grasset, que s’encarregà de construir la gran volta d’armadura metàl·lica que les cobreix. Ribes féu el disseny de l’edifici de viatgers i serveis. L’Estació fou inaugurada el 1917.

L’edifici consta de tres naus paral·leles a les vies i una tercera que les tanca per formar la façana principal, resolta mitjançant un cos horitzontal contrarrestat per tres cossos en forma de torre. La decoració es resol mitjançant la profusa aplicació de peces ceràmiques de gran mida i colorit brillant. L’interior està decorat amb panells de rajoles, mosaics i trencadís en murs i sostres. El disseny de Ribes es prolonga també en l’acurat tractament dels animadors de fusta, marbre i ceràmica, amb incrustacions de ceràmica i llautó daurat, i a les mampares, mobles i làmpades. En el conjunt de l’edifici i la seva decoració, Ribes s’inspirà en models austríacs, i hi va afegir motius emblemàtics al·lusius a la cultura i l’economia valencianes. Els panells de la façana foren dissenyats pel pintor Josep Mongrell i realitzats a Madrid per Maumejean Hnos., mentre que els panells del bar amb temes al·lusius a l’horta foren realitzats pel pintor ceramista Muñoz Dueñas a la casa Azulejos Antonio Bayarri Hnos. de Burjassott (Aguilar, 1984).

L’edifici de Ribes és l’obra influïda per Otto Wagner més coherent realitzada a València. L’autor, que probablement es va introduir en el coneixement de l’obra de Wagner a través de l’arquitecte madrileny Antonio Palacios, va unir una extraordinària qualitat en el disseny inspirat en la Sezession més avançada amb una adaptació a la tradició artesanal valenciana i un tarannà progressiu que desembocaria en posicions pròximes al racionalisme.

Mentre dirigia les obres de l’Estació, Ribes participà activament al Congreso Nacional de Arquitectos de San Sebastián, del 1915, oposant-se a les tesis de la ponència sobre «Orientaciones para el surgimiento de una arquitectura nacional» en la qual es defensava el retorn als estils històrics i al purisme. En opinió de Ribes el 1918, aquesta tesi corria el risc de crear «un arte oficial con reglas más o menos elásticas». Un cop finalitzada l’Estació, el 1918, encara va mantenir una viva polèmica amb Rucabado sobre el mateix tema. En aquesta polèmica Ribes formulava ja d’una manera clara la seva teoria funcionalista i racionalista. Aquesta teoria fou portada a la pràctica fent que la influència secessionista evolucionés cap a un racionalisme constructiu inspirat en Perret i en Loos. Seguint Perret, Ribes va construir els Magatzems Ferrer, avui desapareguts, una obra que s’aproximava a la vanguardia racionalista i que no tingué continuïtat com a conseqüència de la mort prematura de Ribes.

Paral·lelament al desenvolupament del Modernisme a la ciutat de València, es desenvolupava el focus d’Alcoi, format per uns trenta edificis construïts entre el 1906 i el 1913 pels arquitectes Timoteu Briet i Vicent J. Pascual, que havien estudiat a Barcelona i que havien estat companys de Puig i Cadafalch. Aquest fenomen s’ha explicat per l’anomenada eufòria del cotó, és a dir, l’auge fabril que va experimentar la ciutat amb la reobertura del mercat cubà a partir del 1882. Aquesta arquitectura es caracteritzava per la utilització habitual de tot el repertori decoratiu modernista, però, a més a més, per la utilització de materials de gran qualitat –ferros forjats, talles en fusta i pedra, etc.–. Són significatius la Casa del Paó, que Vicent Pascual projectà el 1908 per al pintor Cabrera Canto, i el Cercle Industrial projectat per Timoteu Briet el 1909, la façana del qual entre mitgeres es caracteritza per l’emblanquinament llis i la barreja d’influències secessionistes amb elements decoratius Art Nouveau, pintures al·legòriques d’inspiració clàssica i una volta de fusta, la decoració interior de la qual s’inspira en una tenda oriental.

Mentrestant, a Novelda l’auge econòmic produït pel cultiu del safrà i la seva comercialització internacional expliquen la construcció de tres edificis d’influència modernista, un dels quals, restaurat el 1977, és la seu de la Casa Museu Modernista, institució dedicada a promoure i difondre l’estudi del Modernisme. També sobresurt el Santuari de la Magdalena, obra de l’enginyer Josep Sala, en el disseny del qual sembla que va fer un remake, a escala reduïda, de la Sagrada Família de Gaudí.

Després del 1909 l’orientació de l’arquitectura a València va canviar radicalment. L’origen en fou la celebració de l’Exposició Regional d’aquell any que es convertí en l’Exposición Nacional el 1910. Durant algun temps, Tomàs Trènor i Palavichino, president de l’Ateneu Mercantil, havia estat planificant una fira commemorativa que tenia els seus antecedents: ja al segle XIX s’havia fet una exposició regional el 1867 i una altra el 1883. Però aquesta degué ser la major d’aquestes populars exposicions, i que es va fer per fer front a la seriosa amenaça que plantejava la política econòmica estatal del moment.

Els sectors més dinàmics de l’economia valenciana, vinculats a l’agricultura comercial, advocaven per una política d’obertura i lliurecanvista. Per la seva part, els sectors industrials catalans sol·licitaven l’empara de la política estatal per mantenir la rendibilitat dels seus productes. L’economia valenciana es veia així atrapada en una pugna política entre proteccionistes i lliurecanvistes que anà produint una escissió cultural i que va estimular el desencís polític quan l’any 1906 es promulgà la Ley de Bases Arancelarias, amb el decidit suport de la Lliga Regionalista de Catalunya. Aquesta llei amenaçava de tancar les portes al mercat exterior, i provocà entre els propietaris agraris i la burgesia comercial valenciana una sèrie de moviments que, per una banda, van induir l’inici de la bel·ligerància anticatalanista, i de l’altra, van promoure el projecte d’Exposició del 1909. Segons Furió el 1995 per a l’economia de determinats sectors locals aquesta exposició fou una veritable manifestació del sector agrari organitzat des de l’Ateneu Mercantil per Tomàs Trènor i que, d’altra banda, accentuà d’una manera significativa l’allunyament de la burgesia local de les tesis nacionalistes catalanes.

En qualsevol cas, els sectors alts de la societat valenciana van assumir el projecte de l’Ateneu amb entusiasme. El país esperava una demostració d’orgull local. València havia sobreviscut al conflicte polític provocat pel fracàs de la Primera República i la Restauració borbònica; havia conclòs la reconversió de noves terres per al conreu iniciada a començament del segle XIX; la seva indústria es desenvolupava a bon ritme i la seva integració en els mercats internacionals era plena; se sentia prou forta i rica per imposar la seva presència en l’àmbit nacional tant en política com en comerç, i estava ansiosa de vèncer els seus sentiments d’inferioritat arrossegats al llarg de l’última centúria. En paraules de Tomàs Trènor el 1910: «Al conjuro de nuestro llamamiento Valencia recordó sus grandezas legendarias de Corte de Reyes y Capital de Reinos, desapareciendo la Valencia provinciana, para dejar surgir a la Valencia mundial, opulenta, magnífica.»Encara sis anys després el mateix Mora deia que «Valencia no se detenía en el cambio de su mejora y engrandecimiento.»

Després d’algunes discussions es va decidir que l’emplaçament fos una esplanada de setze hectàrees i mitja situada prop del riu i a continuació de l’albereda. Es va encarregar a Antoni Martorell la presidència honoraria del comitè organitzador i es va convidar arquitectes il·lustres –Vicent Rodríguez, Carles Carbonell i Francesc Almenar– per compartir la feina. Hi van col·laborar també Ramon Lucini, que va construir l’Asil de la Lactància, i que va adaptar per al Palau de la Indústria l’edifici de la Fàbrica de Tabacs. Per la seva banda, l’Ajuntament de València encarregà a Francesc Mora el projecte del Pavelló Municipal. Es renunciava, doncs, a la col·laboració dels arquitectes més independents i creatius com Ferrer i Ribes. Aviat estigueren tots d’acord a acceptar els suggeriments del comitè organitzador: abandonarien els excessos del Modernisme i executarien el que el crític Amos Salvador va definir com una «especie de Renacimiento entendido a la francesa, como el que tanto gustó en la exposición de París de 1900; una imitación personal de las cosas más modernas y menos reposadas que se hacen en Viena, y un recuerdo, también personal y razonado de la arquitectura gótica del país». Tot s’havia de sotmetre a un sistema de disseny convingut: l’eclecticisme.

Aquests objectius es poden jutjar des de la perspectiva actual, com un pas enrere. En els anys anteriors, València havia obert les portes a una arquitectura moderna. Ara el Modernisme era menyspreat sense vergonya a favor de velles devocions. El Modernisme après a Barcelona degué ser jutjat inapropiat per a una exposició que aspirava a ser una reafirmació de la pròpia economia. A més, el projecte era ambiciós, el temps escàs, i les firmes participants nombroses i diverses –hi van contribuir 110 localitats i 298 expositors–. Calia establir un llenguatge amb capacitat d’unir les preferències més diverses. Però aquesta crida a la liberalitat estilística i a la moderació estava també estretament relacionada amb l’estat d’ànim del país en exigir una més gran liberalitat en la legislació econòmica, alhora que es donava forma a un ancestral orgull de respecte cap a les actituds més diverses. En opinió de Mora el 1916, els arquitectes van saber entendre el que s’esperava d’ells «en la rápida e intensa labor que dio por resultado la jamás bastante celebrada Exposición Regional».

La Fàbrica de Tabacs projectada el 1905 per Ramon Lucini (1852-1939), amb un magnífic treball de maó però d’una gran sobrietat constructiva, es va adaptar com a Pavelló de la Indústria. A fi de no emfasitzar la seva presència, es va optar per una disposició descentralitzada que va produir una multiplicació de perspectives parcials, i l’efecte de cobrir la seva vista amb els pavellons de nova planta, en la seva majoria lleugers edificis de baix pressupost i caràcter efímer. La major part d’aquestes construccions –Arc de l’Entrada, inspirat en el de l’Exposició de Torí, el Pavelló de les Belles Arts, la Gran Pista, la Font Lluminosa i sobretot el luxós Casino– foren realitzats per Vicent Rodríguez en un estil pompós i festiu que va tenir unes crítiques excel·lents. Altres edificis destacats, com ara el Teatre-Circ i els pavellons d’Agricultura i Ventallers, foren projectats per Francesc Almenar, i el Saló d’Actes, amb capacitat per a 2500 espectadors, per Carles Carbonell. Aquest últim era un curiós edifici sostingut sobre columnes de fosa, il·luminat amb grans vitralls i coronat amb escultures que, a pesar de la mordacitat de les auques populars «han fet este gran saló de pasta de rossegó», es va intentar conservar, però sense èxit.

L’únic edifici que s’ha conservat, i el que més impacte va produir en el seu moment, és el Palau Municipal, de Francesc Mora. Es tracta d’una construcció que s’inscriu en la línia del revival gòtico-florit que aviat es convertiria en la nova forma d’expressió d’aquest arquitecte. En aquest palau, Mora intentava una expressió plàstica del «momento más glorioso de la Historia de Valencia [...] inspirado en los bellísimos monumentos que posee de su época de mayor esplendor, modelos de arte ojival que el pueblo admira y venera como genuinamente propios», com ell mateix expressava en un escrit autògraf del 1915 (Benito, 1992). Per aquest motiu va dividir el pavelló en tres parts que degueren representar, respectivament, el gòtic religiós, el civil i el militar valencià. L’arquitecte va tenir cura, al llarg de l’obra, dels detalls més insignificants, i va supervisar la fabricació de més de tres mil peces decoratives, moldejades en pedra artificial, vitralls, reixes, mobles, etc. L’edifici fou objecte dels elogis més exagerats i d’una àmplia difusió gràfica en les revistes “de l’època, la qual cosa va significar per al seu autor un sòlid suport en el futur de la seva carrera professional.

Diferents estudis han assenyalat que l’arquitectura utilitzada en la major part dels edificis de l’Exposició se situava en la línia dels precedents immediats de les exposicions de París (1900), Torí (1902) i sobretot la hispanofrancesa de Saragossa (1908). Però bé caldria tenir en compte també d’altres possibles influències, més llunyanes i ambicioses. L’Exposició no solament pretenia ser una demostració de puixança econòmica i artística de València sinó que, en declaracions de Tomàs Trènor el 1909, «la Exposición [era] ya la ciudad nueva, la urbe generada por la fantasía». Aquesta frase recorda la pretensió de Burnham de projectar per a Chicago «una ciutat de somni» a partir de l’Exposición Colombina del 1893, i que va originar el desenvolupament de la seva teoria sobre la ciutat bella. En ambdós casos es pretenia que l’Exposició es convertís en el punt de referència per a la futura imatge de la ciutat.

Com a l’Exposición Colombina, la de València havia de semblar davant els ulls dels admiradors visitants com una exaltació a la bellesa i riquesa concretada en pavellons luxosos, una il·luminació profusa i una jardineria espectacular. Efectivament, aquest era el començament de la nova ciutat. La premissa era que les idees bàsiques del conjunt de l’Exposició aportarien nous criteris per a l’ordre urbà. La conseqüència, immediata, fou una sèrie de millores urbanístiques. Josep Aubán va dissenyar un pont de formigó armat denominat La Passarel·la que donava accés directe a l’Exposició. Es van urbanitzar i enjardinar els terrenys del Pla del Remei; es van empedrar el Camí de la Soledat i el Camí del Grao, com també molts carrers cèntrics als quals es dotà d’una nova il·luminació. I, finalment, s’acabà la construció del Camí de Trànsits, com a segona roda de la ciutat.

La historiografia posterior ha jutjat aquesta exposició amb gran duresa. Tanmateix, una revisió de la crítica de l’època demostra que va omplir d’eufòria i expectatives la societat del moment. La conversió de l’himne de l’Exposició en himne regional demostra fins a quin punt es desitjava convertir aquest esdeveniment en el punt de partida d’un futur ple d’esperances i que acabà concretant-se en una realitat de tòpics.

El sentiment d’una «renaixement valencià» es va estendre amb rapidesa, i s’intentà de concretar en exemples domèstics. L’arquitectura urbana va començar a inspirar-se en les propostes de l’Exposició: Així, segons Mora: «Pasado el certamen, y aprobado que fue el nuevo ensanche, los arquitectos, cada uno en su estilo o manera de ejecutar han seguido el progreso iniciado y han levantado hermosos edificios inspirados en variedad de estilos [...] y otros, en fin, en arquitecturas eclécticas indefinidas [...] en una aurora de felices esperanzas.»El mateix Mora va abandonar les seves vel·leïtats modernistes i va explotar al màxim l’èxit de les seves propostes neogòtiques, encara que posteriorment evolucionà cap a un neobarroc academicista. D’altres arquitectes desenvoluparen diferents adaptacions de l’eclecticisme, en la línia de revival dels estils nacionals repetidament sol·licitats per estaments públics i privats. Però, a més, el desenvolupament de les artesanies de base local fou sorprenent. L’Exposició havia promogut la indústria local del moble, arts aplicades i indústries artesanals. Tot plegat va influir en la decoració i instal·lació dels habitatges privats de l’època, en particular els que es van construir a partir del 1910 als solars que quedaven per edificar a l’Eixample, i els construïts en la remodelació projectada sobre el degradat barri dels pescadors, al costat del nou Ajuntament. En totes aquestes zones es van construir grans edificis de més de cinc plantes ostentosament decorats. La major part d’aquests foren projectats pel mateix Mora i per Francesc Almenar, sol o en col·laboració amb el seu sogre Antoni Martorell.

Podem deduir com de fermament arrelat estava el gust historicista per la rapidesa amb què les propostes modernistes foren deixades de banda. Molts dels projectes realitzats a partir d’aquell moment barrejaven les maneres clàssiques i medievals, més conegudes, amb trets de l’arquitectura de l’Imperi francès. Cap a la segona dècada del segle XX, aquesta espècie d’academicisme liberal havia substituït les ànsies modernistes en el disseny arquitectònic. Però al mateix temps es va marginar l’eclecticisme sense llei de l’època anterior. L’estil dominant afirmava el seu tutelatge clàssic. Els seus ingredients –l’estil barroc, el Renaixement, i les manifestacions franceses més recents– es reuniren amb erudita premeditació i van donar lloc a la luxosa solemnitat a la manera Baux Arts.

Els edificis públics seguien la mateixa tendència. S’observa clarament en les obres de la façana de l’Ajuntament, el projecte del qual, signat el 1904 pels arquitectes municipals Francesc Mora i Carles Carbonell, s’inscrivia ja en la tradició Beaux Arts, enriquida amb elements barrocs, com també al Palau de Correus i Telègrafs, construït entre el 1915 i el 1922 per l’arquitecte Miguel Ángel Navarro i decorat amb escultures de Víctor Hino.

Malgrat el triomf desbordant de l’anomenat estil francès, la utilització d’elements i motius procedents del repertori modernista no va deixar de practicar-se i originà un gran nombre d’obres que podem considerar modernistes tardanes o que, en alguns casos, es van entremesclar amb alguns elements neobarrocs. Aquestes obres, normalment, van mantenir un vincle estret amb els edificis modernistes del període anterior i una marcada relació de dependència amb els models de l’arquitectura catalana contemporània. La influència d’aquest tipus d’arquitectura va arribar a Castelló, ciutat on l’arquitectura de Francesc Tomàs Traver i Josep Gimeno Almena tendia a sintetitzar elements ornamentals de façana procedents del repertori eclèctic juntament amb elements Art Nouveau i Sezession.

Això no obstant, en aquesta última etapa de l’arquitectura domèstica d’inspiració modernista, sobresurten a València les cases Chapa (1913) al final de la Gran Via Marquès del Túria, integrades pel palau residencial del propietari Crescenci Chapas amb els seus impressionants i ostentosos miradors i la formulació definitiva de les cases de lloguer que el completen i amb el qual formen un conjunt d’unitat estilista i formal. El projecte realitzat per Antoni Martorell i Emili Ferrer fou reelaborat el 1914 per Carles Carbonell el qual va dissenyar l’espectacular coronament i va redissenyar totalment l’habitatge del propietari.

La continuïtat tardana del Modernisme va tenir alguns exemples significatius en els mercats. El Mercat Central era una vella aspiració ciutadana que havia estat estimulada públicament per Vicent Blasco Ibáñez. Després d’un intent fallit el 1884, es va convocar un nou concurs de projectes el 1910. Van guanyar-lo dos joves arquitectes catalans de l’estudi de Domènech i Montaner: Alexandre Soler i March i Francesc Guàrdia i Vidal.

La planta té forma de polígon irregular de catorze costats per a l’edifici central, més un octògon aixafat on es va instal·lar la peixateria i dos pavellons de maó que ocupaven les oficines de l’Administració. El conjunt ocupa més de vuit mil metres quadrats. La coberta de teula àrab es recolza en fulles de ferro i és sostinguda per columnes de fosa, es tanca per murs amb persianes de ferro i vitrall en la zona alta i paraments de maó cobert per rajoles a la part inferior. El conjunt defineix un impressionant espai amb cobertes de diferents alçades i pendents que es tanca mitjançant cúpules peraltades que proporcionen una excepcional lluminositat zenital als interiors que fan d’aquest un dels mercats més amplis i bonics d’Europa.

Seguint la influència de Domènech i Montaner, la profusa decoració d’interiors i exteriors es basa en el contrast cromàtic i incorpora moltes de les més importants artesanies locals, en particular la ceràmica de reflexos vidriats combinada amb ceràmica blanca i blava, segons la tradició gòtica valenciana. El 1919, a causa de desacords econòmics, els arquitectes van renunciar a la direcció, que fou assumida per l’arquitecte municipal Enric Viedma amb la col·laboració d’Àngel Romaní. En aquesta segona fase es va ampliar el soterrani fins a cobrir tota la superfície de l’edifici, i es va modificar el disseny de la cúpula central i les testeres. El mercat fou inaugurat el 1928.

Pels mateixos anys, en què s’iniciava la construcció del Mercat Central de València, Joan Videl Ramos feia el Mercat Central a l’Engròs d’Alacant (1911-12). Es tracta d’un mercat tancat amb tres grans naus il·luminades mitjançant finestres estretes. Formant un cos independent a la part esquerra hi ha la peixateria, que dóna lloc a un espai cilíndric cobert per una gran cúpula coronada per una àmplia llanterna. Són també d’aquests anys les tardanes i escasses manifestacions del Modernisme en l’arquitectura privada d’Alacant, l’exemple més interessant de les quals és la Casa Martínez, del carrer de Sant Ferran, projectada el 1911 per Enric Sánchez. En aquesta casa sobresurt l’esplèndid mirador d’obra de dues plantes ricament ornamentat amb dissenys florals d’inspiració Art Nouveau.

El tercer mercat modernista fou projectat el 1913 per Francesc Mora per cobrir les necessitats del primer Eixample de la ciutat de València. De característiques semblants a les del Mercat Central, en aquest projecte Mora s’inspirà, també, en l’arquitectura de Domènech i Montaner.

La principal novetat respecte del projecte del Mercat Central és la de ser totalment obert, amb la qual cosa s’obté una aireació permanent de l’interior. De planta rectangular de cintres metàl·liques que allotja les parades, està tancada en els seus extrems per dues grans portades de fàbrica de maó i pedra, i flanquejada per sengles fileres de pòrtics metàl·lics de braços oberts, seguint la modificació al projecte feta per Demetri Ribes, en qualitat d’arquitecte del contractista Ramon Ferrer. Aquesta solució estructural tenia un precedent en el mercat de Hungerfold, construït per Charles Fowler el 1835 (Vegas, 2001). El conjunt es tanca mitjançant una reixa de ferro, el disseny de la qual està inspirat en temes iconogràfics de Puig i Cadafalch.

La façana septentrional és la més sòbria de decoració, i s’hi suggereix ja una transició del Modernisme cap a l’Expressionisme que ja s’estava constatant no solament en l’obra de Gaudí sinó també en la de Jujol i Muncunill. Tradicionalment s’ha volgut identificar en aquesta portada la influència de Gaudí, a causa de l’ús de l’arc parabòlic i de les seves formes sinuoses. Tanmateix, segons ha analitzat Vegas, en cas d’existir, aquest ascendent no seria directe, sinó a través de l’arquitectura de Lluís Muncunill i Parellada, que va adoptar el seu propi estil modernista. Mora devia conèixer l’obra de Muncunill, ja que en efecte el gran arc parabòlic del Mercat de Colom reforçat per arcuacions cegues sembla extret de l’estructura interior de l’edifici de l’Agrupació Regionalista (1905) o de la façana-front de la Masia Freixa (1907). Els pinacles que flanquegen el gran arc d’entrada i els quioscos de voltes poligonals semblen, tanmateix, una derivació de les torres cupulades i pavellons poligonals similars als de Domènech i Montaner a l’Hospital de Sant Pau, per exemple.

La façana meridional recull el programa iconogràfic complet del mercat amb peces ceràmiques i mosaics multicolors semblants als presents a la façana del Palau de la Música de Domènech i Montaner, però aquí amb temes al·lusius a València i la seva horta. De nou el record de Domènech apareix en les tres cúpules menors sobre el cos de les oficines de la tinència d’alcaldia que semblen inspirar-se en les cúpules de dos pavellos bessons de l’Hospital de Sant Pau. Mora va incorporar en aquesta obra un gran nombre d’oficis –mosaics de rajoles i la rajoleta hidràulica de Lluís Bru, mosaic venecià de la casa Maumejean, ceràmiques de La Ceramo i Valencia Industrial, i la col·laboració del pintor Ramon Roca i l’escultor Ricardo Tàrrega– de manera que el conjunt constitueix un mostrari de la qualitat assolida per les arts decoratives i industrials, tal com havia succeït uns anys abans al Palau Municipal de l’Exposició Regional Valenciana (Benito, 1998).

Ni per a Mora ni per als seus contemporanis aquest mercat no era modernista, sinó més aviat d’un estil pròxim a Domènech i Montaner. De fet, mentre es construïa el mercat, el 1916, Mora fou rebut com a acadèmic de San Carlos. En el seu discurs d’ingrés va criticar durament l’arquitectura modernista. En la conclusió del discurs, Mora proposava un control del gust col·lectiu per l’Academia i els professionals mitjançant una organització racional de l’ensenyament, per evitar a la nostra pàtria l’absoluta llibertat artística proclamada al Congrés Internacional d’Arquitectes de Roma. Una actitud que coincidia amb la de Rubacado, que havia fet que Ribes clamés amb exaltació el 1918: «Dejad al Artista libre, enseñadle la técnica pero no pretendais dirigir sus sentimientos.»

Però Ribes estava aïllat, Ferrer no era un bon polemista, i la mort del primer el 1921 va impedir la continuació d’una lluita en solitari. Semblava que definitivament l’arquitectura quedava controlada, amb el vistiplau i col·laboració dels arquitectes més influents, i a més iniciava una regressió cap al neobarroc. Això no obstant, inesperadament, la llibertat d’expressió va sorgir d’una manera espontània en aquells àmbits de la pràctica constructiva fora del control de l’Academia i dels professionals: l’arquitectura popular. Aquesta arquitectura va arribar a adquirir un llenguatge propi, molt característic, que s’explica per l’especial estructura social de València i pel desenvolupament d’algunes tradicions artesanes com el revestiment de rajola. Era, en realitat, una mostra de l’exaltació individualista, per part d’unes classes populars –botiguers, artesans, menestrals– hereves dels republicans del 1868 que mantenien la seva pròpia vitalitat, ideari polític i unes formes d’expressió cultural independents. Unes classes que ara tenien l’oportunitat de participar, a títol propi, en la remodelació urbana d’alguns nuclis concrets, i ho feren sense els camins propis de l’art popular, és a dir, sense la mediació de l’arquitecte professional, i utilitzant uns recursos al marge dels processos de producció i mercat habituals (Giménez i Llorens, 1970).

Aquesta arquitectura singular va sorgir en alguns barris populars, en determinants enclavaments de l’horta, però sobretot en els poblats marítims de València, lloc on se sobreposava una població autòctona amb la incipient influència d’estiuejants de classe mitjana urbana. Les obres es caracteritzaven, sobretot, per la decoració amb relleus plans de formes simplificades de la Sezession i una inclinació expressionista i colorista que arribava, sovint, a un curiosíssim disseny naïf, «en punt de creu», producte de la col·laboració manual dels mateixos usuaris.

Durant anys, diferents estaments de poder polític, econòmic i cultural, amb la col·laboració d’alguns arquitectes i crítics, havien confluït en la tasca de dificultar a València el procés cap a l’arquitectura moderna. Aquesta confluència d’actuacions s’havia produït sense complicitat però amb eficàcia. Una de les seves manifestacions més palpables havia estat la marginació d’aquells arquitectes que exigien una independència més gran, com és el cas de Ferrer, o que havien defensat públicament la ruptura amb els historicismes i l’obertura cap a noves formes d’entendre l’arquitectura contemporània, com Ribes. En lloc seu, s’havia fomentat una historització de l’arquitectura que contribuïa a desarrelar la ciutat de la realitat a través de formalismes. Els estils artístics eren utilitzats per aquestes forces socials per situar la realitat a distància i per produir un efecte d’idealització –de «fantasia», en paraules de Tomàs Trènor– amb el qual crear un sentiment d’intemporalitat, o dit d’una altra manera, d’immobilisme. Lluny de ser el producte d’una submissió directa, la complicitat d’aquesta arquitectura amb l’ordre social i moral que el promovia es produïa dins la lògica acadèmica, i de les relacions que la lligaven amb l’ordre polític i econòmic. Però fora d’aquest entramat d’interessos culturals, econòmics i polítics, en l’àmbit de la cultura popular, l’exigència de llibertat brotava amb ingenuïtat i individualisme en manifestacions que simpatitzaven amb el significat de revolució modernista, encara que estava mancada dels mitjans tècnics i econòmics per executar-la. En aquest sentit, les propostes de l’anomenat Modernisme popular no poden ser considerades un mer sistema de decoració de façanes sinó com la concreció, fins on era possible, d’una filosofia diferent sobre la ciutat i especialment sobre la funció de l’arquitectura en el món modern.

Bibliografia

  1. Aguilar, I.: Demetrio Ribes, València, 1980.
  2. Aguilar, I.: Historia de las Estaciones: arquitectura ferroviaria en Valencia, Diputació Provincial de València, València, 1984.
  3. Aldana, S.: «La arquitectura modernista en Valencia», dins Goya, Madrid, setembre-octubre del 1970.
  4. Almela i Vives, F.: La ciudad de Valencia a comienzos del siglo XX, València, 1964.
  5. DDAA: «El Modernisme al País Valencià», dins SAO, monogràfics 2, València, 1989.
  6. DDAA: El Modernisme i la Comunitat Valenciana, Centre Cultural Beneficiència/Diputació de València, València, 1968.
  7. Benito Goerlich, D.: «Los mercados modernistas de Valencia», dins Archivo de Arte Valenciano, València, 1982.
  8. Benito Goerlich, D.: «Aportaciones al estudio del arquitecto Vicente Ferrer Pérez», dins Primer Coloquio de Arte Valenciano, València, 1983.
  9. Benito Goerlich, D.: La arquitectura del eclecticismo en Valencia. Vertientes de la arquitectura valenciana entre 1875 y 1925, València, 1983.
  10. Benito Goerlich, D.: «L’arquitectura del segle XIX i la primeria del xx», dins Història de l’Art al País Valencià, Tres i quatre, València, 1998.
  11. Benito Goerlich, D.: «Arquitectura i ciudad: Valencia en el siglo xx», dins Arquitectura del siglo XX en Valencia, Institució Alfons el Magnànim, València, 2001.
  12. Benito Goerlich, D.; Jarque, F.: Arquitectura moderna valenciana, Bancaixa, València, 1992.
  13. Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Lumen, Barcelona, 1973.
  14. DDAA: «El Modernisme al País Valencià», dins SAO, monogràfics 2, València, 1989.
  15. DDAA: El Modernisme i la Comunitat Valenciana, Centre Cultural Beneficiència/Diputació de València, València, 1968.
  16. Espí, A.: «Introducción a la arquitectura modernista en Alcoy», dins Valencia Atracción, València, 1971.
  17. Espí, A.: «Manifestaciones de Art Nouveau en Alcoy», dins Archivo de Arte Valenciano, 1971.
  18. Esteban Chapapria J.; Palaia Pérez, L.: «Introducción a la arquitectura modernista en Alcoy», dins València Atracción, València, 1971.
  19. Esteban Chapapria J.; Palaia Pérez, L.: El Mercado Central de Valencia, València, 1984.
  20. García Antón, I.: «El Modernismo en Alcoy», dins Bellas Artes, núm. 27, 1973.
  21. García Antón, I.: El arte modernista en Novelda, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alacant, 1977.
  22. García Antón, I.: «Dos edificios modernistas en Alcoy», dins Estudios Pro-Arte, 1978.
  23. García Antón, I.: La arquitectura de principios de siglo en Alicante y provincia, Diputació Provincial d’Alacant, Alacant, 1980.
  24. García Antón, I.: La Casa Museu Modernista de Novelda, Fundació Cultural CAM, Alacant, 1994.
  25. Hervás Avilés J. M.; Segovia Montoya, A.: Arquitectura y Color, Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia, Editorial Regional de Murcia, 1983.
  26. Llorens T.: «La renovación modernista a València», dins Serra d’Or, Montserrat, abril-maig del 1968.
  27. Martí J.: Crónica del Ateneo Mercantil (1878-1978), València, 1979.
  28. Martínez Aloy J.: Geografía General del Reino de Valencia, Barcelona, 1925.
  29. Mangada, E.: «El Mercado de Colón en Valencia» (discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Carlos), dins Archivo de Arte Valenciano, València, 1915-19.
  30. Peñín, A.: Valencia 1875-1959. Ciudad, arquitectura y arquitectos, València, 1978.
  31. Pérez Rojas, J.: «L’arquitectura entre la crisi del modernisme i el postmodern (1910-1980)», dins Història de l’Art al País Valencià, Tres i quatre, València, 1998.
  32. Ribes D.: «Orientaciones sobre el surgimiento de una arquitectura nacional» (Congreso Nacional de Arquitectura de San Sebastián, 1915), dins Arquitectura y Construcción, Barcelona, Anuario, 1918.
  33. Ribes D.: «La tradición en arquitectura», dins Arquitectura y Construcción, Barcelona, Anuario, 1918.
  34. Sanchis Guarner, M.: La ciutat de València. Síntesi d’Història i de Geografia Urbana, València, 1972.
  35. Serra Desfilis, A.: «Arquitectura y Ciudad: el munumentalismo del nuevo centro urbano en la ciudad de Valencia (1900-1936)», dins Saitabi, XL, València, 1990.
  36. Simó, T.: La arquitectura modernista en Valencia, València, 1971.
  37. Simó T.: La arquitectura de la renovación urbana en Valencia, Albatros, València, 1973.
  38. Simó T.: «Arquitectura y urbanismo. 1874-1920», dins Historia del Arte Valenciano, vol. 5, Biblioteca Valenciana, València, 1987.
  39. Teixidó de Otto, M. J.: València i la construcció d’una ciutat, València, 1982.
  40. Trenor Palavichiino, T.: Memoria de las Exposiciones Regional Valenciana de 1909 y Nacional de 1910, València, 1912.
  41. Varela S.: Arquitectura en la provincia de Alicante, Instituto Juan Gil Albert, Diputación Provincial de Alicante, Alacant, 1986.
  42. Vegas López-Manzanares, F.: «Análisis de la obra de cuatro arquitectos en la calle Cirilo Amorós», dins Arquitectura del siglo XX en Valencia, Institució Alfons el Magnànim, València, 2001.

