i arquitectura | enciclopèdia.cat

OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

arquitectura

Mostrant 1241 - 1250 de 2092

La Seu Vella de Lleida (segles XIV i XV)

Introducció

Al final del segle XIII, la catedral de Lleida, dedicada a Santa Maria, estava gairebé enllestida i preparada per a ser consagrada. I així, “l’any del Senyor de 1278, el 31 d’octubre, el senyor en Guillem de Montcada, novè bisbe de Lleida, consagrà aquesta església i concedí quaranta dies d’indulgència durant totes les octaves i ordenà que la festa de la dedicació se celebrés sempre el dit diumenge després de la festa de Sant Lluc” (Tarragona, 1979, pàg. 310).

Capelles de la Immaculada i de Sant Pere, construïdes al braç sud del transsepte del segle XIII.
ECSA - X.G.
Aquesta inscripció, avui perduda, havia estat encastada damunt de la porta principal de l’església, mirant cap a la porta del desaparegut cor que s’erigia al bell mig de la nau central. Tradicionalment ha estat utilitzada per a documentar l’arribada de les obres als peus de l’església i ha permès, conjuntament amb la làpida que commemora el 1203 com l’any de col·locació de la primera pedra, establir un període cronològic més o menys ben delimitat de la construcció de la catedral de Lleida, que abraçaria els setanta-cinc anys que separen una inscripció de l’altra.

I també, aquesta data del 1278 significa el punt de partida d’una de les etapes artístiques més esplendoroses de la seu i de la ciutat de Lleida, la que comprèn els segles del gòtic. La bellesa dels espais, la riquesa i la qualitat plàstica de la seva escultura arquitectònica encara transpira i es deixa sentir en els murs de la vella catedral, malgrat el seu trist ús durant prop de dos-cents cinquanta anys com a caserna militar.

Efectivament, els segles XIV i XV van ser els anys més brillants de la seu; si el primer representà la continuació de l’activitat constructiva i la incorporació dels nous llenguatges artístics, el segon fou el segle de l’embelliment i el manteniment i la renovació de moltes dependències de la catedral. Tanmateix, els darrers anys del segle XV, coincidint amb la guerra civil de Joan II, van ser, també, l’anunci del cant de cigne de l’esplendor artística de la que fou la catedral dels lleidatans.

En línies generals, al llarg dels segles XIV i XV els programes arquitectònics que es portaren a terme dins el conjunt catedralici es materialitzaren en tres projectes molt concrets: el claustre, la façana de ponent, amb la torre campanar, i la transformació de la planta original de la seu mitjançant l’erecció de capelles privades amb un clar ús funerari, a més d’altres obres de complement, com, per exemple, la construcció del porxo dels Fillols. A aquestes tres empreses constructives es van dedicar tots els esforços tècnics, econòmics i humans per tal de fer-les realitat; per la seva banda, aquests projectes van afavorir l’arribada al territori lleidatà dels artistes més rellevants del moment. Lleida, aquells anys, compartia i intercanviava artistes amb els grans centres productors: Poblet, Santes Creus i Tarragona i, més tard, Barcelona i Girona.

Els nous llenguatges gòtics es van aplicar per primer cop al cos claustral. Tradicionalment s’ha vinculat la introducció del llenguatge gòtic a Pere de Prenafeta, el primer representant d’una nissaga de mestres d’obra reials, els quals, precisament per aquesta relació amb empreses finançades per la reialesa, devien estar formats ja en els nous corrents. Immediatament després d’aquesta família es documenten a Lleida una sèrie de noms d’artistes, forans i locals, que són representatius del gòtic de la primera meitat del segle XIV: Francesc de Montflorit, Pere de Guines, Pere Piquer, Guillem Seguer. Les produccions d’escultura arquitectònica que han restat d’aquest període, al claustre i a les capelles privades, palesen tant la vigorositat que adquirí a Lleida el nou llenguatge com el fet que, amb unes característiques pròpies, s’assentaren les bases que van permetre convertir la ciutat en un centre artístic de primer ordre al llarg de la segona meitat d’aquella centúria.

En aquest sentit, concretament al segon quart del tres-cents, la construcció de les capelles privades erigides amb la més pura morfologia gòtica va ser indicatiu que Lleida era capdavantera en l’expressió del nou estil, la qual cosa es va manifestar, més enllà del tractament de l’espai purament arquitectònic, en la plàstica escultòrica, com, per exemple, a les mènsules de la capella de Jesús. La qualitat i la innovació en aquests nous llenguatges van fer de la ciutat del Segre un punt de referència obligada en la comprensió de l’escultura i l’arquitectura gòtica catalana.

Així mateix, els segles XIV i XV van ser el període d’embelliment de la seu, d’erecció dels grans monuments funeraris, de construcció dels altars, dels seus objectes litúrgics, de la imatgeria i dels retaules, entre els quals s’ha d’esmentar d’una manera especial, per la transcendència en la plàstica gòtica lleidatana i, doncs, catalana, el retaule major de la catedral, obra de Bartomeu de Robió. El segle XVI es va dedicar bàsicament al manteniment de la construcció i de les instal·lacions catedralícies, tot i que també s’endegaren projectes importants en la visualització interior de la seu i en la seva funcionalitat: el nou cor situat al bell mig de la nau major, bastit entre el 1497 i el 1501, el qual substituí el construït el 1364 per Benet Martorell. Al costat d’aquesta empresa, se’n situen d’altres de menor incidència, com pot ser la porta de la Sagristia, esculpida per Jaume Borrell el 1520, o la instal·lació de la credença o armari per a batejar just al costat de la porta del col·lateral de l’evangeli, coneguda des d’aquell moment com la porta de les Fonts, una clara al·lusió a la seva proximitat a la pica baptismal.

Els llibres d’obra permeten fer un recorregut més o menys versemblant, sobretot a partir del 1356, de les obres que s’anaven fent al conjunt catedralici. A part d’algunes anyades de les quals s’han perdut els llibres corresponents, de la resta és possible resseguir les grans empreses constructives, els seus arquitectes o mestres d’obra, els picapedrers, els escultors, els pintors, els pedrers, els fusters, els carreters, les pedreres (de la Floresta, d’Arbeca, de Miralcamp, d’Aspa, d’Alfés, de Gardeny), etc., exceptuant aquells encàrrecs de caràcter privat que no hi apareixen comptabilitzats.

Per tal de fer un recorregut arquitectònic al llarg de les dues centúries artísticament més brillants de la Seu Vella, en aquestes pàgines es descriuen les obres que són producte del procés constructiu, just després de la consagració del temple, és a dir, l’obra del claustre, així com l’erecció de les capelles privades a la primera meitat del segle XIV. La segona meitat de la centúria i tot el segle XV es van dedicar a activitats complementàries i la que havia de ser la gran empresa constructiva d’aquest període: la façana de la porta dels Apòstols i l’edificació de la torre campanar.

La continuació del procés constructiu: el claustre

Angle sud-oest del claustre, on s’assumeix completament el llenguatge del gòtic.
ECSA - G.S.
Hem vist que l’any 1278 el bisbe Guillem de Montcada consagrava el nou temple. En aquest moment les obres ja havien arribat als peus de l’església. Per bé que no hi ha un acord en la historiografia sobre l’estat de construcció d’aquesta façana, el que sembla probable és que el claustre ja s’havia endegat anys abans de la consagració –i contemporàniament a l’obra dels murs dels peus de l’església–, com a mínim al nivell de les fonamentacions, i, doncs, ja s’havia definit l’amplada de les seves naus. Entre aquest final del segle XIII i els primers anys de la segona meitat del XIV es bastí el sumptuós claustre actual, situat als peus de les naus de l’església, i amb una planta una mica irregular –lleugerament trapezoïdal– determinada, a la banda nord-est, per la preexistència de les dependències de Santa Maria l’Antiga. Les quatre galeries, cobertes per voltes de creueria, s’obren a un pati central a través de tres arcades estructurades amb esplèndides traceries; l’ala sud esdevé un originalíssim mirador pel fet d’estar oberta cap al riu i la ciutat mitjançant cinc arqueries. La galeria est mira cap a l’església i cap als portals dels peus, i la de ponent és la que s’obria a la ciutat a través de l’anomenada porta dels Apòstols.

Malgrat la manca de documentació que permetria datar amb certesa l’inici de la construcció del claustre, en general se situa al final del segle XIII, en correspondència amb el mestratge de Pere de Prenafeta. Altrament, per a aquests moments es disposa, com a dates relatives, d’algunes làpides relacionades amb diferents llocs del claustre i datades els anys 1276, 1300 i 1305 (Tarragona, 1979, pàg. 252).

Tot amb tot, la contemporaneïtat de la construcció del claustre amb la façana dels peus de l’església s’evidencia en analitzar la interrelació, la dialèctica i el condicionament que s’estableix entre l’ala est i la façana. En aquest sentit, la construcció de la nau est del claustre condiciona absolutament la façana, la qual va caldre adaptar fins a desfigurar la seva traça, com va succeir, per exemple, en tapar parcialment part de les finestres d’aquest parament. Fins i tot la porta principal es va desplaçar respecte a l’eix longitudinal de la nau central de l’església, per tal de disposar de l’espai necessari per a recolzar-hi una mènsula de la nau del claustre, com també passa amb el portal de la nau lateral dreta o de l’epístola.

Aquestes imperfeccions de l’obra, que ja van cridar l’atenció als autors de les primeres monografies sobre la seu (Roca, 1911, pàg. 73), juntament amb la presència a l’angle de l’ala nord immediat a la galeria est d’una arcada amb la llum més petita que la resta, han fet suposar l’existència d’un projecte anterior de dimensions més petites. En qualsevol cas, l’existència d’aquesta arcada menuda no justifica un canvi en la globalitat del projecte, atès que en construir aquesta arcada ja va quedar definida la llum de les naus i, doncs, les seves dimensions; però el que sí que sembla prou clar és un canvi evident en la magnitud de la llum de les arcades i de les tramades, un canvi determinat per l’existència de la façana principal de la seu, amb els seus corresponents portals.

Arcades de l’ala nord del claustre, amb riques traceries en part restaurades modernament.
ECSA - M.C.
Així, si bé es pot convenir que el claustre s’inicià per aquesta arcada de l’ala nord, la seva construcció va continuar cap a la façana del temple, la qual cosa va determinar que, per a seqüenciar les tramades sense malmetre la visualització dels portals, s’haguessin de construir unes tramades amb unes llums molt grans i agosarades; malgrat això, els portals es van haver de descentrar i la façana dels peus va quedar, en part, mutilada. Aquesta qüestió condicionà la resta de tramades, les arcades de les quals es van haver d’estructurar amb llums desiguals.

Tota aquesta problemàtica també permet plantejar, a tall d’hipòtesi, que, en el moment de planificar el claustre amb la llum de les tramades que defineix la petita arcada nord, aquestes potser estaven projectades per a ser cobertes amb un sistema diferent del que, finalment, es materialitzà. Certament, la relació entre la llum d’aquest primer arc de l’angle nord-est i l’amplada de la nau no és quadrada, sinó marcadament rectangular, la qual cosa pot representar el testimoni d’un projecte original que preveia un tipus de coberta molt diferent del de les creueries gòtiques que ens han pervingut. I potser, també, el canvi en la coberta va fer pos-sible accedir, per damunt de la coberta atalaiada del claustre, a les cobertes de les dues naus laterals des d’una única caixa d’escala, i així, anys més tard, cegar les escales del transsepte sud en construir-se la capella de Santa Llúcia.

D’altra banda, cal esmentar que l’existència d’un claustre anterior a l’actual ha estat considerada per la historiografia a partir de notícies documentals, per bé que la seva situació encara està per decidir (Fité, 1991, pàg. 22). Amb tot, l’obertura de les capelles al mur sud de la canonja al principi del segle XIV i, en tot cas, anteriorment a la construcció de les voltes de la nau nord del claustre, condueix a pensar en la possible existència, en aquest lloc, d’alguna estructura de coberta, que, a més, potser va determinar ja la llum del primer arc de l’angle nord-oriental, a més de l’amplada i les proporcions de les naus. Sigui com vulgui, és clar que hi va haver un canvi en l’orientació de les naus nord i est i, alhora, una modificació de la llum de tots els arcs i, per tant, de les tramades. Aquestes es van haver d’adaptar a la presència condicionant de les capelles del mur de la canònica i a les portes de la façana dels peus del temple, a diferència de les naus sud i ponent, les tramades de les quals es van poder organitzar segons unes cadències regulars.

Possiblement la singular situació del claustre als peus del temple –que a més d’estar limitat per aquest ho està, a la banda nord, pel mur de la canònica, també preexistent al claustre– així com les seves dimensions van quedar ja programades en el pla global de la catedral del final del segle XII. S’han esgrimit diferents arguments, com el de reproduir l’atri de les basíliques o el de la peculiaritat topogràfica on està assentada la catedral, per tal d’explicar la situació del claustre als peus del temple. I pel que fa a les seves majestuoses proporcions, Bergós les explica a partir d’una voluntat estètica de voler bastir un mirador cap al riu i la plana (Bergós, 1928, pàg. 161).

Com hem esmentat anteriorment, l’inici de la construcció del claustre i la delicada i compromesa tasca d’edificar la nau est amb unes llums de tramades considerablement grans per tal de salvar les portes de la façana principal, així com l’acabament d’aquesta façana, foren obra del mestre Pere de Prenafeta. Coneixem la seva intervenció gràcies a la làpida funerària encastada al contrafort de l’ala est del claustre, tocant a la porta de les Fonts (Tarragona, 1979, pàg. 268). Pere de Prenafeta, a més de ser considerat l’introductor de les formes i els llenguatges gòtics a la catedral i, doncs, a Lleida, és el primer representant d’una nissaga de mestres d’obra reials i que estigueren vinculats amb les obres d’arranjament del palau reial de Lleida: Ramon (documentat ja el 1297), Pere i Domènec de Prenafeta –fill i néts, respectivament, del primer Prenafeta–. El segon Pere de Prenafeta és documentat el 1312 en les obres del sepulcre de Jaume II a Santes Creus (Español, 1991a, pàg. 184-186). Malgrat que no hi ha documentació que ho avali, és probable que algun d’aquests mestres hagués intervingut en l’obra del claustre.

Ala sud del claustre, oberta pel costat que dóna a la ciutat a través de cinc grans finestrals, que la converteixen en un esplèndid mirador.
ECSA - G.S.
Des del punt de vista del procés constructiu, s’han distingit tres fases en l’obra del claustre: una primera en què es devia construir l’ala est i l’arcada nord immediata; una segona en què es bastiren els suports del mirador, i una tercera en què es devia cobrir aquesta galeria i aixecar la nord i la de ponent (Bergós, 1935, pàg. 185-186). La primera d’aquestes fases, que des d’un punt de vista escultòric està íntimament vinculada amb l’obra del darrer taller que treballà a l’interior de la seu, s’ha de situar en el darrer terç del segle XIII; la cronologia de les altres dues fases és més difícil d’establir, per bé que hi ha dades que poden ser orientatives. Així, per exemple, el 1310 es documenta la donació per part de Jaume el Just de 6 000 pedres procedents de la pedrera de Gardeny per a les obres del claustre (Roca, 1911, pàg. 74), la qual cosa potser es pot posar en relació amb el que sembla una represa d’obres detectada a partir d’una junta marcada pel diferent mòdul dels carreus, visible a la part del sòcol de l’ala sud, dins el jardí. A més, l’escultura dels contraforts d’aquesta galeria és ja molt més plana que la de l’ala est, i es fa ressò, ja allunyat, del darrer taller que va treballar als peus del temple. L’escultura de la resta de galeries presenta ja una assumpció clara de les formes gòtiques.

La construcció de l’ala de migjorn damunt un gran terraplè, fet per tal de salvar el desnivell del terreny, va exigir un gran basament i uns poderosos contraforts capaços de contrarestar l’empenta de les voltes claustrals. Aquests contraforts, amb el mirador obert a la ciutat i a la plana i alineats seguint la façana sud, són el que, des d’un punt de vista estètic, vesteix de singularitat el conjunt monumental de la Seu Vella, mentre el peculiar joc de volums que s’estableix entre les diferents parts de l’edifici el converteix en la silueta inconfusible de la ciutat i en el símbol de les terres de Ponent.

A més, el sistema de contraforts en aquesta ala sud és diferent de l’utilitzat a la galeria est, en què els respatllers s’estructuren amb una o dues semicolumnes adossades a la part baixa i un prisma a la part superior. A l’ala sud, aquest sistema probablement va variar perquè aquells no eren prou adequats per a unes empentes tan grans, i es va optar per contraforts prismàtics d’una major secció rectangular, amb semicolumnes adossades. Aquest sistema és el que es manté al llarg de la resta de galeries.

La nau de ponent es devia cobrir una vegada enllestits els murs i els contraforts de la façana occidental. En aquest sentit, cal dir que aquesta nau presenta una organització diferent de la resta del claustre. Tal com passava en la del sud, en aquesta no hi havia res que condicionés prèviament la traça, la qual cosa va permetre desenvolupar el programa més característic dels espais gòtics del moment, és a dir, una nau coberta per tramades de volta ogival contrarestada amb contraforts de gran cantell, entre els quals hi ha les capelles laterals. L’arcada central de la nau conté una de les decoracions més belles de tots els calats gòtics del claustre: una Crucifixió situada a la part inferior d’una rosassa que emmarca una estrella de cinc puntes. I a l’angle sud-occidental d’aquesta galeria es va aixecar el magnífic campanar, la part baixa del qual és ocupada per una sòbria i majestuosa capella, amb accés directe des del claustre i dedicada a sant Antoni i sant Pau Ermità; amb planta vuitavada, a les cares que miren al sud-est s’obren les tres úniques finestres de l’espai. Al mur oest encara queden restes de pintura mural i dues peanyes que devien suportar les imatges dels seus titulars.

La construcció del claustre va tenir un gran impuls en època de Ponç de Vilamur, concretament pels volts del 1322-24, ja que aquest bisbe assignà 7 000 lliures per a l’obra (Fité, 1991, pàg. 25). Malgrat l’embranzida que devia suposar aquest incentiu econòmic, és probable que pels volts del 1334, i durant l’episcopat d’Arnau Sescomes, es produís una paralització de les obres claustrals, la qual cosa explicaria que aquell any el vicari general Ponç de Ribelles autoritzés una recaptació d’almoines per a reprendre la construcció del claustre (Bergós, 1935, pàg. 186). Durant aquest tercer decenni del segle XIV es documenta ja un dels mestres que, reiteradament, apareix vinculat a l’obra del claustre, Guillem d’Erill. Entre els anys quaranta i cinquanta del tres-cents ja es pot parlar de l’acabament de l’obra arquitectònica, una obra en la qual també van tenir protagonisme artistes rellevants en la plàstica lleidatana i catalana en general: Guillem Seguer i Jaume Cascalls. Aquest darrer artista va treballar al claustre de la seu amb el mateix equip que participava a Poblet. Al claustre, els treballs documentats a partir d’aquests moments tenen més relació amb la decoració i l’ornamentació de l’obra claustral que amb la construcció pròpiament dita. Així, per exemple, els anys vuitanta es documenten fent mènsules i claus de volta dos artistes vinculats amb altres obres de la seu: Bartomeu de Brussel·les i Esteve Gostant.

Per bé que, en època militar, les diferents parts del claustre van esdevenir presó, cuina i menjador, la seva escultura encara deixa entreveure la qualitat i riquesa que tenia el repertori: els frisos de les línies d’imposta estan profusament decorats amb animalons i figures que palesen la delicadesa en l’execució i el preciosisme en el detall d’unes parts que, per la seva situació, difícilment permetien una observació adequada de tots els seus magnífics detalls.

A la nau nord del claustre, en concret a la façana de la canonja, al llarg del segle XV es referen alguns àmbits que conduïren a la construcció, ja dins el cinc-cents, de dos portals clàssics: el de la sala capitular i el de la capella de Santa Maria l’Antiga. El primer, iniciat el 1547 per Lope de Arrue, és constituït per una estructura arquitravada, un esquema que es va desenvolupar amb més monumentalitat al portal de Santa Maria l’Antiga, obra de Jeroni Xanxo del 1559. Aquesta portada, concebuda “a la romana”, és a dir, com un arc triomfal i que reprodueix l’esquema retaulístic, és, en última instància, la brillant representant de la introducció dels llenguatges clàssics a Lleida (Company, 1991, pàg. 295).