La muralla de Poblet

Portal de les Torres Reials, Monestir de Poblet. Les anomenades Torres Reials, de planta poligonal, protegeixen l’únic portal original del primer recinte fortificat de Poblet. Pere el Cerimoniós va establir la construcció d’una muralla que envoltés el monestir cistercenc arran de la guerra contra Castella i també per la por que el monestir, panteó reial, fos saquejat per les companyies d’armes que aleshores campaven pel país. El 1369 n’encarregà la traça al frare hospitaler Guillem de Guimerà, personatge que també va dirigir les obres de les muralles de Santes Creus, Montblanc, Cervera i Lleida. Aquest portal és una de les millors mostres d’arquitectura militar gòtica que resten a Catalunya.
F. Bedmar

Una iniciativa reial

L’ampli circuit emmurallat que envolta el nucli més antic del monestir. La Sagristia Nova, aixecada al segle XVIII, en va interrompre el perímetre original.
F.Bedmar
L’emmurallament del primer recinte del monestir cistercenc de Santa Maria de Poblet, fundat pel comte de Barcelona Ramon Berenguer IV a mitjan segle XII, respon a les crisis bèl·liques del regnat de Pere el Cerimoniós i, molt especialment, a les guerres que va sostenir amb Castella. Pere III va estar en guerra amb Pere el Cruel de Castella durant el període del 1356 al 1369, fins que el rei castellà fou assassinat pel seu germà Enric –posteriorment Enric II de Castella– de la casa Trastàmara. Aquest també tingué conflictes amb el rei d’Aragó, i la pau no fou signada definitivament fins el 1375. Aquests conflictes motivaren que Pere el Cerimoniós ordenés la fortificació d’un conjunt de ciutats, viles i llocs que, com el cas de Poblet, el rei considerava que s’havien de defensar (Coroleu, 1889, pàg. 16-18 i 98-100).

Abans d’aquestes muralles, Poblet estava rodejat d’un simple mur baix. Cal creure que la fortificació de Poblet s’inicià durant l’abadiat de Guillem d’Agulló, cap al final del 1368 o el començament del 1369 (Altisent, 1974, pàg. 297), moment en què el rei escriví diverses lletres adreçades a l’abat pobletà, preocupat per la defensa del monestir. Per a l’edificació de les muralles (amb un fossar), el monarca recordà que el monestir tenia dret a una assignació perpètua de 9 500 sous anuals sobre la taula del pes de València (Arco, 1945, pàg. 292). Igualment, també recordà que Poblet era panteó reial dels seus predecessors, que ell n’era el promotor (Gonzalvo, 2001, pàg. 19-30) i que els cossos reials s’havien de resguardar. De fet, doncs, les muralles havien de protegir Poblet no solament de tropes sinó també de buscadors de relíquies i possibles profanadors de tombes reials, a la recerca de joies i tresors (Arco, 1945, pàg. 291; Altisent, 1974, pàg. 299).

En una altra carta, del setembre del 1369, Pere III encomanà a fra Guillem de Guimerà, de l’orde de l’Hospital, que dissenyés i dirigís personalment les obres de fortificació de Poblet (Bofarull i Mascaró, 1855, pàg. 353-355). En aquesta carta el rei expressà a fra Guillem –director també de la construcció de les muralles de Montblanc, Cervera, Lleida i Santes Creus– la necessitat de protegir la comunitat pobletana, i que la muralla servís per a refugiar tots els homes de les viles dependents de Poblet que no tinguessin fortificació. A més, li manà que es traslladés al monestir per planejar el mur i el fossar.

L’abat de Poblet, d’altra banda, s’encarregà de recaptar els diners provinents de València i d’organitzar les obres, per a les quals va reclamar la col·laboració dels habitants dels dominis pobletans que no eren defensables (Montblanquet, Senan, Fulleda, els Omellons, Vinaixa, Tarrés, Prenafeta, Miramar, Figuerola i Vimbodí). Tanmateix, la segona meitat del segle XIV fou un període d’una gran crisi demogràfica i econòmica, que féu que la intervenció dels homes de Poblet en la construcció de les muralles fos menor de l’esperada, ja que la població de moltes viles s’havia reduït un 50%. Aquest fet va ser la causa de l’endarreriment de la construcció dels nous murs i que s’hagués de contractar personal i obrers forans, la qual cosa en disparà les despeses.

La invasió de l’infant Jaume de Mallorca des del Rosselló l’any 1374 inquietà el rei Pere el Cerimoniós, que el 12 d’octubre es dirigí novament a Guillem de Guimerà i li manà que obligués tots els vassalls de Poblet a treballar en les muralles i el fossar del monestir (Finestres, 1753-65, vol. III, pàg. 196-197). L’obra, però, avançava lentament. Durant els anys 1381 i 1382, el rei va escriure a l’abat per encoratjar-lo en la construcció. El 1385 s’hi tornà a referir, ara ja amb les obres força avançades –s’aixecaven torres com la de les Armes i la de Sant Esteve–, i se’n mostrà content.

Les obres fins a completar les muralles duraren encara uns quants anys més. Començades per les parts més visibles i de més relleu –com ara el portal de les Torres Reials, magnífica mostra de defensa militar, una de les més ben construïdes als Països Catalans–, en alguns sectors secundaris restaren inacabades. Tot amb tot, no van ser inservibles, perquè foren de molta utilitat durant les incursions de tropes estrangeres durant el regnat de Joan I. El 1399 consta que les Torres Reials ja eren del tot acabades (Domènech i Montaner, 1927, pàg. 125-127; Altisent, 1974, pàg. 311).

Encara l’any 1421 l’abat Mengucho s’adreçà al rei Alfons el Magnànim per tal d’acabar part de les muralles i alguna de les seves torres. Més endavant, concretament el 1469, l’abat Delgado es dirigí a alguns vassalls del monestir per tal d’enllestir el fossat. Així doncs, podem considerar que les obres de les muralles del monestir foren acabades al llarg del segle XV.

La disposició de la fortificació

El recinte de Poblet és aproximadament quadrat, però amb alguns fragments de muralla desviats, com és el cas del que, a l’esquerra de l’entrada, s’hagué de fer més avançat cap a ponent, per donar aixopluc al forn de l’abat Copons. L’angle sud-oriental aprofità l’antic cementiri dels laics.

L’única porta de les muralles és la de les bessones Torres Reials, les més belles i fortes del recinte. La porta que donava a la galilea de l’església monàstica probablement es va tapiar, de manera que es devia entrar al temple pel pati del futur palau reial de Martí I. De la mateixa manera, els murs de les parts de les cambres reials foren convertits en muralla amb espitlleres, i també es degué tapiar l’entrada per aquestes cambres.

El perímetre de la muralla englobà totes les construccions dels segles XII i XIII i s’assegurà una àmplia circulació interior per tots els edificis monàstics (Domènech i Montaner, 1927, pàg. 260-261). El perímetre fa 608 m i el mur, uns 11 m d’alçada i 2 de gruix. L’obra és feta pel mètode de l’encofrat, amb pedra de reble. Tota la muralla tenia un pas de ronda i uns merlets quadrats amb espitlleres.

La muralla disposa de catorze torres, quadrades, hexagonals i rectangulars, situades als angles o a les parts que necessitaven major defensa. Les torres pugen, aproximadament, uns 10 m més del nivell del mur.

Les Torres Reials que flanquegen la porta són de pedra picada a la part frontal. La porta és situada davant la que féu construir l’abat Ponç de Copons, a la primera meitat del segle XIV. Les dues torres són poligonals i coronades amb matacans i espitlleres. En la clau de l’arc de la porta hi ha un magnífic escut esculpit amb les armes reials de Catalunya i Aragó, sostingut per un àngel d’aire flamenc i dos lleons tinents. A banda i banda d’aquest escut, hi ha dos relleus més que mostren la cimera reial amb el drac alat i les armes reials, amb inscripcions que indiquen que l’obra fou començada per Pere el Cerimoniós (Altisent, 1974, pàg. 311-312). Alguns autors atribueixen aquests relleus a l’escultor Jordi de Déu, que va treballar en el panteó reial (Beseran, 2003, pàg. 135-136 i 157). A l’interior de les torres hi ha diverses habitacions, amb arcs apuntats ogivals i llar de foc, i s’hi puja per una escala de cargol. La porta és doble: a la part exterior hi ha les restes del que degué ser una porta de ferro, corredissa, per a possibles casos d’atac. Més enrere, hi ha la porta habitual, de dues fulles.

Les muralles de Poblet tingueren utilitat durant la guerra civil de 1462-72 i en la guerra dels Segadors (1640-59), amb el pas continu de tropes catalanes i estrangeres. Al segle XVIII, però, es van alterar en demolir-se’n una part per construir la Sagristia Nova i també se’n varià el traçat originari en obrar-se les Cases Noves.

Hi ha diversos gravats que ens apropen a l’aspecte de les muralles abans de la destrucció del monestir el 1835, sobretot el de les Torres Reials. Són especialment remarcables les reproduccions d’Alexandre de Laborde (1809) i de Francesc Parcerisa (Piferrer – Parcerisa, 1839).

Després de l’abandó i la destrucció del monestir, les muralles no sofriren, però, excessives alteracions. Durant els anys trenta del segle XX se’n començaren unes importants obres de restauració per iniciativa del gran restaurador de Poblet, Eduard Toda i Güell (Reus, 1855-Poblet, 1941). Un cop restablerta la comunitat monàstica cistercenca, l’any 1940, amb la continuïtat del Patronat, les grans inversions públiques de l’Estat en època franquista i en la nova etapa democràtica, i, finalment, la decisiva intervenció de la Generalitat de Catalunya, podem dir que tornem a gaudir d’aquesta formidable fortalesa medieval en tota la seva esplendor.

Bibliografia consultada

Finestres, 1753-65, vol. III; Piferrer – Parcerisa, 1839; Bofarull i Mascaró, 1855; Coroleu, 1889; Domènech i Montaner, 1927; Toda, 1935; Arco, 1945; Altisent, 1974; Gonzalvo, 2001; Beseran, 2003.

La nova plaça de Sant Jaume, de l’arquitecte Josep Mas i Vila

1831
L’arquitecte Josep Mas i Vila enderroca l’església de Sant Jaume i mutila part de l’antiga casa de la Ciutat de Barcelona per crear la nova plaça de Sant Jaume.

La pintura mural

Recuperant la teoria d’art total d’origen romàntic els arquitectes modernistes van adoptar el paper de dissenyadors globals dels seus projectes, tant en l’àmbit constructiu com en el decoratiu, amb la idea d’assolir una unitat de concepte i de contingut formal. Per arrodonir espectacularitat i originalitat van servir-se dels recursos decoratius que els oferien moltes de les disciplines de les arts aplicades tradicionals, integrant-les profundament en el projecte arquitectònic fins a assolir una unitat indissoluble i dotant-les quasi de la mateixa importància que l’obra purament arquitectònica. Aquesta interrelació de totes les disciplines artístiques va produir l’espectacular desenvolupament de les arts aplicades i es va convertir en una de les característiques més rellevants de la decoració modernista que es va imposar amb força imparable en els habitatges de la nova burgesia, en els nous establiments comercials i de serveis o en les reformes de tot tipus d’edificis civils i religiosos.

L’esclat de les arts considerades tradicionalment artesanals, tals com els bronzes i ferros forjats, els alicatats, les talles de fusta o els vitralls, com també el de l’anomenada pintura decorativa, va fer que la pintura mural –no considerada tradicionalment com un art aplicat o decoratiu, malgrat la seva funció fonamental d’enriquir l’obra creada per l’arquitecte– es trobés dins un context diferent del moments artístics anteriors, cosa que en condicionà les característiques.

La pintura mural que decorava tradicionalment les parets i els sostres d’esglésies, palaus o habitatges, amb tants temes al·legòrics, paisatgístics o religiosos, va compartir el seu espai amb la resta de les arts aplicades. Sobretot es va recórrer molt sovint a la pintura decorativa, que incrementà el gust pels motius geomètrics i florals, repetits seqüencialment fins a cobrir pràcticament tot l’espai –que recorda molt de prop l’Arts and Crafts anglès–, la qual cosa va fer disminuir la possibilitat de desenvolupar grans composicions pictòriques amb temàtica i continguts figuratius.

Malgrat aquesta situació, la majoria dels pintors de les dues generacions modernistes (del 1890 al 1900, la primera, i del 1900 al 1910, la segona) es van veure implicats en els projectes decoratius que es feien, probablement a causa de l’auge del decorativisme. Així, quasi tots els pintors més rellevants van dur a terme al llarg de les seves carreres treballs d’aquesta índole, i alguns d’ells fins i tot es van convertir en autèntics especialistes del gènere.

Aleix Clapés (1850-1920): Santa Isabel d’Hongria oferint la seva corona de reina a un pobre (1889-90). Plafó d’un angle del saló central del Palau Güell. Barcelona.
R.M.
El fet que els seus autors fossin majoritàriament pintors de cavallet ens porta a destacar una de les característiques més generalitzades en les decoracions pictòriques del Modernisme: la realització dels conjunts murals, en la majoria dels casos, a base de teles a l’oli independents que eren enganxades després en el lloc per al qual havien estat ideades, amb la qual cosa pràcticament va desaparèixer la pintura al fresc. Això no va canviar el concepte decoratiu de la pintura mural, però sí que va suposar que gran part d’aquestes teles concebudes per decorar parets fossin amb el temps extretes del seu lloc i, en molts casos fragmentades, i que es repartissin en diferents col·leccions públiques i privades, motiu pel qual avui dia no és fàcil de trobar moltes d’aquestes peces. Per aquesta generalització, i malgrat anomenar-se pintura mural només a la realitzada directament sobre el mur, utilitzarem aquesta terminologia per referir-nos a tots els conjunts pictòrics ideats per decorar parets, encara que estiguin fets amb altres tècniques i suports independents del mur.

Hem de precisar també que en el Modernisme van conviure i es van succeir moltes tendències pictòriques i moltes altres maneres individuals d’entendre-les. Des del Naturalisme, Impressionisme i Simbolisme de la primera generació, fins a l’anomenat postmodernisme de la segona que mostra un gran ventall de possibilitats, alhora que es continuaven d’una banda les tendències anteriors i, de l’altra, es desenvolupaven altres tècniques i conceptes pròxims als corrents europeus, tais com el fauvisme, el puntillisme o l’Expressionisme. Però sobretot hi ha molts exemples dins el marc del Simbolisme, moviment que va reconciliar les dues principals postures artístiques del moment –la del Cercle Artístic de Sant Lluc, basada en la fidelitat a la religió, i la que només rendia comptes a l’art per l’art, capitanejada per Rusiñol– amb l’adopció als últims anys del segle per part de tots ells de l’estètica simbolista, que suposava una marcada espiritualitat en els seus conceptes i representacions.

L’ideari dels nous arquitectes també va contribuir molt al fet que l’estètica simbolista s’imposés a la decoració pictòrica dels nous projectes modernistes. En l’esforç per la consolidació de la identitat –en uns casos col·lectiva i en d’altres profundament individual–, els tres principals creadors del moment, Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch i Antoni Gaudí, i a través del seu exemple molts altres arquitectes, van intentar conjugar la recerca de noves fórmules d’expressió amb la fidelitat a la pròpia tradició. Per donar a conèixer el seu discurs, a banda de fer servir formes i recursos arquitectònics que rescataven els estils més arrelats a Catalunya, van utilitzar el símbol com a transmissor d’aquest missatge, la qual cosa va crear la base perfecta perquè els temes simbolistes es desenvolupessin amb comoditat.

Per donar una idea del que va ser la pintura mural modernista, hem escollit només uns quants exemples, tenint en compte tant la importància dels seus autors com el caràcter carismàtic de les obres.

Un dels primers conjunts pictòrics del Modernisme és el treball que desenvolupà Aleix Clapés Puig (1850-1920) al Palau Güell de Barcelona (carrer Nou de la Rambla). No se sap amb exactitud la data de realització d’aquestes obres, però es poden datar al voltant del 1889-90, quan el Palau ja estava pràcticament fet. Clapés, gran amic de Gaudí, va decorar amb murals part de l’interior del Palau, com també el mur lateral extern de l’edifici que dóna a la Rambla, amb la representació de l’Hèrcules amb el pi en flames a la mà a la recerca del Jardí de les Hespèrides, inspirada en un cant de L’Atlàntida de Verdaguer, que ha estat totalment esborrada pel temps, i de la qual només es conserven esbossos al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entre les peces que va fer a l’interior, sobresurten les portes de la capella, integrada al saló central com una mena d’armari, on va pintar a l’oli els dotze apòstols i altres tantes escenes bíbliques; i, amb la mateixa tècnica, les pintures que decoren els angles superiors del saló central, amb els temes de Santa Isabel d’Hongria oferint la seva corona de reina a un pobre, Família pagesa pregant davant una creu de terme, coneguda com Misericòrdia Senyor!, Nenes jugant i Retrat de Jaume Balmes. Hem volgut destacar l’obra de Clapés no solament per tractar-se de la decoració d’un edifici de Gaudí tan emblemàtic com el Palau Güell, sinó també perquè aquest pintor constitueix un cas excepcional dins la pintura catalana. Més gran que els pintors que treballaven en aquell moment sota les pautes modernistes, no va participar de les seves característiques ni tampoc de les dels artistes de la seva generació que encara practicaven una pintura burgesa tributària del Realisme. Clapés se surt de tota classificació possible i es caracteritza per la seva força expressionista, a través de la violència cromàtica i les formes inacabades que es dilueixen en grans buits, produint una sensació pertorbadora, irreal i estranya. Com diu Francesc Fontbona, Clapés no va tenir precedents ni continuadors i és un cas a part en la pintura catalana, encara per descobrir.

J. Llimona (1860-1926); D. Baixeras (1862-1943); L. Graner (1863-1929); A. de Riquer (1856-1920); J. Vancells (1866-1942): Decoració pictòrica (1896-97) del Presbiteri de la Basílica del Monestir de Montserrat.
R.M.
La decoració que es va portar a terme uns anys després a la Basílica del Monestir de Montserrat és un exemple de com la pintura religiosa va trobar en el simbolisme una expressió perfecta per descriure escenes de misticisme pròpies de l’esperit cristià i, per tant, va rebre el suport de l’Església. La decoració pictòrica del presbiteri (1896-97), pot ser el conjunt monumental més gran del Modernisme català, va ser duta a terme pels pintors del Cercle Artístic de Sant Lluc, que ja des del 1893 o el 1894 s’havien ofert per decorar-lo. Primer van fer els quatre plafons horitzontals que representaven escenes de la vida de la Mare de Déu i que restaren col·locats el 1896. Joan Llimona (1860-1926) es va ocupar de pintar els dos plafons del costat dret amb el Naixement de la Mare de Déu i la Presentació al temple. Els dos plafons del costat esquerre representen la Pentecosta presidida per Maria, obra de Dionís Baixeras (1862-1943), i l’Assumpció de Maria, pintada per Lluís Graner (1863-1929). Les grans teles murals verticals del presbiteri, que implicaven més dificultat, també van ser enllestides pels artistes del Cercle Artístic de Sant Lluc, i el conjunt finalment es va inaugurar el Diumenge de Rams del 1897. Alexandre de Riquer (1856-1920) pintà, amb el més pur disseny modernista, molt decorativista, els dos plafons més pròxims a la Mare de Déu, que representen dos estols d’àngels, i els dos plafons següents als anteriors, en els quals va dissenyar motius florals, heràldics i geomètrics en forma d’arbres, dedicant-los un a la verge de Monserrat i a la pàtria catalana i l’altre al pontificat romà i a l’orde benedictí. Els dos plafons dels extrems representen la llegenda de la troballa de la imatge de la Mare de Déu de Montserrat i van ser realitzats per Joaquim Vancells (1866-1942), que s’encarregà dels paisatges, i per Dionís Baixeras i Joan Llimona que van pintar les figures d’aquestes solemnes i monumentals composicions.

Joan Llimona (1860-1926): Escena bíblica (1905). Plafó del menjador de la Casa Recolons. Barcelona.
R.M.
La cúpula del cambril va ser encarregada a Joan Llimona, que va idear la seva pintura, també a l’oli sobre tela, com una apoteosi en la qual la Mare de Déu de Montserrat rep homenatge de la Catalunya eclesiàstica i de la civil. La Mare de Déu es troba al centre de la cúpula acollint les pregàries dels pelegrins que li arriben, en dues enormes processons, al seu tron celestial per mà dels àngels. Pel costat dret s’encaminen els sants pelegrins i pel costat esquerre desfilen els personatges civils: els pastors que van trobar la imatge, els reis d’Aragó, el Consell de Cent, els poetes, etc. Al començament i al final hi ha dues figures simbòliques: a l’inici un àngel de pau i al final sant Jordi matant el drac. Aquesta cúpula és una obra mestra de la pintura catalana, ja que sent un treball tècnicament molt difícil, a causa de la forma el·líptica de la cúpula, la seva irregularitat interior i sobretot de la seva escassa fondària, Llimona va resoldre les dificultats d’una manera impecable, i va aconseguir de donar la sensació que la cúpula és el doble d’ample i fonda de com ho és en realitat. L’obra va estar acabada a l’agost del 1898.

Joan Llimona es va convertir en un veritable especialista en decoracions pictòriques, i va intervenir a partir d’aquell moment en molts edificis, quasi tots religiosos, com a la capella de l’edifici de les Germanetes dels Pobres de Vic (1902), al convent de l’Escorial de Vic (1904), o a l’església de Santa Maria de Ripoll (1912). Però també va fer decoracions a cases particulars, com és el cas de la Casa Recolons, que havia estat construïda l’any 1904 per l’arquitecte Pere Bassegoda i Mateu al carrer Roselló de Barcelona. En va decorar el menjador el 1905 també amb pintures de tema religiós; encara que tractades com a escenes camperoles aconseguí de donar-los un caràcter bucòlic. Ho podem veure al tema Santa Isabel donant de menjar als pobres o a qualsevol de les altres tres escenes bíbliques que decoren la sala, que es mouen dins el simbolisme, fet amb el gust estilitzat i pla del cartellisme, monumentalitat i riquesa cromàtica i lumínica. Benet arriba a comparar aquestes pintures amb els cartells de Toulouse-Lautrec i de Bonnard. Si bé es tracta també d’olis sobre tela sobreposats al mur, és una de les poques decoracions que encara es conserven al mateix lloc.

Alexandre de Riquer (1856-1920): Mural del saló de sessions de l’Institut Industrial de Terrassa (Al·legories de la indústria) (1901). Museu Casa Alegre de Sagrera. Terrassa (Vallès Occidental).
R.M.
Alexandre de Riquer (1856-1920) que, com hem vist, va participar també en la decoració de la basílica del monestir de Montserrat i que pertanyia al nucli capdavanter del Cercle Artístic de Sant Lluc, és també una figura clau de l’art modernista. Va ser un dels veritables iniciadors del Simbolisme a Catalunya cap al 1894, en el mateix moment en què es produïa el viratge de Rusiñol cap a aquest moviment. Força més gran que els qui serien els membres destacats del Simbolisme català, va reivindicar el valor dels oficis artístics i es va convertir en un dels decoradors i dissenyadors entre els més importants del Modernisme. Entre les seves decoracions pictòriques sobresurt la que va realitzar el 1901 al saló de sessions de l’Institut Industrial de Terrassa, molt conegut en els ambients socials de la vila. Va pintar un gran mural de tres panells amb al·legories de la indústria, sobre paisatges imaginaris però inspirats en els de la localitat. Avui es troba emplaçat al Museu Casa Alegre de Sagrera de Terrassa. En aquesta obra, de gran mida –més de deu metres d’amplada–, es respira la influència del Simbolisme de Puvis de Chavannes en la utilització de tintes planes, de contorns lineals molt expressius i de colors molt suaus, i en l’espiritualitat de les figures. També en la mateixa línia va dissenyar els vitralls, les làmpades, el mobiliari i l’artesonat del saló amb el més pur estil Art Nouveau, tasca que va donar per acabada l’any 1905.

Com Llimona i Riquer, també Dionís Baixeras (1862-1943) va realitzar altres decoracions pictòriques, com la del Seminari de Barcelona (1904), obra que al seu dia va ser objecte de polèmica entre Raimon Casellas que la va elogiar molt i Eugeni d’Ors que la va considerar «una obra vulgar i sentimentalista». Les pintures van desaparèixer en incendiar-se l’edifici durant la Guerra Civil i fa poc temps es va trobar un esbós d’una de les composicions.

Al marge dels pintors del Cercle Artístic de Sant Lluc, els protagonistes de l’altre gran corrent pictòric de l’inici del Modernisme, molt més pròxim a l’Impressionisme parisenc, fonamentalment Ramon Casas i Santiago Rusiñol, també van dur a terme decoracions pictòriques murals.

Considerat un dels iniciadors d’aquest «moviment de modernització cultural», i un dels responsables de la veritable renovació formal, sembla que Ramon Casas (1866-1932) va dur a terme la seva primera decoració a la casa familiar al passeig de Gracia de Barcelona (1899-1900), habitatge construït per Antoni Rovira i Rabassa i decorat per Josep Pascó. Casas va pintar la part superior de la paret del menjador, probablement entre el 1899 i el 1900, triant temes relacionats amb les quatre estacions. Realitzades a l’oli sobre tela, les pintures foren despreses de la paret i fragmentades i es troben disperses en diferents col·leccions sense que, malauradament, tinguem gaires referències del conjunt.

Ramon Casas (1866-1932): Cinc dels dotze plafons que decoren «La Rotonda» o Saló de fumadors del Cercle del Liceu (1901-02). Barcelona.
R.M.
Uns anys més tard (1901-02) va portar a terme les famoses pintures del saló de fumadors del Cercle del Liceu, conegut com «La Rotonda», dins el projecte de reformes que es van iniciar el 1900 a l’interior del Cercle, les quals van donar com a resultat un dels millors exemples d’interiorisme modernista. Al pintor no li va costar gaire trobar els temes adequats per a aquest lloc i, a la vegada, per al públic que n’havia de gaudir, ja que es tractava d’una classe burgesa a la qual el mateix Casas pertanyia. Als dotze plafons (olis sobre tela, de mides compreses entre 144 x 98 cm el més petit i 143 x 202 cm el més gran) va representar dones burgeses en diversos moments d’oci relacionats amb motius musicals, trencant així amb els temes idealistes emfàtics anteriors. Són pintures de caire naturalista, que pretenen copsar una instantània quasi fotogràfica, amb elements compositius que semblen continuar l’escena mes enllà de la tela. És una de les poques decoracions que roman intacta en el mateix lloc per al qual es va concebre. En el mateix projecte de reformes del Cercle també van col·laborar, entre d’altres, Oleguer Junyent (1876-1958) i Josep Pey (1875-1956) fent les decoracions pictòriques de la sala anomenada «La Peixera» i de l’antic menjador de l’entitat.

Ramon Casas (1866-1932): Paret principal del menjador dels hostes de la Fonda Espanya (1902-03). Hotel España. Barcelona.
R.M.
Per últim, i en relació amb Ramon Casas, no podem deixar de dedicar unes línies a un dels exemples més singulars de la pintura mural modernista, per la seva originalitat i bellesa i per la incertesa sobre la seva autoria. Es tracta de la decoració del menjador dels hostes de la Fonda Espanya de Barcelona, actualment Hotel España (carrer Sant Pau). Aquest edifici va inaugurar el seu aspecte actual l’any 1903 després de la remodelació feta per Lluís Domènech i Montaner, que va projectar i dirigir la decoració de l’establiment, i que li va valer el Premi d’Establiment Artístic de l’Ajuntament de Barcelona el 1904. Els murals que decoren la part superior de les parets d’aquest menjador, situat sota el pati vuitcentista, simulen una gran peixera en la qual l’espectador se submergeix en entrar-hi. Sobre un fons d’ones marines es distribueix per tota la superfície una figuració de peixos del Mediterrani i a la paret més gran la composició la centren quatre sirenes amb una cua de peix a cadascuna de les extremitats inferiors. Malgrat no estar clara l’autoria d’aquestes pintures, realitzades amb una tècnica mixta de pintura al fresc i esgrafiats, una primera ullada a les figures principals ens fa relacionar-les d’immediat amb la resolució plana, els simplificats perfils i els serens rostres tan característics de les figures que Ramon Casas desenvolupava en aquells anys sobretot als seus cartells i postals. Però sorprèn que a penes no n’hi ha referències en les notícies de l’època, exceptuant la que es fa en un article de la revista Ilustració Catalana del 1905, dedicat a les reformes de l’edifici, on diu, referint-se a les pintures: «[...] hermosament esgrafiades ab figures de nereydes y gran quantitat de pexos y carolines dins de transparències d’aygua per el cèlebre pintor Casas, les del restaurant [...]» [sic]. És un conjunt únic del Modernisme.

Santiago Rusiñol (1861-1931): La Música (1895). Oli sobre tela, 93x 189 cm. Museu Cau Ferrat (Consorci del Patrimoni de Sitges). Sitges (Garraf).

Mentre Ramon Casas es mantenia fidel al concepte realista de la pintura dins el naturalisme impressionista, als últims anys de segle Santiago Rusiñol (1861-1931) va fer un viratge decidit cap al Simbolisme, de caire idealista i temàtica al·legòrica, que el va portar a realitzar entre el 1894 i el 1895 les seves primeres obres simbolistes, la Poesia, la Pintura i la Música, pintures concebudes a més per decorar les llunetes ogivals del gran saló del Cau Ferrat a Sitges. Amb aquesta trilogia Rusiñol entra de ple en la pintura al·legòrica que reflecteix un món irreal, en la línia dels prerafaelites anglesos i molt influenciat per les obres de Boticelli o Gozzoli, que havia conegut en el seu viatge a Itàlia. Va ser un canvi brusc en el qual es replantejaria fins i tot la seva tècnica. Les tres obres són olis sobre tela que es troben avui al Museu del Cau Ferrat a Sitges.

Hem de destacar també les pintures que, juntament amb Joaquim Mir, va fer Rusiñol el 1902 per al menjador del Gran Hotel de Palma de Mallorca, edifici construït per Lluís Domènech i Montaner. Segons el projecte de l’arquitecte, el menjador havia de ser decorat amb teles d’aproximadament tres per quatre metres, de les quals finalment Mir en va fer dues i Rusiñol quatre. En aquesta etapa –a partir del seu viatge a Granada el 1895– el pintor es trobava immers en els temes paisatgístics que alternava amb els jardins, i a Mallorca és on va desenvolupar amb més força la seva capacitat per captar els ambients. Per al Gran Hotel va pintar els plafons Primaveral, La Vall de Gènova, Jardí de Can Blanes i dues vistes del Castell del Rei, olis sobre tela que es troben avui en col·leccions particulars. És probable que amb Rusiñol col·laborés Antoni Gelabert.

En aquest treball, Joaquim Mir (1873-1940), molt integrat en la naturalesa de l’illa, va decidir de pintar marines, zones de la franja costera on va desenvolupar la seva espectacular manera d’entendre el color, la llum i les formes arribant quasi al límit de la no-figuració. Les seves teles reflecteixen com el pintor sentia Mallorca com una mena de paradís de solitud que va viure des del 1899 fins al 1904, i que li va permetre de desenvolupar el geni innovador que portava a dins. Per al Gran Hotel va realitzar tres teles, de les quals finalment només se’n van col·locar dues, probablement perquè el 1902 assenyala el començament del retraïment de Mir, que va dificultar la seva capacitat per crear, a més de problematitzar la seva relació amb Rusiñol. La composició titulada Cala encantada (Deià, Mallorca) (oli/tela, 280 x 500 cm) reflecteix per si mateixa com el pintor reinterpretava el món exterior que pretenia retratar dotant-lo d’una màgia especial. El 1941 el Gran Hotel es va tancar i les teles, després d’un trasllat provisional al Museu de la Llotja de Palma, es van subhastar l’any 1970 a la Sala Parés de Barcelona, cosa que va provocar la seva dispersió cap a col·leccions privades.

L’any 1903, encara a Mallorca, Joaquim Mir va realitzar les pintures destinades a decorar el menjador de la Casa Trinxet, habitatge del seu oncle i patrocinador, l’industrial Avel·lí Trinxet, construïda per Josep Puig i Cadafalch al carrer Còrsega de Barcelona. Enderrocada l’any 1966, les pintures de Mir, també de temàtica mallorquina, van ser despreses de la paret i, fragmentades, es van repartir entre diverses col·leccions. Són teles d’una exaltació cromàtica espectacular, que ens mostren fragments paisatgístics en plans molt concrets i pròxims a l’espectador.

Un altre dels conjunts pictòrics més importants del Modernisme, malgrat ser menys conegut, és el que va fer l’any 1900 el jove pintor Pau Roig (1879-1955) a la botiga d’instruments musicals Cassadó & Moreu de Barcelona. El projecte de decoració d’aquest establiment havia estat encarregat al moblista i decorador Gaspar Homar amb el qual va col·laborar Roig en diferents ocasions. Es tracta de frisos apaïsats d’aproximadament quatre metres de llargària que evoquen temes musicals clàssics tan consolidats en els ambients culturitzats de Catalunya com la simfonia pastoral de Beethoven o l’Orfeu de Gluck, i el Lohengrin de Wagner, el drama musical wagnerià més popular a Catalunya, que testimonia el fort germanisme que es respirava en aquella època. Són obres al·legòriques, d’un simbolisme sintètic, de nou molt pròxim a Puvis de Chavannes, i d’una composició asimètrica que es veu condicionada pel format apaïsat, d’una manera tal que les figures dels protagonistes destacades als primers plans apareixen fragmentades pel marc. Avui es troben al Palau March de Barcelona, actual Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Va ser, probablement, l’obra de més gran envergadura d’aquest pintor abans del seu viatge a París on hauria de residir més de quaranta anys. No volem acabar sense esmentar l’obra de Josep Maria Sert (1874-1945), un dels grans muralistes del món, encara que no sigui considerat un pintor purament modernista. Si bé la seva obra més coneguda és la decoració de la catedral de Vic, no ens n’ocuparem ara ja que s’allunya cronològicament massa d’aquest capítol. Més pròxim ens resulta un altre dels seus treballs, el que va fer al Palau del marquès d’Alella el 1910. En aquest edifici de la rambla de Canaletes de Barcelona, va decorar el saló de ball amb pintures que omplen per complet els quatre llenços de pared. Es tracta d’un cant a la vida protagonitzat per al·legories de l’amor, que va fer dins un marc d’arquitectura imaginària, cobrint la part superior dels murs. A sota va realitzar un fris que imitava un podi escolpit. Les característiques de la seva pintura, tais com els espais plens de formes robustes i figures de qualitat escultòrica, el colossalisme barroc, la utilització de figures i temes del repertori de l’art italià i de posats antiespirituals, queden ben reflectits en aquestes teles, que van ser instal·lades en un palau del carrer Muntaner quan el 1923 els marquesos d’Alella van traslladar-s’hi. El 1945 quan l’immoble va pasar a una altra propietat, les pintures de Sert se les va quedar el seu antic amo.

Bibliografia

  1. Anònim: «La Fonda d’Espanya», dins Ilustració Catalana, any III, núm. 103, 21 de maig de 1905, pàg. 326-329.
  2. Asociación de Arquitectos de Cataluña, Anuario para 1906 y 1907, Barcelona (?), pàg. 29-35.
  3. Bassegoda, J.: «La pintura de Alejo Clapés», dins La Prensa, Barcelona, 3 d’abril de 1973.
  4. Bassegoda Nonell, J.: El Círculo del Liceo. 125 aniversario. 1847-1972, Círculo del Liceo, Barcelona, 1973.
  5. Benet, R.: «En el centenario del nacimiento de Juan Llimona», dins Destino, núm. 1194, Barcelona, 25 de juny de 1960, pàg. 37-38.
  6. Capdevila, C.: «L’obra del pintor Clapés al museu», dins BMAB, vol. III, núm. 22, Barcelona, 1933, pàg. 80.
  7. Catàleg de l’exposició Simbolisme a Catalunya, Museu d’Art de Sabadell, 1983.
  8. Catàleg de pintura segles XIX i XX. Fons del Museu dArt Modern, Ajuntament de Barcelona, 1987.
  9. Catàleg de l’exposició Rusiñol, Fundació “la Caixa”, Palma de Mallorca, 1993.
  10. Catàleg de l’exposició Cercle Artístic de Sant Lluc. 1893-1993, Pia Almoina, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1993.
  11. Catàleg de l’exposició La pintura modernista del Cercle del Liceu, Cercle del Liceu-MNAC, Electa, 1994.
  12. Catàleg de l’exposició L’obra arquitectònica de Pere, Joaquim i Bonaventura Bassegoda (1856-1934), Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 1995.
  13. Catàleg de l’exposició L’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1996.
  14. Catàleg de l’exposició Gaspar Homar. Moblista i dissenyador del Modernisme, MNAC-Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1998.
  15. Catàleg de l’exposició Santiago Rusiñol (1861-1931), MNAC-Fundación Cultural Mapfre Vida, Barcelona, 1997.
  16. Catàleg de l’exposició Joaquim Mir, itinerari vital, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1997.
  17. Catàleg de l’exposició Aleix Clapés (1846-1920), Ajuntament de Vilassar de Dalt, 1998.
  18. Cirici Pellicer, A.: El Arte Modernista Catalán, Barcelona, 1951.
  19. Coll, I.: Ramon Casas. Una vida dedicada a l’art. Catàleg raonat de l’obra pictòrica, El Centaure Groc, Barcelona, 1999.
  20. Del Castillo, A.; Cirici Pellicer, A. (col·laborador): José María Sert. Su vida y su obra, Librería Editorial Argos, S.A., Barcelona, 1947.
  21. Fontbona, F.: «Obres del Modernisme», dins Destino, núm. 1953, Barcelona, 2 de novembre de 1974, pàg. 49.
  22. Fontbona, F. (coordinador): El Cercle del Liceu, Edicions Catalanes, S.À., Barcelona, 1991.
  23. Fontbona, F.; Miralles, F.: «Del Modernisme al Noucentisme. 1888-1917», dins Historia de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62,Barcelona 1990.
  24. García-Martín, M.: Fonda de España, Catalana de Gas S.A., Barcelona, 1991.
  25. Guia de la ruta Lluís Domènech i Montaner. 150 aniversari (1849-1999), Ajuntament de Barcelona/Editorial Mediterrània, Barcelona, 2000.
  26. Infiesta Monterde, J. M. (coordinador): Josep Llimona y Joan Llimona, Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1977.
  27. Laplana, de C. J.: Santiago Rusiñol. El pintor, l’home, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1995.
  28. Laplana, de C. J.: Montserrat. Mil anys d’art i història. Fotografies de Lluís Casals, Fundació Caixa Manresa-Angle Editorial, Barcelona, 1998.
  29. Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Barcelona, 1975.
  30. Opisso: «Alejo Clapés», dins Hispania, vol. IV, núm. 82, Barcelona, 15 de juliol de 1902, pàg. 280-291.
  31. Ràfols, J. F.: Modernismo y modernistas, Barcelona, 1949.
  32. Trenc, E.: Alexandre de Riquer, Caixa de Terrassa-Lunwerg Editores, Barcelona, 2000.

La projecció a Sardenya i Sicília

Principals esglésies de Sardenya amb influències catalanes (segles XIV-XVI).
R. Coroneo i C. Puigferrat
El 1297, el papa Bonifaci VIII creà el regnum Sardiniae et Corsicae i el concedí en feu a Jaume II de Catalunya i Aragó. Sardenya aleshores era dividida entre el jutjat d’Arborea, l’únic dels regnes medievals sards que pervivia, i els senyors pisans i genovesos. El 1323, l’infant Alfons desembarcà a l’illa i es dirigí cap a la Càller pisana per posar-hi setge. El 1326 el Castell de Càller es lliurà definitivament als catalans. Amb tot, solament a Càller aquest esdeveniment clou el cicle de la cultura artística de tipus gòtic italià i s’assisteix a l’aparició dels primers monuments d’estil gòtic català. A la resta de l’illa, caldrà esperar fins el 1410, l’any del lliurament definitiu del jutjat d’Arborea a mans catalanes, per a comprovar el canvi històric. Gradualment, les rutes comercials i culturals que menaven a Pisa i Gènova van ser substituïdes per les rutes mediterrànies entre Nàpols, Càller, l’Alguer i Barcelona. Els elements artístics del gòtic italià van ser substituïts per objectes gòtics catalans: retaules, talles de fusta, parament litúrgic i peces d’orfebreria, que restaren vigents fins al segle XVI i més endavant encara. Les traces de les esglésies també van canviar cap a tipologies catalanes.

Càller i les seves esglésies reflectiren puntualment els canvis polítics i de caràcter cultural que el procés de catalanització va comportar per a la ciutat i l’illa al segle XIV. Ja durant els anys de setge del Castell, un arquitecte portat pels catalans havia dirigit les obres del santuari de la Mare de Déu de Bonaire (1324-25), la primera obra d’arquitectura del gòtic català a Sardenya. En fundar-se, l’església fou consagrada a la Santíssima Trinitat i a Santa Maria. Originàriament tenia una sola nau, que es tancava amb un presbiteri semioctagonal, amb una volta de creueria en forma d’ombrel·la. Damunt d’aquest es va bastir un campanar de planta poligonal, que és integrat als murs de la ciutadella de Bonaire. Al llarg dels murs laterals i a les cantonades exteriors del presbiteri s’adossaven contraforts, entre els quals més tard es van obrir capelles laterals. La planta és molt semblant a la de la capella de Santa Àgata del Palau Reial Major de Barcelona i a la de l’església destruïda del convent de Santa Caterina de la mateixa ciutat, com també a la de l’església del monestir de Pedralbes.

Però és a la catedral de Santa Maria del Castell, bastida al segle XIII segons els cànons romànics i ampliada entre el 1274 i el començament del segle XIV en l’estil gòtic italià, on el nou curs dels esdeveniments artístics es palesa especialment. La capella “pisana” (anterior al 1323), al braç esquerre del transsepte, troba la seva correspondència exacta en la “catalanoaragonesa” (posterior al 1326) del braç dret. Però mentre que la capella gòtica pisana és de planta rectangular i té una senzilla volta de creueria nervada, la catalana és de planta semioctagonal, amb una volta de creueria acabada en una clau amb relleu molt sobresortint i amb nervis que formen un complex dibuix en forma d’ombrel·la. Les insígnies heràldiques amb els quatre pals catalans, originàriament pintats en vermell i daurat amb quasi total seguretat, marquen el canvi d’estatut: de Pisa a Barcelona; de mestres de formació pisana o local, i en qualsevol cas segons l’estil gòtic italià, a un arquitecte que imposava les formes i l’impuls ascendent típics del gòtic català en les seves manifestacions més coherents.

A la primera meitat del segle X es remodelà a Càller el complex conventual dels dominicans, l’església del qual, destruïda arran dels bombardeigs aeris del 1943, havia estat construïda entre els segles XIII i XIV segons el model mendicant d’un espai amb una única nau àmplia. La seva capçalera fou reestructurada el 1431 i recorda la imatge de la capçalera de la catedral de Girona, amb dues capelles als costats del presbiteri que suggereixen visualment, a l’església de Càller, l’existència d’un deambulatori. Al segle XVI la nau fou coberta amb tres grans voltes de creueria estrellada, totes tres d’estil gòtic català. L’església té adossat el claustre, que també resultà greument malparat arran dels bombardeigs. De la primera meitat del XV són les ales meridional i de ponent, amb el sostre cobert per una volta de creueria nervada i acabada amb una clau que té un preciós relleu figurat. Els intradossos de separació entre els trams tenen motllures gòtiques de gola i tor i neixen d’elaborats capitells que es disposen en franges per damunt de culdellànties troncopiramidals. L’ala oriental del claustre es remunta a la reconstrucció que, el 1598, ja ben avançat el Renaixement, impulsà el rei espanyol Felip II.

L’església de Sant Domènec representava un dels monuments més significatius i estilísticament més ben resolts del gòtic català a Sardenya. La seva pèrdua, juntament amb la de Sant Francesc d’Estampatx (construïda al segle XIII, amb ampliacions dels segles XV al XVII, i enderrocada a partir dels anys setanta del XIX), ha privat l’art de l’illa no solament de dues obres fonamentals de la història de l’arquitectura, sinó també dels espais d’ambientació coherent dels retaules del gòtic tardà de tipologia catalanovalenciana o del manierisme tardà de tipologia italiana, que hi havia i que es van anar dispersant a poc a poc entre les diverses col·leccions de museus públics (sobretot a la Pinacoteca Nazionale de Càller) i privats.

La capella dita “catalanoaragonesa” de la catedral de Santa Maria del Castell, a Càller.
SP - P.C.Murru
Del 1371 data la primera prova documental de l’església de Santa Eulàlia, parròquia del barri de Càller anomenat Marina, església que fou transformada als segles següents. Aproximadament de mitjan segle XIV (la primera notícia és del 1346), la construcció de Sant Jaume, església parroquial del barri de Càller de Villanova, determinà el model arquitectònic que adoptaren nombroses parròquies que es bastiren a Assèmini, Sestu, Sèttimo San Pietro, Nuràminis i en moltes altres poblacions del rerepaís de Càller, fins ben entrat el segle XVI. Totes es caracteritzen per un presbiteri de planta quadrangular, amb una volta de creueria amb una clau molt pronunciada que penja en la intersecció dels nervis, per les capelles obertes l’una rere l’altra entre els contraforts laterals, i per la façana quadrada i emmerletada, amb el portal i la típica gran rosassa gòtica. Un altre element comú és el campanar de planta quadrada, situat a l’esquerra de la façana i alineat amb aquesta; el de l’església parroquial de Sant Jaume de Càller és datat epigràficament entre el 1442 i el 1448.

Portalada de San Giorgio Vecchio, d’estil gòtic florit, a Ragusa Ibla (Sicília).
GI
Al nord de Sardenya, el monument gòtic català més antic és potser el portal doble obert al costat meridional de la basílica romànica de Sant Gaví a Porto Torres, si s’accepta la recent proposta d’anticipar-ne la datació als anys 1438-41, quan la seu episcopal fou traslladada a Sàsser. Les dues portes són modelades amb la típica cornisa curvilínia i contingudes dins una àmplia sèrie d’arquivoltes que per la part exterior acaben en un arc conopial. Pels mateixos anys del segle XV es va emprendre a l’Alguer la reconstrucció de l’antiga església de Sant Francesc, encara en curs el 1488. El 1593 l’edifici va resultar afectat per un esfondrament que destruí la major part de la nau; les tasques de reconstrucció es van acabar el 1598. Les estructures més antigues que s’han conservat fins avui (de mitjan segle XV) són representades pel claustre i el campanar amb la capella de sota, coberta amb una volta de creueria radial a diferència de l’estrellada de l’absis, que data de la fi del segle XV. Els capitells en feix tan treballats de l’elegant arc conopial, a través del qual s’entra a la capella de sota del campanar, són molt semblants als de les capelles laterals de l’església de Santa Maria de Betlem, a Sàsser, ampliada en estil gòtic català entre el 1440 i el 1465.

L’episodi culminant de l’aplicació de models arquitectònics propis del gòtic català és representat per les grans voltes de creueria de la catedral de Sàsser, realitzades durant la seva reconstrucció, empresa els darrers vint anys del segle XV. A la primera meitat del segle següent, nombroses esglésies sardes encara es caracteritzen per detalls estructurals i sobretot decoratius d’ascendència catalana, tant al nord (Sant Jordi de Pèrfugas, Sant Andreu de Sèdini, Santa Júlia de Pàdria, Sant Jordi de Pozzomaggiore), com al sud (Sant Francesc d’Esglésies, l’Esperança i la Puríssima de Càller). La vitalitat de la tradició arquitectònica gòtica catalana roman inalterada també en moltíssims altres monuments posteriors, en els quals es fon amb les innovacions del Renaixement madur i barroques. Especialment la decoració escultòrica de les esglésies continuà essent confiada durant molt de temps a mestres picapedrers, que van heretar les tècniques i les formes de la tradició local d’origen català.

Les connexions amb Sicília

La coronació de Pere II de Catalunya-Aragó com a rei de Sicília (1282-83) establí el precedent de l’autonomia política de l’illa sota el regnat de Frederic II (1296-1337). La independència respecte de la Corona d’Aragó es va allargar durant tot el segle XIV, concretada en el poder de les famílies de barons Chiaromonte i Alagó, fins a la recuperació de l’illa per la Corona d’Aragó (1412). La presència política dels catalans, però, no es va reflectir en el camp de l’arquitectura religiosa en monuments tan significatius com els de Sardenya. Els monuments gòtics catalans més importants de Sicília pertanyen a l’arquitectura militar i sobretot civil. La mateixa consideració val per a la Campània i la resta del sud d’Itàlia. El motiu de la manca d’arrelament de l’arquitectura gòtica catalana es pot buscar en la vitalitat de la tradició local suavonormanda. En efecte, a Sicília, aquesta dar-rera és a la base de l’eclosió arquitectònica del segle XIV que rep el nom de gòtic chiaromontano, del nom de la família dels Chiaromonte, uns dels seus promotors més destacats i actius. Al segle XV s’imposaren a Sicília dos corrents arquitectònics: el gòtic anomenat durazzesco i el florit, les arrels dels quals s’han de cercar en l’estil chiaromontano i que incorporen diversos motius tant estructurals com decoratius d’origen català. El gòtic durazzesco es caracteritza per l’ús de l’arc rebaixat i del sostre pla i s’expressa principalment a Messina i els seus voltants. El gòtic florit prefereix l’arc ogival i les complexes voltes de creueria i es va difondre, a la segona meitat del segle XV, per un territori més extens; troba els seus monuments religiosos més significatius a Ragusa Ibla (San Giorgio Vecchio, Santa Maria delle Scale), Modica (Santa Maria di Gesù) i Messina (la catedral), com també a Palerm (Santa Maria della Catena). Les derivacions del llenguatge arquitectònic del gòtic català són visibles especialment a les motllures de les portalades, caracteritzades per una àmplia obertura d’arquivoltes en gradació, perfilades amb motllures de gola i tor, que culmina amb el típic floró generat per la inflexió de l’arc.

Bibliografia consultada

Proske, 1944; Serra, 1955-57; Florensa, 1961 i 1962; Serra, 1961; Agnello, 1969; Cirici, 1979; Els catalans a Sardenya, 1984; Serra, 1984; Els catalans a Sicília, 1992; Segni – Sari, 1994; Mereu, 1994-98; Sari, 1997.

La recepció dels models europeus en l’arquitectura neogòtica

Sobre la definició del “gòtic modern”

El debat suscitat entorn dels models gòtics que havien d’inspirar la construcció de la façana de la catedral de Barcelona, a la dècada del 1880, revela que la revisió dels estils medievals es podia fer des de punts de vista radicalment oposats. El banquer Manuel Girona, que en promovia la construcció, havia encarregat el projecte a Josep Oriol Mestres (1815-95), però al mes de març del 1882, al claustre de la mateixa catedral, es presentà una exposició amb altres projectes que, sense cap mena de dubte, es convertí en el primer gran debat arquitectònic dut a terme a Catalunya. L’opinió pública es dividí entre el model presentat conjuntament per Mestres i August Font (1846-1924) i un altre signat per Joan Martorell i Montells (1833-1906). No hi havia discussió sobre l’elecció del model, el gòtic, però entre les dues opcions existien profundes divergències. Mestres i Font defensaven una interpretació arqueologista, és a dir, fonamentada en la recreació dels models, mentre que Martorell proposava una interpretació de l’estil més lliure i creativa.

Elies Rogent (1821-1897) i Joan Martorell eren els arquitectes que millor havien defensat una interpretació moderna dels models gòtics, lluny de visions arqueologistes. Caldria també precisar que es tractava exclusivament d’un debat sobre models, perquè no se’ns escapa que tant Eugène Viollet-le-Duc com els representants del neogoticisme britànic s’allunyaven d’una interpretació exclusivament mimètica. Darrere el debat sobre l’orientació estilística de la catedral se sistematitzaven dues definicions diferents del que havia de ser el gòtic modern: d’una banda, la consideració del gòtic com un estil més a incloure des d’una perspectiva eclèctica, és a dir, una visió més arqueologista i més fidel a la noció d’estil i, de l’altra, una interpretació fonamentada tant en Viollet-le-Duc com en Augustus Welby Northmore Pugin i els eclesiologistes britànics, que proposaven una interpretació del passat des d’un punt de vista més autònom. Les postures de Viollet-le-Duc i Pugin no eren del tot coincidents; ambdós veien en el gòtic la possibilitat de regenerar l’arquitectura del segle XIX, afavorint l’aparició d’estils nacionals, però Pugin defensava una concepció més moral de l’arquitectura davant la visió més tècnica i pragmàtica de Viollet-le-Duc i els seus deixebles.

La conveniència de recuperar el gòtic com a estil propi del segle XIX havia tingut un gran desenvolupament a França, i havia estat defensada per Viollet-le-Duc en oberta oposició amb l’Académie des Beaux Arts, que propugnava l’assimilació del gòtic dins l’àmplia proposta de l’eclecticisme. L’informe emès per Raoul Rochette, secretari de l’Académie, i publicat al maig del 1846 en “Le Moniteur des Arts” destapà una moderna querelle entre clàssics i gòtics que acabà donant el triomf a l’eclecticisme. En aquest debat s’enfrontaren l’Académie i Viollet-le-Duc, mentre el prestigiós arquitecte i publicista César Daly (1811-1893), director de la “Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics” (1840-88), defensava una posició integradora. A Catalunya, com veurem, aquesta polèmica es desenvolupà quasi trenta anys més tard, en plena crisi del pensament romàntic.

Els orígens d’un debat

El neogoticisme com a estil arquitectònic s’havia imposat a Catalunya en una data relativament tardana, la dècada del 1860, si tenim en compte que Viollet-le-Duc inicià la restauració de la catedral de Notre-Dame de París el 1845, i sobretot si considerem que el neogoticisme britànic entronca amb el gòtic picturesque del segle XVIII. Francesc Fontbona, en el volum Del Neoclassicisme a la Restauració. 1808-1888 de la Història de l’Art Català, considera l’edifici més representatiu de l’inici del neogòtic l’església del col·legi del Sagrat Cor de Sarrià, començada a la primeria de la dècada del 1860 per l’arquitecte Josep Casademunt (1804-1868) i finalitzada, a la seva mort, per Joan Martorell. La revaloració del passat medieval, però, s’havia iniciat algunes dècades abans, en ple fervor romàntic i també com a reacció davant la deplorable situació en què es trobava el patrimoni després de la desamortització del 1835. Tot i que la cultura de la Il·lustració s’havia caracteritzat per la manca de sensibilitat respecte als estils medievals, en aquest període es produïren les primeres revisions del gòtic. Eugenio Llaguno, per exemple, en Noticias de los arquitectos y arquitectura en España desde su restauración, llibre redactat amb anterioritat al 1790 i editat per Agustín Ceán Bermúdez el 1829, i que devia ser conegut per molts dels mestres d’obres o intel·lectuals actius a Barcelona, defensava la validesa constructiva del gòtic i demostrava conèixer valoracions positives de l’estil, com la realitzada per l’arquitecte britànic William Chambers.

L’anàlisi de les grans obres de l’arquitectura catalana de mitjan segle XIX, però, evidencia que per sobre de la moda neogòtica s’havia imposat el gust eclèctic: pensem, per exemple, en el monumental portal de Mar del Pla de Palau, de Josep Massanès, construït entre el 1842 i el 1849 i enderrocat en desaparèixer la muralla de mar, o en el Gran Teatre del Liceu (1845-47), en què intervingueren Miquel Garriga i Roca, Josep Oriol Mestres i l’arquitecte francès M. Viguier. Ara bé, es pot afirmar que es tracta d’una utilització mimètica de l’eclecticisme, al marge de la teorització del moviment que en feien els gran teòrics europeus de mitjan segle XIX. Garriga i Roca, juntament amb Josep Rovira i Trias i Josep Oriol i Bernadet, havia promogut la primera revista especialitzada en arquitectura de l’estat, el “Boletín Enciclopédico de Nobles Artes” (1846-47), analitzada per Ángel Isac. El contingut de la revista reflecteix més la defensa dels interessos professionals dels arquitectes que els grans temes de la cultura arquitectònica. Tanmateix, el “Boletín” se situava al costat de l’eclecticisme dominant, havia traduït textos de Quatremère de Quincy i s’havia fet ressò del gran debat –la querelle que hem citat més amunt– tot decantant-se cap a les postures favorables a aquest corrent. Però no es pot parlar d’una reflexió sobre la cultura arquitectònica del moment sinó simplement del ressò d’unes posicions que determinaren una utilització merament mimètica dels estils eclèctics. El pensament arquitectònic a Catalunya no conegué, en el moment en què foren publicades, les grans obres que estudien els principis de l’eclecticisme del segle XIX, com els textos de Durand – Précis des leçons d’architecture données a l’École Royale Polytecnique (1823)–, que determinaren l’aparició de les grans personalitats d’aquest corrent arquitectònic, com Karl F. Schinkel, Carl G. Langhans o Gottfried Semper, el qual, en el seu periple entre el centre d’Europa i la Gran Bretanya, fou el gran impulsor d’aquest llenguatge arquitectònic.

Exemples de l’estructura de les voltes de creueria gòtiques en el Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI au XVI siècle.
DRA, IV, pàg. 113 / E.E.Viollet-le-Duc - BC
Aquest important pas en l’evolució del pensament arquitectònic passà pràcticament desapercebut a Catalunya, aleshores immersa en una cultura perifèrica que, en el millor dels casos, depenia de la, també desfasada, Academia de San Fernando de Madrid. No volem dir amb això que fos desconeguda l’arquitectura eclèctica –el mateix Elies Rogent havia fet dos viatges, els anys 1855 i 1869, per França i Alemanya, però es tracta d’un cas puntual; la majoria de mestres d’obres i arquitectes utilitzaven els estils a partir de la còpia d’uns models, més que no pas per una reflexió teòrica–. L’inici de les classes de l’anomenada aleshores Escuela Provincial de Arquitectura, el 1871, i la seva inauguració oficial, el 1875, feren canviar radicalment les coses. Rogent en fou nomenat primer director i la biblioteca s’amplià notablement. A l’antiga col·lecció de llibres que provenien de l’Acadèmia de Belles Arts, s’hi afegiren els grans tractats d’arquitectura redactats al segle XIX: de Durand a Viollet-le-Duc. Així doncs, es pot afirmar que la gran reflexió teòrica sobre l’ús dels diferents estils i la seva conveniència moral o ideològica no es produí fins aquestes dates.

Els models del gòtic

La fragilitat dels plantejaments teòrics d’arquitectes i mestres d’obres catalans a mitjan segle explicaria que el classicisme de Milizia no es veiés definitivament superat fins que es divulgaren les obres dels grans tractadistes que defensaven tant les postures eclèctiques com les partidàries del neogòtic. En aquest ràpid procés d’assimilació és fonamental analitzar les bases del pensament teòric d’Elies Rogent per una triple raó: és autor de les més importants obres públiques entre els anys seixanta i vuitanta, com la Universitat de Barcelona (iniciada el 1863); és també el responsable dels dos projectes de restauració del monestir de Ripoll (1865 i 1885); i, finalment, el seu pensament teòric pot ser reconstruït, ja que s’ha conservat el seu arxiu i la seva biblioteca, que han estat estudiats per Pere Hereu. Els anys de la formació de Rogent, primer a Llotja i després a Madrid, estigueren influïts molt directament per l’obra de Milizia, mentre que, durant els primers anys de professió, la proximitat amb els intel·lectuals de la Renaixença l’acostà a la cultura alemanya i a l’estudi de les obres de Viollet-le-Duc.

El cas de Rogent es pot fer extensiu als altres arquitectes i mestres d’obres: Milizia s’havia convertit, a les aules de les acadèmies, en el referent del classicisme. La seva obra Principi di architettura (1781, de la qual es conserven múltiples edicions posteriors) formava part del patrimoni bibliogràfic de l’aula d’arquitectura de l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi i es trobava a la biblioteca de Rogent. La doctrina de Milizia representa el pensament del classicisme il·lustrat, la síntesi entre la forma –els models clàssics– i el nou concepte de funció que havien definit els deixebles de Lodoli a mitjan segle XVIII, però no assumeix encara la llibertat estilística que defensaren els grans teòrics de l’eclecticisme.

Projecte d’Elies Rogent i August Font per a la restauració de la catedral de Tarragona (1884). Escala 1/800.
AJFi - E.Rogent i A.Font
La creació d’una Escola d’Arquitectura, com ja hem assenyalat, modificà el panorama general. Les primeres promocions d’arquitectes formats a Barcelona feren un salt endavant per tal de posar-se al nivell de la cultura arquitectònica europea i fou en aquest moment que se superà definitivament el classicisme acadèmic i es recuperà l’obra dels teòrics de l’eclecticisme, juntament amb la de Daly o Viollet-le-Duc.

Els fons bibliogràfics conservats a l’Escola d’Arquitectura, a la biblioteca del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya –procedents de l’antiga Associació d’Arquitectes o de donacions– i en algunes col·leccions privades permeten analitzar el gradual canvi de mentalitat entre els arquitectes i els mestres d’obres. Al final de la dècada dels setanta, les obres de Viollet-le-Duc s’havien convertit en el llibre de capçalera de tota una generació, uns llibres, però, adquirits anys després de la seva publicació. Els seus diccionaris i monografies es troben pràcticament en totes les biblioteques que hem consultat. Els més divulgats foren el Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI au XVI siècle (1854-68) i el Dictionaire raisonée du mobilier français de l’époque carlovingienne à la renaissance (1858-75), que hem documentat a l’antic fons bibliogràfic de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura –procedent de dues col·leccions dels arquitectes Leandre Albareda i Àureo Bis–, a la biblioteca del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i en biblioteques particulars com la dels arquitectes i mestres d’obres de la família Granell. També hi podem trobar les seves monografies: Habitations modernes, Histoire d’un forteresse, Histoire d’une maison, Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale i La Cité de Carcasonne. D’altra banda, la seva obra teòrica Entretients d’architecture (1863-72), de la qual es troben menys exemplars, és citada pel mateix Antoni Gaudí en els seus escrits de joventut. La influència de Viollet-le-Duc fou fonamental, no solament a través dels models que presentaven els seus llibres sinó pels seus plantejaments ideològics a favor d’una interpretació lliure i creativa del gòtic, que fou molt decisiva per a la primera generació del modernisme. Així mateix, hem pogut documentar les obres que defensaven una interpretació eclèctica del goticisme, en especial la de César Daly L’architecture privée au XIX siècle (1864-72) i la seva prestigiosa “Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics”, de la qual ja hem parlat.

Però també arribaren a Catalunya els models britànics, tot i que tingueren menys incidència que els francesos. Joan Martorell i Montells en fou el principal difusor. Martorell, com ha confirmat Jaume Aymar i Ragolta, coneixia l’arquitectura britànica pels lligams comercials de la seva família, i a la seva biblioteca es pot trobar l’obra de Pugin Examples of Gothic Architecture Selected from Various Antien Edifices in England. Consisting of Plans, Sections, Elevations and Details (1838, segona edició d’una obra del 1825). Els models britànics són evidents en edificis que destaquen per la seva radicalitat compositiva i riquesa decorativa, com l’església de les Saleses (1882-85) del passeig de Sant Joan de Barcelona, o l’església parroquial de Castellar del Vallès (1885-92). En canvi, podem afirmar que John Ruskin (1819-1900), un dels teòrics britànics més representatius, tingué una influència menor de la que li ha donat la història de l’art a Catalunya. La seva obra no es difongué fins després de la seva mort, i foren coneguts abans els seus textos de crítica social que els de crítica d’art o d’arquitectura. Jeroni Martorell i Terrats (1877-1951) fou el primer que s’hi referí des de Catalunya, l’any 1903, en una data ja massa tardana perquè es pugui parlar d’una influència directa en la introducció del gust pel gòtic.

Repertori de portes de l’abadia de Westminster i de la catedral de Lincoln dibuixades per August Pugin.
SGA, I, làm. LXVII / A. Pugin - BC
Com a resultat d’aquestes reflexions podem dir que, fins el darrer quart del segle XIX, la difusió dels estils medievals en general i del neogòtic en particular fou resultat de la circulació de models i del reflex de les modes que s’imposaven en altres països europeus, especialment a França. El gran debat sobre aquest estil no tingué lloc fins la regularització dels estudis d’arquitectura, que definitivament imposaren un debat teòric sobre els límits de la professió. Manquen encara treballs sobre el pensament de molts dels protagonistes d’aquest difícil moment en l’arquitectura catalana, que es correspon amb el que anomenem la generació romàntica. Rogent és, sens dubte, un bon referent intel·lectual, que es complementa amb els coneixements que tenim sobre Joan Martorell, el qual, no ho oblidem, tot i ésser pocs anys més jove que Rogent, no acabà els estudis d’arquitectura fins l’any 1876, data a partir de la qual realitzà les seves obres més significatives. Mestres d’obres com Josep Casademunt o Jeroni Granell i Mundet o arquitectes com Josep Oriol Mestres, August Font i Carreras, Francisco de Paula del Villar, Camil Oliveras o Cristòfol Cascante, entre molts d’altres, estan encara mancats de monografies que ens ajudin a perfilar el pensament arquitectònic dels anys de la Renaixença i dels orígens del modernisme.