Mestres d’obres de la Seu Vella de Lleida (segles XII-XVI)
Pere de Coma (1193-v 1220)
Berenguer de Coma? (1220-1250?)
Pere de Prenafeta (v 1250?-1286)
Ramon de Prenafeta? (v 1297)
Guillem d’Erill (v 1330-1338?)
Pere Piquer (v 1340-v 1345)
Guillem Seguer (v 1345-v 1356?)
Pere Seguer? (1356?)
Jaume Cascalls (1359-?)
Bartomeu de Robió (entre el 1360 i el 1378?)
Guillem de Solivella (1378?-1410)
Carlí (1410-1432?)
Rotllí Gautier (1432?-1441)
Marc Safont/Jordi Safont (1441-1454)
Andreu Pi (1457-1461)
Bertran de la Borda (1462-1485)
Francesc Gomar (1490)
Antoni Queralt (1494-1513)
Jaume Borrell (1513-1522)
Juan de Gainza (1522-1529)
Lope de Arrue (1530-1562)

L’erecció de les capelles privades

Tot sembla indicar que, ben aviat, a més de les adaptacions i modificacions necessàries per als usos litúrgics i de culte, la fàbrica original del temple catedralici del segle XIII es va començar a transformar en funció de la necessitat d’instal·lar altars i capelles privades. En aquest sentit, i exceptuant aquelles que s’obriren més o menys contemporàniament a l’obra general del temple (la capella de l’Assumpció o la capella de Santes Creus), la seu va ser testimoni ja des d’un bon començament de la proliferació d’altars i capelletes en tot el seu perímetre. Aquestes primeres capelles estan obertes en el gruix del mur i es cobreixen, en la seva major part, per una volta de canó apuntat, a excepció d’alguna de més tardana, com la de Santa Llúcia, que es cobreix amb volta de creueria i que, a més, va inutilitzar les escales que conduïen a les cobertes de la banda meridional de l’obra. La majoria tenen un clar sentit funerari ja que, des del 1318, l’enterrament a l’interior de la seu va quedar restringit, a més dels bisbes i els membres de la família reial, als fundadors i patrons d’alguna capella (Pleyán, 1873, pàg. 402).

Planta del conjunt catedralici, amb el claustre situat, excepcionalment, als peus de l’església.
SPAGC - J.Fr., E.S., M.C. i M.N.
Si bé tots aquests espais esmentats fins ara no alteraren bàsicament la fisonomia interna i externa del volum de l’edifici, a partir del primer terç del segle XIV es bastiren un seguit d’àmbits privats que implicaren un procés de modificació de la planta i de l’estructura romànica de la seu en benefici dels nous llenguatges constructius gòtics: en pocs anys es va modificar la capçalera i la façana sud de l’església, la més monumental de tota la catedral i la que, tenint en compte les capelles que s’hi van erigir, va gaudir d’una predilecció especial a l’hora d’escollir l’espai privat i també d’un tractament diferenciat, ja que, considerant la situació del conjunt catedralici a dalt del turó, era la que més bé s’interrelacionava amb l’entorn i la que, per la seva visibilitat, posseïa la millor perspectiva urbana. En aquest sentit, l’atenció arquitectònica i plàstica rebuda per les capelles del sector sud (tant les del transsepte sud com les de la façana meridional) contrasta amb la senzillesa constructiva i les dimensions més reduïdes de les capelles del sector nord del temple.

Així, durant el primer terç del segle XIV, i sincrònicament amb l’acabament del claustre, es va aixecar la capella de Jesús o de Sescomes, la qual, situada a l’exterior de la nau de l’epístola, era la primera capella gòtica aixecada a la seu. La van seguir la capella de Sant Pere o dels Montcada, la de la Immaculada o de Colom, ambdues situades al transsepte sud, i la de l’Epifania i la de la Purificació de Maria (de Requesens i dels Gralla, respectivament), la primera situada a la banda dreta de la porta dels Fillols i la segona, a l’absidiola nord. Totes, exceptuant la desapareguda capella dels Gralla –la qual s’estructurava seguint els cànons arquitectònics de la primera meitat del segle XV (Gallart i Altres, 1999, pàg. 120 i 133)–, presenten la mateixa morfologia arquitectònica i, aproximadament, els mateixos estilemes artístics. Els pocs anys que separen la construcció de les unes i les altres, sobretot respecte a les tres primeres, les fa molt properes tant arquitectònicament com escultòricament.

Les capelles de la capçalera

La capçalera original de la seu s’estructurava seguint el prototip de capçalera esglaonada benedictina: un absis central marcadament profund i amb un important tram preabsidal, flanquejat per dos absis laterals, també amb tram recte, i dues absidioles extremes. Les transformacions gòtiques en van alterar profundament l’estructura, de tal manera que, del disseny original, n’han romàs l’absis principal i el col·lateral del flanc nord. I de la banda sud, ha quedat solament una part dels paraments de l’absis lateral.

El motiu d’aquestes transformacions, com succeeix a la resta de temples catedralicis de Catalunya, es troba en la voluntat de les famílies feudals més importants del moment i dels bisbes més poderosos de tenir dins l’àmbit del temple, preferentment en el lloc més proper possible a l’altar principal, un espai privat destinat a ús funerari. Aquestes famílies i dignitats episcopals s’erigiren en els veritables promotors d’una obra arquitectònica per mitjà de la qual, i en última instància, es buscava el prestigi social i el distintiu de classe. Aquestes capelles, que tot just construïdes es dotaren de tots els elements necessaris per al culte, es convertiren en notables panteons funeraris i, en paraules de F. Español, “en esplèndids aparadors a través dels quals es mostrarà el prestigi de bisbes i llinatges nobiliaris” (Español, 1991b, pàg. 79), de manera que, a través d’aquests espais, s’evidencien les distàncies socials en l’habitual estratificació de l’època.

Cal dir també que, dels absis originals, el central i el lateral nord, si bé no van transformar la seva fàbrica, van patir alteracions de l’estructura i la visualització del seu espai: a partir de la segona meitat del segle XIV, l’àmbit presbiterial va quedar totalment compartimentat respecte de l’espai absidal mitjançant el monumental retaule bastit per Bartomeu de Robió; la conca absidal, on es va fundar la capella de Santa Anna, va ser utilitzada com a sagristia. També a la primera meitat del segle XIV, el pas de comunicació original entre l’absis major i el lateral es va cegar en el moment de la construcció de la capella dels Montcada, i a la primera meitat del segle XV aquest espai va ser utilitzat per a encabir-hi l’arcosoli del bisbe Berenguer de Barutell. El pas corresponent a l’absis nord fou modificat substancialment el 1522 en construir-hi Jaume Borrell l’esplèndida porta de la Sagristia. Des de la segona meitat del segle XV, aquest absis ja acollia aquesta funció, cosa que va comportar nombroses adaptacions, sobretot pel que fa a l’alçada, que es perllongaren durant el segle XVI (Gallart i Altres, 1999, pàg. 131-133).

La capella de Sant Pere

Capella de Sant Pere, panteó dels Montcada a la catedral de Lleida.
ECSA - G.S.
Originàriament, l’absis lateral sud era una fundació del canonge Pere Desvalls, datada el 1311 i dedicada a santa Petronella. El 1328, gràcies a una concòrdia entre els representants d’aquest canonge i Ot de Montcada, es va traslladar el culte i la sepultura que hi havia cap a l’actual capella de Santa Petronella, situada al primer tram de la nau lateral de l’evangeli (Abad, 1979, pàg. 32-33). Pel que sembla, la fundació per la família Montcada estava prevista ja en el testament de Pere II de Montcada, l’any 1300, però no va ser fins el 1328 que Ot el Vell de Montcada, amb la voluntat de convertir-la en panteó funerari, la féu realitat. Possiblement, la fundació d’aquesta capella –l’interior i l’exterior de la qual foren ornamentats profusament i reiteradament amb els emblemes heràldics de la família–, tenia l’objectiu d’enaltir el prestigi del mateix llinatge, un interès que no es pot desvincular de la inauguració, un any abans, del monestir de Pedralbes de part de la reina Elisenda, germana del fundador de la capella (Español, 1991b, pàg. 84).

Pel que fa a l’estructura arquitectònica de la capella, al contrari del que fins ara s’havia estimat, la família Montcada no va enderrocar l’absis romànic per bastir-hi el del segle XIV, sinó que el va aprofitar i el va modificar fins a configurar un espai netament gòtic. D’aquesta manera, sembla que els murs romànics es conserven sencers, però modificats, fins al nivell de les finestres al semicercle absidal i fins a l’altura de l’inici de les cobertes al tram preabsidal. En aquesta part és encara perfectament visible la finestra original que, com en el cas de l’absis nord, il·luminava la capella i que va ser cegada en construir-hi la capella de Colom. També és visible encara la traça de la porta que comunicava l’absis lateral amb el presbiteri. De l’estructura original es van conservar, així mateix, els capitells de l’arc d’ingrés, per bé que la part frontal, oberta al transsepte, es va folrar d’una composició absolutament gòtica.

La part del semicercle absidal es va convertir en un absis poligonal, amb quatre esveltes finestres obertes entre els contraforts, les quals es van decorar amb vitralls amb les representacions de sant Pere, sant Pau i el fill del Zebedeu (Lladonosa, 1992 pàg. 34). El tram preabsidal es cobreix amb una volta estrellada, els nervis de la qual arrenquen de mènsules gòtiques encastades als murs i s’uneixen a cinc claus de volta esculturades, i la conca absidal es clou amb una volta de creueria. Tots els nervis de les voltes es van decorar profusament amb múltiples figures i escuts amb els símbols heràldics de la família.

La modificació i la construcció de la capella de Sant Pere s’han datat pels volts del 1335. Aquests anys coincideixen amb els dels mestres Guillem d’Erill i Pere Piquer, que es documenten treballant al sector nord del claustre. La contemporaneïtat d’aquests artistes amb les obres de la capella ha fet que se’ls atribueixi la transformació de la fàbrica (Español, 1991a, pàg. 193), la qual, pels volts del 1340-41 ja devia estar més o menys acabada, en fer-se l’encàrrec dels retaules corresponents a cadascun dels seus altars: Sant Joan, Sant Pere i Sant Pau. Els retaules els va fer un dels artistes més emblemàtics del moment i vinculat, també, al monestir de Pedralbes: Ferrer Bassa. Pel que fa a l’escultura arquitectònica, s’ha posat en relació amb la de les capelles contemporànies, la capella de Jesús i la de la Immaculada, i, també, amb la dels contraforts de l’ala nord del claustre.

La capella de la Immaculada

Capella de la Immaculada, una fundació del bisbe Ferrer Colom (1334-40), gran devot d’aquesta advocació mariana, que s’hi féu enterrar.
ECSA - G.S.
L’absidiola extrema del costat sud del creuer, veïna amb la capella de Sant Pere, va ser radicalment transformada en ser convertida en espai privat d’ús funerari pel bisbe Ferrer Colom (1334-40). Aquest bisbe, conseller d’Alfons el Benigne, havia pres partit en les disputes entre franciscans i dominicans respecte al dogma de la Immaculada Concepció i aquesta opció es va materialitzar en la dedicació de la seva capella a la Immaculada. Es coneixen part dels seus béns i dels seus deutes gràcies a una relació feta pel col·lector Almaraz de Cabrespí, en la qual també consta, com a creditor, Pere Piquer, el mestre al qual se n’ha atribuït la construcció (Español, 1991a, pàg. 193).

A diferència de la capella de Sant Pere, la de la Immaculada és una construcció de nova planta, cronològicament contemporània amb aquella. Per bé que es va mantenir l’arc d’accés des del transsepte, s’enderrocà l’absidiola romànica i es construí la nova adossada a la capella dels Montcada, cosa que va comportar el cegament de la finestra original que il·luminava l’antic absis lateral de Sant Pere.

La planta presenta un petit tram preabsidal i un absis poligonal, tots dos coberts amb volta ogival. La il·luminació arriba a través de quatre finestrals oberts als costats del polígon de l’absis. Aquest nou àmbit no es va construir ocupant només l’amplada de l’obertura de l’absidiola, sinó que es va aprofitar tot l’espai disponible des de la capella dels Montcada fins a arribar gairebé a l’angle sud-est del creuer, de manera que la fàbrica del bisbe Colom es va eixamplar per darrere de la petita capella de la Transfiguració o de Sant Salvador –tal com demostra la finestra d’aquest espai cegada des d’aleshores–, la qual cosa va comportar una certa irregularitat de la planta, amb una disposició desviada, no exactament paral·lela a la de l’absis de Sant Pere.

Amb relació a la capella dels Montcada, la de Colom es caracteritza per un sentit més sobri en la decoració escultòrica de les mènsules i de les precioses claus de volta. Els nervis de les voltes, avui totalment mutilats, estaven decorats amb figures d’angelets músics i amb les armes del propietari.

Catedral de Lleida.
Montserrat Macià i Gou – Josep Lluís Ribes i Foguet
Catedral de Lleida.
Montserrat Macià i Gou – Josep Lluís Ribes i Foguet

Catedral de Lleida
NÚM. ADVOCACIÓ CRONOLOGIA AUTOR PROMOTOR CLAUS DE VOLTA OBJECTES GÒTICS1
Capelles de l’interior
1 Santa Maria Segle XIII Pere de Coma     Pintures murals, de v 1330-40. Sepulcre de Berenguer de Barutell, obra de Rotllí Gautier, del 1437
Fragment de bastidor del carilló. Porta de la Sagristia, del segle XVI. Retaule d’alabastre de Santa Maria, de Bartomeu de Robió (→MLDC, parcialment)
Columnes cortinàries, del segle XV (→MLDC)
2 Santa Anna Segle XIII Pere de Coma Andreu Vernet 1285-1363   Làpida del segle XIV. Talla de Crist, del segle XIV (→MLDC)
Retaule de Santa Anna, de Jordi Safont, de la primera meitat del segle XV (→MLDC, parcialment)
3 Sant Pere 1328-45 Pere Piquer? Ot de Montcada (anterior fundació de Pere Desvalls, del 1311, dedicada a santa Petronella) Sis claus de volta: Crist mostrant les llagues de la Passióamb la dèisi (tram absidal) Crist lliurant les clausa sant Pere (tram preabsidal) Cavallers (claus laterals) Figures jacents, relleus funerarisi altres restes del sepulcre dels Montcada, del segle XIV
Fragments de pintures murals amb escenes de la Passió de la primera meitat del segle XIV
Taules de Ferrer Bassa (desaparegudes)
4 La Immaculada (en origen probablement Sant Miquel) 1335-45 Pere Piquer? Ferrer Colom, bisbe Concepció de Maria (tram absidal) La Mare de Déu amb el Nen envoltats d’àngels (tram preabsidal) Relleus de les exèquies del sepulcre de Ferrer Colom, del segle XIV
5 Sant Salvador o la Transfiguració a 1332   Berenguer de Sala   Finestra tapiada
6 Santa Agnès v 1311   Bernat Ramon de Fontdemàs   Làpides epigràfiques
Batents originals de les portes del temple
7 Sant Joan Evangelista o dels Sants Joans a 1277   Mestre Ventre   Làpides epigràfiques. Timpà amb pintures murals, del final del segle XIII
8 Conversió de Sant Pau a 1319   Ramon de Montanyana   Làpides epigràfiques. Fragment de pintura mural amb un Sant Sopar, de la primera meitat del segle XIV
9 Santa Llúcia a 1373   Bernat Sescases? Els Clariana? Sexifòlia Làpida epigràfica. Escultura en pedra de santa Llúcia, del segle XIV? (→The Cloisters-MMA)
Relleus de les exèquies i figura jacent del bisbe Ponç de Vilamur, del segle XIV
10 Sant Tomàs Segle XIII       Pintures murals: la Mare de Déu amb el Nen i el col·legi apostòlic, del final del segle XIII
11 L’Epifania (abans, la Santa Creu i el Sant Esperit) 1389 Guillem de Solivella? Guerau de Requesens, bisbe Anterior fundació dels Gasset, dedicada a Santes Creus El bisbe promotor als peusde la Mare de Déu (tram absidal) Escuts dels Requesens Escultura arquitectònica als nervis de les voltes
Arcosoli de Lluís de Requesens, del segle XVI
12 Nativitat de la Mare de Déu 1389 Guillem de Solivella? Guerau de Requesens, bisbe Lluís Pere de Mur de l’Albi    
13 Sant Macià, Sant Simó i Sant Judes? (desapareguda en la restauració dels anys cinquanta del segle XX) 1314-21   Guillem d’Aranyó Confraria dels drapers de Lleida  
14 Sant Nicolau, Sant Gregori i Sant Llàtzer? (desapareguda en la restauració dels anys cinquanta del segle XX) Segona meitatsegle XIII   Jaume Sarroca Confraria de Sant Llàtzer    
15 Sant Joan Baptista, després Sant Agustí (probablement baptisteri primitiu) Segle XIII, reformadaal segle XVI   Degà Montcada Família Pinell? Mare de Déu amb el Nen Credences o armariets litúrgics
16 Santa Margarida i Sant Victorià a 1316   Guillem de Soler, ardiaca de Ribagorça   Pintures murals amb la representaciódel Calvari, de v 1335-40
Retaule de Santa Margarida? (desaparegut)
17 Santa Bàrbara a 1319   Pere Moliner, ardiaca de Ribagorça   Relleu del sepulcre de Pere Moliner (→capella del Corpus Christi). Imatge de santa Bàrbara (→The Cloisters-MMA), titular d’un retaule de pedra
18 Sant Marc i Sant Sadurní. Mare de Déu de l’Esperança? Segle XIII?       Retaule de Sant Sadurní? (desaparegut)
19 Corpus Christi, abans de Santa Tecla (desapareguda el 1812) a 1304, reformadaal segles XVI i XVIII   Refundada per Marí d’Alcoleia, canonge   Relleu sepulcral del canonge Pere Moliner
Al contrafort del costat: credença de la porta de les Fonts
20 Sant Vicenç Entre el 1235 i el 1285   Primera fundació: Guillem Bernat de Fluvià (1235). Segona fundació: Ramon de Montpeller (1285) Agnus Dei Làpida epigràfica
Retaule de pedra de Sant Vicenç (desaparegut)
21 Sant Erasme (abans, Sant Gili) Segona meitat delsegle XIII   Refundada el 1382 per Guillem Trescastells Figura deteriorada Retaule de pedra de Sant Bartomeu, de v 1400 (desaparegut)
22 L’Assumpció (abans el Sant Sepulcre) 1220   Guerau Cassola, refundada per Berenguer Gallart   Fragments de pintura mural amb escenes de Sant Tomàs Becket, de mitjan segle XIV
23 Petronella (abans Santa Maria, Jacob i Salomé) a 1311   Pere Desvalls   Pintures murals de sant Francesc i sant Pere Màrtir que procedeixen del pilar immediat, de mitjansegle XIV. Làpida epigràfica
24 Tots Sants Segona meitat delsegle XIII (a 1285)   Ramon Sanç, canonge   Làpida de Berenguera de Castellolí, del 1326
25 Santa Maria Magdalena a 1304   Pere de Torrefeta, canonge   Làpida epigràfica
26 Sant Miquel de Maig i Santa Marta (abans Sant Tomàs Apòstol) a 1320   Joan de Peralta   Retaule de Sant Miquel (desaparegut)
Imatge de Santa Marta (desapareguda)
27 Sant Antoní, després de la Purificació (desapareguda el 1812) Segle XIII, reformadaentre el 1397 i el 1426 Pere de Coma Pere Joan ? Berenguer d’Erill, bisbe (1227) Bernat Gralla, refundador   Al mur interior: armariet litúrgic
Al mur frontal: fragments de pintures murals
28 Sant Jaume i Sant Llàtzer (després, la Mare de Déu de les Neus) Segle XIII Pere de Coma Joan Sabater, primer fundador, el 1277 Joan Teixidor, refundador Mare de Déu de l’Anunciació (tram absidal) Imatge mutilada: probable representació de sant Gabriel (tram preabsidal) Retaule de Santa Maria (desaparegut)
Imatges de sant Jaume i sant Joan damunt les pilastres de l’embocadura de l’arc (desaparegudes)
29 Capella de Jesús Primer quart del segle XIV Guillem d’Erill?Pere Piquer? Arnau Sescomes, bisbe, el 1334 Jesús beneint (tram absidal) Agnus Dei (tram preabsidal) Escultura arquitectònica i osseres de la família Sescomes. Restes de pintura mural
Capelles del claustre*
30 Santa Maria l’Antiga 1334 Porta del segle XVI   Arnau Sescomes, bisbe   Imatge de Santa Maria l’Antiga (→MLDC)
31 Sant Francesc d’Assís (1), primer de Santa Caterina Principi del segle XIV        
32 Sant Joan Degollat i Sant Llorenç Principi del segle XIV   Arnau Vernet    
33 Sant Domènec Principi del segle XIV   Bartomeu Gensà, 1329    
34 Sant Lluc o capella de la Bossa Principi del segle XIV        
35 L’Anunciació a 1316   Bernat Clavell?    
36 Sants Innocents Principi del segle XIV        
37 Sant Mateu (2) Primera meitat del segle XIV   Guillem de Galceran, canonge Motiu floral  
38 Santa Eulàlia (3) a 1320   Galceran de Barberà, canonge Motiu floral  
39 Sant Bernat a 1392   Bernat Despuig, jurista Motiu erosionat Imatges de sant Bernat i de la Mare de Déu? (desaparegudes)
40 Sant Felip i Sant Jaume Primer quart del segle XIV        
41 Sant Pere Màrtir a 1327   Família Montsuar    
42 Les Onze Mil Verges Primera meitat del segle XIV   Famíla Vernet?    
43 Sant Antoni i Sant Pau Eremita Primera meitat del segle XIV   Domènec de Bellvís Motiu floral Restes de pintura mural
Mènsules policromades de suport d’escultures
Batents de porta policromats. Làpida epigràfica
44 Sant Martí (4) Primera meitat del segle XIV   Família Santcliment    
45 Sant Esteve 1286   Ricard Pellicer   Làpida epigràfica
1 Entre parèntesi s'indica el desplaçaments dels objectes gòtics
* Segons relació d’Alonso García. (1) Sant Pere Màrtir segons J. Lladonosa. (2) Santa Eulàlia segons J. Lladonosa. (3) Sant Mateu segons J. Lladonosa. (4) del Sant Crist dels claustres, segons J. Lladonosa
Galeries del claustre de la Seu Vella de Lleida
NÚM. CLAUS DE VOLTA OBJECTES GÒTICS
Galeries del claustre
46 Jesús beneint (policromat) Relleus sepulcrals del segle XIV
47 Pantòcrator dins d’un polilobulat  
48 Motiu floral de setze fulles  
49 Mare de Déu de l’Anunciació?  
50 Sant Ramon, bisbe de Roda  
51 Agnus Dei  
52 Sant Jordi?  
53 Motiu floral de setze fulles  
54 L’arcàngel sant Miquel  
55 Jesús emmarcat per un quadrilobulat  
56 Jesús beneint (molt erosionada)  
57 Noli me tangere  
58 L’Anunciació Pintura mural amb la Mare de Déu dels Socors
59 Mutilada  
60 Mare de Déu amb el Nen envoltada d’àngels  
61 Mutilada  
Voltes de les naus i porxo dels Fillols de la Seu Vella de Lleida
NÚM. CLAUS DE VOLTA CRONOLOGIA AUTOR OBJECTES GÒTICS
Voltes de les naus i porxo dels Fillols
62 Llaceria      
63 Mare de Déu amb el Nen asseguda en un setial amb muntants capçats amb lliris     Fragment del cor, de v 1364-67 (→MLDC)
64 Crist beneint     Relleus de sant Lluc i sant Marc procedents de l’antiga trona, de Jordi Safont, de la primera meitat del segle XV (→MLDC)
65 Estel de sis puntes      
66 Estel de vuit puntes     Sepulcre de Berenguer Gallart, de Jordi Safont i Bertran de la Borda, d 1452
67 Motiu floral de setze fulles      
68 Llaceria amb restes de policromia      
69 Jesús, dins un quadrilobat, beneint i amb el llibre a la mà (policromat)      
70 L’arcàngel sant Gabriel dins una màndorla (policromat)      
71 Llaceria      
72 Mare de Déu coronada i voltada d’àngels v 1380-90 Guillem de Solivella Bartomeu de Brussel·les Escultura arquitectònica, del segle XIV. Mare de Déu dels Fillols, del tercer quart del segle XIV (→parròquia de Sant Llorenç de Lleida)