Bibliografia consultada

Llaguno – Ceán, 1829; Florensa, 1968; Freixa, 1973; Bletter, 1977; Maestre, 1979; Bassegoda i Nonell, 1981; Fontbona, 1983; Montaner, 1983; Hereu, 1986 i 1987; Isac, 1987; Hernando, 1989; Aymar, 1994; Maestre, 1994; Ramon – Rodríguez, 1996; Gil, 1998.

La seca de Barcelona

El mot seca, procedent possiblement del mot àrab “sikka”, fou utilitzat a l’àrea mediterrània a partir dels segles XIII i XIV per a designar l’activitat i l’organització monetària, així com l’edifici que acollia aquestes funcions. L’aparició del terme a Itàlia i Catalunya ha portat a considerar com a origen del seu ús les grans seques industrials de Sicília, mentre que a França el terme podria haver-se introduït a través de la seca de Perpinyà. En altres indrets d’Occident, com l’àrea anglosaxona o fins i tot dins el territori peninsular d’àmbit castellà, el terme o no era utilitzat o fou molt poc usual.

L’emplaçament i l’estructura d’aquests tallers monetaris són molt poc coneguts, tant pel que fa a èpoques antigues com medievals. La raó d’aquest desconeixement té a veure amb el fet que, o bé es tractava d’espais que acollien l’esmentada funció amb caràcter temporal o bé que, tot i ser definitius, eren el resultat d’adaptacions d’edificis preexistents i per tant eren mancats d’unitat arquitectònica.

A Catalunya, durant l’època gòtica, la potestat sobre la moneda es consolidà com una regalia i, en conseqüència, les seques oficials eren els llocs on s’encunyaven monedes en nom i per ordre del rei. La seca de Barcelona, d’Alfons el Cast a Pere el Cerimoniós, va tenir aquesta categoria en exclusiva, fins que durant el regnat d’aquest darrer monarca la producció monetària legal es diversificà amb la creació d’altres seques reials a Perpinyà, València i Mallorca.

Un nou emplaçament en època del Cerimoniós

Tot i que s’han publicat notícies esparses que documenten successius emplaçaments de la seca medieval barcelonina, no es disposa d’un estudi definitiu sobre el tema. S’ignoren moltes dades sobre les diverses seus que se succeïren en el temps, quina era la seva tipologia arquitectònica o com eren les seves instal·lacions.

Als segles XI i XII, aquesta activitat se situava als carrers propers a la catedral i al call jueu, on es localitzaven els obradors d’orfebres i moneders. Més endavant, la seca es va instal·lar a la casa comanda que l’orde del Temple tenia a Barcelona, dins l’illa de cases que formen els actuals carrers d’Ataülf, Palau, els Templers i la Comtessa de Sobradiel, a la zona sud de l’antiga muralla romana. Aquest casal fortificat era un lloc idoni: no estava excessivament allunyat del centre polític i administratiu de la ciutat i oferia la protecció necessària per a desenvolupar una activitat d’aquesta mena. Entre el 1257 i el 1258 s’hi atesta la construcció d’un porxo, que en la documentació és identificat com l’àmbit específic destinat a batre moneda.

Encara que l’edifici, amb l’abolició de l’orde del Temple, passà a altres propietaris, es continuà utilitzant com a seca en emissions posteriors, fins que, convertit en residència del bisbe de Vic a Barcelona (alguns anys més tard esdevindria el Palau Reial Menor), el prelat es va queixar al rei de les molèsties que li produïa acollir aquesta activitat a casa seva. Atenent a aquesta reclamació, l’any 1324 el monarca ordenà a Guerau de Rocabertí, paborde de Tarragona, que traslladés la fabricació monetària a un local que li pertanyia i que precedentment ja s’havia emprat en aquest tipus d’activitat. Aquesta no fou una solució definitiva per a la seca, i per a portar a terme la fabricació monetària oficial es continuaren llogant diferents locals. Per exemple, entre el 1336 i el 1342 ocupà una casa de Jaume i Berenguer Bonany i des del 1342 fins al 1349 s’instal·là en una propietat de Gilabert de Montornès.

Trobar l’emplaçament idoni per a un taller monetari dins la trama urbana d’una ciutat era difícil, ja que trastornava el barri on s’establia a causa dels fums, els sorolls, l’entrada i la sortida de carros, treballadors, guardes de vigilància… La poca predisposició del bisbe de Vic a conviure amb una seca es va repetir el 1350 quan el síndic de la ciutat, es-coltant els rumors que li havien arribat sobre la intenció del mestre de la seca de comprar un edifici prop de l’església dels Sants Just i Pastor per convertir-lo en monederia, li demanà al dit mestre que no ho fes perquè torbaria la tranquil·litat dels veïns.

El 19 d’octubre de 1349 fou un dia important per a la història dels tallers monetaris de la Corona. Pere el Cerimoniós ordenava la compra d’un local pertanyent a Andreu de Malla, situat al barri de Santa Maria del Mar, perquè es transformés en seca perpètua de Barcelona. Amb aquest pas, la seca reial deixava enrere una llarga trajectòria de seus monetàries provisionals, equipades precàriament, i assolia un establiment definitiu.

L’emplaçament precís de l’edifici al barri de Mar el confirmen les talles de cobrament de fogatges posteriors i un privilegi d’Alfons el Magnànim, datat el 1441, en el qual consta la situació de la seca en l’illa que defineixen els actuals carrers de la Cirera, la Seca i dels Flassaders, i també assenyala que es trobava en aquest emplaçament des de temps immemorial. Tant pel volum d’activitat que generava com pels nous veïns que hi va atreure, la naturalesa d’aquesta indústria va influir en el barri. Coneixem pel llibre de la talla del 1363 que al carrer dels Flassaders i als més propers, barrejats amb artesans i mercaders, vivien diferents moneders vinculats a la seca, així com el proveïdor reial de carbó.

Tot i que en un fogatjament de la darreria del segle XV s’atesta l’existència d’una seca situada al costat de la casa de l’ardiaca major i de la carnisseria de la Plaça Nova, pel seu emplaçament a tocar d’un dels mercats de la ciutat, aquesta referència sembla correspondre a un local on es podia verificar el pes i l’aliatge de les monedes en curs, per evitar fraus.

Pàgina d’un llibre d’obres de la seca (v. 1350), en què apareix esmentat el mestre d’obres Pere Llobet.
ACA, Reial Patrimoni, 1967, foli 4
Sembla, doncs, provat pels documents de què es disposa que la seu de la monederia barcelonina des del 1349 era al barri de Santa Maria del Mar. Les obres de remodelació de l’edifici preexistent amb l’objectiu d’adaptar-lo a fàbrica monetària foren un procés llarg que va durar quasi tres anys. Hi van intervenir diferents mestres de cases barcelonins, entre els quals es coneixen els noms de Bernat Carbó, Pere Llobet, Berenguer de Ponç, Ramon Carbala, Bernat de Casanoves, Bartomeu Serra i en Llaurador. El registre de les despeses d’aquesta reforma en els llibres de la seca permet seguir amb detall les reformes, i alhora ens proporciona informació sobre l’estructura que va acabar adoptant l’edifici.

La reforma consistí a reforçar l’estructura preexistent i redistribuir l’espai per adaptar-lo a les necessitats del procés tècnic que havia d’acollir, l’encunyació a martell, i paral·lelament es dotà l’edifici de la major seguretat possible. El local disposava d’un pati on hi havia el pou que proveïa d’aigua, indispensable en la part del procés del blanqueig.

Els diferents àmbits o departaments de treball eren anomenats “cases”. La casa del carbó es trobava al soterrani, des d’on per una escala s’accedia a la planta baixa, i, per sobre d’aquesta, un altre pis completava les instal·lacions. En els documents es fa referència també a la casa de la foneria, on es fonia el metall; la de l’aliatge, on es feia la mescla dels metalls; la de l’assaig, on es comprovava la correcció dels metalls en diferents moments del procés, la qual tenia una habitació annexa on dormia el vigilant; la del blanqueig, on s’aconseguia recuperar el color del metall de les monedes; la de la fornal, on les peces s’escalfaven per rebre els encunys, i la de l’entallador, on els argenters elaboraven les matrius. Les dependències es completaven amb els porxos, on treballaven els obrers i els moneders, i les habitacions, on dormien alguns empleats de la seca.

Probablement aquesta disposició no s’allunyava gaire de les que, segons sabem, van adoptar-se a la seca d’Esglésies a Sardenya i a la seca de València. Aquesta darrera va subsistir fins l’any 1863 i estava situada darrere del convent de Santa Tecla. La seva estructura era formada per una planta baixa al voltant d’un pati amb arcs rebaixats, on hi havia l’àrea dels tallers amb les seves diferents cases i l’escrivania, i per la planta principal, ocupada per les habitacions dels empleats i altres dependències complementàries.

La seca medieval barcelonina va ser objecte d’una gran intervenció entre el 1642 i el 1647, moment en el qual l’antic edifici es va ampliar considerablement i la seva estructura es va transformar amb la intenció d’adaptar la monederia a les noves tecnologies que s’anaven imposant. Va continuar activa, però amb intermitències, fins que al segle XIX es va clausurar.

Bibliografia consultada

Salat, 1818; Elias, 1901; Botet i Sisó, 1908-11, vol. II i III; Bruniquer, 1912-16; Carreras i Candi, s.d. [1916]; Mateu, 1929, 1937 i 1951; Crusafont, 1989; Travaini, 2001; Torres, 2001.

La Seu de Manresa

Portada de Santa Maria, la seu de Manresa. El millor testimoni de l’embranzida de la ciutat de Manresa a la primera meitat del segle XIV és l’antiga església canonical de Santa Maria, coneguda des d’aquesta mateixa centúria com la Seu a causa de les seves dimensions catedralícies. En va ser el tracista i primer mestre major Berenguer de Montagut, que també va projectar el convent del Carme de Manresa i, amb Ramon Despuig, l’església de Santa Maria del Mar. La traça d’aquesta portada, oberta al mur nord, segueix un patró que retrobem a les portades laterals de Santa Maria del Mar.
ECSA - G. Serra
La Seu de Manresa, oficialment Col·legiata basílica de Santa Maria de la Seu i també parròquia del mateix nom, exemplar rellevant de l’arquitectura gòtica catalana, és el temple principal i el monument cabdal i més representatiu de la capital del Bages. Situada a l’extrem meridional de l’ampli territori urbà, senyoreja el Puigcardener, un espadat turó testimoni de 40 m d’alçada a la riba esquerra del riu homònim. La imatge del Puigcardener, afaiçonat per l’erosió fluvial i amb el temple de la Seu –que n’ocupa l’altiplà, d’uns 5 000 m de superfície, presidint el panorama més típic de la Manresa històrica–, fa bona la comparança amb l’Acròpoli i el Partenó atenencs. De fet, una situació tan pintoresca suggeria a escriptors romàntics –Piferrer, Pi i Margall– el record d’antigues ciutats homèriques arraulides entorn dels temples dels déus, i que l’església de la Seu construïda en un cim era “com un símbol de la unitat religiosa predominant” (Pi i Margall, 1842, pàg. 258).

El temple gòtic de la Seu ocupa l’espai d’esglésies anteriors de l’època preromànica i la romànica –documentades del segle IX al XIV i titulades igualment de Santa Maria– i del nucli originari de la ciutat medieval.

La denominació de l’església

Els manresans, amb total unanimitat i, almenys, des del segle XIV, anomenen llur temple principal la Seu. I amb aquest nom és conegut arreu. Qualsevol altra denominació –Santa Maria de l’Aurora, per exemple, o simplement Santa Maria– és postissa, pretesament erudita, en tot cas obsoleta i desconeguda pel comú de la gent. Tampoc, en el llenguatge corrent, a Manresa ningú no en diu “la catedral”; si algú l’anomena així, deu ser un foraster.

És freqüent de dir que el nom de Seu que hom dóna a aquesta església manresana, encara que antic i popular, és, més que oficiós, totalment impropi. Motivat, s’explica, per la gran categoria arquitectònica del temple –de dimensions certament “catedralícies”–, per la presència multisecular d’un capítol de canonges al seu servei, i per l’abundor d’obres d’art que conté i l’esplendor del culte que tradicionalment s’hi ha celebrat. Cal remarcar que de les nombroses canòniques augustinianes i col·legiates seculars que existiren a Catalunya, només la de Manresa disposà d’una basílica tan monumental. Essent, altrament, aquesta l’única col·legiata catalana restablerta després del concordat del 1851, que féu taula rasa de totes.

D’altres, no pas precisament manresans, hi han volgut veure unes aspiracions o reivindicacions de seu episcopal, manifestades de tant en tant des de segles antics fins a èpoques més recents. L’historiador Jaume Villanueva ho tenia més clar: en la dotació de la seu de Vic l’any 889 s’evidenciava, segons ell, l’existència de dos temples catedralicis d’una mateixa i única diòcesi: Sant Pere de Vic i Santa Maria de Manresa. El savi Jaume Caresmar opinava igualment en afirmar que les esglésies de Vic i Manresa han d’ésser considerades cocatedrals; com ho són per exemple, escrivia, les de Sant Joan del Laterà i Sant Pere del Vaticà o les del Salvador i el Pilar de Saragossa.

Vista aèria de l’església, el monument cabdal de la Manresa medieval, que s’alça damunt un turó a la riba esquerra del Cardener.
J.Todó
I diguem de passada que, en temps del bisbe Francesc Robuster (1598-1607), absent de Vic i barallat amb els seus canonges, la Seu de Manresa exercí funcions de catedral diocesana. En època més recent i en circumstàncies tanmateix diferents, el venerable bisbe de Vic Josep Torras i Bages proclamava en una carta al·locució del 1915, amb èmfasi pontifical: “La Seu de Santa Maria, mare espiritual de Manresa, la considerem també catedral nostra.”

El gran segle manresà

La Seu és el principal monument que proclama la glòria de l’anomenat gran segle de la història manresana, el segle XIV. Projectada, iniciada i realitzada, essencialment, durant aquesta centúria, la seva construcció és l’exponent dels millors moments de la història medieval de la ciutat –títol que li fou oficialment confirmat per Jaume II l’any 1315–, d’uns moments d’esplendor interromputs per períodes difícils, que alteraren i condicionaren el ritme de l’obra; cal només recordar uns anys de greus secades com el del 1333 (el “mal any primer”) i el 1337, el sever entredit imposat pel bisbe Galceran Sacosta a causa de la construcció de la sèquia (1341-45) i el cruel flagell de la Pesta Negra, del 1348, de funestes conseqüències també a Manresa i al Bages.

Amb l’increment demogràfic i l’expansió urbana dels dos segles precedents com a fruits evidents del progrés econòmic, el segle catorzè manresà es manifestà especialment ric a través de noves construccions religioses com, deixant de banda la Seu, els temples de Sant Pere Màrtir (1321) i el Carme (1322), de monumentalitat catedralícia, i altres esglésies gòtiques (Sant Miquel, Santa Llúcia, Sant Andreu i Sant Pau) i les fundacions monàstiques de Santa Clara (1322) i Valldaura (1398), a més de les susdites dels frares predicadors i carmelitans. A aquests monuments de caràcter religiós cal afegir-hi encara l’obra importantíssima de la sèquia que condueix l’aigua del Llobregat a Manresa, a part altres construccions d’utilitat pública: tres ponts i dos hospitals, per exemple.

La Seu, obra de la ciutat

Hom situa a l’any 1301 l’inici de la construcció de la Seu, basant-se en un acord del consell general de la ciutat, reunit com de costum a l’església de Sant Miquel, “que fos feita obra en l’esgleia de Santa Maria”, i interpretant, potser erròniament, que l’obra que es volia fer era un edifici nou i més gran. Segurament, cal endarrerir uns vint anys la formalització d’aital propòsit. Exactament fins el 10 de juny de 1322, data d’un acapte general o inici de subscripció per a l’obra de la nova Seu.

En efecte –ho traduïm del Llibre III del Paborde, folis 39-48–, “el dijous quatre dels idus de juny de l’any del Senyor mil tres-cents vint-i-dos i celebrant-se la festa del Cos de nostre Senyor Jesucrist, les persones infrascrites van prometre donar, a llaor de nostre Senyor Jesucrist i per a remei de llurs ànimes, a l’obra de l’església de Santa Maria de Manresa, les quantitats de diner que es consignen més avall i prometeren lliurar-les en la forma que es diu”.

La nòmina és llarga: hi figuren 417 persones. Hi són representats tots els estaments ciutadans. Els donatius són diversos, com ho són els terminis que s’especifiquen per a fer-los efectius. La Seu no és, doncs, l’obra dels canonges o dels consellers, ni d’un bisbe o uns magnats. És obra de la ciutat i de tota la ciutat.

Els arquitectes

El 30 del mateix mes de juny de 1322, el paborde Guillem de Poal i els síndics dels consellers contractaren Berenguer de Montagut, lapicida, ciutadà de Barcelona, com a mestre major i director de la nova església de Santa Maria de Manresa. A ell cal atribuir, per tant, el disseny del temple i la responsabilitat de la construcció en la seva primera etapa.

Rosassa de la façana de ponent, del segle XV. En segon terme, el baptisteri neogòtic dels anys 1915-34.
BV - G.Serra
Gran mestre de l’arquitectura catalana, Berenguer de Montagut és famós per l’obra de Santa Maria del Mar, de Barcelona, que projectà i construí juntament amb Ramon Despuig. A Manresa, a més de la Seu, bastí el temple conventual del Carme i l’anomenat Pont Nou; aquest, del 1318, significà tal volta la primera presència professional de Montagut en aquesta ciutat.

No fou, però, Berenguer de Montagut l’únic “arquitecte” de la Seu. Una obra tan llarga, del 1322 al 1488 essencialment, molt més extensa que la vida de qualsevol dels que hi treballaren, motivà la intervenció d’altres mestres que hi trobarem presents.

Molt aviat, ja l’any 1352, foren contractats els mestres manresans Ramon Prat i Jaume Figueres, qui sap si només a títol de subalterns de Montagut, que devia estar ocupat en altres obres importants. El 1396, ho era Arnau de Vellers –o de Valleres, Velleres, Vallers…–, mestre lapicida de la vila d’Igualada. I, passat encara no mig any, el manresà Pere Ermengol en concepte d’auxiliar de Vellers. És bo de recordar que el mestre Vellers fou un dels dotze convocats al cèlebre congrés d’arquitectes del 1416-17, per dictaminar sobre la continuació de la catedral de Girona amb una o tres naus.

El 1486, Martí d’Ibar assumia la construcció de les dues últimes tramades de la volta principal de la Seu. Poc abans, l’obra de les capelles que restaven per fer havia estat confiada als mestres Arnau de la Blatte (o de la Blada) i Esteve Brueil (o Brull), oriünds de Clarmont d’Alvèrnia, del regne de França.

Uns altres arquitectes o mestres d’obres dugueren a terme algunes de les construccions complementàries. Jaume Alfonso de Baena, andalús, rebé el 1489 la comanda de construir el cor canonical al mig de la basílica. I entre el 1584 i el 1592, els occitans Joan Font i Guerau Cantarell foren autors de l’obra del campanar.

Mestres d’obres de la Seu de Manresa (segles XIV-XV)
MESTRE D'OBRES ANY
Berenguer de Montagut (1322-…)
Ramon Moragues (v. 1345)
Ramon Prat (1352)
Jaume Figueres (1352)
Bartomeu Ladernosa (v. 1353-1357)
Arnau de Vellers (1396-…)
Pere Ermengol (1396-1397)
Arnau de la Blatte (1480-1486)
Esteve Brueil (1480-1486)
Martí d’Ibar (1486)
Jaume Alfonso de Baena (1489)
Joan Font (11584-1592)
Guerau Cantarell (1584-1592)

Una història en quatre etapes

El segon diumenge d’octubre del 1328 tingué lloc la benedicció de la primera pedra de la Seu. Començades per la banda de llevant, en la seva etapa inicial les obres consistiren en la construcció de les set capelles absidals, la volta de l’ample espai circumdat per aquelles i el tram de nau comprès entre els portals del nord i del migdia de la basílica. Circumstàncies adverses, com la de l’entredit episcopal de què s’ha fet esment i algunes greus calamitats públiques, allargaren notablement el període que culminà amb l’habilitació per al culte públic pels volts del 1353.

En l’etapa següent, del 1353 al 1425, hom procedí a la demolició de l’església romànica de Santa Maria, que impedia la continuïtat de les obres del nou temple vers ponent. El 7 d’abril de 1371, el bisbe Ramon de Bellera en consagrà l’altar major. I, un dia del mes d’octubre del 1425, els administradors de l’obra organitzaren el que en deien “la cabrada”, o àpat en obsequi de mestres i operaris per haver arribat a cloure la gran volta basilical.

Restaven encara per fer, no obstant aquella celebració, dues tramades de la volta, les quatre capelles corresponents a banda i banda i el mur ponentí que havia de ser façana principal de la Seu, obres que es dugueren a terme durant la tercera etapa de la construcció, els anys 1480-88.

Unes altres edificacions complementàries del temple gòtic s’escapen de l’època d’aquest estil: la cripta oberta el 1577, el campanar que data del 1584 i la capella fonda o del Santíssim, acabada el 1657, són obres renaixentistes.

Complement o acabament modern de la basílica és el pòrtic de la façana major i el baptisteri situat a l’angle sud-oest, conjunt neogòtic, dels anys 1915-34. El triple pòrtic i el baptisteri foren projectats per l’arquitecte Alexandre Soler i March, segons normes imposades per Gaudí, convocat expressament per Torras i Bages perquè hi digués la seva. El mecenatge de l’obra anà a càrrec del patrici Prudenci Comellas.

Destruccions i restauracions

Malfats diversos i de signe diferent produïren danys importants a l’obra de fàbrica de la Seu des de poc després de la seva construcció. Les causes tècniques i la problemàtica –consegüent o concomitant– del deteriorament de l’edifici s’exposaran més endavant.

Recordem solament que ja l’any 1548 –segons el cronista Canyelles– succeí un enderroc no prou especificat, la reparació del qual durà gairebé mig segle. Que, una nit del començament de maig del 1734, s’enfonsà el primer tram de la volta principal; cabalment la més moderna. I que l’esclat revolucionari del juliol del 1936 es rabejà en la destrucció de la sagristia gòtica situada a l’exterior de l’absis i costà molt d’impedir el propòsit manifest d’arrasar totalment l’edifici sagrat.

Interior del temple. Es tracta d’un projecte del mestre d’obres Berenguer de Montagut, el mateix que, juntament amb Ramon Despuig, va fer la traça de Santa Maria del Mar.
BV - G.Serra
Uns altres fets deplorables (l’incendi perpetrat a les acaballes de la guerra de Successió i la utilització militar en les lluites civils del segle XIX) malmenaren sobretot l’interior del temple. Les obligades restauracions posteriors revelen el moment històric i estilístic de la seva realització. Així, podem parlar de l’obra barroca, neogòtica i moderna de la Seu, potser no sempre ben reeixides, i dels artífexs que hi intervingueren.

Les característiques del monument

L’aspecte exterior

Situada la Seu, com hem dit, en un extrem del nucli edificat de la ciutat, al planell d’un turó que es dreça vora un riu, desembarassada de construccions paràsites o excessivament properes, gaudeix de la vistositat que manca a algun dels grans temples gòtics, immersos en el bigarrat conjunt dels nuclis urbans medievals.

Vista des del Cardener o dels seus camins paral·lels, hom s’adona del predomini dels eixos horitzontals de l’edifici, que evidencien una estructura per quadratum, estil propi del gòtic català. D’altra part, la sèrie de grans arcs boterells dobles que circumden la nau, singularitat notable en el conjunt de la nostra arquitectura, li donen una fisonomia més propera a l’art d’altres regions europees.

Equidistant de l’absis i de la façana principal, el prisma quadrangular del campanar que s’eleva fins a més de cinquanta metres introdueix un referent vertical en la llarga massa aplanada del bloc arquitectònic. Situat al costat nord del temple, la part més baixa és una resta de l’antic cimbori de l’anterior església romànica. Un campanaret hexagonal, dit “cargol de Sant Pere” (perquè coincideix al mateix indret de la capella d’aquest nom, al centre de l’absis), és la prolongació d’un dels contraforts integrat en l’arcbotant de l’angle sud-est, tot monumentalitzant-lo.

Pel que fa a l’entrada de llum, 18 grans finestrals de 10 m d’esqueixada, separats pels arcbotants de la nau, i 13 de més curts entre els contraforts de les capelles, a més de la rosassa que presideix la façana de ponent, amb notables calats decoratius, fan bonic per fora i transparent per dins el llarg perímetre basilical. Val a dir, però, que els dos grans finestrals de la tramada de més a ponent han estat sempre aparedats.

Portal de la façana sud, dit de Sant Antoni o del Fossar.
ECSA - G.Serra
Els portals anomenats de Santa Maria i de Sant Antoni, vulgarment de la Plaça i del Fossar –o del Lledoner o Llironer–, situats respectivament al nord i al migdia, són l’accés més habitual i tradicional al temple; el primer d’aquests és més freqüentat per la seva situació de cara al centre de la ciutat històrica. Tots dos pertanyen a la primera etapa de construcció de la Seu, però, quant al disseny, són ben diferents. El portal de Santa Maria és coronat per un agut gablet, diríem que d’un estil no pròpiament catalanesc, motiu ornamental que veiem també a Santa Maria del Mar, obra del mateix arquitecte. El portal de migdia és en aquest sentit més ortodox, ja que el seu disseny s’assembla més al d’altres monuments del país. Molt més diferent i aberrant és, de totes maneres, el pòrtic de tres arcs, que, per un prejudici liturgista, Gaudí suggerí de construir a la façana de ponent, en comptes del portal que, amb criteri arqueologista, havia estat previst d’antuvi.

L’interior

Planta de l’església i de l’antic conjunt canonical, situat al costat nord.
F.X.Asarta
George-Edmund Street, que visità Manresa i la seva Seu poc després del 1860, escriví, referint-se a aquesta basílica, que “el seu interior impressiona poderosament per l’enorme amplitud i la gran alçada del conjunt” (Street, 1926, pàg. 362).

La Seu és una església de planta de saló, sense creuer i amb absis heptagonal. Un exemplar clàssic de l’arquitectura gòtica catalana, creadora d’amplis espais equilibrats, eludint la tendència a construir plantes de traçat complicat o esglésies corredor, predominants en monuments del mateix estil d’altres indrets.

L’amplada és certament notable: 33 m. També ho és l’alçada de la volta: 35 m. La longitud total, proporcionalment, no ho és tant: 68 m. Però el que més sorprèn és la gran amplària, 18,5 m, de la nau central (o única, si voleu), superior a qualsevol dels altres temples gòtics catalans, a excepció del cas realment extraordinari de la seu de Girona.

Els 18 pilars vuitavats, que s’eleven fins a un terç aproximadament de la volta principal, configuren l’interior del temple, diferenciant bé l’espai de la nau central del de les naus laterals, capelles o corredor que crea un deambulatori dins del perímetre absidal. Hom s’adona de l’abundor i les notables dimensions dels finestrals, a la part més alta de la nau i als espais entre els contraforts, amb els quals Berenguer de Montagut reduí fins a un mínim indispensable la superfície contínua dels murs de pedra de l’edifici.

Centrant la capçalera de la basílica, el presbiteri i el cor canonical –traslladat aquí en la restauració posterior al 1939– deixen tot al voltant un passadís que els separa dels pilars de la nau menor o capelles. A banda i banda, dues escales donen accés a la cripta renaixentista situada sota l’altar major, lloc de veneració dels sants patrons de Manresa.

La tipologia

Des del punt de vista de la tipologia arquitectònica, la Seu planteja un problema de classificació, ja que no se sap si cal considerar-la una església d’una sola nau o de tres. Tradicionalment hom l’havia tinguda com de tres naus (i en el lèxic corrent dels habituals d’aquest temple sempre s’ha fet distinció entre la “nau central” i les “naus laterals”). Però l’observació atenta de certes particularitats de la disposició interior ha introduït el criteri d’estudiar-la com un temple d’una sola nau, amb capelles laterals d’extraordinària elevació, les quals, comunicades les unes amb les altres i amb la nau a través d’uns arcs igualment amples i alts, produeixen la impressió de naus pa-ral·leles i circumdants. Això no obstant, hi ha qui continua considerant-la com un exemple d’església de tres naus de diferent alçària, en la qual els espais entre els contraforts interiors fan les funcions de capelles.

Interior de la capçalera, amb la volta del presbiteri major i les de les capelles que formen el corredor que l’envolta.
BV - G.Serra
Seccions longitudinal i transversal de l’església.
F.X.Asarta
Si ens fixem en el sistema de cobertes, la Seu es mostra com un temple de nau única amb capelles laterals, ja que una mateixa volta cobreix el que en diem capelles i el corredor que es desenvolupa davant seu. En canvi, si ens fixem en els pilars i arcs –realment impropis, de tan exagerats, per a unes simples capelles– cal dir que és una església de tres naus. Per als qui sustenten la primera interpretació, els arcs que separen i ensems comuniquen les capelles no són altra cosa que una atrevida esqueixada dels contraforts, que haurien fet imprescindibles els arcbotants exteriors per a apuntalar el cos central de l’edifici. Els arcs que s’obren vers la nau serien una reducció al mínim del mur de separació de les capelles, substituït pels 18 pilars prismàtics de secció octagonal i de poc més d’un metre i mig de diàmetre.

En resum, la singularitat de la Seu és mèrit del mestre Berenguer de Montagut, singularitat que no repetí en altres obres seves conegudes. Un assaig molt reeixit d’estructures d’una i de tres naus en la mateixa construcció, per bé que les solucions tècniques no acompanyin l’audàcia de la seva concepció, a causa dels defectes de sustentació que s’estudien en l’apartat següent. Amb tot, cal destacar el mèrit d’aixecar un temple de dimensions relativament reduïdes amb l’aparença de tres naus que li donen més monumentalitat. Un edifici complex i, també per això, interessant.

La Seu de Manresa.
Josep M. Gasol i Almendros

La Seu de Manresa
NÚM. ADVOCACIÓ/DENOMINACIÓ1 CRONOLOGIA AUTOR PROMOTOR CLAU DE VOLTA OBJECTES GÒTICS
Capelles laterals
1 Sant Antoni Abat (Sant Josep) 1328 Berenguer de Montagut Gremi de sabaters Sant Antoni Abat Retaule de Sant Antoni, de Lluís Borrassà, del 1410, perdut (taula del plany sobre el cos de Crist mort → capella 17)
2 Les Onze Mil Verges (sagristia) 1328 Berenguer de Montagut Pere Saera La Transfiguració Dos sarcòfags ossera
Quatre escuts dels Saera
3 Sant Joan Baptista (Sant Nicolau) 1345 Romeu Moragues Arnau Fontanet Baptisme de Crist Retaule de Sant Miquel i Sant Nicolau, de Jaume Cabrera, del 1406
Imatge (sant Agustí?) de pedra policromada
4 Sant Pere (orgue) Família Eimeric Anunciació Dos escuts dels Eimeric? o dels Rigolf?
5 Sant Joaquim i Santa Anna (Sant Marc) 1337-41 Ramon Sesiglésies Santa Anna? Retaule de Sant Marc i Sant Anià, d’Arnau Bassa, del 1346 (⃖catedral de Barcelona)
6 Sant Jaume (Mare de Déu de Montserrat) Jaume Desfar Sant Jaume i sant Joan apòstol Dos escuts del llinatge Desfar
7 Tots els Sants (Sant Crist) Confraria de Tots els Sants Maria i àngels ceroferaris
8 Sant Nicolau (Mare de Déu del Pilar) Confraria de canonges i doctors Sant Nicolau
9 Sant Bernat (Sant Isidre) Ramon Sescomes Sant Mateu
10 Sant Francesc (Sant Honorat) Bernat Iglésies Sant Sebastià i un sant bisbe
11 La Santíssima Trinitat Arnau de la Blatte i Esteve Brueil La Santíssima Trinitat Retaule de la Santíssima Trinitat, de Gabriel Guàrdia, del 1501
12 La Flagel·lació (Mare de Déu dels Dolors) Arnau de la Blatte i Esteve Brueil Original desapareguda (escut del gremi de paletes, de fusta, del segle XVIII)
13 Sant Salvador (Maria Assumpta) Arnau de la Blatte i Esteve Brueil Original desapareguda (escut de la confraria de la Preciosa Sang, de fusta, del segle XVIII)
14 Sant Agustí (Santa Llúcia, ara Immaculada Concepció) Arnau de la Blatte i Esteve Brueil Original desapareguda (monograma marià, del segle XX)
15 Santa Magdalena (Mare de Déu de Lorda) Sant Eloi, santa Magdalena i una santa màrtir
16 Sant Bartomeu (Sant Antoni Maria Claret) Família Peguera Sant Bartomeu
17 Esperit Sant v. 1330 Confraria de blanquers Pentecosta Retaule de l’Esperit Sant, de Pere Serra, del 1393 (taula del plany sobre el cos de Crist mort, ←capella 1)
Dos escuts del gremi de blanquers
Deambulatori i nau
18 1328-53 Escut dels Saera
19 1328-53 Escut dels Fontanet
20 1328-53 Escut dels Eimeric
21 1328-53 Escut de Ramon Sesiglésies
22 1328-53 Agnus Dei
23 1328-53 Escut de Manresa
24 Sarcòfag ossera de Berenguer, prevere, obra de Berenguer Ferrer, del 1384
25 Sarcòfag ossera d’Arnau de Rialbes i Bernat Vidaló, del segle XIV
26 Sarcòfag ossera d’una dama de la família Calders, del segle XIV
27 Sarcòfag ossera d’una dama no identificada, obra de Berenguer Ferrer, de la fi del segle XIV
28 Sarcòfag ossera de Guillem de Fontanet, de v. 1340
29 Sarcòfag ossera de Bernat de Manresa, del 1339
30 Imatge policromada d’un sant apòstol (Pere?) o d’un bisbe, del segle XIV
31 1353-1425 Anunciació, desapareguda (Crucifixió de fusta, del segle XVIII)
32 1353-1425 Nativitat
33 1353-1425 Epifania
34 1353-1425 Resurrecció
35 1353-1425 Ascensió
36 1353(1425 Pentecosta
37 v. 1350 Coronació de la Mare de Déu
38 Paret del rerecor (traslladada) 1489 Jaume Alfonso de Baena Gabriel Gomar
1Entre parèntesis s’indica l’advocació o funció actual de les capelles i altars. També s’indica el desplaçament dels objectes gòtics.