Les capelles de les naus

La capella de Jesús

Voltes de creueria de la capella de Jesús, el millor exponent arquitectònic de la primera meitat del segle XIV de la seu.
ECSA - G.S.
El 1334, el bisbe Arnau Sescomes, posteriorment arquebisbe de Tarragona, va fundar la capella de Jesús. L’espai escollit o adjudicat va ser a l’exterior del temple, amb un accés totalment independent i al costat mateix de la porta dels Fillols. Un dels motius que s’han adduït per a explicar que aquesta capella no hagués tingut una entrada directa al temple ha estat el seu veïnatge amb una de les capelles més importants de la seu a causa de la seva funció: la capella de Sant Joan Baptista i, doncs, l’espai del baptisteri (Bergós, 1935, pàg. 264). En aquest sentit, el mur nord de la capella de Jesús aprofita el parament d’aquella capella a la part superior del qual es conserva la finestra original.

La capella de Jesús, a desgrat de les restauracions antigues a què ha estat sotmesa, sobretot la part exterior, és el millor exponent arquitectònic de la primera meitat del XIV de la seu. La seva bellesa rau en la sumptuositat absolutament sòbria i en l’equilibri i la nitidesa del seu espai.

Seguint el tipus de planta habitual, aquesta es distribueix en dos trams, un de recte i l’altre poligonal, coberts amb volta de creueria. Originalment, la capella de Jesús havia tingut un campanar, que va ser desmuntat en època de Lope de Arrue, el 1555 (Alonso, 1976, pàg. 244). La seva escultura arquitectònica –recentment restaurada i que ha recuperat la seva policromia– és un dels millors exemples que palesen que Lleida tingué contacte molt aviat amb la plàstica gòtica. La qualitat i els estilemes tant de les dues claus de volta com de les mènsules de les diagonals dels arcs (en les quals es representen els quatre evangelistes i figures d’àngels i d’atlants) han fet posar-les en relació amb l’escultura del mestre d’Anglesola (Bergós, 1935, pàg. 271). Això no obstant, la seva afinitat estilística i també la cronològica amb l’escultura arquitectònica de la capella de Sant Pere i la de la Immaculada l’han relacionat amb els mestres Pere Piquer i Guillem d’Erill (Español, 1991a, pàg. 187 i 191).

La capella de l’Epifania

Ja al final del segle XIV, concretament el 1389, el bisbe Gombau de Requesens va fundar una capella dedicada a l’Epifania, i el 1391 va iniciar-hi les obres. El nou àmbit es va situar al costat de la porta dels Fillols, davant per davant de la capella de Jesús i en el mateix emplaçament de l’antiga capella de Santes Creus, fundada el 1221 (Abad, 1979, pàg. 66). El desnivell respecte al sòl de la banda sud obligà a construir un espai de contenció inferior, cosa que donà lloc a una cripta, dedicada a la Nativitat de la Mare de Déu.

Gombau de Requesens fou, doncs, el tercer bisbe que es convertí en el promotor de l’erecció d’una capella privada al recinte catedralici. L’anàlisi mural sembla indicar que l’obra del final del segle XIV aprofità part de la del segle XIII; els murs laterals del tram preabsidal són els romànics originals fins a uns sis metres en orientació sud. En aquest punt es conserven empremtes i senyals de la testera del segle XIII, esbotzada amb l’objectiu de donar més profunditat a l’obra gòtica. A més, també el tram preabsidal de la capella està limitat, a la banda est, pel mur dels peus de la capella del transsepte dedicada a santa Llúcia i per la primitiva caixa d’escala. Aquests elements condicionen un tram recte que no el fa coincident amb l’eix de l’absis poligonal. Al tram absidal, cobert amb una volta de creueria, s’obren, entre els contraforts, quatre finestres, la més oriental de les quals està limitada en haver-s’hi encabit un espai amb funcions de sagristia.

La capella és la més espaiosa i la que ha conservat la major part de l’escultura arquitectònica. Malgrat la seva utilització com a magatzem d’armament i comuna durant l’època militar, es conserven les figuretes, la major part mutilades, que ornaven els nervis de la volta, així com les mènsules i les claus de volta, entre les quals destaca, per la seva bellesa i ornamentació, la clau del tram absidal, amb la representació de la Mare de Déu amb el prelat fundador. Aquesta escultura ja denota el manierisme del principi del segle XV, per bé que encara reflecteix les fórmules estilístiques endegades per Bartomeu de Robió. L’erecció d’aquesta capella coincideix amb el mestratge de Guillem de Solivella, un mestre que, a cavall dels segles XIV i XV, dugué a terme, ateses les informacions dels llibres d’obra, una gran activitat escultòrica, la qual sembla que fou desafortunada si es té en compte les substitucions que el capítol de la catedral féu de totes les seves creacions (Terés, 1991a, pàg. 216-217). Va ser més apreciat com a arquitecte, ja que està íntimament relacionat amb la gran construcció que encara continuà al segle XV: la torre campanar.

La capella de Sant Joan Evangelista

La capella oberta al darrer tram de la nau lateral de l’epístola, que possiblement abans de la seva remodelació havia acollit l’administració del baptisme (Bergós, 1928, pàg. 141-143), és l’única capella reformada al segle XVI. Dedicada originalment a sant Joan Baptista, en el moment del seu canvi de fisonomia passà sota l’advocació de sant Joan Evangelista, segurament al mateix temps que esdevenia de titularitat privada.

La seva reforma arquitectònica, que es devia fer cap al segon quart del segle XVI (Garriga, 1991, pàg. 286) i en què, per la cronologia, devia intervenir el mestre Lope de Arrue, amaga l’estructura de la capella del segle XIII, íntegrament conservada. La intervenció va consistir en la construcció, sota la coberta original de volta de canó apuntada, d’una volta estrellada els nervis de la qual se centren en cinc claus de volta i en mènsules raconeres. Tenint com a paral·lelisme més proper la desapareguda capella dels Gralla, tota l’estructura de la capella de Sant Joan és un reflex fidel de la pervivència, durant la primera meitat del segle XVI, dels models gòtics, en uns moments en què a dins de les dependències de la seu s’estaven incorporant les novetats clàssiques amb les portes de la sala capitular i la de Santa Maria l’Antiga.

El porxo dels Fillols

En el conjunt de les obres arquitectòniques de complement que es van realitzar al segle XIV destaca la construcció del porxo dels Fillols. Aquesta obra, duta a terme durant el mestratge de Guillem de Solivella, es va iniciar l’11 d’octubre de 1384. Hi estigueren relacionats, a més del mestre major i un nombre important de picapedrers, Bartomeu de Brussel·les i Esteve Gostant (Alonso, 1976, pàg. 54-55).

La construcció d’aquest porxo va comportar el tapament de la part superior de la finestra del segon tram de la nau del temple. Sembla que l’espai resultant va ser ocupat, ja des del moment de l’acabament d’aquesta obra, per la imatge de la Mare de Déu dels Fillols (Español, 1995, pàg. 31-34). Des d’aleshores, concretament el 1391, la porta aixoplugada dugué el nom de “Fillols”, amb clara referència a la seva proximitat a la pica baptismal situada a la capella de Sant Joan Baptista.