Patologies de la construcció

Els problemes estructurals

Desgraciadament, la Seu de Manresa fa molts anys que pateix patologies que afecten la seva estructura i, per tant, la seva estabilitat. Les deformacions de nervis, arcs o murs de coronament són ben visibles. Com ja s’ha dit, el primer sobresalt del que es té notícia fou el 1548; no se sap exactament què va passar, però sembla que es va enfonsar la bastida mentre es construïa el campanar.

L’incendi del 6 de setembre de 1714, durant la guerra de Successió, va afectar com és lògic el mobiliari i l’aspecte interior de la Seu. Hi ha qui opina que va causar també danys importants a l’edifici. El 1721 van aparèixer unes esquerdes a l’última volta de la nau central, que es van atribuir al possible moviment dels pilars del sector sud més pròxims al final de la nau. Es va sol·licitar un informe a l’arquitecte Josep Juli, però se’n desconeix quin va ser el dictamen i quines mesures es van adoptar, tot i que sembla que cap.

L’any 1734 es va produir l’enfonsament de l’esmentada volta, i se’n va iniciar la reconstrucció abans de l’any 1738. Es considera fruit d’aquesta obra la clau barroca de fusta policromada que representa Jesús crucificat entre Maria i sant Joan.

L’any 1774 es va reforçar el pilar on recolzava aquesta volta, a la cara sud, buidant les tombes que hi havia al voltant, a terra, i massissant-les amb morter de calç i pedres. L’any 1833, es va repetir l’operació en els pilars corresponents a les capelles de Santa Magdalena i Santa Llúcia, perquè en la volta es van apreciar esquerdes que van aconsellar reomplir les sepultures.

L’any 1862 Francisco de Paula del Villar, arquitecte diocesà de Barcelona i membre de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona, va redactar un projecte de reparació, però s’ignora si es va portar a terme alguna actuació.

A partir de l’any 1882 es va procedir a l’obertura dels finestrals de l’absis i a l’enderroc de les golfes que existien sobre les capelles laterals. El 1891 es van fer obres importants de reforç: es va construir el segon nivell dels arcbotants, corresponent als trams rectes paral·lels a la nau central, i es van col·locar uns tirants de ferro des del parament de la nau central a la façana exterior del sector sud. També es va tornar a consolidar la fonamentació de les columnes d’aquest sector i es van tapar amb morter les esquerdes de les voltes i de la paret oest.

En executar-se la fonamentació de la nova façana principal es va manifestar un moviment a la paret anterior i als arcs de les capelles pròximes, sempre a la façana sud. El morter de segellat d’algunes esquerdes va caure en algun sector. Es va atribuir a la gran excavació feta per a fonamentar la façana nova.

El bisbe de Vic, Francesc Muñoz Izquierdo, encomanà el 1922 a l’arquitecte diocesà Josep M. Pericas i a Jaume Bayó, professor de resistència de materials de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, un estudi del problema i les possibles solucions. En les conclusions de llur estudi, els dos arquitectes indicaren com a causes de les patologies observades:

“1. La poca consistència de les terres on gravita el pes dels contraforts a l’indret de la façana lateral sud.

2. L’adopció des del principi d’una estructura en certa manera falsejada, perquè la planta del temple correspon a l’ordre de les esglésies d’una sola nau, però se li volgué donar l’aparença de tres naus, obrint desmesuradament els murs entre capelles amb uns arcs de gran alçada.

3. La deficiència del pes en les claus dels arcs torals i diagonals, agravada amb l’excés del mateix en els terços de dits arcs.

4. L’excés i el descentrament del gruix dels murs on s’obren els finestrals de la nau respecte al que presenten els arcs de separació de les naus, o millor dit, els arcs d’entrada a les capelles.

5. La col·locació, poc afinada en altura, dels arcbotants.”

En l’informe no es feia referència a les obres de la nova façana com a causants dels problemes apuntats. D’acord amb el dictamen dels arquitectes, hom procedí a recalçar els contraforts de l’angle sud-oest amb filades de carreus de pedra, però no van arribar a executar-se totes les propostes suggerides.

Corredor o nau lateral sud, un dels sectors més afectats pels problemes estructurals que presenta l’edifici.
BV - G.Serra
Al mes de maig del 1999, es va desprendre morter d’alguna junta de la volta de l’últim tram de la nau central, el qual va caure a terra i va provocar la consegüent alarma. Va poder apreciar-se l’existència d’unes esquerdes al parament de la volta i entre el nervi i la volta, i així mateix es va observar una deformació en un dels nervis de pedra.

També es va veure que aquestes juntes ja havien estat emmorterades, en una operació de maquillatge, potser l’any 1956, quan es va netejar l’església de la pintura de calç que la cobria, o fins i tot anteriorment.

En fer una cala sota teulada, es va veure que la coberta original de l’edifici havia desaparegut, i que únicament en restaven marques a les parets i runes acumulades sobre les voltes. Sembla que l’actual coberta de teula àrab, en aquest sector, correspon a una reforma, feta el 1963, d’una teulada probablement del segle XVIII. Aquesta coberta tenia bigues de fusta, que aquí s’havien canviat per bigues de formigó, que recolzen en una paret de càrrega, construïda sobre l’arc transversal i uns pilars de fàbrica de maó que suporta la mencionada volta. En la volta s’apreciaven dues esquerdes, una en sentit vertical i una altra de longitudinal que coincidia sensiblement amb la línia de pilars.

Tots els indicis apunten que el col·lapse que, anys enrere, va sofrir aquesta part de la basílica fou degut a la pèrdua de verticalitat de les columnes principals a conseqüència de les deformacions provocades per l’empenta dels grans arcs transversals. Si s’afegeixen a aquest problema els efectes d’una disposició asimètrica de les masses estabilitzadores (campanar, claustre, baptisteri,…), comprendrem que els arcs hagin estat històricament sotmesos a l’aparició de flexions, amb les consegüents tensions de tracció, que, especialment en un dels costats, han acabat trencant un d’aquests arcs i lesionant-ne algun altre. L’aparició d’esquerdes a la cara inferior de la meitat de l’arc més afectat en va provocar el trencament en un moment donat, amb la caiguda de cinc o sis dovelles i el desenganxament de les restants respecte a les voltes que suportaven, que, en tenir una certa inèrcia, van resistir la caiguda de l’arc sense precipitar-se, però provocant una important esquerda, tot i haver reconstruït l’arc i disposat un petit muret de connexió que l’uneix a les voltes.

La reconstrucció de l’arc es va portar a terme posant més cura a recompondre’n la linealitat que no mirant de trobar el traçat ideal perquè aquest treballés únicament a compressió. El nou traçat, del tot incorrecte, provocà les últimes patologies, que han ocasionat una raonable preocupació entre les entitats interessades en l’edifici.

L’aparició de noves esquerdes, acompanyada de la caiguda de morter, no va fer sinó revifar la preocupació, cosa que comportà que s’adoptessin unes mesures d’emergència per a evitar un col·lapse parcial immediat.

La situació actual, un cop fetes les primeres reparacions, és encara preocupant, raó per la qual es considera necessari, després dels estudis pertinents, la construcció d’una xarxa de nervis de formigó armat, emplaçats per damunt dels actuals arcs, encreuant-se en diagonal, i també tangencialment als quatre límits de cada crugia (paret de façana, dues parets laterals i grans arcs transversals), reforços de formigó que cal ancorar als elements petris que acompanyen mitjançant els oportuns connectors. Els arcs diagonals s’uniran, tanmateix, verticalment amb els vells arcs petris lesionats, per tal de subjectar-los i evitar una nova caiguda. Per a realitzar aquesta xarxa de reforços cal desmuntar la teulada, cosa que es pot aprofitar per a recuperar les traces i el sistema constructiu de la coberta original.

El mal estat de la pedra

Un altre dels problemes fonamentals de l’església és la conservació i restitució dels elements de pedra. Si analitzem l’estat actual de la façana nova de Soler i March, del principi del segle XX, ens adonarem que el problema de conservació de la pedra sorrenca a Manresa és tan greu que en menys de cent anys ja manifesta problemes.

Arcbotants de l’angle sud-est de la girola, completats al segle XIX.
BV - G.Serra
Les causes de la deterioració són l’antiguitat de l’edifici –majoritàriament construït als segles XIV i XV– i, el tipus de pedra que s’emprà –pedra sorrenca de baixa qualitat–, el clima de Manresa, continental i rigorós, amb descens important de les temperatures en un mateix dia i amb gelades freqüents a l’hivern, i la pol·lució existent a la ciutat. Per aquestes raons no és estrany el mal estat general que presenten els elements estructurals, contraforts i arcbotants, els elements ornamentals i fins i tot els paraments en general. Això fa que els elements més fràgils, com les traceries dels finestrals i dels rosetons, el gablet i les motllures en general, estiguin clarament descompostos i que en alguns llocs n’hagi desaparegut gairebé el relleu. Per aquest motiu, en determinats punts, la interpretació de les formes originals per a la restauració és difícil. Així mateix, els pinacles i les magolles de coronament es troben en molt mal estat de conservació: algunes estan trencades, d’altres han caigut o estan a punt de caure. Aquest perill s’aguditza perquè les esmentades magolles, per defecte de projecte, no tenen suficient peu d’ancoratge. Atès que al voltant de l’església existeixen uns jardins públics, la caiguda d’alguna d’aquestes magolles o de qualsevol altre element ornamental podria ser la causa d’un lamentable accident.

Si bé l’arquitecte que va projectar la Seu havia previst els arcs botarells dobles, únicament es van arribar a construir al segle XIV a la zona de l’absis. A les dues façanes laterals, només es bastí l’arc inferior. Al final del segle XIX es construïren els arcs superiors, completats amb les gàrgoles i les magolles corresponents i alhora es col·locaren noves gàrgoles i magolles en alguns dels arcs i pilastres que els havien perdut. D’aquests arcs superiors 8 són del segle XIX i 8 de la fàbrica original, incloent els arcs que uneixen el cargol de Sant Pere a l’absis. D’aquesta informació es desprèn que el problema de les magolles i les gàrgoles a la Seu de Manresa és antic.

Atès que al segle XIX es féu una operació important de reparació de magolles i que al segle XX se’n tallaren 12 de noves en pedra, se’n substituïren 5 per una reproducció de formigó i en caigueren o se’n desmuntaren més de 20, de les 11 que resten, ens atrevim a dir que en l’actualitat no n’hi ha cap d’original.

Respecte a les gàrgoles del primer nivell, únicament en queden restes, molt erosionades, en cinc contraforts. Les del segon nivell són totes del segle XIX, excepte potser dues. Totes responen a una sèrie que es repeteix ordenadament: àliga, lleó i bou, símbols de tres evangelistes.

Bibliografia consultada

Támaro, 1884; Canyelles, 1896; Torres Argullol, 1899; Sarret, 1924; Gasol, 1978; Asarta – Brufau, 1999; Español, 2001.

La Seu Vella de Lleida (segles XII-XIII)

Introducció

La Seu Vella de Lleida, construïda per a ser catedral, convertida en caserna militar a partir del 1707 i actualment un monument obert al públic, és un dels exponents més representatius de l’arquitectura catalana del segle XIII.

Un segle, aquest, que és productor d’una arquitectura que, per l’excepcionalitat dels seus llenguatges per comparació a l’immediatament anterior i, també, posterior, sovint no encaixa dins les grans classificacions genèriques dels estils artístics medievals. Per aquest motiu, aquella part de la historiografia que no l’ha inscrit directament dins el romànic o el gòtic, o dins dels grups que es distingeixen en aquests estils, l’ha intentat definir amb diferents conceptes que signifiquessin les seves variables i les seves singularitats. Així, per a catalogar-la, s’han utilitzat noms com arquitectura de transició, tardoromànica, protogòtica, romànica amb monumentalitat gòtica, epígon o cant de cigne de l’arquitectura romànica, arquitectura romànica d’inèrcia, etc. Noms que, en definitiva, palesen una problemàtica a l’hora de definir-la i que evidencien arcaismes i novetats. Es tracta d’un art que, en última instància i en paraules de Dalmases i José, “s’interpreta que no és el que havia estat ni el que serà al cap de poc temps. I s’oblida, per difícil, la fluïdesa del temps, la constant generació, les innovacions i els canvis que produeixen un art molt d’acord amb la seva època i lliure, segur, de retolacions”.

Joan Bergós ja va dir en la seva primera monografia dedicada a la Seu Vella: “La catedral romànica de Lleida és una obra d’art excepcionalíssima i, per tant, força difícil d’estudiar.” En aquest sentit, i sintèticament, la simbiosi que es produeix a l’antiga catedral de Lleida entre el tipus de suport, concretat en pilars cruciformes amb semicolumnes adossades als fronts, d’àmplia difusió en edificis del final del segle XII, i la coberta de creueria, pensada ja des dels fonaments, és el que dóna singularitat i, alhora, personalitat a la Seu Vella, i als altres edificis de la seva mateixa tipologia (Tarragona, La Oliva, Flaran, etc.). I també, aquesta simbiosi és el que fa que entre la historiografia no hi hagi consens a l’hora de classificar-lo com a edifici romànic o edifici gòtic.

Així, per exemple, i per a evidenciar aquesta problemàtica, cal dir que hi ha hagut dues línies bàsiques d’interpretació respecte al projecte arquitectònic de la Seu Vella. D’una banda s’ha destacat, i des dels primers estudis de què és objecte la Seu Vella, la unitat i l’homogeneïtat de la seva construcció i la programació, des dels inicis, per a ser coberta amb volta ogival. En aquest sentit, s’ha considerat que la Seu Vella, amb aquesta unitat de projecte, i en paraules de Dalmases i José, “introdueix des de la base unes modificacions estructurals de la tècnica que, si bé no foren suficients per a alterar el seu substrat romànic, les demostra precursores, sempre pel que fa a la tècnica, d’altres edificis posteriors”. I d’altra banda, els darrers anys s’ha plantejat que l’antiga catedral és producte de dos projectes diferents: un projecte romànic, que devia afectar la planta, murs i suports, els quals estarien preparats per a una coberta de canó; i un projecte gòtic, que devia comportar un canvi en el plantejament original del sistema de cobriment, de tal manera que es degué variar la coberta projectada per una volta ogival, la qual cosa provocà una alteració en el sistema de suports. En aquest mateix sentit, també s’argumenta que si la volta de creueria estava pensada ja des dels fonaments, llavors ens trobaríem davant d’un edifici gòtic (Bango, 1996, pàg. 36) i s’hauria de donar raó a les opinions que consideren l’autor del projecte, Pere de Coma, com un arquitecte poc destre i amb evident inexperiència a l’hora d’utilitzar la teoria arquitectònica del gòtic.

Les darreres intervencions arqueològiques realitzades a la Seu Vella han confirmat la unitat de la concepció original: la Seu Vella és el resultat d’un projecte homogeni atès que el sistema de cobriment està pensat des de l’inici i aquest no és, doncs, efecte d’una improvisació tardana (Gallart i Altres, 1999, pàg. 153).

Així doncs, som davant d’una arquitectura que és producte d’una evolució dels llenguatges arquitectònics que, sense perdre les característiques del romànic tradicional i mantenint les velles fórmules de l’estil, incorpora per a la solució de les cobertes la nova tècnica de les voltes de creueria ogival. Aquest fet repercuteix en la percepció de l’espai interior i en l’articulació, sense precedents comparables, dels paraments i dels sistemes de suport.

La Seu Vella pot considerar-se l’exponent més brillant de l’arquitectura romànica catalana del segle XIII, que demostra, alhora, com l’estil és capaç d’assimilar noves tècniques i d’encetar vies evolutives i d’adaptació a necessitats canviants, sense que, aparentment, es pugui parlar de decadència ni d’exhauriment d’unes fórmules que, al contrari, i juntament amb determinades aportacions cistercenques, formen part dels precedents i les tradicions que caracteritzaran el gòtic català a partir de la segona meitat del segle XIII, com és ara una concepció arquitectònica particular de l’interior, que es concreta en la fórmula de l’espai únic i les capelles als laterals de les naus.

El context històric

L’any 1149, la Lleida andalusina capitulava davant els comtes Ramon Berenguer IV i Ermengol VI d’Urgell, després d’un llarg setge de sis mesos. Aquesta conquesta havia de comportar, implícitament, la reorganització de la ciutat i del seu territori segons les condicions d’una societat feudal plenament desenvolupada.

Vista aèria de la Seu Vella, al costat del castell de la Suda, conjunt format per l’església catedral del segle XIII i el claustre i el campanar del XIV.
ECSA - J.T.
Tot i que la conquesta de la ciutat es va fer per capitulació, la població andalusina que no es va exiliar cap a altres ciutats de l’Àndalus va haver d’adaptar-se a les noves circumstàncies: es va situar en un raval extramurs de la ciutat, on va organitzar de nou l’aljama, i va construir altra vegada les seves mesquites, atès que tots els llocs de culte existents dins la ciutat, segons es desprèn de la documentació, es van constituir en les esglésies de la nova organització parroquial.

Tanmateix, la nova situació de ciutat més o menys despoblada feia necessària l’atracció de colonitzadors o repobladors. Així, els comtes atorgaven, al gener del 1150, la carta de poblament de la ciutat. Aquest document afavorí que vinguessin molts pobladors de diferents contrades (majoritàriament ribagorçans, pallaresos, occitans i aragonesos) i que, juntament amb l’establiment de determinades cases feudals, aviat Lleida es convertís en una de les ciutats més riques i pròsperes de la Corona d’Aragó (Bolòs, 1997, pàg. 48).

D’altra banda, el 30 d’octubre de 1149, el bisbe de Roda, Guillem Pere de Ravidats, es traslladava des de Roda fins a Lleida per tal de restaurar-hi la seu episcopal, en virtut de la “Carta de dotació de l’església de Lleida”, atorgada per Ramon Berenguer IV. Aquest document, signat aquell mateix dia davant tots els bisbes i nobles del territori, restituïa, en nom de la Santa i Indivisa Trinitat, la seu de Lleida, i el comte de Barcelona concedia i donava “a l’esmentada seu de la ciutat de Lleida i a l’il·lustre i venerable Guillem, bisbe de dita seu, i als seus successors de manera perpètua, tots els delmes i les primícies de la ciutat de Lleida i de tot el seu territori […]. I també, totes les esglésies que estan a la ciutat de Lleida i que els moros en deien mesquites, amb tot el seu terme i territori, terres i alous allà on en tinguessin, tal com millor en fruïren en temps dels sarraïns” (Busqueta, 1996, quadre C).

Tradicionalment, i a partir d’aquest document, s’ha suposat que totes les esglésies de la ciutat, possiblement començades a construir al final del segle XII (Sant Llorenç, Sant Joan de la Plaça, Santa Maria Magdalena, etc.) i que surten esmentades en el document d’ordenació de l’església de Lleida del 1168, devien estar aixecades damunt d’antigues mesquites; i també, doncs, que la mesquita major, més o menys transformada a l’acabament de la segona centúria, es devia convertir, mitjançant la seva consagració, en la que seria la primera catedral de Lleida; això no obstant, si es té en compte la hipotètica existència d’una catedral visigòtica que devia aixoplugar els primers bisbes Sagici, Pere de Lleida i Febrer, de localització totalment desconeguda, en seria la segona.

Interior de la nau central, coberta amb voltes de creueria sostingudes per grans pilars cruciformes que descansen en podis elevats.
ECSA - G.S.
Segons el cronista magribí al-Himyarī, la mesquita aljama convertida en catedral devia estar situada prop de l’alcàsser de la Suda (Lévi-Provençal, 1938, pàg. 202-203). Aquesta localització ha estat, i és encara, un dels grans interrogants que s’ha plantejat la historiografia de Lleida, especialment aquella que s’ha dedicat a la Seu Vella. No en va aquest espai va ser el predecessor de la seu, el lloc de culte que va assumir les funcions de catedral mentre es portava a terme la construcció del nou temple i, probablement, fins al moment de la seva consagració.

Josep Lladonosa va interpretar, a partir del Llibre Verd de la catedral, que la catedral mesquita que esmentava al-Himyarī no es trobava dins les dependències de la Suda, tal com s’havia anat repetint des del segle XVIII, sinó molt a prop, concretament, dins una de les naus que integra l’edifici de la canònica (Lladonosa, 1970, pàg. 90-96). Un dels segments d’aquest edifici havia aixoplugat, i des d’època baixmedieval, la capella de Santa Maria l’Antiga, i aquesta advocació és la que va donar peu a Lladonosa a interpretar-la com la primitiva Santa Maria in Sede, la catedral mesquita consagrada per Guillem Pere de Ravidats. Aquesta hipòtesi va ser contestada per Lacoste, el qual opinà que l’antiga catedral devia localitzar-se en una part del solar que actualment ocupa la Seu Vella (Lacoste, 1979, pàg. 169), hipòtesi que semblen confirmar els darrers estudis (Carrero, 2000, pàg. 65-71), segons els quals s’ha de descartar la vinculació establerta per Lladonosa entre la vella catedral mesquita i l’edifici de la canònica atès que, aquest edifici, des de la seva construcció al final del segle XII, s’hauria destinat als usos i funcions de la comunitat canonical en un primer moment i dels canonges secularitzats després. Per tant, la mesquita consagrada al culte cristià el 30 d’octubre de 1149 s’hauria de buscar en l’espai que actualment ocupa la Seu Vella. Els resultats de les excavacions arqueològiques portades a terme aquests darrers anys, dins i fora del recinte de la Seu Vella, han començat a aportar resultats que poden donar informació en aquest sentit; així, per exemple, a la cala que s’obrí l’any 1993 a la zona sud-occidental dels peus del temple aparegué un gran mur de carreus rectangulars, els quals, tot i formar part de la fonamentació actual de la seu, és possible que es tracti d’estructures anteriors a la seu reaprofitades com a fonaments. En tot cas, ara per ara, ni la tipologia dels paraments ni els estrats que s’hi relacionaven no permeten una identificació fiable com a obra andalusina (Gallart i Altres, 1999, pàg. 153). Fins que no es puguin realitzar més excavacions arqueològiques que aportin indicis i evidències clares ens mourem en un context hipotètic.

Guillem Pere de Ravidats, el bisbe restaurador, morí el 17 de desembre de 1176 deixant establerta i organitzada la canonja de la seu. El succeí Berenguer, fill natural de Ramon Berenguer IV, un bisbe que va estar en conflicte continuat amb el metropolità de Tarragona per tal de sostreure’s a la seva autoritat. Berenguer va ser traslladat a la seu de Narbona el 1191 i, poc després, l’any 1192, va ser nomenat bisbe de Lleida Gombau de Camporrells, l’home que, deixeble de Guillem Pere, procedent de la canònica de Roda i ardiaca major de la seu de Lleida en el moment de ser promogut a la seu lleidatana, ha passat a la història per ser el gran promotor i impulsor de la catedral de Lleida.

El context arquitectònic

Capçalera de la catedral, amb l’absis major, l’absidiola nord i el cimbori.
ECSA-X.G.
Quan cap al final del segle XII el primer mestre de la seu de Lleida, Pere de Coma, coneixedor tant de la tradició arquitectònica catalana dels segles XI i XII com de les innovacions que s’estaven produint a banda i banda dels Pirineus, treballava en el projecte de la nova seu, la major part de les parròquies de la ciutat havien començat les obres de substitució de les velles mesquites per noves esglésies. Aquests edificis responien a la tipologia del romànic tradicional dels segles XI i XII amb la novetat, però, de la volta de dos punts i la generalització d’un element de gran transcendència vers la simplificació de les tasques d’execució de l’obra com va ser l’arc perpany. Es tractava d’edificis caracteritzats per formes regulars i netes, tant en planta com en alçat, d’una o de tres naus cobertes amb aquestes voltes de dos punts amb arcs perpanys que, generalment, arrenquen de capitells sobre semicolumnes adossades a pilastres, encara que també són freqüents les mènsules encastades a les parets o també directament damunt les impostes.

I dins d’aquestes morfologies s’ha de situar tant una part de l’edifici de la canònica de la seu com l’església de la comanda templera de Gardeny i, entre d’altres, la nau romànica de l’església de Sant Llorenç. Aquest romànic evolucionat del final del segle XII va continuar vigent, i constituïa una fórmula perfectament vàlida fins ben entrat el segle XIII, amb exponents com l’església de Cubells i la de Sant Martí de Lleida.

Possiblement, però, l’obra emblemàtica i més representativa d’aquest romànic de final del segle XII i del segle XIII el constitueix l’església de Santa Maria d’Agramunt, un edifici contemporani de les obres i dels projectes de les seus de Tarragona i Lleida i de les innovadores tipologies constructives que van comportar les grans abadies cistercenques de Poblet i Santes Creus. L’església de Santa Maria, lluny d’incorporar cap dels elements innovadors d’aquestes obres, és resolta utilitzant els trets més característics de la seva tipologia.

Porta dels Fillols, oberta a la façana sud de l’església, aixoplugada per un porxo plenament gòtic, construït al final del segle XIV.
ECSA - F.T.
D’altra banda, en aquest final del segle XII a Lleida s’estava portant a terme la construcció del monestir augustinià de Sant Ruf, un orde que, de la mateixa manera que a Tortosa i Tarragona, s’havia implantat a Lleida el 1152 a través de l’empenta i la protecció del comte Ramon Berenguer IV i dels primers bisbes restauradors. Les restes conservades d’aquest monestir mostren un plantejament de l’obra totalment diferent del que s’havia fet fins aleshores a Lleida amb anterioritat a la construcció de la Seu Vella. Aquesta església, mai acabada, es va projectar segons el model romànic de planta de creu llatina, amb nau única i creuer molt pronunciat sobre el qual s’obren tres absis en gradació de planta semicircular. En l’actualitat només es conserven l’absis principal, el col·lateral sud, la tramada sud del creuer i una petita part del començament de la nau. Malgrat la forma absolutament tradicional de la planta, aquesta obra presenta una disposició totalment innovadora pel que fa als alçats en adoptar una solució basada en pilastres de secció cruciforme amb semicolumnes adossades sobre les quals recolzen els arcs torals i les arestes d’unes voltes que al centre del creuer, i segons es dedueix per les restes conservades, eren de creueria ogival molt capalçada, mentre que la tramada de l’extrem sud del creuer és de tipus de racó de claustre amb un fortíssim regust andalusí, sobretot pel que fa al lliurament dels nervis als racons dels murs.

És en aquest context de dualitat de propostes arquitectòniques que, a partir de la segona meitat del segle XII, es comencen algunes obres amb uns determinats trets morfològics comuns i homogenis que fan possible considerar-les com els precedents tipològics de la Seu Vella. Encara que són nombrosos els edificis que responen, totalment o parcialment, als trets morfològics que caracteritzen la Seu Vella, com Flaran i Tudela (Lambert, 1977, pàg. 95 i seg.), els que fonamentalment ho fan són els temples de les abadies de Valbuena, La Oliva i la seu de Tarragona.

Així, coincidint amb la fundació de Poblet, Ramon Berenguer IV va intervenir activament en la fundació de La Oliva (1164-98), al regne de Navarra, aleshores sota l’òrbita de la casa d’Aragó. D’altra banda, al final del segle XII es fundava a Castella l’abadia de Valbuena (1190-1225), prop de Peñafiel, amb la intervenció d’Estefania i Sança, germanes d’Ermengol VI d’Urgell. També l’any 1174 es començava l’obra de la seu de Tarragona, que constitueix, sens dubte, la morfologia més clarament relacionada amb la Seu Vella i, per tant, el seu precedent referencial més immediat (Lambert, 1977, pàg. 127). Els trets bàsics de totes aquestes obres són constituïts per una planta absolutament tradicional de creu llatina formada per tres naus i un creuer molt desenvolupat en el qual s’obren cinc absis en gradació. En la tramada central d’aquest creuer se sol disposar un cimbori llanterna. L’aspecte absolutament innovador d’aquestes obres el representa l’adopció de la tècnica de creueria ogival emprada en la solució de les cobertes. Aquest sistema de creueria ogival arrenca de pilastres cruciformes amb semicolumnes adossades que, a partir d’ara, són un element decisiu en la concreció i el desenvolupament formal de la tipologia. Aquesta nova forma de resoldre les cobertes comporta unes transformacions dràstiques de la praxi constructiva i unes millores indiscutibles pel que fa a l’optimació dels recursos necessaris. En tot cas, i malgrat que es facilita clarament la incidència sobre aspectes bàsics de l’obra, com ara l’obertura de grans finestrals en els murs laterals o unes amplades més grans de les naus, aquest sistema de cobertes s’ha de valorar des del punt de vista tècnic exclusivament, atès que la realitat demostra que no es modifica la concepció arquitectònica romànica (Dalmases – José, 1985, pàg. 99-101).

Així, doncs, immers en aquest marc de propostes duals, en aquest món que es mou entre el llenguatge conservador i la innovació i com a producte brillant de la simbiosi d’ambdós conceptes és on s’ha de situar el context on neix la Seu Vella, l’exponent més representatiu d’aquest moment, que sintetitza una tipologia romànica i presenta, amb un projecte absolutament homogeni i unitari, una tècnica innovadora que dóna un determinat concepte d’espai aconseguit amb un sistema harmònic de proporcions perfectament definit.

La gestació del projecte

Secció transversal de l’església catedral al segle XIII.
J.L.R.
Sembla correcte suposar que a la Lleida del final del segle XII era ja molt necessari poder disposar d’una magna catedral, apta per a poder acollir una població cada dia més nombrosa i digna d’una ciutat feudal pròspera i amb una economia florent. D’altra banda, però, cal considerar l’anacronisme que devia representar mantenir el primer temple de la ciutat sota els paràmetres arquitectònics formals de l’antiga mesquita major. Amb tot, no va ser fins a aquesta època que el capítol i el bisbe es van veure capaços d’escometre la construcció d’una nova seu, pensada, sens dubte, amb l’entitat i ambició adients a la capacitat de la restaurada diòcesi: un edifici que sintetitzés tots els paràmetres de prestigi de l’arquitectura tradicional i que, alhora, i amb tot el simbolisme ideològic que això devia implicar, incorporés les noves formulacions i les tècniques més avançades.

Així, doncs, i per bé que la compra de cases i solars propers a Santa Maria in Sede s’havien iniciat amb el bisbe Berenguer, des que Gombau de Camporrells fou nomenat bisbe de Lleida la documentació exhumada per J. Lladonosa evidencia una frenètica activitat en l’adquisició i permutes de cases, albergs i solars per tal de deixar lliure una gran esplanada per a construir-hi el nou temple. A tall d’exemple, el 1193 el mestre d’Amposta cedia a Arnau, prior de la canonja i sagristà de la seu, les cases que foren de Guillem Ibelot, situades al costat de Santa Maria in Sede. Segurament, també, i si finalment es pot demostrar que la catedral mesquita es trobava en l’espai que actualment ocupa la seu, caldrà preguntar-se on es traslladà el culte catedralici mentre s’enderrocava la vella mesquita per tal de donar pas a la nova edificació: si es traslladà a una part de la canònica o és que, situada al peu del nou temple, se’n va mantenir una part i va ser l’últim que s’enderrocà tot just abans de consagrar-se la nova seu el 1278, tal com demostren altres exemples peninsulars.

El pas decisiu de Gombau de Camporrells per a iniciar el projecte de la catedral es produeix quan entra en contacte amb el mestre d’obres Pere de Coma, l’artífex del projecte de la catedral de Lleida i de la seva materialització.