El porxo, fet amb pedra procedent de les pedreres d’Aspa, s’estructura amb un tram cobert amb volta de creueria, la clau de volta de la qual representa la figura de la Mare de Déu envoltada d’àngels. L’escultura d’aquest àmbit reflecteix les fórmules francoborgonyones aportades per Bartomeu de Brussel·les i Esteve Gostant, les quals també són presents al claustre i a la torre campanar.

La façana dels Apòstols, la “croera” i la torre campanar

La façana de ponent de la catedral, la que s’obria al carrer principal de la ciutat medieval, avui soterrat pel baluard de la ciutadella, va ser la gran empresa constructiva endegada pel capítol de la seu al llarg del tres-cents i, també, del quatre-cents. Gairebé tots els artistes i mestres d’obra de la segona meitat del segle XIV i de la primera del XV van estar, d’una manera o d’una altra, vinculats a la que havia de ser, amb escreix, la façana més monumental de la seu i, pel que fa a la qualitat plàstica i al portal, una de les millors de Catalunya.

Des del punt de vista arquitectònic, aquesta façana no es pot desvincular de la nau de ponent del claustre. Com ja hem esmentat abans, aquesta galeria presenta una organització totalment programada i pensada dins esquemes purament gòtics: nau coberta amb volta ogival contrarestada per contraforts, entre els quals es disposen les capelles. Aquests contraforts es mostren amb tanta rotunditat a la façana exterior que en són gairebé l’element més destacat i, alhora, l’articulador d’una composició caracteritzada per l’alternança de formes netes i sobresortints i altres d’entrants i ombrívoles.

Els únics elements ornamentals d’aquesta façana, a banda del monumental portal, es redueixen a un ràfec molt senzill que ressegueix les cobertes, tant les corresponents a les capelles interiors com la del claustre; als boets en forma de columnetes, amb base i capitell, que adornen l’aresta dels contraforts; i a unes gàrgoles, de les quals únicament s’ha conservat part de la base d’encastament, al centre dels contraforts. Aquestes gàrgoles són purament ornamentals, atès que la recollida d’aigües es fa pel vessant contrari, el que mira al pati interior.

Una acurada anàlisi dels murs –i a manca d’una documentació més unitària– mostra que, inicialment, en aquesta façana es va projectar un portal diferent, o en tot cas més petit, del que finalment s’hi va fer i que en un moment donat, quan tant la façana com la base del campanar gairebé s’havien enllestit, es va decidir la construcció d’una porta monumental, la qual s’hagué d’encabir en l’obra feta, tal com indiquen les restes, parcialment visibles encara, d’un contrafort integrat i absorbit per l’obra del nou portal que va ser anomenat “porta dels Apòstols”, un portal extraordinàriament gran ja que sobrepassa l’amplada del tram claustral al qual s’obre.

Portada dels Apòstols, obra atribuïda a Jaume Cascalls, que comunicava el carrer principal de la ciutat medieval amb l’ala de ponent del claustre.
ECSA - G.S.
Probablement aquest primer projecte endegat és el mateix que s’ha vinculat amb l’època de Guillem Seguer (Español, 1991a, pàg. 187), un mestre amb un perfil artístic prolífic i que era actiu a la seu al segon terç del segle XIV. Tradicionalment, la historiografia ha atribuït el projecte i l’execució de la monumental porta dels Apòstols a Jaume Cascalls, el qual, conjuntament amb el seu equip, el 1361 ja havia acabat les agulles del gablet de la portada, moment, doncs, en què sembla que la seva arquitectura estava pràcticament enllestida. Aquest artista hi estigué vinculat fins el 1364 i anà alternant la seva estada a Lleida i a Poblet.

El portal es va concebre seguint la línia endegada pels grans portals monumentals del gòtic francès: una gran llum partida per un imponent mainell, emmarcada per quatre arquivoltes d’arc apuntat flanquejades per dues agulles amb peanyes i cobricels on es van encabir imatges. Al timpà es disposà la representació del Judici Final presidit per Crist Jutge, i al mainell, cobricelada per un esplèndid i filigranat dosser, la imatge de la Mare de Déu del Blau. A banda i banda d’aquesta, i damunt d’un alt basament, es disposà el col·legi apostòlic, amb què es formà la típica portalada dedicada als apòstols, de la qual Catalunya va produir altres exemples, com les de Tarragona, Sant Cugat, Castelló d’Empúries i Morella.

Si bé el portal quedà enllestit en època de Guillem de Solivella, el seu treball escultòric no es va cloure fins a la primera meitat del segle XV amb l’acabament, per part de Jordi Safont, del Judici Final del timpà (Terés, 1991a, pàg. 215); una època, també, en la qual s’encarregaren al mestre Rotllí les imatges de sant Bartomeu (1440) i sant Andreu (1436) per tal de substituir les que havia obrat Guillem de Solivella. Tot amb tot, entre el 1611 i el 1615, es canviaren les figures de sant Pere i sant Pau per les fetes de nou per Claudi Perret.

Com s’ha comentat abans, aquest portal va reunir tots els mestres d’obra i artistes del període de construcció i decoració del portal: Guillem Seguer, Jaume Cascalls, Guillem de Solivella, els mestres Carlí i Rotllí Gautier, Jordi Safont, Bertran Deulanasco i Bertran de la Borda. De l’activitat de tots ells, se’n té constància, exceptuant algun període, pels llibres d’obra, els quals permeten resseguir els treballs escultòrics que foren necessaris per a ornar aquesta portada.

Anys després d’haver-se acabat l’escultura del portal, el 1490, el capítol va encarregar a Francesc Gomar, de Tarragona, la construcció d’una “croera”, o porxo, per tal d’aixoplugar la magnífica porta. El projecte d’aquest porxo, que probablement devia consistir en una volta de creueria prou gran per a circumscriure, sense afectar-la, tota l’obra escultòrica de la portalada, va quedar aturat el 1491, en un moment en què ja s’havien fet les fonamentacions de les pilastres. Al principi del segle XVII, concretament l’any 1610, el capítol va recuperar el vell projecte i va encarregar a Bernardí Plantanida unes traces per a la construcció del porxo. S’han conservat dues d’aquestes traces del mestre Plantanida, les quals representen l’alçat de la façana de ponent i el de la lateral sud (Berlabé - Carrero, 1999, pàg. 220-221). Les fonamentacions d’aquesta obra, representades en alguns exemplars de planimetria històrica de la seu, juntament amb les empremtes i les restes conservades als paraments de la façana de ponent del claustre, demostren que l’obra del porxo, tal com es va començar a construir, seguia la morfologia definida per les traces del mestre Plantanida. Aquest porxo renaixentista es formava amb tres voltes, no sabem si d’aresta, esquifades o de mig punt. Les tramades laterals, molt més petites, devien fer la funció de contraforts de la central, la qual havia de ser de dimensions grandioses per a emmarcar el conjunt escultòric de la porta. Al damunt de la volta central, sembla que s’hi va projectar una llanterna, per bé que el sistema de coberta representat en els dibuixos de Plantanida no es mostra congruent amb la planta ni amb el conjunt de l’obra. En aquest sentit, l’existència, en dates posteriors, de diferents projectes i encàrrecs relatius a la solució de la coberta (Berlabé, Carrero, Fité, 2000, pàg. 5-24) palesa aquesta problemàtica. Amb tot, aquesta coberta mai no es devia dur a terme i en alguns gravats de l’època és possible identificar encara el vell gablet gòtic de la porta dels Apòstols, el qual, en alguns treballs recents, ha estat interpretat com la coberta del porxo, tal com si, finalment, s’hagués construït a dos vessants.

Per altra banda, tot i les considerables dimensions de la volta central del porxo, sembla que es va fer necessari desmuntar molts elements escultòrics de la porta dels Apòstols, com ara el floró i la magolla, part de les frondes i les agulles laterals, i també una bona part de les impostes i dels ràfecs de les cobertes en aquella zona de la façana que s’havia d’afectar. Tots aquests elements escultòrics, essencials en la composició de la porta, es van perdre ja definitivament en aquells moments.

La part realment executada d’aquesta obra degué ser desmuntada al principi del segle XIX; els encaixos travadors de l’obra retirada es van cegar amb maçoneria de totxo ceràmic i morter de calç i els ràfecs de la façana es van refer amb els mateixos materials. Aquesta refecció s’ha mantingut fins fa pocs anys.

Part superior de la torre campanar, coronat per un cos de diàmetre més petit decorat amb pinacles i gablets.
ECSA - G.S.
Paral·lelament a la construcció de la façana de ponent, i com a part integrant d’aquesta, es va endegar l’erecció de la imponent torre campanar, singularment alçada a l’angle sud de la façana i als peus del claustre. Iniciada, doncs, a la primera meitat del segle XIV i continuada per Guillem de Solivella, el seu acabament va ser l’activitat més important feta a la primera meitat del segle XV, tot i que, tenint en compte els projectes endegats, el capítol no sempre va estar d’acord amb les construccions bastides pels mestres d’obra. Així, i després d’haver-se instal·lat les campanes a la torre el 1379, es va produir una interrupció de les obres que afectaren el darrer cos del campanar, malgrat algunes intervencions puntuals com, entre d’altres, la construcció del rellotge. El 1396 el capítol decidí rematar-lo i encarregà les obres a Guillem de Solivella. Aquest mestre va dissenyar l’últim cos seguint l’estructura vuitavada de la torre i el va coronar amb un pinacle. Les obres, àmpliament documentades en els llibres d’obra (Argilés, 1995, pàg. 253-283), van ser enllestides al final del 1402. I el 1413, el mestre Carlí, vinculat a Lleida des del 1410, es comprometia a fer un nou acabament del campanar enderrocant l’obra de Guillem de Solivella. L’obra del mestre Carlí, al seu torn, va ser remodelada en època del mestre Rotllí.

La torre, construïda amb carreus de les pedreres de Gardeny, Aspa i la Cogullada (Miralcamp) (Roca, 1911, pàg. 100), s’estructura en una sòlida base poligonal irregular que suporta quatre pisos vuitavats, coronats per un cos més petit decorat amb pinacles, gablets i boterells, el diàmetre més reduït del qual permet deixar al seu voltant una balconada transitable. Els murs del campanar són llisos i només estan solcats per finestres fines i estretes llevat de les del quart pis, o cambra de les campanes, en què aquestes són més grans. Amb tot, sembla que el darrer cos no es va acabar. La historiografia ha plantejat un acabament mitjançant la figura d’un sant Miquel que coronava la composició (Bergós, 1928, pàg. 193).

Amb la façana dels Apòstols i, sobretot, amb la torre campanar podem dir que va quedar remarcada l’originalitat de la seu de Lleida. Aquesta monumental torre, construïda a l’extrem sud-oest del recinte, va acabar de completar la façana més representativa i, també, més simbòlica de la seu: l’alternança dels volums configurats pel cimbori, el claustre i la torre campanar és l’element caracteritzador de la Seu Vella, mentre l’equilibri aportat pel volum vertical de la torre a l’horitzontalitat del claustre i del creuer la converteix en el monument més original i, també, més espectacular dels segles del gòtic català.

Bibliografia consultada

Pleyán, 1873; Roca, 1911; Bergós, 1928 i 1935; Lladonosa, 1946; Abad, 1979; Alonso, 1976 i 1979; Tarragona, 1979; Company, 1991; Español, 1991a i 1991b; Fité, 1991; Garriga, 1991; Terés, 1991a i 1991b; Vilà, 1991; Lladonosa, 1992; Argilés, 1995; Español, 1995; Argilés, 1996; Berlabé, 1996; Fité, 1996; Berlabé – Carrero, 1999; Gallart i altres, 1999; Berlabé, Carrero, Fité, 2000; Fité, 2000 i 2001.

La transformació dels recintes monàstics

Relleu amb la cimera, l’elm i l’escut reials que flanqueja la porta del recinte emmurallat de Poblet i que ha estat atribuït a l’escultor Jordi de Déu.
ECSA – F.Bedmar
Els monestirs i les canòniques antics i potents, que s’havien fundat inicialment lluny de nuclis de poblament concentrat, encetaren o afermaren durant el segle XIV un procés de modificació notable. Als segles anteriors s’havia constituït la casa monàstica de tipus claustral, formada per l’església i les dependències comunitàries ordenades al voltant del pati o claustre. Constituïa una massa compacta, protegida i centrípeta, fora de la qual només apareixien aïllades algunes instal·lacions complementàries. A partir de llavors, i al voltant d’aquest nucli, es va configurar un nou recinte o segon clos per la coincidència de diversos factors. S’entrellaçava la progressiva dissolució de la vida comunitària per l’estratificació i autonomia dels seus membres, amb el fraccionament dels béns entre els càrrecs monàstics (abat, bosser, cambrer, cellerer, infermer, obrer o paborde), així com la creixent complexitat de l’administració dels patrimonis. Tot plegat va plasmar-se arquitectònicament amb compartimentacions i remodelacions de les parts velles, especialment amb la construcció de sobreclaustres com a Ripoll o Sant Cugat, a més del creixement a la part forana d’edificacions diverses seguint més o menys una ordenació. Entre elles hi havia les instal·lacions de servei (cellers, forns, trulls o molins), gestió (bosseria, pabordies), acolliment (porteria, hostatgeria) i residencials autònomes (cases dels monjos i abacials). El caràcter monumental d’aquestes últimes és tractat més endavant en un altre capítol, en aquest mateix volum.

Coetàniament, els cenobis s’emmurallaren per reforçar el seu caràcter senyorial i protegir-se de les turbulències bèl·liques. Les fortificacions, sovint, superaren de molt el vell nucli, per tal d’abastar el creixement perifèric i tancar-lo fermament. De fet, resulta difícil saber si els recintes murallats clogueren creixements precedents o si n’afavoriren el posterior desplegament a l’interior. Sigui com vulgui, el desenvolupament dels segons recintes fou de llarga durada, i no va estroncar-se fins a la crisi i definitiva dissolució de les cases monàstiques a partir del 1835. La seva màxima expansió es produí durant els segles XVII-XVIII, fins al punt que moltes de les arquitectures que els componen no són de la inicial etapa gòtica, sinó de posteriors fases barroques en què, a voltes, arribaren gairebé a suplantar el nucli primigeni.

Santa Maria de Ripoll fou un vell monestir benedictí de gran desenvolupament perifèric, per bé que l’assalt del cenobi el 1835, la pressió popular, el creixement urbà i la restauració reduccionista l’han circumscrit a una església i un claustre sense context aparent. Tanmateix, la cartografia de l’estat anterior al 1835 i els vestigis de la trama urbana fan possible restituir-ne la configuració, closa per un extens recinte murallat de torres o bestorres semicirculars, d’incerta cronologia medieval. A l’interior, a més del nucli romànic, hi havia l’església parroquial de Sant Pere, renovada amb obra gòtica, així com el seu cementiri, el molí abacial mogut per l’aigua d’una sèquia pròpia i la casa de l’abat i les dels monjos amb càrrecs específics (pabordes, cellerer…), amb les seves hortes. Tot i l’escassa informació documental i l’absència de dades arqueològiques, s’ha de suposar que la configuració d’aquest vast segon recinte es va produir entre l’entrada del segle XIII i la segona meitat del XV, en temps de l’abadia independent.

Ben oposat fou el cas d’un altre cenobi antic, el de Sant Pere de Rodes, que, entrat en crisi d’ençà del dos-cents, no va generar un segon recinte gòtic, de manera que a la perifèria del massís nucli dels segles X-XII només mostra el cos afegit de la casa de l’abat a septentrió i alguna altra edificació de menor entitat, englobada per un clos amb una torre portal a orient.

Restitució hipotètica de l’estat del monestir de Sant Cugat del Vallès després de la seva ampliació i fortificació als segles XIV i XV.
SPAGC – E.Riu-Barrera i E.Adell
En canvi, la canònica de Santa Maria de Vilabertran, també situada a l’Empordà però a la plana, sí que va afegir al nucli claustral dels segles XII-XIII un segon recinte gòtic a migdia, clos i ordenat per un ampli pati, dit de l’abadia. A l’indret, les primeres concessions als canonges per a bastir-hi residències autònomes són del segon quart del segle XIV i s’hi té constància d’edificis aixecats a partir del 1410. La muralla que els envolta s’ha considerat producte d’una disposició reial del 1377 de gran imprecisió. La fortificació no tan sols va abastar el recinte nou, sinó que alhora va protegir el nucli antic, en alçar-se sobre els frontis exteriors dels cossos romànics i de la mateixa capçalera del temple, convertida en un fort bastió i d’on la va desmantellar una malanada restauració de mitjan segle XX. L’emmurallament s’ha atribuït també a l’abadiat d’Antoni Girgós entre el 1410 i el 1430, com l’obra del gran casalici abacial que al sud tanca el segon recinte, sense proves fefaents, mentre que certs indicis fan suposar uns treballs temporalment força més dilatats. A la seva planta baixa i a través d’un gran portal adovellat controlava l’única entrada al pati intern. L’edifici de planta rectangular –pis noble a doble alçada amb elegants finestres coronelles i coronament emmerletat amb torre lateral sobrealçada– és una de les millors manifestacions del casal gòtic d’un sol cos. La seva isolada monumentalitat, com a Rodes i tants altres cenobis, remarcava la preeminència i l’autonomia assolides per la dignitat abacial en aquesta època.

L’abadia de Sant Cugat del Vallès fou una manifestació ben acomplida de la mateixa evolució, encara que d’ençà del 1835 les edificacions del segon recinte han desaparegut i ara només resten trossos de les muralles que les envoltaven. Al segle XIII les transformacions no passaren de la reforma del nucli claustral, amb la construcció de la nova sala capitular i l’inici de l’obra del temple que va prosseguir a la centúria següent, quan també es va voler substituir l’ala nord-est del claustre per una de nova. La fàbrica, començada a la primera meitat del segle, era de grans dimensions i havia de reemplaçar la nau preexistent del segle XI, que, molt reformada, encara subsisteix, perquè el cos gòtic no tan sols no es va concloure mai sinó que finalment es va enderrocar i colgar en bona part. Es tractava d’una nau amb una seqüència interna de contraforts que havien de desenvolupar, a partir d’unes pilastres d’extrem aixamfranades, els nervis de les arcades de diafragma de la coberta. Pels vestigis conservats a la planta baixa, es coneix que era una sala grandiosa i de notable alçada, obrada en una morfologia similar a la dels temples de nau única amb capelles entre contraforts, és a dir, un cos de tipologia arquitectònica del tot inusual per a ambients no destinats al culte, com era aquest –no podia ser-ho de cap manera, atesa l’obra simultània de l’església monacal.

Celler del monestir de Sant Benet de Bages, construït al segle XIV i reforçat posteriorment amb unes arcades longitudinals.
ECSA – G.Serra
A més d’aquestes reformes, al mateix segle –concretament durant l’abadiat de Pere Busquets, els anys 1351-85– se situa convencionalment la construcció de les dues peces essencials del segon recinte: la casa de l’abat i el recinte murallat, encara que potser només hi reberen una forta empenta. L’actual rectoria i antiga residència de l’abat és un edifici molt modificat i gens estudiat, d’origen incert però fonamentalment gòtic, format per dues ales a escaire, una de les quals s’adossava perpendicularment al temple i l’ala claustral del sud-oest. El tram de l’abadia més pròxim a l’església fou enderrocat a l’inici del segle XX i l’ocupava l’arxiu, amb una sala a la planta noble d’enteixinat pintat amb l’heràldica del dit abat, cosa que assegura el seu paper de promotor d’almenys una part de l’edifici. Al punt de trobada d’aquesta ala amb la seva perpendicular va generar-se una torre poligonal d’angle, d’acord amb un model ben propi de l’arquitectura militar del país. De fet, les façanes exteriors d’aquesta casa constituïen alhora llenços del perímetre murallat, de manera que el seu coronament es trobava emmerletat. Vers ponent, el frontis de la casa de l’abat s’uneix amb la torre portal que constituïa l’únic accés al complex monàstic i que enfortia el seu aïllament de l’entorn amb un vall obert davant mateix, salvat per un pontet petri d’arcs apuntats. La porta de la torre mostra un singular adovellat que descriu un arc de ferradura a l’extradós, i damunt seu hi havia un dissuasiu matacà. La muralla continuava i descrivia una figura irregular que deixava amplis espais lliures entre aquesta i el nucli arcaic pel costat nord-oest i rere la capçalera del temple al nord-est, mentre que anava a trobar l’església i aprofitava la seva fàbrica ferrenya a les façanes sud-est i principal. Les torres que ritmaven el recinte eren quadrades i d’altres formes poligonals de quatre, cinc i sis costats. La seva construcció se situa entre els segles XIV i XV i consta que durant el quatre-cents la població local fou constreta a fer-hi obres, perquè cal no oblidar que el monestir era alhora, jurisdiccionalment, castell termenat, almenys, des del segle XII. Dins el recinte fortificat es bastiren les pabordies, les cases dels monjos i moltes altres dependències de servei, totes de cronologia desconeguda per la falta de referències documentals i de recerca arqueològica.