Restitució de la planta de l’església catedral al segle XIII, abans de les remodelacions del període del gòtic de plenitud.
J.L.R.
Si bé Pere de Coma apareix ja documentat a Lleida l’any 1180, el 1193, a diferència d’altres mestres d’obres que es relacionen amb els canonges d’altres seus en construcció, com és el cas de Ramon Lambard a la Seu d’Urgell, es dóna en persona, juntament amb tots els seus béns personals, a l’obra i a l’església de Lleida, tal com consta en el document de donació: “Que sigui conegut per tots els fills de la Santa Mare Església, com jo, Pere de Coma, ofereixo i dono al Senyor Omnipotent, a la seva Mare, a l’església de Lleida, a l’obra, i a vós senyor Gombau, bisbe de Lleida, la meva persona i tot el que és meu […]. Us prometo, també, a vós senyor Gombau, per la gràcia de Déu, bisbe de Lleida, i al capítol, la deguda obediència canònica i la fidelitat i reverència pel que fa a totes les coses comprometent-me, en pròpia persona, i mentre duri la meva vida com a company vostre, a servir fidelment, per a l’obra de l’església de Lleida, tot el que em serà ordenat per vós, pel capítol o per l’obrer” (Busqueta, 1997, pàg. 144). En el mateix document, Gombau el rep com un membre més de la canònica de Lleida. És clar que l’esment de l’obra de l’església de Lleida i el fet que Pere de Coma es doni a l’obra i es comprometi a obeir, a més del bisbe i del capítol, al canonge obrer, la persona que administrava les obres, evidencien que el projecte de la seu era ja immediat.

Alguns autors han volgut buscar una procedència llombarda per a Pere de Coma, tot basant-se tant en el degoteig constant que es va viure a Catalunya des del segle XI de mestres d’aquesta ascendència com en les característiques formals de la planta de la Seu Vella (Roca, 1911, pàg. 11; Lacoste, 1979, pàg. 170); malgrat això, Lladonosa va defensar el seu origen solsoní i es va reafirmar en aquesta opció en observar certes similituds d’alguns elements de la catedral solsonina amb la de Lleida (Lladono-Sa, 1970, pàg. 117-118). També s’ha afirmat que Pere de Coma era fill d’un altre mestre d’obres i que l’any 1175 ja vivia a Lleida al bell mig del carrer d’obrers i servidors de la canonja (Alonso, 1976, pàg. 19). Els darrers anys, però, s’han fet intents de recerca documental per tal de vincular Pere de Coma amb el Solsonès. Tanmateix, tot i que es documenta un Pere de Coma a Solsona entre els anys 1143 i 1157 (Llorens, 1986, pàg. 329-334), aquesta datació fa difícil relacionar aquest Pere de Coma amb el planificador de la seu que hauria mort pels volts del 1220. També dins el territori solsoní, concretament a Cardona, s’ha documentat un Pere de Coma, la família del qual apareix, pels volts del 1173, signant documents amb la nissaga dels Camporrells, un llinatge aquest del qual, segons s’interpreta, formarà part Gombau de Camporrells, el bisbe promotor i impulsor de la seu (Bach, 1996, pàg. 104-107). Aquestes referències que vinculen el nom d’un Pere de Coma amb el territori solsoní, juntament amb algunes similituds arquitectòniques de l’obra de la tan poc coneguda canònica romànica de Solsona amb alguns trets de la catedral vella de Lleida, han significat l’inici d’una línia d’anàlisi que potser algun dia serà fructífera per a entendre’n alguns aspectes constructius (Adell, 1997, pàg. 150-151).

A part la seva ascendència, el que sí sabem de Pere de Coma, mestre d’obres de la seu, és que el 1180 ja s’havia establert a Lleida, any en què va comprar una casa al carrer de la Costa de Sant Joan. Aquesta mateixa casa va ser la que oferí a la canònica quan ell es donà en persona a l’església de Lleida.

Descripció de l’obra i del procés constructiu

Pere de Coma va projectar un edifici amb una planta basilical de creu llatina, regular i simètrica, generada segons un sistema compositiu bàsicament ad quadratum, adaptada a la complexitat física del turó on s’assenta, amb una capçalera molt desenvolupada i amb un cimbori llanterna damunt la tramada central del creuer.

La planta, avui alterada i modificada per reformes posteriors, sobretot en la part de la capçalera, es va estructurar en tres naus, la central més alta que les laterals per possibilitar l’entrada màxima de llum; i un ampli i acusat transsepte al qual s’obre la capçalera esgraonada: un absis central amb acusat tram preabsidal, el qual originàriament es comunicava, per la seva part més pròxima al creuer, amb els dos absis laterals, els quals es resolen, també, amb un tram recte seguit de la conca absidal. Finalment, dues absidioles als extrems, sense tram preabsidal, completen el grup de les cinc estructures absidals obertes a la nau del creuer. Aquesta capçalera va ser modificada molt aviat, sobretot a la banda sud del creuer, al cap de pocs anys de consagrada la nova seu.

Hipotèticament, i d’acord amb la lectura dels murs, en cadascuna de les naus laterals es van construir, com a elements ja previstos en el projecte original, dues capelles adossades i separades per les portes laterals, que també són simètriques i situades al bell mig de les col·laterals (Gallart i Altres, 1999, pàg. 117 i seg.). A cada extrem del transsepte es va disposar una porta i al peu del temple, i seguint la típica i clàssica estructura basilical, es va fer correspondre un portal per a cada nau.

L’edifici es cobreix amb volta de creueria ogival sostinguda per un sistema de suports perfectament definits ja des dels fonaments, i no com a improvisació tardana, per a suportar-la. Tant el sistema de cobriment com el tipus de suports, formats per pilars cruciformes amb vuit semicolumnes adossades als frontals i vuit columnes als angles, que descansen en podis força elevats respecte del nivell del sòl, d’àmplia tradició tant al nord de la Península com a l’altra banda dels Pirineus, són uns dels elements visuals amb més personalitat de tota la Seu Vella. És, per tant, un tipus formal que respon a la tipologia que Lambert va definir com a hispanollenguadociana. D’altra banda, cal dir que si algun element caracteritza la Seu Vella és la plasticitat que provoca la multiplicació de columnes: setze a cada pilastra, dues per banda a les finestres (exceptuant la nau major), fins a arribar a un esclat màxim de desenvolupament en l’estructura dels portals.

Cal destacar que dins l’estructura de les voltes són presents tant les claus de volta esculpides com aquelles que no ho són; així, les voltes de l’absis central i les del transsepte sud no presenten relleus escultòrics; les claus de la resta de tramades presenten decoració figurativa i, sobretot, i pel que fa al transsepte nord i a les naus laterals, geomètrica, una decoració, aquesta, que s’ha de posar en relació amb les claus de volta de la Suda de Lleida.

Altrament, les pilastres presenten una relació asimètrica amb les voltes de les naus, atès que una de les columnes dels angles de cada pilar es vincla per doblar l’arc toral de la nau central, un sistema que no té correspondència en els torals de les naus laterals. D’altra banda, els arcs de separació de la nau central no estan doblats, mentre que sí que ho estan els de les naus laterals. Aquesta manca de correspondència entre els sistemes d’arcs diagonals i doblers de la nau central amb les laterals, negativament conceptualitzada per la historiografia de la seu (Bango, 1991, pàg. 35-36; Gallart i Altres, 1999, pàg. 156), no representa, des del punt de vista de l’estàtica, cap tipus d’incorrecció i sí que augmenta, en canvi, el valor plàstic del sistema de suports. Així mateix, dóna a les cobertes més complexitat i més relleu i emfatitza, en doblar-los, els torals en oposició als arcs diagonals de la volta, tot establint, d’aquesta manera, una jerarquia, una gradació dels diferents elements i un ritme dels volums molt més articulat que en altres voltes similars. Les pilastres de la nau major, amb un feix de sis columnes, s’enlairen des dels podis imposants fins a coronar-se en els capitells; aquest sistema de columnes penetra acusadament cap al centre de la nau i esdevé, d’aquesta manera, el protagonista de l’espai central de les naus en oposició als paraments més llisos. Aquest programa columnari trenca clarament l’efecte de la direccionalitat i crea un intens joc d’alternança dels volums, dels elements en relleu i de les parts planes dels murs, al mateix temps que reforça, clarament, la percepció de l’espai.

Les finestres de tot el temple s’estructuren seguint una mateixa concepció, la qual s’utilitzà durant tot el procés constructiu: són finestres sense esqueixada, amb dues reculades del mur que permeten dues columnes a cada banda a l’interior i una a l’exterior a la nau central i dues tant a l’interior com a l’exterior al transsepte, i amb els corresponents capitells units per un bossell. Solament la finestra de l’absis lateral nord presenta, per l’interior, una variació del mateix esquema en presentar tan sols una arquivolta. De la mateixa manera, les finestres de la façana de ponent s’estructuren amb un arc apuntat.

A cada extrem del creuer i al cap de la nau central s’obren grans rosasses el diàmetre de les quals és més gran que l’amplada de les portalades (Bergós, 1928, pàg. 61), essent, d’aquesta manera, i en relació amb els precedents immediats, d’unes dimensions pròximes a les de les grans rosasses gòtiques, tot inscrivint-se, doncs, dins les novetats del segle XIII amb clars paral·lels com els de Santes Creus (Fité, 1991, pàg. 19). Aquestes rosasses, que en un primer moment devien tapar-se amb alabastres o bé eren encerades, a partir de final del segle XIV, concretament el 1392, es van tancar amb vitralls historiats (Balasch, 2000, pàg. 20).

Interior del cimbori vuitavat, cobert amb la volta de racó de claustre.
ECSA - G.S.
Dins el sistema d’il·luminació de la seu, té un paper fonamental el cimbori llanterna, situat damunt el tram central del creuer. Estructurat a partir d’una planta vuitavada, la qual se soluciona mitjançant les quatre trompes suportades pels arcs torals centrals, presenta un doble cos murat, a manera de galeria, el qual li dóna una originalitat remarcable que el diferencia dels seus paral·lels més immediats, com pot ser el de Tarragona. A la cara interior s’obren finestrals apuntats ornamentats amb unes incipients traceries (Cirici, 1974, pàg. 32-33). És cobert amb volta de racó de claustre, amb nervis a les arestes i clau anular; una coberta que troba paral·lelismes, entre d’altres, en la coberta del lavacrum del monestir de Rueda i en la del de Poblet (Gallart i Altres, 1999, pàg. 143).

Altrament, i des del punt de vista de la morfologia de la planta, hi ha un aspecte de la planta de la Seu Vella que ha cridat sempre l’atenció, com és la poca llargada de les seves naus amb relació a la que presenten les d’altres temples contemporanis o de tipologia similar. Si bé és evident que les dimensions del temple degueren estar relativament condicionades per la xarxa urbana existent i per la mateixa topografia del terreny, cal dir que la pràctica totalitat de les obres contemporànies o immediatament anteriors i comparables a la de la Seu Vella presenten unes formes de les naus acusadament rectangulars i molt allargassades. El més freqüent és que la llargada d’aquestes naus sigui el doble, o més, de la seva amplada total. És el cas, per exemple, de l’església de Poblet, que presenta les naus més llargues i dividides en set tramades; Veruela, Santes Creus i La Oliva tenen naus de sis tramades i la seu de Tarragona presenta naus de cinc tramades. Fins i tot en els exemples d’obres amb les naus més curtes, com ara Sigüenza o Valbuena, la llargada supera més d’un quaranta per cent l’amplada, concretament en la proporció corresponent a l’arrel quadrada de dos.

Amb tot, la planta quadrada de la Seu Vella no és aliena ni a la tipologia ni és el resultat de cap condicionant de la topografia; tampoc no és la conseqüència de l’aprofitament de cap estructura de fonamentació, ni, en definitiva, de cap circumstància especial en les condicions normals del traçat original de l’obra. Al contrari, els elements definidors de la forma i les proporcions de les diferents parts de l’edifici responen a un sistema coherent i perfectament definit de les proporcions que permetia realitzar el traçat de l’obra i alhora distribueixen l’espai dels diferents àmbits, sempre sota uns principis, elementals però rigorosos, de les proporcions i d’uns paràmetres generadors de dimensions que es consideraven harmòniques. D’altra banda, és possible identificar referents, edificis concrets, que presenten aquest mateix sistema del traçat i de proporcions en el passat romànic. Efectivament, l’anàlisi de les dimensions de la Seu Vella mostra que hi ha un paràmetre que tradueix a valors enters totes les mesures preses segons el sistema mètric i que equival a un peu de valor una mica més gran que el capitolí i que el carolingi, concretament de 0,333 m i que ha estat identificat en altres llocs (Merino, 1999, pàg. 55).

Així, l’amplada total de les naus, presa des de la cara exterior dels murs, és de 100 peus i la seva llargada, fins a l’eix del sistema de pilastres del sud del creuer, també és de 100 peus, amb la qual cosa es comprova que el traçat de les naus respon, per tant, a un sistema dimensional ad quadratum. D’altra banda, des de la façana de ponent, inclosos els contraforts, fins a l’absis major, amb la banqueta de fonamentació, s’obté un valor igual al doble de l’amplada de les naus, és a dir: 200 peus. La llargada del creuer, finalment, és només dos peus més gran que el resultat de multiplicar l’amplada de les naus per l’arrel de tres, concretament mesura 175 peus.

Làpida commemorativa de la col·locació de la primera pedra de la catedral l’any 1203.
ECSA - G.S.
A més d’aquestes mides generals de l’obra, es constata que cap espai ni cap element resta per a la improvisació. Així, és possible comprovar que el sistema dimensional i el traçat de les diferents parts de l’obra es va desenvolupar seguint sempre relacions proporcionals harmòniques preestablertes i conegudes, fins a abastar l’element o l’àmbit més discret. D’aquesta manera es comprova que la distància des dels peus de les naus, inclosos els contraforts, fins a l’exterior del mur est del creuer és igual al producte de l’amplada de les naus, 100 peus, per l’arrel de dos, amb un error de mig peu, concretament 142 peus. Aquest valor dividit per vint dóna un mòdul de set peus, amb el qual es determina el gruix dels murs perimetrals, el nucli quadrat del sistema de pilars i el gruix del mur dels peus de l’obra que, inclosos els contraforts, equival a 1,5 mòduls.

L’amplada de les naus es va definir amb una forma sensiblement quadrada per a les tres tramades de les naus laterals: es va fixar en 30 peus la distància des de l’exterior del mur fins a l’eix de les pilastres de separació de les naus, quedant, d’aquesta manera, fixades les mides de les naus: 30 peus les laterals i 40 les de la nau major. Amb aquestes distribucions, la planta de la nau central forma tramades rectangulars orientades transversalment a l’eix longitudinal de l’edifici. Les naus laterals, en canvi, defineixen uns espais interiors de planta rectangular, orientada en sentit longitudinal.

D’altra banda, l’amplada del creuer, definida en 42 peus, determina una llum interior de 33 peus i les seves tramades extremes s’organitzen en plantes pràcticament quadrades de 33 d 32 peus. El presbiteri de l’absis major es defineix segons aquesta mateixa planta ad quadratum. Aquestes disposicions condicionen la forma un xic irregular de la tramada del cimbori, amb una planta de 36 40 peus, mesurats en eixos de les respectives pilastres.

Pel que fa als alçats, es comprova que l’alçària de la nau major, des del paviment medieval fins a les impostes, és de 39 peus, pràcticament igual a la seva amplada, és a dir, altre cop una composició ad quadratum, ara, però, en un alçat. Aquest fet és particularment significatiu atès que comporta una relació entre l’amplada i l’alçada màxima de la nau major igual a 1:1,7.

És evident, doncs, i a partir d’aquesta anàlisi, que no hi ha marge possible per a considerar hipotètiques improvisacions ni per a dubtar de l’experiència del mestre d’obra, si més no pel que fa a la definició de la forma i les dimensions de l’obra.

Cronologia del procés constructiu

Si com ja hem dit, és a partir del 1193 que es comença a preparar l’esplanada d’emplaçament de la catedral, el projecte d’obra i, possiblement, l’inici de la construcció dels fonaments, el 1203 és l’any en què es col·loca la pedra fundacional de la nova seu. Aquesta data es coneix gràcies a la conservació d’una làpida amb la inscripció que commemora aquest fet. Aquesta làpida, actualment localitzada al pilar esquerre de l’altar major i, segons sembla, situada originalment al mur dret del presbiteri, diu: “L’any del Senyor 1203, el dia 22 de juliol, essent papa Innocenci III i presidint aquesta església el venerable Gombau; l’ínclit rei Pere i el comte d’Urgell Ermengol posaren la primera pedra d’aquest edifici, essent present l’encarregat de l’obra Berenguer i Pere de Coma, mestre i arquitecte.” Per bé que els últims anys s’ha posat èmfasi en el fet que aquesta inscripció pot ser més moderna de la data que commemora, en funció d’uns trets epigràfics que són més propis del segle XIV que no del XIII (Bango, 1991, pàg. 31-32), són totalment acceptats els fets històrics que rememora i, doncs, la datació que estableix.

La historiografia ha utilitzat, també, un altre epígraf per a determinar l’acabament més o menys avançat de les obres del temple: el 1278. Una làpida, avui perduda, que havia estat situada al mur damunt del portal major de la façana de ponent del temple, celebrava la consagració el 31 d’octubre de 1278 de la nova església, essent bisbe Guillem de Montcada (Tarragona, 1979, pàg. 310). Per tant, i en absència de cap altre tipus de documentació, aquestes dates semblen fixar, amb més o menys precisió, el procés constructiu: 1203-78.

El transsepte i la capçalera

Si es jutja tant per l’estil de les estructures arquitectòniques com per la situació original de la pedra fundacional, tradicionalment s’ha acceptat que Pere de Coma va iniciar les obres per la part de la capçalera, entre el braç esquerre del creuer i l’absis principal, i seguirien cap a la banda sud de la testera. La làpida funerària de Guillem de Roques, mort el 1215, i encastada al mur de la porta de l’Anunciata, ha servit perquè es consideri que les obres devien arribar, immediatament abans d’aquesta data, a la banda sud del creuer.

Altrament, a les embocadures dels arcs de l’absidiola i de l’absis lateral del creuer nord s’ha identificat el primer taller escultòric actiu a la seu des del 1210 al 1215, la qual cosa evidencia que en aquestes dates aquests trams devien estar ja preparats per a rebre la decoració escultòrica i per a realitzar la seva funció sustentant. Aquest mateix taller, que s’havia vinculat amb el món parmesà d’Antelami (Lacoste, 1979, pàg. 185) i que darrerament s’ha relacionat amb l’àmbit toscà de Biduinus (Yarza, 1991, pàg. 41), degué treballar, també, en els capitells de les zones baixes de l’inici de les naus. Entre el 1215 i el 1220 es devia portar a terme la decoració escultòrica de l’absis principal, sobretot de les seves embocadures, la qual ha estat vinculada amb un taller relacionat amb Ramon de Bianya (Yarza, 1991, pàg. 49).

Porta de l’Anunciata, a l’extrem sud del creuer, construïda abans del 1215, portal emblemàtic de l’anomenada escola de Lleida.
ECSA - X.G.
Cal situar dins els primers anys de l’inici del procés constructiu l’erecció del portal de l’extrem del transsepte nord, conegut com la porta de Sant Berenguer, el qual està caracteritzat, en relació amb la resta de portals de la seu, per una absoluta sobrietat pel que fa a l’ús de l’escultura i per una tipologia arquitectònica diferent. La porta de Sant Berenguer s’estructura a partir d’un cos sobresortint del gruix del mur de la façana, amb un arc apuntat que emmarca dues arquivoltes molt planes de mig punt i d’àmplies dovelles. Per damunt de l’arc apuntat corre la cornisa profusament ornamentada i vinculada estilísticament amb l’escultura de la porta de l’Anunciata. Per bé que la formulació arquitectònica de l’arc apuntat ha estat interpretada com una modificació del portal que es devia realitzar quan ja s’havia construït la porta de l’altre extrem del creuer, moment en què també probablement es decorà la cornisa (Bango, 1991, pàg. 36), dins els edificis annexos a la seu, concretament a la nau actualment subterrània de l’edifici de la canònica, hi ha un altre exemple d’aquest tipus de portal, datat al final del segle XII. Són composicions comparables, per exemple, amb la porta de l’església de San Martín de Salamanca o la porta dels peus de l’església de La Oliva. És, doncs, una tipologia de portal que no és aliena a les formulacions locals del romànic de la segona meitat del segle XII.

A l’altre extrem del transsepte s’obre la porta de l’Anunciata; com ja s’ha esmentat, la seva datació se situa en una data anterior al 1215, en virtut de la làpida de Guillem de Roques encastada al mur. La seva estructura i composició arquitectònica correspon ja al tipus de portal característic de la Seu Vella: un mur sobresortint del gruix de la façana, limitat a la part superior per la línia de la cornisa i amb el portal obert amb arc de mig punt sense timpà. Presenta, a banda i banda de la porta, dos nínxols oberts en el mur (que havien aixoplugat les figures de l’Anunciació, avui al Museu Diocesà i Comarcal de Lleida), coronats per dues peces esculpides que representen arcs amb l’intradós polilobulat, corresponents a portes de ciutat i flaquejades per dues torres amb merlets. Deixant de banda aquests elements, tota l’escultura del portal està allunyada, exceptuant alguna mènsula de la cornisa, tant del primer taller que actua a l’interior de la seu com de la resta dels obradors que intervenen a la capçalera, a les naus i a la porta dels Fillols i, en canvi, es relaciona amb el mestre del frontal de Santa Tecla de Tarragona. Tots aquests elements, conjuntament amb el tipus de color de la pedra, diferent de la resta de la façana, ha fet plantejar la possibilitat que la porta de l’Anunciata fos reaprofitada d’un edifici anterior, és a dir, dels volts del 1200 (Yarza, 1991, pàg. 48-49). Amb tot, cal esmentar que a Lleida no era estranya l’estructura tripartida de portal, o el que és el mateix, la porta flanquejada per dos nínxols o arcuacions, tal com ho demostra el portal de la nau subterrània abans esmentada de l’edifici de la canònica, la qual presenta, a banda i banda de la llum de la porta, uns nínxols cegats, d’alçada gairebé igual que la del portal (Macià, Reñé, Ribes, 1994, pàg. 7-18).

Les naus

El 1220, Guillem Cassola fundava la capella de l‘Assumpta, situada al col·lateral de l’evangeli; aquesta informació, que coneixem a partir d’una làpida avui perduda, ha servit per a datar la construcció de les parts mitjanes de les naus (Bergós, 1928, pàg. 149) i, també, doncs, per a situar l’arribada de les obres, entre el 1220 i el 1240, a un dels portals d’accés més importants de la seu: el portal dels Fillols. Entre aquesta última data i mitjan segle es devia ornamentar aquest portal. En aquest moment, les obres devien avançar a bon ritme ateses les múltiples deixes testamentàries que es consignen a la documentació per a l’obra de la seu (Bolòs, 1997, pàg. 65). Així, per exemple, al mes de setembre del 1240 Pere de Sixena, canonge de la seu de Lleida, deixa 100 sous per a l’obra de la catedral (Busqueta, 1996, pàg. 133).

A més de la capella de l’Assumpta, es coneix, també, la fundació de la capella romànica de la nau de l’epístola damunt la qual al final del segle XIV s’erigirà la capella de l’Epifania o de Requesens. Aquesta capella, coneguda com la de Gasset o de Santes Creus, va ser fundada l’any 1221 (Alonso, 1979, pàg. 66). A partir d’aquestes informacions i a través de la lectura dels murs (sobretot pel que fa a l’obra del segle XIII que encara conserva la capella gòtica dels Requesens) és evident la contemporaneïtat constructiva de les capelles amb l’obra general de les naus, la qual cosa queda palesa, també, a la capella de Sant Joan Baptista, a l’altre costat de la porta dels Fillols (de la qual s’ha recuperat la volumetria original que, alhora, revela una morfologia semblant a la de Gasset o Santes Creus i a la de l’Assumpta); i, doncs, també s’ha de plantejar la hipòtesi força probable de la planificació d’aquestes capelles en la programació general de la seu (Gallart i Altres, 1999, pàg. 144-146).

Altrament, les dates properes al 1220 van vinculades a la mort de Pere de Coma atès que el 1222 Berenguer Opiç, prior de la canonja i procurador de l’obra de la seu, d’acord amb el bisbe Berenguer d’Erill –el bisbe successor de Gombau de Camporrells–, donava a Berenguer de Coma i als seus descendents el solar que havia pertangut a Pere de Coma i que aquest havia donat a la canonja el 1193. A través d’aquest document i d’una suposada relació familiar amb el primer mestre, s’ha posat en relació Berenguer de Coma amb la construcció de la seu, per bé que no hi ha cap informació documental que així ho confirmi; a aquest mestre potser el succeí un altre anomenat Mateu (Alonso, 1983, pàg. 163-189), el qual, i probablement a partir del 1250, devia seguir Pere de Prenafeta, el mestre d’obres al qual s’ha atribuït l’acabament del temple, el cobriment de les naus i la construcció del cimbori. Pere de Prenafeta va morir el 1286, tal com informa la seva làpida funerària encastada al contrafort nord-occidental exterior dels peus del temple.

A partir de la documentació sembla que el bisbe Guillem de Montcada va consagrar la seu amb les obres dels dos trams de les naus immediates al transsepte acabades. I a partir del 31 d’octubre de 1278, Pere de Prenafeta devia acabar el tercer tram de les naus, cloure el cimbori –per bé que aquest també s’ha considerat que devia estar acabat el 1278 (Street, 1928, pàg. 375) o el 1270 (Dalmases-José, 1985, pàg. 110)– i devia tancar els peus del temple. És justament en aquestes parts, sobretot en les dues últimes, on s’ha remarcat la introducció d’elements ja gòtics, motiu pel qual Pere de Prenafeta ha estat considerat com l’introductor d’aquest llenguatge artístic.

És en aquest tercer tram de les naus que s’ha consignat un tall o junta d’obres en el mur, que hom ha entès com una aturada en la construcció (Bango, 1996, pàg. 29; Adell, 1997, pàg. 150). A partir d’aquesta junta, que és visible a la part exterior de la nau central per damunt de la coberta de les laterals, alguns autors, com J. Lacoste, ja han remarcat que, en cas d’haver-hi una aturada de les obres, aquesta hauria estat d’escassa durada, perquè no hi ha diferències constructives ni estilístiques entre les dues parts de la junta (entre el segon i el tercer tram de la nau central). Atès que es manté absolutament la correspondència entre les filades i, per tant, no hi ha dissociacions entre elles, i, d’altra banda, es conserva el criteri estilístic i tècnic, sembla que aquesta fractura no és tant el producte d’una aturada significativa d’obres com el producte d’una junta pròpia del procés constructiu, augmentada per una erosió important causada per filtracions que encara es veia perfectament abans de la restauració del monument (Bergós, 1928, pàg. 56; Gallart i Altres, 1999, pàg. 146-152).

Pere de Prenafeta, doncs, devia acabar aquesta darrera tramada de les naus, tancar el temple i el cimbori i devia iniciar les obres del claustre, situat als peus de l’església. Al cap d’uns cinquanta anys de consagrat el temple, la Seu Vella viurà un component ideològic i simbòlic que farà que parcialment es renovi i s’adapti als nous temps: la capçalera es modi-ficarà segons els nous corrents estètics, sobretot la part del transsepte sud, i la llum filtrada per les vidrieres instal·lades a les grans rosasses i a les finestres de la nau n’inundarà l’espai, tot promovent el simbolisme de la transparència i la mística de la llum gòtica.

Valoracions sintètiques

A més d’aquells estudis ja realitzats, com ara el d’E. Lambert, i que cerquen els prototipus de les tipologies formals i arquitectòniques, un dels aspectes més interessants és l’estudi dels sistemes d’elements definidors de la forma i les proporcions d’un edifici; un sistema que pot comportar resultats que generin avenços en el coneixement arquitectònic d’un tipus d’edifici del segle XIII del qual la Seu Vella és un exponent rellevant.

Així, la identificació dels paràmetres dimensionals i les seves relacions internes, que formen el disseny de la Seu Vella, han permès, en el fons, conèixer un mètode concret de traçat, la característica més remarcable del qual és, sens dubte, la seva senzillesa i l’absoluta simplicitat que representa per al traçat de l’obra sobre el terreny.

Interior del creuer des de la porta de Sant Berenguer. Al fons es veu la rosassa que s’obre al mur de migdia, damunt la porta de l’Anunciata.
ECSA - G.S.
Però, a més, aquest mateix sistema dimensional sembla que ha estat aplicat també en altres obres, amb algunes de les quals la Seu Vella es relaciona per les similituds tipològiques o formals que ja s’han vist, mentre que amb d’altres obres, aquesta semblança formal és aparentment inexistent com és el cas, i a tall d’exemple, de l’església de Santes Creus. La qüestió és que, si hom té en compte únicament l’aspecte del sistema del traçat, és possible relacionar l’obra de la seu amb molts més edificis del que permet la simple anàlisi formalista i, a més, és possible identificar una línia de relacions i singularitzar, dins del conjunt d’obres de l’època tractada, una sèrie que té sentit, tant des del punt de vista arquitectònic com cronològic i històric. Al capdavall, l’anàlisi dimensional permet relacionar la Seu Vella amb els temples de Lo Toronet, Silvacane i Flaran, amb els quals, sens dubte, comparteix aquest sistema del traçat, a més d’una tradició i concepció arquitectònica similars.

Si es considera el cas esmentat de Santes Creus, hom troba que la llargada de les seves naus equival al doble de la seva amplada i, per tant, les tres primeres tramades formen, tal com a la Seu Vella, una planta quadrada. Si aquest valor de l’amplada es multiplica per l’arrel de dos, dóna la distància fins a l’exterior del mur est del creuer tal com passa a la Seu Vella. També com a la Seu Vella, la llargada del creuer equival a l’amplada de les naus multiplicada per l’arrel de dos. D’altra banda, sembla que també aquí la llargada total de les naus, igual al doble de l’amplada, dividida per vint dóna el valor del mòdul emprat en el gruix dels murs i de les parets, amb la diferència certament important que, en aquest cas, la relació real és d’“amplada/10” mentre que a la Seu Vella és “amplada/14,14”, la qual cosa pot ser indicativa de les considerables dimensions dels gruixos, comparativament, de Santes Creus. Hi ha un paràmetre, però, que estableix una diferència essencial en la concepció arquitectònica de les dues obres, com és ara la definició de l’espai interior, atès que mentre que a la seu la relació amplada/alçària és 1/1,7, a Santes Creus aquesta relació és 1/2,12. En definitiva, si des del punt de vista del sistema del traçat i la definició dimensional la relació entre els dos monuments és indiscutible, en canvi tant per la direccionalitat com per l’ascensionalitat que presenta en l’espai interior, l’obra de Santes Creus s’allunya tangencialment de la Seu Vella.

La seu de Tarragona, considerada tradicionalment el model tipològic copiat per la Seu Vella (Torres, 1946, pàg. 302), respon també al mateix sistema de traçat que la Seu Vella. Aquí, però, la llargada de les naus es determina pel producte de l’amplada màxima de les naus per l’arrel de dos i també aquesta mateixa mida determina la posició del mur de llevant del creuer així com la seva llargada. També sembla que el gruix dels murs i dels pilars es determina amb el mateix sistema. És molt interessant d’aquesta obra l’alteració que va implicar l’augment de l’alçada de la nau major amb una relació actual d’1/1,86, la qual cosa fa suposar que, en el projecte originari, aquesta relació potser no era tan diferent de l’1/1,7 de la Seu Vella.

L’església de La Oliva, tan similar en molts aspectes a la Seu Vella, representa també el cas on el sistema de dimensions i de traçat ha estat aplicat d’una manera més destra. Aquí totes les dimensions es refereixen sempre als eixos dels suports i, en el cas dels murs, als eixos de les seccions equivalents. La llargada de les naus és igual al doble de l’amplada total, dues grans tramades ad quadratum en el fons; la llargada total del temple és el triple de l’amplada de les naus, la llargada del creuer és igual al producte d’aquesta amplada per l’arrel de dos, talment la posició del mur est. El gruix dels murs és la vintena part de la llargada del de les naus. És a dir, el sistema dimensional és el mateix que el de la Seu Vella, i el disseny es diferencia, únicament, en el fet que a La Oliva s’ha doblat la llargada de les naus. Un últim aspecte que confirma, encara més, la proximitat conceptual de les dues obres és una relació amplada/alçada de la nau major idèntica a la de la Seu Vella, és a dir 1/1,7.

L’església de Valbuena respon clarament també a aquests mateixos criteris de dimensions i de proporcionalitat en el traçat. Les seves naus, més curtes que en els casos anteriors, tenen la llargada segons la proporció basada en l’arrel de dos, igual que la llargada del creuer i que la situació del seu mur absidal.

Finalment, l’església de l’abadia cistercenca de Flaran (1180-1210), a la Gascunya, sembla que s’ha de considerar el referent paradigmàtic de la Seu Vella, tant amb relació al concepte arquitectònic com pel fet de compartir el mateix sistema de proporcions i de generació de dimensions. A Flaran l’amplada de les naus es determina per una relació pitagòrica que no es dóna a la Seu Vella, i la llargada del creuer es genera pel producte de l’amplada de les naus i el número auri (1,618). A part això, però, el sistema generador del traçat és el mateix i la morfologia de la planta resultant és, tipològicament, idèntica. Les naus es componen segons una forma ad quadratum i la localització de la cara externa del mur est del creuer correspon al producte de l’amplada màxima de les naus per l’arrel de dos.

Flaran representa la concepció arquitectònica i la tradició mediterrània i clàssica a la qual s’ha d’adscriure la Seu Vella del segle XIII, caracteritzada per unes formes evocadores de serenor i harmonia clàssica, com tants cops s’ha esmentat, i que ara es consignen originades per un sistema, intel·ligent i experimentadíssim, de definir les dimensions i les proporcions de l’obra i dels espais.

D’altra banda, en obres com Poblet o Veruela, que responen a concepcions arquitectòniques diferents, sembla que també el sistema de traçat és molt diferent. Si més no, això és el que es desprèn dels últims estudis realitzats pel que fa al temple de Veruela (López, 1996, pàg. 93-169).

Per acabar, cal dir que la Seu Vella participa dels mateixos fluxos i refluxos que el conjunt d’edificis amb els quals comparteix tipologia. Molt d’acord amb la seva època, arquitectònicament caracteritzada per la simbiosi i l’aiguabarreig de concepcions tradicionals i tècniques distintes, les quals es nodreixen de solucions experimentades a banda i banda dels Pirineus, i s’adapten a les necessitats, contínuament canviants, però que moren sense solució de continuïtat.

Bibliografia consultada

Finestres, s.d.; Villanueva, 1803-51, vol. XVI, pàg. 59-101; Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III.1, pàg. 187-203; Roca, 1911; Street, 1926, pàg. 366-379; Bergós, 1928, pàg. 5-212; Lévi-Provençal, 1938, pàg. 202-203; Torres, 1946; Cirici, 1968, pàg. 70-76; Lladonosa, 1970; Alonso, 1976, pàg. 17-21; Lladonosa, 1976, pàg. 307-319; Lambert, 1977, pàg. 95-129; Lladonosa, 1979, pàg. 65-95; Tarragona, 1979; Alonso 1983; Español, 1984; Dalmases – José, 1985, pàg. 13-50 i 99-113; Llorens, 1986, pàg. 329-334; Azcárate, 1990, pàg. 11-50; Bango, 1991; Español, 1991a; Fité, 1991; Lladonosa, 1991, vol. I, pàg. 239-253; Yarza, 1991; Macià, Reñé, Ribes, 1994; Bach, 1996; Bango, 1996; Busqueta, 1996; Eritja, 1996; Gallart i altres, 1996; López, 1996, pàg. 101-120; Adell, 1997; Bolòs, 1997; Adell, 1998; Gallart i altres, 1999; Lorés – Gil, 1999; Merino, 1999, pàg. 33-35; Balasch, 2000; Carrero, 2000.

La Seu Vella de Lleida (segles XIV i XV)

Introducció

Al final del segle XIII, la catedral de Lleida, dedicada a Santa Maria, estava gairebé enllestida i preparada per a ser consagrada. I així, “l’any del Senyor de 1278, el 31 d’octubre, el senyor en Guillem de Montcada, novè bisbe de Lleida, consagrà aquesta església i concedí quaranta dies d’indulgència durant totes les octaves i ordenà que la festa de la dedicació se celebrés sempre el dit diumenge després de la festa de Sant Lluc” (Tarragona, 1979, pàg. 310).

Capelles de la Immaculada i de Sant Pere, construïdes al braç sud del transsepte del segle XIII.
ECSA - X.G.
Aquesta inscripció, avui perduda, havia estat encastada damunt de la porta principal de l’església, mirant cap a la porta del desaparegut cor que s’erigia al bell mig de la nau central. Tradicionalment ha estat utilitzada per a documentar l’arribada de les obres als peus de l’església i ha permès, conjuntament amb la làpida que commemora el 1203 com l’any de col·locació de la primera pedra, establir un període cronològic més o menys ben delimitat de la construcció de la catedral de Lleida, que abraçaria els setanta-cinc anys que separen una inscripció de l’altra.

I també, aquesta data del 1278 significa el punt de partida d’una de les etapes artístiques més esplendoroses de la seu i de la ciutat de Lleida, la que comprèn els segles del gòtic. La bellesa dels espais, la riquesa i la qualitat plàstica de la seva escultura arquitectònica encara transpira i es deixa sentir en els murs de la vella catedral, malgrat el seu trist ús durant prop de dos-cents cinquanta anys com a caserna militar.

Efectivament, els segles XIV i XV van ser els anys més brillants de la seu; si el primer representà la continuació de l’activitat constructiva i la incorporació dels nous llenguatges artístics, el segon fou el segle de l’embelliment i el manteniment i la renovació de moltes dependències de la catedral. Tanmateix, els darrers anys del segle XV, coincidint amb la guerra civil de Joan II, van ser, també, l’anunci del cant de cigne de l’esplendor artística de la que fou la catedral dels lleidatans.

En línies generals, al llarg dels segles XIV i XV els programes arquitectònics que es portaren a terme dins el conjunt catedralici es materialitzaren en tres projectes molt concrets: el claustre, la façana de ponent, amb la torre campanar, i la transformació de la planta original de la seu mitjançant l’erecció de capelles privades amb un clar ús funerari, a més d’altres obres de complement, com, per exemple, la construcció del porxo dels Fillols. A aquestes tres empreses constructives es van dedicar tots els esforços tècnics, econòmics i humans per tal de fer-les realitat; per la seva banda, aquests projectes van afavorir l’arribada al territori lleidatà dels artistes més rellevants del moment. Lleida, aquells anys, compartia i intercanviava artistes amb els grans centres productors: Poblet, Santes Creus i Tarragona i, més tard, Barcelona i Girona.

Els nous llenguatges gòtics es van aplicar per primer cop al cos claustral. Tradicionalment s’ha vinculat la introducció del llenguatge gòtic a Pere de Prenafeta, el primer representant d’una nissaga de mestres d’obra reials, els quals, precisament per aquesta relació amb empreses finançades per la reialesa, devien estar formats ja en els nous corrents. Immediatament després d’aquesta família es documenten a Lleida una sèrie de noms d’artistes, forans i locals, que són representatius del gòtic de la primera meitat del segle XIV: Francesc de Montflorit, Pere de Guines, Pere Piquer, Guillem Seguer. Les produccions d’escultura arquitectònica que han restat d’aquest període, al claustre i a les capelles privades, palesen tant la vigorositat que adquirí a Lleida el nou llenguatge com el fet que, amb unes característiques pròpies, s’assentaren les bases que van permetre convertir la ciutat en un centre artístic de primer ordre al llarg de la segona meitat d’aquella centúria.

En aquest sentit, concretament al segon quart del tres-cents, la construcció de les capelles privades erigides amb la més pura morfologia gòtica va ser indicatiu que Lleida era capdavantera en l’expressió del nou estil, la qual cosa es va manifestar, més enllà del tractament de l’espai purament arquitectònic, en la plàstica escultòrica, com, per exemple, a les mènsules de la capella de Jesús. La qualitat i la innovació en aquests nous llenguatges van fer de la ciutat del Segre un punt de referència obligada en la comprensió de l’escultura i l’arquitectura gòtica catalana.

Així mateix, els segles XIV i XV van ser el període d’embelliment de la seu, d’erecció dels grans monuments funeraris, de construcció dels altars, dels seus objectes litúrgics, de la imatgeria i dels retaules, entre els quals s’ha d’esmentar d’una manera especial, per la transcendència en la plàstica gòtica lleidatana i, doncs, catalana, el retaule major de la catedral, obra de Bartomeu de Robió. El segle XVI es va dedicar bàsicament al manteniment de la construcció i de les instal·lacions catedralícies, tot i que també s’endegaren projectes importants en la visualització interior de la seu i en la seva funcionalitat: el nou cor situat al bell mig de la nau major, bastit entre el 1497 i el 1501, el qual substituí el construït el 1364 per Benet Martorell. Al costat d’aquesta empresa, se’n situen d’altres de menor incidència, com pot ser la porta de la Sagristia, esculpida per Jaume Borrell el 1520, o la instal·lació de la credença o armari per a batejar just al costat de la porta del col·lateral de l’evangeli, coneguda des d’aquell moment com la porta de les Fonts, una clara al·lusió a la seva proximitat a la pica baptismal.

Els llibres d’obra permeten fer un recorregut més o menys versemblant, sobretot a partir del 1356, de les obres que s’anaven fent al conjunt catedralici. A part d’algunes anyades de les quals s’han perdut els llibres corresponents, de la resta és possible resseguir les grans empreses constructives, els seus arquitectes o mestres d’obra, els picapedrers, els escultors, els pintors, els pedrers, els fusters, els carreters, les pedreres (de la Floresta, d’Arbeca, de Miralcamp, d’Aspa, d’Alfés, de Gardeny), etc., exceptuant aquells encàrrecs de caràcter privat que no hi apareixen comptabilitzats.

Per tal de fer un recorregut arquitectònic al llarg de les dues centúries artísticament més brillants de la Seu Vella, en aquestes pàgines es descriuen les obres que són producte del procés constructiu, just després de la consagració del temple, és a dir, l’obra del claustre, així com l’erecció de les capelles privades a la primera meitat del segle XIV. La segona meitat de la centúria i tot el segle XV es van dedicar a activitats complementàries i la que havia de ser la gran empresa constructiva d’aquest període: la façana de la porta dels Apòstols i l’edificació de la torre campanar.

La continuació del procés constructiu: el claustre

Angle sud-oest del claustre, on s’assumeix completament el llenguatge del gòtic.
ECSA - G.S.
Hem vist que l’any 1278 el bisbe Guillem de Montcada consagrava el nou temple. En aquest moment les obres ja havien arribat als peus de l’església. Per bé que no hi ha un acord en la historiografia sobre l’estat de construcció d’aquesta façana, el que sembla probable és que el claustre ja s’havia endegat anys abans de la consagració –i contemporàniament a l’obra dels murs dels peus de l’església–, com a mínim al nivell de les fonamentacions, i, doncs, ja s’havia definit l’amplada de les seves naus. Entre aquest final del segle XIII i els primers anys de la segona meitat del XIV es bastí el sumptuós claustre actual, situat als peus de les naus de l’església, i amb una planta una mica irregular –lleugerament trapezoïdal– determinada, a la banda nord-est, per la preexistència de les dependències de Santa Maria l’Antiga. Les quatre galeries, cobertes per voltes de creueria, s’obren a un pati central a través de tres arcades estructurades amb esplèndides traceries; l’ala sud esdevé un originalíssim mirador pel fet d’estar oberta cap al riu i la ciutat mitjançant cinc arqueries. La galeria est mira cap a l’església i cap als portals dels peus, i la de ponent és la que s’obria a la ciutat a través de l’anomenada porta dels Apòstols.

Malgrat la manca de documentació que permetria datar amb certesa l’inici de la construcció del claustre, en general se situa al final del segle XIII, en correspondència amb el mestratge de Pere de Prenafeta. Altrament, per a aquests moments es disposa, com a dates relatives, d’algunes làpides relacionades amb diferents llocs del claustre i datades els anys 1276, 1300 i 1305 (Tarragona, 1979, pàg. 252).

Tot amb tot, la contemporaneïtat de la construcció del claustre amb la façana dels peus de l’església s’evidencia en analitzar la interrelació, la dialèctica i el condicionament que s’estableix entre l’ala est i la façana. En aquest sentit, la construcció de la nau est del claustre condiciona absolutament la façana, la qual va caldre adaptar fins a desfigurar la seva traça, com va succeir, per exemple, en tapar parcialment part de les finestres d’aquest parament. Fins i tot la porta principal es va desplaçar respecte a l’eix longitudinal de la nau central de l’església, per tal de disposar de l’espai necessari per a recolzar-hi una mènsula de la nau del claustre, com també passa amb el portal de la nau lateral dreta o de l’epístola.

Aquestes imperfeccions de l’obra, que ja van cridar l’atenció als autors de les primeres monografies sobre la seu (Roca, 1911, pàg. 73), juntament amb la presència a l’angle de l’ala nord immediat a la galeria est d’una arcada amb la llum més petita que la resta, han fet suposar l’existència d’un projecte anterior de dimensions més petites. En qualsevol cas, l’existència d’aquesta arcada menuda no justifica un canvi en la globalitat del projecte, atès que en construir aquesta arcada ja va quedar definida la llum de les naus i, doncs, les seves dimensions; però el que sí que sembla prou clar és un canvi evident en la magnitud de la llum de les arcades i de les tramades, un canvi determinat per l’existència de la façana principal de la seu, amb els seus corresponents portals.

Arcades de l’ala nord del claustre, amb riques traceries en part restaurades modernament.
ECSA - M.C.
Així, si bé es pot convenir que el claustre s’inicià per aquesta arcada de l’ala nord, la seva construcció va continuar cap a la façana del temple, la qual cosa va determinar que, per a seqüenciar les tramades sense malmetre la visualització dels portals, s’haguessin de construir unes tramades amb unes llums molt grans i agosarades; malgrat això, els portals es van haver de descentrar i la façana dels peus va quedar, en part, mutilada. Aquesta qüestió condicionà la resta de tramades, les arcades de les quals es van haver d’estructurar amb llums desiguals.

Tota aquesta problemàtica també permet plantejar, a tall d’hipòtesi, que, en el moment de planificar el claustre amb la llum de les tramades que defineix la petita arcada nord, aquestes potser estaven projectades per a ser cobertes amb un sistema diferent del que, finalment, es materialitzà. Certament, la relació entre la llum d’aquest primer arc de l’angle nord-est i l’amplada de la nau no és quadrada, sinó marcadament rectangular, la qual cosa pot representar el testimoni d’un projecte original que preveia un tipus de coberta molt diferent del de les creueries gòtiques que ens han pervingut. I potser, també, el canvi en la coberta va fer pos-sible accedir, per damunt de la coberta atalaiada del claustre, a les cobertes de les dues naus laterals des d’una única caixa d’escala, i així, anys més tard, cegar les escales del transsepte sud en construir-se la capella de Santa Llúcia.

D’altra banda, cal esmentar que l’existència d’un claustre anterior a l’actual ha estat considerada per la historiografia a partir de notícies documentals, per bé que la seva situació encara està per decidir (Fité, 1991, pàg. 22). Amb tot, l’obertura de les capelles al mur sud de la canonja al principi del segle XIV i, en tot cas, anteriorment a la construcció de les voltes de la nau nord del claustre, condueix a pensar en la possible existència, en aquest lloc, d’alguna estructura de coberta, que, a més, potser va determinar ja la llum del primer arc de l’angle nord-oriental, a més de l’amplada i les proporcions de les naus. Sigui com vulgui, és clar que hi va haver un canvi en l’orientació de les naus nord i est i, alhora, una modificació de la llum de tots els arcs i, per tant, de les tramades. Aquestes es van haver d’adaptar a la presència condicionant de les capelles del mur de la canònica i a les portes de la façana dels peus del temple, a diferència de les naus sud i ponent, les tramades de les quals es van poder organitzar segons unes cadències regulars.

Possiblement la singular situació del claustre als peus del temple –que a més d’estar limitat per aquest ho està, a la banda nord, pel mur de la canònica, també preexistent al claustre– així com les seves dimensions van quedar ja programades en el pla global de la catedral del final del segle XII. S’han esgrimit diferents arguments, com el de reproduir l’atri de les basíliques o el de la peculiaritat topogràfica on està assentada la catedral, per tal d’explicar la situació del claustre als peus del temple. I pel que fa a les seves majestuoses proporcions, Bergós les explica a partir d’una voluntat estètica de voler bastir un mirador cap al riu i la plana (Bergós, 1928, pàg. 161).

Com hem esmentat anteriorment, l’inici de la construcció del claustre i la delicada i compromesa tasca d’edificar la nau est amb unes llums de tramades considerablement grans per tal de salvar les portes de la façana principal, així com l’acabament d’aquesta façana, foren obra del mestre Pere de Prenafeta. Coneixem la seva intervenció gràcies a la làpida funerària encastada al contrafort de l’ala est del claustre, tocant a la porta de les Fonts (Tarragona, 1979, pàg. 268). Pere de Prenafeta, a més de ser considerat l’introductor de les formes i els llenguatges gòtics a la catedral i, doncs, a Lleida, és el primer representant d’una nissaga de mestres d’obra reials i que estigueren vinculats amb les obres d’arranjament del palau reial de Lleida: Ramon (documentat ja el 1297), Pere i Domènec de Prenafeta –fill i néts, respectivament, del primer Prenafeta–. El segon Pere de Prenafeta és documentat el 1312 en les obres del sepulcre de Jaume II a Santes Creus (Español, 1991a, pàg. 184-186). Malgrat que no hi ha documentació que ho avali, és probable que algun d’aquests mestres hagués intervingut en l’obra del claustre.

Ala sud del claustre, oberta pel costat que dóna a la ciutat a través de cinc grans finestrals, que la converteixen en un esplèndid mirador.
ECSA - G.S.
Des del punt de vista del procés constructiu, s’han distingit tres fases en l’obra del claustre: una primera en què es devia construir l’ala est i l’arcada nord immediata; una segona en què es bastiren els suports del mirador, i una tercera en què es devia cobrir aquesta galeria i aixecar la nord i la de ponent (Bergós, 1935, pàg. 185-186). La primera d’aquestes fases, que des d’un punt de vista escultòric està íntimament vinculada amb l’obra del darrer taller que treballà a l’interior de la seu, s’ha de situar en el darrer terç del segle XIII; la cronologia de les altres dues fases és més difícil d’establir, per bé que hi ha dades que poden ser orientatives. Així, per exemple, el 1310 es documenta la donació per part de Jaume el Just de 6 000 pedres procedents de la pedrera de Gardeny per a les obres del claustre (Roca, 1911, pàg. 74), la qual cosa potser es pot posar en relació amb el que sembla una represa d’obres detectada a partir d’una junta marcada pel diferent mòdul dels carreus, visible a la part del sòcol de l’ala sud, dins el jardí. A més, l’escultura dels contraforts d’aquesta galeria és ja molt més plana que la de l’ala est, i es fa ressò, ja allunyat, del darrer taller que va treballar als peus del temple. L’escultura de la resta de galeries presenta ja una assumpció clara de les formes gòtiques.

La construcció de l’ala de migjorn damunt un gran terraplè, fet per tal de salvar el desnivell del terreny, va exigir un gran basament i uns poderosos contraforts capaços de contrarestar l’empenta de les voltes claustrals. Aquests contraforts, amb el mirador obert a la ciutat i a la plana i alineats seguint la façana sud, són el que, des d’un punt de vista estètic, vesteix de singularitat el conjunt monumental de la Seu Vella, mentre el peculiar joc de volums que s’estableix entre les diferents parts de l’edifici el converteix en la silueta inconfusible de la ciutat i en el símbol de les terres de Ponent.

A més, el sistema de contraforts en aquesta ala sud és diferent de l’utilitzat a la galeria est, en què els respatllers s’estructuren amb una o dues semicolumnes adossades a la part baixa i un prisma a la part superior. A l’ala sud, aquest sistema probablement va variar perquè aquells no eren prou adequats per a unes empentes tan grans, i es va optar per contraforts prismàtics d’una major secció rectangular, amb semicolumnes adossades. Aquest sistema és el que es manté al llarg de la resta de galeries.

La nau de ponent es devia cobrir una vegada enllestits els murs i els contraforts de la façana occidental. En aquest sentit, cal dir que aquesta nau presenta una organització diferent de la resta del claustre. Tal com passava en la del sud, en aquesta no hi havia res que condicionés prèviament la traça, la qual cosa va permetre desenvolupar el programa més característic dels espais gòtics del moment, és a dir, una nau coberta per tramades de volta ogival contrarestada amb contraforts de gran cantell, entre els quals hi ha les capelles laterals. L’arcada central de la nau conté una de les decoracions més belles de tots els calats gòtics del claustre: una Crucifixió situada a la part inferior d’una rosassa que emmarca una estrella de cinc puntes. I a l’angle sud-occidental d’aquesta galeria es va aixecar el magnífic campanar, la part baixa del qual és ocupada per una sòbria i majestuosa capella, amb accés directe des del claustre i dedicada a sant Antoni i sant Pau Ermità; amb planta vuitavada, a les cares que miren al sud-est s’obren les tres úniques finestres de l’espai. Al mur oest encara queden restes de pintura mural i dues peanyes que devien suportar les imatges dels seus titulars.

La construcció del claustre va tenir un gran impuls en època de Ponç de Vilamur, concretament pels volts del 1322-24, ja que aquest bisbe assignà 7 000 lliures per a l’obra (Fité, 1991, pàg. 25). Malgrat l’embranzida que devia suposar aquest incentiu econòmic, és probable que pels volts del 1334, i durant l’episcopat d’Arnau Sescomes, es produís una paralització de les obres claustrals, la qual cosa explicaria que aquell any el vicari general Ponç de Ribelles autoritzés una recaptació d’almoines per a reprendre la construcció del claustre (Bergós, 1935, pàg. 186). Durant aquest tercer decenni del segle XIV es documenta ja un dels mestres que, reiteradament, apareix vinculat a l’obra del claustre, Guillem d’Erill. Entre els anys quaranta i cinquanta del tres-cents ja es pot parlar de l’acabament de l’obra arquitectònica, una obra en la qual també van tenir protagonisme artistes rellevants en la plàstica lleidatana i catalana en general: Guillem Seguer i Jaume Cascalls. Aquest darrer artista va treballar al claustre de la seu amb el mateix equip que participava a Poblet. Al claustre, els treballs documentats a partir d’aquests moments tenen més relació amb la decoració i l’ornamentació de l’obra claustral que amb la construcció pròpiament dita. Així, per exemple, els anys vuitanta es documenten fent mènsules i claus de volta dos artistes vinculats amb altres obres de la seu: Bartomeu de Brussel·les i Esteve Gostant.

Per bé que, en època militar, les diferents parts del claustre van esdevenir presó, cuina i menjador, la seva escultura encara deixa entreveure la qualitat i riquesa que tenia el repertori: els frisos de les línies d’imposta estan profusament decorats amb animalons i figures que palesen la delicadesa en l’execució i el preciosisme en el detall d’unes parts que, per la seva situació, difícilment permetien una observació adequada de tots els seus magnífics detalls.

A la nau nord del claustre, en concret a la façana de la canonja, al llarg del segle XV es referen alguns àmbits que conduïren a la construcció, ja dins el cinc-cents, de dos portals clàssics: el de la sala capitular i el de la capella de Santa Maria l’Antiga. El primer, iniciat el 1547 per Lope de Arrue, és constituït per una estructura arquitravada, un esquema que es va desenvolupar amb més monumentalitat al portal de Santa Maria l’Antiga, obra de Jeroni Xanxo del 1559. Aquesta portada, concebuda “a la romana”, és a dir, com un arc triomfal i que reprodueix l’esquema retaulístic, és, en última instància, la brillant representant de la introducció dels llenguatges clàssics a Lleida (Company, 1991, pàg. 295).

Mestres d’obres de la Seu Vella de Lleida (segles XII-XVI)
Pere de Coma (1193-v 1220)
Berenguer de Coma? (1220-1250?)
Pere de Prenafeta (v 1250?-1286)
Ramon de Prenafeta? (v 1297)
Guillem d’Erill (v 1330-1338?)
Pere Piquer (v 1340-v 1345)
Guillem Seguer (v 1345-v 1356?)
Pere Seguer? (1356?)
Jaume Cascalls (1359-?)
Bartomeu de Robió (entre el 1360 i el 1378?)
Guillem de Solivella (1378?-1410)
Carlí (1410-1432?)
Rotllí Gautier (1432?-1441)
Marc Safont/Jordi Safont (1441-1454)
Andreu Pi (1457-1461)
Bertran de la Borda (1462-1485)
Francesc Gomar (1490)
Antoni Queralt (1494-1513)
Jaume Borrell (1513-1522)
Juan de Gainza (1522-1529)
Lope de Arrue (1530-1562)

L’erecció de les capelles privades

Tot sembla indicar que, ben aviat, a més de les adaptacions i modificacions necessàries per als usos litúrgics i de culte, la fàbrica original del temple catedralici del segle XIII es va començar a transformar en funció de la necessitat d’instal·lar altars i capelles privades. En aquest sentit, i exceptuant aquelles que s’obriren més o menys contemporàniament a l’obra general del temple (la capella de l’Assumpció o la capella de Santes Creus), la seu va ser testimoni ja des d’un bon començament de la proliferació d’altars i capelletes en tot el seu perímetre. Aquestes primeres capelles estan obertes en el gruix del mur i es cobreixen, en la seva major part, per una volta de canó apuntat, a excepció d’alguna de més tardana, com la de Santa Llúcia, que es cobreix amb volta de creueria i que, a més, va inutilitzar les escales que conduïen a les cobertes de la banda meridional de l’obra. La majoria tenen un clar sentit funerari ja que, des del 1318, l’enterrament a l’interior de la seu va quedar restringit, a més dels bisbes i els membres de la família reial, als fundadors i patrons d’alguna capella (Pleyán, 1873, pàg. 402).

Planta del conjunt catedralici, amb el claustre situat, excepcionalment, als peus de l’església.
SPAGC - J.Fr., E.S., M.C. i M.N.
Si bé tots aquests espais esmentats fins ara no alteraren bàsicament la fisonomia interna i externa del volum de l’edifici, a partir del primer terç del segle XIV es bastiren un seguit d’àmbits privats que implicaren un procés de modificació de la planta i de l’estructura romànica de la seu en benefici dels nous llenguatges constructius gòtics: en pocs anys es va modificar la capçalera i la façana sud de l’església, la més monumental de tota la catedral i la que, tenint en compte les capelles que s’hi van erigir, va gaudir d’una predilecció especial a l’hora d’escollir l’espai privat i també d’un tractament diferenciat, ja que, considerant la situació del conjunt catedralici a dalt del turó, era la que més bé s’interrelacionava amb l’entorn i la que, per la seva visibilitat, posseïa la millor perspectiva urbana. En aquest sentit, l’atenció arquitectònica i plàstica rebuda per les capelles del sector sud (tant les del transsepte sud com les de la façana meridional) contrasta amb la senzillesa constructiva i les dimensions més reduïdes de les capelles del sector nord del temple.

Així, durant el primer terç del segle XIV, i sincrònicament amb l’acabament del claustre, es va aixecar la capella de Jesús o de Sescomes, la qual, situada a l’exterior de la nau de l’epístola, era la primera capella gòtica aixecada a la seu. La van seguir la capella de Sant Pere o dels Montcada, la de la Immaculada o de Colom, ambdues situades al transsepte sud, i la de l’Epifania i la de la Purificació de Maria (de Requesens i dels Gralla, respectivament), la primera situada a la banda dreta de la porta dels Fillols i la segona, a l’absidiola nord. Totes, exceptuant la desapareguda capella dels Gralla –la qual s’estructurava seguint els cànons arquitectònics de la primera meitat del segle XV (Gallart i Altres, 1999, pàg. 120 i 133)–, presenten la mateixa morfologia arquitectònica i, aproximadament, els mateixos estilemes artístics. Els pocs anys que separen la construcció de les unes i les altres, sobretot respecte a les tres primeres, les fa molt properes tant arquitectònicament com escultòricament.

Les capelles de la capçalera

La capçalera original de la seu s’estructurava seguint el prototip de capçalera esglaonada benedictina: un absis central marcadament profund i amb un important tram preabsidal, flanquejat per dos absis laterals, també amb tram recte, i dues absidioles extremes. Les transformacions gòtiques en van alterar profundament l’estructura, de tal manera que, del disseny original, n’han romàs l’absis principal i el col·lateral del flanc nord. I de la banda sud, ha quedat solament una part dels paraments de l’absis lateral.

El motiu d’aquestes transformacions, com succeeix a la resta de temples catedralicis de Catalunya, es troba en la voluntat de les famílies feudals més importants del moment i dels bisbes més poderosos de tenir dins l’àmbit del temple, preferentment en el lloc més proper possible a l’altar principal, un espai privat destinat a ús funerari. Aquestes famílies i dignitats episcopals s’erigiren en els veritables promotors d’una obra arquitectònica per mitjà de la qual, i en última instància, es buscava el prestigi social i el distintiu de classe. Aquestes capelles, que tot just construïdes es dotaren de tots els elements necessaris per al culte, es convertiren en notables panteons funeraris i, en paraules de F. Español, “en esplèndids aparadors a través dels quals es mostrarà el prestigi de bisbes i llinatges nobiliaris” (Español, 1991b, pàg. 79), de manera que, a través d’aquests espais, s’evidencien les distàncies socials en l’habitual estratificació de l’època.

Cal dir també que, dels absis originals, el central i el lateral nord, si bé no van transformar la seva fàbrica, van patir alteracions de l’estructura i la visualització del seu espai: a partir de la segona meitat del segle XIV, l’àmbit presbiterial va quedar totalment compartimentat respecte de l’espai absidal mitjançant el monumental retaule bastit per Bartomeu de Robió; la conca absidal, on es va fundar la capella de Santa Anna, va ser utilitzada com a sagristia. També a la primera meitat del segle XIV, el pas de comunicació original entre l’absis major i el lateral es va cegar en el moment de la construcció de la capella dels Montcada, i a la primera meitat del segle XV aquest espai va ser utilitzat per a encabir-hi l’arcosoli del bisbe Berenguer de Barutell. El pas corresponent a l’absis nord fou modificat substancialment el 1522 en construir-hi Jaume Borrell l’esplèndida porta de la Sagristia. Des de la segona meitat del segle XV, aquest absis ja acollia aquesta funció, cosa que va comportar nombroses adaptacions, sobretot pel que fa a l’alçada, que es perllongaren durant el segle XVI (Gallart i Altres, 1999, pàg. 131-133).

La capella de Sant Pere

Capella de Sant Pere, panteó dels Montcada a la catedral de Lleida.
ECSA - G.S.
Originàriament, l’absis lateral sud era una fundació del canonge Pere Desvalls, datada el 1311 i dedicada a santa Petronella. El 1328, gràcies a una concòrdia entre els representants d’aquest canonge i Ot de Montcada, es va traslladar el culte i la sepultura que hi havia cap a l’actual capella de Santa Petronella, situada al primer tram de la nau lateral de l’evangeli (Abad, 1979, pàg. 32-33). Pel que sembla, la fundació per la família Montcada estava prevista ja en el testament de Pere II de Montcada, l’any 1300, però no va ser fins el 1328 que Ot el Vell de Montcada, amb la voluntat de convertir-la en panteó funerari, la féu realitat. Possiblement, la fundació d’aquesta capella –l’interior i l’exterior de la qual foren ornamentats profusament i reiteradament amb els emblemes heràldics de la família–, tenia l’objectiu d’enaltir el prestigi del mateix llinatge, un interès que no es pot desvincular de la inauguració, un any abans, del monestir de Pedralbes de part de la reina Elisenda, germana del fundador de la capella (Español, 1991b, pàg. 84).

Pel que fa a l’estructura arquitectònica de la capella, al contrari del que fins ara s’havia estimat, la família Montcada no va enderrocar l’absis romànic per bastir-hi el del segle XIV, sinó que el va aprofitar i el va modificar fins a configurar un espai netament gòtic. D’aquesta manera, sembla que els murs romànics es conserven sencers, però modificats, fins al nivell de les finestres al semicercle absidal i fins a l’altura de l’inici de les cobertes al tram preabsidal. En aquesta part és encara perfectament visible la finestra original que, com en el cas de l’absis nord, il·luminava la capella i que va ser cegada en construir-hi la capella de Colom. També és visible encara la traça de la porta que comunicava l’absis lateral amb el presbiteri. De l’estructura original es van conservar, així mateix, els capitells de l’arc d’ingrés, per bé que la part frontal, oberta al transsepte, es va folrar d’una composició absolutament gòtica.

La part del semicercle absidal es va convertir en un absis poligonal, amb quatre esveltes finestres obertes entre els contraforts, les quals es van decorar amb vitralls amb les representacions de sant Pere, sant Pau i el fill del Zebedeu (Lladonosa, 1992 pàg. 34). El tram preabsidal es cobreix amb una volta estrellada, els nervis de la qual arrenquen de mènsules gòtiques encastades als murs i s’uneixen a cinc claus de volta esculturades, i la conca absidal es clou amb una volta de creueria. Tots els nervis de les voltes es van decorar profusament amb múltiples figures i escuts amb els símbols heràldics de la família.

La modificació i la construcció de la capella de Sant Pere s’han datat pels volts del 1335. Aquests anys coincideixen amb els dels mestres Guillem d’Erill i Pere Piquer, que es documenten treballant al sector nord del claustre. La contemporaneïtat d’aquests artistes amb les obres de la capella ha fet que se’ls atribueixi la transformació de la fàbrica (Español, 1991a, pàg. 193), la qual, pels volts del 1340-41 ja devia estar més o menys acabada, en fer-se l’encàrrec dels retaules corresponents a cadascun dels seus altars: Sant Joan, Sant Pere i Sant Pau. Els retaules els va fer un dels artistes més emblemàtics del moment i vinculat, també, al monestir de Pedralbes: Ferrer Bassa. Pel que fa a l’escultura arquitectònica, s’ha posat en relació amb la de les capelles contemporànies, la capella de Jesús i la de la Immaculada, i, també, amb la dels contraforts de l’ala nord del claustre.

La capella de la Immaculada

Capella de la Immaculada, una fundació del bisbe Ferrer Colom (1334-40), gran devot d’aquesta advocació mariana, que s’hi féu enterrar.
ECSA - G.S.
L’absidiola extrema del costat sud del creuer, veïna amb la capella de Sant Pere, va ser radicalment transformada en ser convertida en espai privat d’ús funerari pel bisbe Ferrer Colom (1334-40). Aquest bisbe, conseller d’Alfons el Benigne, havia pres partit en les disputes entre franciscans i dominicans respecte al dogma de la Immaculada Concepció i aquesta opció es va materialitzar en la dedicació de la seva capella a la Immaculada. Es coneixen part dels seus béns i dels seus deutes gràcies a una relació feta pel col·lector Almaraz de Cabrespí, en la qual també consta, com a creditor, Pere Piquer, el mestre al qual se n’ha atribuït la construcció (Español, 1991a, pàg. 193).

A diferència de la capella de Sant Pere, la de la Immaculada és una construcció de nova planta, cronològicament contemporània amb aquella. Per bé que es va mantenir l’arc d’accés des del transsepte, s’enderrocà l’absidiola romànica i es construí la nova adossada a la capella dels Montcada, cosa que va comportar el cegament de la finestra original que il·luminava l’antic absis lateral de Sant Pere.

La planta presenta un petit tram preabsidal i un absis poligonal, tots dos coberts amb volta ogival. La il·luminació arriba a través de quatre finestrals oberts als costats del polígon de l’absis. Aquest nou àmbit no es va construir ocupant només l’amplada de l’obertura de l’absidiola, sinó que es va aprofitar tot l’espai disponible des de la capella dels Montcada fins a arribar gairebé a l’angle sud-est del creuer, de manera que la fàbrica del bisbe Colom es va eixamplar per darrere de la petita capella de la Transfiguració o de Sant Salvador –tal com demostra la finestra d’aquest espai cegada des d’aleshores–, la qual cosa va comportar una certa irregularitat de la planta, amb una disposició desviada, no exactament paral·lela a la de l’absis de Sant Pere.

Amb relació a la capella dels Montcada, la de Colom es caracteritza per un sentit més sobri en la decoració escultòrica de les mènsules i de les precioses claus de volta. Els nervis de les voltes, avui totalment mutilats, estaven decorats amb figures d’angelets músics i amb les armes del propietari.

Catedral de Lleida.
Montserrat Macià i Gou – Josep Lluís Ribes i Foguet
Catedral de Lleida.
Montserrat Macià i Gou – Josep Lluís Ribes i Foguet

Catedral de Lleida
NÚM. ADVOCACIÓ CRONOLOGIA AUTOR PROMOTOR CLAUS DE VOLTA OBJECTES GÒTICS1
Capelles de l’interior
1 Santa Maria Segle XIII Pere de Coma     Pintures murals, de v 1330-40. Sepulcre de Berenguer de Barutell, obra de Rotllí Gautier, del 1437
Fragment de bastidor del carilló. Porta de la Sagristia, del segle XVI. Retaule d’alabastre de Santa Maria, de Bartomeu de Robió (→MLDC, parcialment)
Columnes cortinàries, del segle XV (→MLDC)
2 Santa Anna Segle XIII Pere de Coma Andreu Vernet 1285-1363   Làpida del segle XIV. Talla de Crist, del segle XIV (→MLDC)
Retaule de Santa Anna, de Jordi Safont, de la primera meitat del segle XV (→MLDC, parcialment)
3 Sant Pere 1328-45 Pere Piquer? Ot de Montcada (anterior fundació de Pere Desvalls, del 1311, dedicada a santa Petronella) Sis claus de volta: Crist mostrant les llagues de la Passióamb la dèisi (tram absidal) Crist lliurant les clausa sant Pere (tram preabsidal) Cavallers (claus laterals) Figures jacents, relleus funerarisi altres restes del sepulcre dels Montcada, del segle XIV
Fragments de pintures murals amb escenes de la Passió de la primera meitat del segle XIV
Taules de Ferrer Bassa (desaparegudes)
4 La Immaculada (en origen probablement Sant Miquel) 1335-45 Pere Piquer? Ferrer Colom, bisbe Concepció de Maria (tram absidal) La Mare de Déu amb el Nen envoltats d’àngels (tram preabsidal) Relleus de les exèquies del sepulcre de Ferrer Colom, del segle XIV
5 Sant Salvador o la Transfiguració a 1332   Berenguer de Sala   Finestra tapiada
6 Santa Agnès v 1311   Bernat Ramon de Fontdemàs   Làpides epigràfiques
Batents originals de les portes del temple
7 Sant Joan Evangelista o dels Sants Joans a 1277   Mestre Ventre   Làpides epigràfiques. Timpà amb pintures murals, del final del segle XIII
8 Conversió de Sant Pau a 1319   Ramon de Montanyana   Làpides epigràfiques. Fragment de pintura mural amb un Sant Sopar, de la primera meitat del segle XIV
9 Santa Llúcia a 1373   Bernat Sescases? Els Clariana? Sexifòlia Làpida epigràfica. Escultura en pedra de santa Llúcia, del segle XIV? (→The Cloisters-MMA)
Relleus de les exèquies i figura jacent del bisbe Ponç de Vilamur, del segle XIV
10 Sant Tomàs Segle XIII       Pintures murals: la Mare de Déu amb el Nen i el col·legi apostòlic, del final del segle XIII
11 L’Epifania (abans, la Santa Creu i el Sant Esperit) 1389 Guillem de Solivella? Guerau de Requesens, bisbe Anterior fundació dels Gasset, dedicada a Santes Creus El bisbe promotor als peusde la Mare de Déu (tram absidal) Escuts dels Requesens Escultura arquitectònica als nervis de les voltes
Arcosoli de Lluís de Requesens, del segle XVI
12 Nativitat de la Mare de Déu 1389 Guillem de Solivella? Guerau de Requesens, bisbe Lluís Pere de Mur de l’Albi    
13 Sant Macià, Sant Simó i Sant Judes? (desapareguda en la restauració dels anys cinquanta del segle XX) 1314-21   Guillem d’Aranyó Confraria dels drapers de Lleida  
14 Sant Nicolau, Sant Gregori i Sant Llàtzer? (desapareguda en la restauració dels anys cinquanta del segle XX) Segona meitatsegle XIII   Jaume Sarroca Confraria de Sant Llàtzer    
15 Sant Joan Baptista, després Sant Agustí (probablement baptisteri primitiu) Segle XIII, reformadaal segle XVI   Degà Montcada Família Pinell? Mare de Déu amb el Nen Credences o armariets litúrgics
16 Santa Margarida i Sant Victorià a 1316   Guillem de Soler, ardiaca de Ribagorça   Pintures murals amb la representaciódel Calvari, de v 1335-40
Retaule de Santa Margarida? (desaparegut)
17 Santa Bàrbara a 1319   Pere Moliner, ardiaca de Ribagorça   Relleu del sepulcre de Pere Moliner (→capella del Corpus Christi). Imatge de santa Bàrbara (→The Cloisters-MMA), titular d’un retaule de pedra
18 Sant Marc i Sant Sadurní. Mare de Déu de l’Esperança? Segle XIII?       Retaule de Sant Sadurní? (desaparegut)
19 Corpus Christi, abans de Santa Tecla (desapareguda el 1812) a 1304, reformadaal segles XVI i XVIII   Refundada per Marí d’Alcoleia, canonge   Relleu sepulcral del canonge Pere Moliner
Al contrafort del costat: credença de la porta de les Fonts
20 Sant Vicenç Entre el 1235 i el 1285   Primera fundació: Guillem Bernat de Fluvià (1235). Segona fundació: Ramon de Montpeller (1285) Agnus Dei Làpida epigràfica
Retaule de pedra de Sant Vicenç (desaparegut)
21 Sant Erasme (abans, Sant Gili) Segona meitat delsegle XIII   Refundada el 1382 per Guillem Trescastells Figura deteriorada Retaule de pedra de Sant Bartomeu, de v 1400 (desaparegut)
22 L’Assumpció (abans el Sant Sepulcre) 1220   Guerau Cassola, refundada per Berenguer Gallart   Fragments de pintura mural amb escenes de Sant Tomàs Becket, de mitjan segle XIV
23 Petronella (abans Santa Maria, Jacob i Salomé) a 1311   Pere Desvalls   Pintures murals de sant Francesc i sant Pere Màrtir que procedeixen del pilar immediat, de mitjansegle XIV. Làpida epigràfica
24 Tots Sants Segona meitat delsegle XIII (a 1285)   Ramon Sanç, canonge   Làpida de Berenguera de Castellolí, del 1326
25 Santa Maria Magdalena a 1304   Pere de Torrefeta, canonge   Làpida epigràfica
26 Sant Miquel de Maig i Santa Marta (abans Sant Tomàs Apòstol) a 1320   Joan de Peralta   Retaule de Sant Miquel (desaparegut)
Imatge de Santa Marta (desapareguda)
27 Sant Antoní, després de la Purificació (desapareguda el 1812) Segle XIII, reformadaentre el 1397 i el 1426 Pere de Coma Pere Joan ? Berenguer d’Erill, bisbe (1227) Bernat Gralla, refundador   Al mur interior: armariet litúrgic
Al mur frontal: fragments de pintures murals
28 Sant Jaume i Sant Llàtzer (després, la Mare de Déu de les Neus) Segle XIII Pere de Coma Joan Sabater, primer fundador, el 1277 Joan Teixidor, refundador Mare de Déu de l’Anunciació (tram absidal) Imatge mutilada: probable representació de sant Gabriel (tram preabsidal) Retaule de Santa Maria (desaparegut)
Imatges de sant Jaume i sant Joan damunt les pilastres de l’embocadura de l’arc (desaparegudes)
29 Capella de Jesús Primer quart del segle XIV Guillem d’Erill?Pere Piquer? Arnau Sescomes, bisbe, el 1334 Jesús beneint (tram absidal) Agnus Dei (tram preabsidal) Escultura arquitectònica i osseres de la família Sescomes. Restes de pintura mural
Capelles del claustre*
30 Santa Maria l’Antiga 1334 Porta del segle XVI   Arnau Sescomes, bisbe   Imatge de Santa Maria l’Antiga (→MLDC)
31 Sant Francesc d’Assís (1), primer de Santa Caterina Principi del segle XIV        
32 Sant Joan Degollat i Sant Llorenç Principi del segle XIV   Arnau Vernet    
33 Sant Domènec Principi del segle XIV   Bartomeu Gensà, 1329    
34 Sant Lluc o capella de la Bossa Principi del segle XIV        
35 L’Anunciació a 1316   Bernat Clavell?    
36 Sants Innocents Principi del segle XIV        
37 Sant Mateu (2) Primera meitat del segle XIV   Guillem de Galceran, canonge Motiu floral  
38 Santa Eulàlia (3) a 1320   Galceran de Barberà, canonge Motiu floral  
39 Sant Bernat a 1392   Bernat Despuig, jurista Motiu erosionat Imatges de sant Bernat i de la Mare de Déu? (desaparegudes)
40 Sant Felip i Sant Jaume Primer quart del segle XIV        
41 Sant Pere Màrtir a 1327   Família Montsuar    
42 Les Onze Mil Verges Primera meitat del segle XIV   Famíla Vernet?    
43 Sant Antoni i Sant Pau Eremita Primera meitat del segle XIV   Domènec de Bellvís Motiu floral Restes de pintura mural
Mènsules policromades de suport d’escultures
Batents de porta policromats. Làpida epigràfica
44 Sant Martí (4) Primera meitat del segle XIV   Família Santcliment    
45 Sant Esteve 1286   Ricard Pellicer   Làpida epigràfica
1 Entre parèntesi s'indica el desplaçaments dels objectes gòtics
* Segons relació d’Alonso García. (1) Sant Pere Màrtir segons J. Lladonosa. (2) Santa Eulàlia segons J. Lladonosa. (3) Sant Mateu segons J. Lladonosa. (4) del Sant Crist dels claustres, segons J. Lladonosa
Galeries del claustre de la Seu Vella de Lleida
NÚM. CLAUS DE VOLTA OBJECTES GÒTICS
Galeries del claustre
46 Jesús beneint (policromat) Relleus sepulcrals del segle XIV
47 Pantòcrator dins d’un polilobulat  
48 Motiu floral de setze fulles  
49 Mare de Déu de l’Anunciació?  
50 Sant Ramon, bisbe de Roda  
51 Agnus Dei  
52 Sant Jordi?  
53 Motiu floral de setze fulles  
54 L’arcàngel sant Miquel  
55 Jesús emmarcat per un quadrilobulat  
56 Jesús beneint (molt erosionada)  
57 Noli me tangere  
58 L’Anunciació Pintura mural amb la Mare de Déu dels Socors
59 Mutilada  
60 Mare de Déu amb el Nen envoltada d’àngels  
61 Mutilada  
Voltes de les naus i porxo dels Fillols de la Seu Vella de Lleida
NÚM. CLAUS DE VOLTA CRONOLOGIA AUTOR OBJECTES GÒTICS
Voltes de les naus i porxo dels Fillols
62 Llaceria      
63 Mare de Déu amb el Nen asseguda en un setial amb muntants capçats amb lliris     Fragment del cor, de v 1364-67 (→MLDC)
64 Crist beneint     Relleus de sant Lluc i sant Marc procedents de l’antiga trona, de Jordi Safont, de la primera meitat del segle XV (→MLDC)
65 Estel de sis puntes      
66 Estel de vuit puntes     Sepulcre de Berenguer Gallart, de Jordi Safont i Bertran de la Borda, d 1452
67 Motiu floral de setze fulles      
68 Llaceria amb restes de policromia      
69 Jesús, dins un quadrilobat, beneint i amb el llibre a la mà (policromat)      
70 L’arcàngel sant Gabriel dins una màndorla (policromat)      
71 Llaceria      
72 Mare de Déu coronada i voltada d’àngels v 1380-90 Guillem de Solivella Bartomeu de Brussel·les Escultura arquitectònica, del segle XIV. Mare de Déu dels Fillols, del tercer quart del segle XIV (→parròquia de Sant Llorenç de Lleida)

Les capelles de les naus

La capella de Jesús

Voltes de creueria de la capella de Jesús, el millor exponent arquitectònic de la primera meitat del segle XIV de la seu.
ECSA - G.S.
El 1334, el bisbe Arnau Sescomes, posteriorment arquebisbe de Tarragona, va fundar la capella de Jesús. L’espai escollit o adjudicat va ser a l’exterior del temple, amb un accés totalment independent i al costat mateix de la porta dels Fillols. Un dels motius que s’han adduït per a explicar que aquesta capella no hagués tingut una entrada directa al temple ha estat el seu veïnatge amb una de les capelles més importants de la seu a causa de la seva funció: la capella de Sant Joan Baptista i, doncs, l’espai del baptisteri (Bergós, 1935, pàg. 264). En aquest sentit, el mur nord de la capella de Jesús aprofita el parament d’aquella capella a la part superior del qual es conserva la finestra original.

La capella de Jesús, a desgrat de les restauracions antigues a què ha estat sotmesa, sobretot la part exterior, és el millor exponent arquitectònic de la primera meitat del XIV de la seu. La seva bellesa rau en la sumptuositat absolutament sòbria i en l’equilibri i la nitidesa del seu espai.

Seguint el tipus de planta habitual, aquesta es distribueix en dos trams, un de recte i l’altre poligonal, coberts amb volta de creueria. Originalment, la capella de Jesús havia tingut un campanar, que va ser desmuntat en època de Lope de Arrue, el 1555 (Alonso, 1976, pàg. 244). La seva escultura arquitectònica –recentment restaurada i que ha recuperat la seva policromia– és un dels millors exemples que palesen que Lleida tingué contacte molt aviat amb la plàstica gòtica. La qualitat i els estilemes tant de les dues claus de volta com de les mènsules de les diagonals dels arcs (en les quals es representen els quatre evangelistes i figures d’àngels i d’atlants) han fet posar-les en relació amb l’escultura del mestre d’Anglesola (Bergós, 1935, pàg. 271). Això no obstant, la seva afinitat estilística i també la cronològica amb l’escultura arquitectònica de la capella de Sant Pere i la de la Immaculada l’han relacionat amb els mestres Pere Piquer i Guillem d’Erill (Español, 1991a, pàg. 187 i 191).

La capella de l’Epifania

Ja al final del segle XIV, concretament el 1389, el bisbe Gombau de Requesens va fundar una capella dedicada a l’Epifania, i el 1391 va iniciar-hi les obres. El nou àmbit es va situar al costat de la porta dels Fillols, davant per davant de la capella de Jesús i en el mateix emplaçament de l’antiga capella de Santes Creus, fundada el 1221 (Abad, 1979, pàg. 66). El desnivell respecte al sòl de la banda sud obligà a construir un espai de contenció inferior, cosa que donà lloc a una cripta, dedicada a la Nativitat de la Mare de Déu.

Gombau de Requesens fou, doncs, el tercer bisbe que es convertí en el promotor de l’erecció d’una capella privada al recinte catedralici. L’anàlisi mural sembla indicar que l’obra del final del segle XIV aprofità part de la del segle XIII; els murs laterals del tram preabsidal són els romànics originals fins a uns sis metres en orientació sud. En aquest punt es conserven empremtes i senyals de la testera del segle XIII, esbotzada amb l’objectiu de donar més profunditat a l’obra gòtica. A més, també el tram preabsidal de la capella està limitat, a la banda est, pel mur dels peus de la capella del transsepte dedicada a santa Llúcia i per la primitiva caixa d’escala. Aquests elements condicionen un tram recte que no el fa coincident amb l’eix de l’absis poligonal. Al tram absidal, cobert amb una volta de creueria, s’obren, entre els contraforts, quatre finestres, la més oriental de les quals està limitada en haver-s’hi encabit un espai amb funcions de sagristia.

La capella és la més espaiosa i la que ha conservat la major part de l’escultura arquitectònica. Malgrat la seva utilització com a magatzem d’armament i comuna durant l’època militar, es conserven les figuretes, la major part mutilades, que ornaven els nervis de la volta, així com les mènsules i les claus de volta, entre les quals destaca, per la seva bellesa i ornamentació, la clau del tram absidal, amb la representació de la Mare de Déu amb el prelat fundador. Aquesta escultura ja denota el manierisme del principi del segle XV, per bé que encara reflecteix les fórmules estilístiques endegades per Bartomeu de Robió. L’erecció d’aquesta capella coincideix amb el mestratge de Guillem de Solivella, un mestre que, a cavall dels segles XIV i XV, dugué a terme, ateses les informacions dels llibres d’obra, una gran activitat escultòrica, la qual sembla que fou desafortunada si es té en compte les substitucions que el capítol de la catedral féu de totes les seves creacions (Terés, 1991a, pàg. 216-217). Va ser més apreciat com a arquitecte, ja que està íntimament relacionat amb la gran construcció que encara continuà al segle XV: la torre campanar.

La capella de Sant Joan Evangelista

La capella oberta al darrer tram de la nau lateral de l’epístola, que possiblement abans de la seva remodelació havia acollit l’administració del baptisme (Bergós, 1928, pàg. 141-143), és l’única capella reformada al segle XVI. Dedicada originalment a sant Joan Baptista, en el moment del seu canvi de fisonomia passà sota l’advocació de sant Joan Evangelista, segurament al mateix temps que esdevenia de titularitat privada.

La seva reforma arquitectònica, que es devia fer cap al segon quart del segle XVI (Garriga, 1991, pàg. 286) i en què, per la cronologia, devia intervenir el mestre Lope de Arrue, amaga l’estructura de la capella del segle XIII, íntegrament conservada. La intervenció va consistir en la construcció, sota la coberta original de volta de canó apuntada, d’una volta estrellada els nervis de la qual se centren en cinc claus de volta i en mènsules raconeres. Tenint com a paral·lelisme més proper la desapareguda capella dels Gralla, tota l’estructura de la capella de Sant Joan és un reflex fidel de la pervivència, durant la primera meitat del segle XVI, dels models gòtics, en uns moments en què a dins de les dependències de la seu s’estaven incorporant les novetats clàssiques amb les portes de la sala capitular i la de Santa Maria l’Antiga.

El porxo dels Fillols

En el conjunt de les obres arquitectòniques de complement que es van realitzar al segle XIV destaca la construcció del porxo dels Fillols. Aquesta obra, duta a terme durant el mestratge de Guillem de Solivella, es va iniciar l’11 d’octubre de 1384. Hi estigueren relacionats, a més del mestre major i un nombre important de picapedrers, Bartomeu de Brussel·les i Esteve Gostant (Alonso, 1976, pàg. 54-55).

La construcció d’aquest porxo va comportar el tapament de la part superior de la finestra del segon tram de la nau del temple. Sembla que l’espai resultant va ser ocupat, ja des del moment de l’acabament d’aquesta obra, per la imatge de la Mare de Déu dels Fillols (Español, 1995, pàg. 31-34). Des d’aleshores, concretament el 1391, la porta aixoplugada dugué el nom de “Fillols”, amb clara referència a la seva proximitat a la pica baptismal situada a la capella de Sant Joan Baptista.

El porxo, fet amb pedra procedent de les pedreres d’Aspa, s’estructura amb un tram cobert amb volta de creueria, la clau de volta de la qual representa la figura de la Mare de Déu envoltada d’àngels. L’escultura d’aquest àmbit reflecteix les fórmules francoborgonyones aportades per Bartomeu de Brussel·les i Esteve Gostant, les quals també són presents al claustre i a la torre campanar.

La façana dels Apòstols, la “croera” i la torre campanar

La façana de ponent de la catedral, la que s’obria al carrer principal de la ciutat medieval, avui soterrat pel baluard de la ciutadella, va ser la gran empresa constructiva endegada pel capítol de la seu al llarg del tres-cents i, també, del quatre-cents. Gairebé tots els artistes i mestres d’obra de la segona meitat del segle XIV i de la primera del XV van estar, d’una manera o d’una altra, vinculats a la que havia de ser, amb escreix, la façana més monumental de la seu i, pel que fa a la qualitat plàstica i al portal, una de les millors de Catalunya.

Des del punt de vista arquitectònic, aquesta façana no es pot desvincular de la nau de ponent del claustre. Com ja hem esmentat abans, aquesta galeria presenta una organització totalment programada i pensada dins esquemes purament gòtics: nau coberta amb volta ogival contrarestada per contraforts, entre els quals es disposen les capelles. Aquests contraforts es mostren amb tanta rotunditat a la façana exterior que en són gairebé l’element més destacat i, alhora, l’articulador d’una composició caracteritzada per l’alternança de formes netes i sobresortints i altres d’entrants i ombrívoles.

Els únics elements ornamentals d’aquesta façana, a banda del monumental portal, es redueixen a un ràfec molt senzill que ressegueix les cobertes, tant les corresponents a les capelles interiors com la del claustre; als boets en forma de columnetes, amb base i capitell, que adornen l’aresta dels contraforts; i a unes gàrgoles, de les quals únicament s’ha conservat part de la base d’encastament, al centre dels contraforts. Aquestes gàrgoles són purament ornamentals, atès que la recollida d’aigües es fa pel vessant contrari, el que mira al pati interior.

Una acurada anàlisi dels murs –i a manca d’una documentació més unitària– mostra que, inicialment, en aquesta façana es va projectar un portal diferent, o en tot cas més petit, del que finalment s’hi va fer i que en un moment donat, quan tant la façana com la base del campanar gairebé s’havien enllestit, es va decidir la construcció d’una porta monumental, la qual s’hagué d’encabir en l’obra feta, tal com indiquen les restes, parcialment visibles encara, d’un contrafort integrat i absorbit per l’obra del nou portal que va ser anomenat “porta dels Apòstols”, un portal extraordinàriament gran ja que sobrepassa l’amplada del tram claustral al qual s’obre.

Portada dels Apòstols, obra atribuïda a Jaume Cascalls, que comunicava el carrer principal de la ciutat medieval amb l’ala de ponent del claustre.
ECSA - G.S.
Probablement aquest primer projecte endegat és el mateix que s’ha vinculat amb l’època de Guillem Seguer (Español, 1991a, pàg. 187), un mestre amb un perfil artístic prolífic i que era actiu a la seu al segon terç del segle XIV. Tradicionalment, la historiografia ha atribuït el projecte i l’execució de la monumental porta dels Apòstols a Jaume Cascalls, el qual, conjuntament amb el seu equip, el 1361 ja havia acabat les agulles del gablet de la portada, moment, doncs, en què sembla que la seva arquitectura estava pràcticament enllestida. Aquest artista hi estigué vinculat fins el 1364 i anà alternant la seva estada a Lleida i a Poblet.

El portal es va concebre seguint la línia endegada pels grans portals monumentals del gòtic francès: una gran llum partida per un imponent mainell, emmarcada per quatre arquivoltes d’arc apuntat flanquejades per dues agulles amb peanyes i cobricels on es van encabir imatges. Al timpà es disposà la representació del Judici Final presidit per Crist Jutge, i al mainell, cobricelada per un esplèndid i filigranat dosser, la imatge de la Mare de Déu del Blau. A banda i banda d’aquesta, i damunt d’un alt basament, es disposà el col·legi apostòlic, amb què es formà la típica portalada dedicada als apòstols, de la qual Catalunya va produir altres exemples, com les de Tarragona, Sant Cugat, Castelló d’Empúries i Morella.

Si bé el portal quedà enllestit en època de Guillem de Solivella, el seu treball escultòric no es va cloure fins a la primera meitat del segle XV amb l’acabament, per part de Jordi Safont, del Judici Final del timpà (Terés, 1991a, pàg. 215); una època, també, en la qual s’encarregaren al mestre Rotllí les imatges de sant Bartomeu (1440) i sant Andreu (1436) per tal de substituir les que havia obrat Guillem de Solivella. Tot amb tot, entre el 1611 i el 1615, es canviaren les figures de sant Pere i sant Pau per les fetes de nou per Claudi Perret.

Com s’ha comentat abans, aquest portal va reunir tots els mestres d’obra i artistes del període de construcció i decoració del portal: Guillem Seguer, Jaume Cascalls, Guillem de Solivella, els mestres Carlí i Rotllí Gautier, Jordi Safont, Bertran Deulanasco i Bertran de la Borda. De l’activitat de tots ells, se’n té constància, exceptuant algun període, pels llibres d’obra, els quals permeten resseguir els treballs escultòrics que foren necessaris per a ornar aquesta portada.

Anys després d’haver-se acabat l’escultura del portal, el 1490, el capítol va encarregar a Francesc Gomar, de Tarragona, la construcció d’una “croera”, o porxo, per tal d’aixoplugar la magnífica porta. El projecte d’aquest porxo, que probablement devia consistir en una volta de creueria prou gran per a circumscriure, sense afectar-la, tota l’obra escultòrica de la portalada, va quedar aturat el 1491, en un moment en què ja s’havien fet les fonamentacions de les pilastres. Al principi del segle XVII, concretament l’any 1610, el capítol va recuperar el vell projecte i va encarregar a Bernardí Plantanida unes traces per a la construcció del porxo. S’han conservat dues d’aquestes traces del mestre Plantanida, les quals representen l’alçat de la façana de ponent i el de la lateral sud (Berlabé - Carrero, 1999, pàg. 220-221). Les fonamentacions d’aquesta obra, representades en alguns exemplars de planimetria històrica de la seu, juntament amb les empremtes i les restes conservades als paraments de la façana de ponent del claustre, demostren que l’obra del porxo, tal com es va començar a construir, seguia la morfologia definida per les traces del mestre Plantanida. Aquest porxo renaixentista es formava amb tres voltes, no sabem si d’aresta, esquifades o de mig punt. Les tramades laterals, molt més petites, devien fer la funció de contraforts de la central, la qual havia de ser de dimensions grandioses per a emmarcar el conjunt escultòric de la porta. Al damunt de la volta central, sembla que s’hi va projectar una llanterna, per bé que el sistema de coberta representat en els dibuixos de Plantanida no es mostra congruent amb la planta ni amb el conjunt de l’obra. En aquest sentit, l’existència, en dates posteriors, de diferents projectes i encàrrecs relatius a la solució de la coberta (Berlabé, Carrero, Fité, 2000, pàg. 5-24) palesa aquesta problemàtica. Amb tot, aquesta coberta mai no es devia dur a terme i en alguns gravats de l’època és possible identificar encara el vell gablet gòtic de la porta dels Apòstols, el qual, en alguns treballs recents, ha estat interpretat com la coberta del porxo, tal com si, finalment, s’hagués construït a dos vessants.

Per altra banda, tot i les considerables dimensions de la volta central del porxo, sembla que es va fer necessari desmuntar molts elements escultòrics de la porta dels Apòstols, com ara el floró i la magolla, part de les frondes i les agulles laterals, i també una bona part de les impostes i dels ràfecs de les cobertes en aquella zona de la façana que s’havia d’afectar. Tots aquests elements escultòrics, essencials en la composició de la porta, es van perdre ja definitivament en aquells moments.

La part realment executada d’aquesta obra degué ser desmuntada al principi del segle XIX; els encaixos travadors de l’obra retirada es van cegar amb maçoneria de totxo ceràmic i morter de calç i els ràfecs de la façana es van refer amb els mateixos materials. Aquesta refecció s’ha mantingut fins fa pocs anys.

Part superior de la torre campanar, coronat per un cos de diàmetre més petit decorat amb pinacles i gablets.
ECSA - G.S.
Paral·lelament a la construcció de la façana de ponent, i com a part integrant d’aquesta, es va endegar l’erecció de la imponent torre campanar, singularment alçada a l’angle sud de la façana i als peus del claustre. Iniciada, doncs, a la primera meitat del segle XIV i continuada per Guillem de Solivella, el seu acabament va ser l’activitat més important feta a la primera meitat del segle XV, tot i que, tenint en compte els projectes endegats, el capítol no sempre va estar d’acord amb les construccions bastides pels mestres d’obra. Així, i després d’haver-se instal·lat les campanes a la torre el 1379, es va produir una interrupció de les obres que afectaren el darrer cos del campanar, malgrat algunes intervencions puntuals com, entre d’altres, la construcció del rellotge. El 1396 el capítol decidí rematar-lo i encarregà les obres a Guillem de Solivella. Aquest mestre va dissenyar l’últim cos seguint l’estructura vuitavada de la torre i el va coronar amb un pinacle. Les obres, àmpliament documentades en els llibres d’obra (Argilés, 1995, pàg. 253-283), van ser enllestides al final del 1402. I el 1413, el mestre Carlí, vinculat a Lleida des del 1410, es comprometia a fer un nou acabament del campanar enderrocant l’obra de Guillem de Solivella. L’obra del mestre Carlí, al seu torn, va ser remodelada en època del mestre Rotllí.

La torre, construïda amb carreus de les pedreres de Gardeny, Aspa i la Cogullada (Miralcamp) (Roca, 1911, pàg. 100), s’estructura en una sòlida base poligonal irregular que suporta quatre pisos vuitavats, coronats per un cos més petit decorat amb pinacles, gablets i boterells, el diàmetre més reduït del qual permet deixar al seu voltant una balconada transitable. Els murs del campanar són llisos i només estan solcats per finestres fines i estretes llevat de les del quart pis, o cambra de les campanes, en què aquestes són més grans. Amb tot, sembla que el darrer cos no es va acabar. La historiografia ha plantejat un acabament mitjançant la figura d’un sant Miquel que coronava la composició (Bergós, 1928, pàg. 193).

Amb la façana dels Apòstols i, sobretot, amb la torre campanar podem dir que va quedar remarcada l’originalitat de la seu de Lleida. Aquesta monumental torre, construïda a l’extrem sud-oest del recinte, va acabar de completar la façana més representativa i, també, més simbòlica de la seu: l’alternança dels volums configurats pel cimbori, el claustre i la torre campanar és l’element caracteritzador de la Seu Vella, mentre l’equilibri aportat pel volum vertical de la torre a l’horitzontalitat del claustre i del creuer la converteix en el monument més original i, també, més espectacular dels segles del gòtic català.

Bibliografia consultada

Pleyán, 1873; Roca, 1911; Bergós, 1928 i 1935; Lladonosa, 1946; Abad, 1979; Alonso, 1976 i 1979; Tarragona, 1979; Company, 1991; Español, 1991a i 1991b; Fité, 1991; Garriga, 1991; Terés, 1991a i 1991b; Vilà, 1991; Lladonosa, 1992; Argilés, 1995; Español, 1995; Argilés, 1996; Berlabé, 1996; Fité, 1996; Berlabé – Carrero, 1999; Gallart i altres, 1999; Berlabé, Carrero, Fité, 2000; Fité, 2000 i 2001.

Llegir més...