Les grans cases cistercenques de Poblet i Santes Creus també es fortificaren durant la segona meitat del segle XIV, d’acord amb el procés general de militarització de tota mena d’enclavaments del reialme catalanoaragonès. En ambdós cenobis l’emmurallament va afectar, fonamentalment, el primer recinte claustral, que, a diferència dels antics monestirs de la Catalunya Vella, era de constitució força més recent i a més presentava una extensió i una complexitat molt superiors. A Santes Creus, l’obra era reclamada pel monarca des del 1346, per bé que no hi ha constància de treballs fins el període 1375-78 i cap a la darreria del segle XIV, quan va intervenir-hi fra Guillem de Guimerà, prior de l’orde de l’Hospital i expert en qüestió de fortificacions, que també va supervisar o dirigir les de Cervera, Lleida, Montblanc i Poblet. A Santes Creus es va sobrealçar el perímetre de les fàbriques del primer recinte amb murs emmerletats. El segon clos d’aquest monestir és d’amplitud i configuració notables, però sembla afaiçonat d’ençà del segle XVI, quan s’hi va bastir la casa nova de l’abat Jeroni Contijoc en 1560-93, encara que aprofitava construccions precedents. Igualment, a Poblet la fortificació és del darrer quart del segle XIV, com s’estudia més endavant, i tan sols va convertir en fortalesa el gran nucli claustral d’origen, en dotar-lo d’una muralla amb una organització jeràrquica de torres segons les dimensions i formes pentagonals o quadrades, d’acord amb la seva situació als respectius frontis del complex. El segon recinte del cenobi també és força tardà i només té algunes peces aïllades del darrer gòtic, com la mateixa Porta Daurada que el tancava, obrada a la segona meitat del XV i associada a la capella de Sant Jordi, a més de les cases que potser havien estat l’hostatgeria durant els segles XIV-XV, la bosseria i alguna altra construcció.

Val a dir que el caràcter en general secundari, artísticament, de les peces dels segons recintes i la seva funció sovint de servei, fora d’algun edifici residencial més singular, han fet que fossin historiogràficament poc considerades i, en conseqüència, oblidades també per les mesures de protecció monumental i les restauracions, restringides gairebé sempre al binomi de l’església i el claustre. Aquest reduccionisme ha facilitat la pèrdua de gran part d’aquestes corones perifèriques, i la seva ignorància ha afavorit la incomprensió històrica de l’evolució arquitectònica de les cases monàstiques.

Bibliografia consultada

Artigas, 1886; Domènech i Montaner, 1927; Martinell, 1927 i 1929; Altisent, 1974; Ambrós, 1974; Badia, 1985, vol. IIB, pàg. 383-404; Miquel – Morral, 1986; Riu-Barrera, 1996; Artigues i altres, 1997; Aguelo i altres, 2000; Cervera – Vila, 2000; Riu-Barrera, 2000; Adell – Riu-Barrera, 2000-01; Artigues, 2003; Riu-Barrera, 2003.

La UNESCO declara Eivissa Patrimoni de la Humanitat

1 de desembre de 1999
En una reunió celebrada a Marràqueix, el comitè del patrimoni mundial de la UNESCO declara Patrimoni de la Humanitat el nucli antic de la ciutat d’Eivissa, conegut per Dalt Vila. El comitè també accepta la incorporació al Patrimoni del nucli antic de San Cristóbal de la Laguna, la localitat més antiga de Tenerife. Fins ara, el Patrimoni de la Humanitat consta de 582 monuments i espais naturals, 28 dels quals són a Espanya, de 140 estats.

La visió romàntica de l’arquitectura gòtica catalana

És difícil, en un període amb fronteres encara avui poc definides, com és el cas del nostre romanticisme, intentar sintetitzar la visió que en aquells anys es tingué de l’arquitectura gòtica i oferir un resum clar del pensament crític que sobre aquesta hi hagué entre els seus protagonistes. Això no obstant, i des d’una anàlisi objetiva, es podria parlar de fins tres valoracions distintes, que, tot i ser divergents, al llarg del segle es complementen: una visió intuïtiva, desenvolupada a través d’una tasca essencialment literària, de contingut poètic, moral i religiós; una interpretació historicoarqueològica, relacionada en certa manera amb l’anterior i gairebé simultània, compromesa amb la recuperació de la memòria històrica del país i dels seus monuments artístics, amb inequívocs signes d’un latent nacionalisme, i una tercera visió, a partir de mitjan segle XIX, en què l’arquitectura gòtica és valorada no sols pels seus continguts teòrics i historicoarqueològics, sinó també pels seus indicadors estructurals, tot dignificant científicament allò que al principi era considerat una font d’exaltacions poètiques, místiques o simbòliques, i que és acceptada com una referència vàlida per a l’arquitectura moderna.

Seccions transversals de l’església i el claustre del convent de Santa Caterina de Barcelona (1837).
SC, pàg. 21-22 / J.Casademunt - ECSA / G.Serra
Tant els mateixos protagonistes del moviment romàntic català, entre els quals figura ara Manuel Milà i Fontanals, com els qui pertangueren a la generació següent, per exemple, Josep Leopold Feu, n’acceptaren l’origen literari, i trobaren en les pàgines d’“El Europeo” (1823-24) allò que Feu anomenà un “saludable y precoz renacimiento” de l’esperit català, i les bases del que ell mateix qualificà d’“escuela catalana”. És, efectivament, en les pàgines d’aquesta revista barcelonina, i especialment en els escrits d’Aribau i de López Soler, on es pot trobar aquest espiritualisme que havia de ser comú al pensament de la nostra primera generació romàntica, el seu amor per l’edat mitjana i el profund respecte als costums nacionals íntimament relacionats amb la religió, les creences, les lleis i altres elements que caracterizaren la societat catalana al llarg de la història. A l’ombra d’un romanticisme cosmopolita, i en un clima d’idees comú a la filosofia i a l’espiritualisme privilegiat a Europa aquells anys, els redactors d’“El Europeo” aprengueren del sentit històric de les narracions de Walter Scott, del seu amor a la tradició i del seu culte a l’edat mitjana, fent gala d’un gran sentit de restauració medievalista; i, dels germans Schlegel, la seva poètica espiritualista de l’art i el seu profund i exaltat sentiment cristià. Els mancava aquell sentiment historiconacional que va créixer al llarg de la dècada següent, gràcies a una tasca compartida per la intensa activitat editorial d’aquests anys, amb traduccions i obres originals d’autors catalans, i les publicacions de diaris i revistes que, com el tradicional “Diario de Barcelona”, “El Vapor” o “El Catalán”, col·laboraren en la formació d’un grup selecte de personalitats que compartiren, amb una gran unitat de pensament i d’orientació, la interpretació teòrica i pràctica del romanticisme historicista. Fou precisament en “El Vapor” (1833-36), dirigit pel mateix López Soler, on es renovà el cosmopolitisme d’“El Europeo” i les seves idees sobre l’època medieval, el tradicionalisme i el concepte de la família, convertint-se en representant del corrent historicista del nostre primer romanticisme. Des de les seves pàgines es donà el primer impuls, després de Capmany, a l’estudi de les antigues institucions polítiques catalanes, s’escriví sobre Scott i s’avisà els lectors de l’aparició de la reedició de Pujades (1834) i de les publicacions de Vives i Cerdà (1835), Torres i Amat (1836) o Bofarull (1836), obres que marcaren el primer moment d’un procés de conscienciació nacional que havia de durar gairebé tot el segle.

Interior de la catedral de Girona segons una litografia publicada a Recuerdos y bellezas de España el 1839. El cor dels canonges encara és al mig de la nau.
RBE, I, làm. entre pàg. 132-133 / F.X. Parcerisa - BC
Però, malgrat la meritòria activitat de les cases editores i de la premsa periòdica barcelonina en la difusió de la cultura, la història i els ambients medievals, entre el gran públic foren comptats els qui aquests anys demostraren un mínim interès per les construccions gòtiques i els seus espais, llevat d’aquests entusiastes rampells, fills de la moda, davant les fantàstiques i pintoresques descripcions de castells, claustres i sepulcres, amb què els autors de novel·les i fulletons ornaven les seves narracions; indiferència que també feren seva les anomenades capes cultes, educades en la tradició clàssica i poc amants de l’arquitectura gòtica. No obstant això, en les pàgines d’“El Vapor”, poques setmanes abans de l’estiu tràgic del 1835, es podia llegir la condemna de les “rectificaciones” d’algunes estructures religioses d’estil gòtic, en què s’havien afegit cossos o adorns d’“arquitectura moderna”, quan en realitat –s’escrivia– aquest es podia considerar com el més apropiat per als edificis “que pedían religioso recogimiento”. Però fins i tot abans, el 1833, en el “Diario de Barcelona” un anònim autor signava un breu escrit sobre “el origen de la arquitectura gótica” en què ressaltava el valor dels treballs de Boisseré a la catedral de Colònia, els estudis de Hirtoff sobre l’arc ogival i els comentaris de Miel sobre l’objecte de l’arquitectura gòtica, que sintonitzaven amb el sentiment que hi havia llavors entre els comptats amants catalans de l’edat mitjana i de l’arquitectura de l’època, fent seves les idees de Miel sobre les sensacions místiques i simbòliques despertades per les seves majestuoses formes. Aquestes idees, de caràcter profundament cristià, són les que sorgiren en les intuïtives observacions de Pau Piferrer en les pàgines que redactà en Recuerdos y bellezas de España (1839), on el polígraf barceloní adoptà una actitud crítica, comuna a l’escola romàntica catalana, defensant amb ardor els valors religiosos cristians enfront del racionalisme ateu; d’aquesta manera, el nostre escriptor contraposava la religiositat del gòtic a l’ètica laica de les formes racionals del classicisme, una idea inspirada pels membres del cercle alemany de Jena, reforçant el component espiritualista de què fa gala el nostre primer romanticisme, i en la qual coincidia amb els continguts teòrics del moviment pictòric dels natzarens catalans, defensats aquells anys per Pau Milà i Fontanals.

L’obra de Piferrer fou significativa perquè marcà la incorporació definitiva dels intel·lectuals i artistes catalans a la tasca, ja iniciada a Europa alguns anys abans, de rescatar de l’oblit les restes documentals i arqueològiques del passat “dejadas en pie por las revoluciones”; i també ho fou perquè inicià un projecte col·lectiu de restauració de “lo antiguo”, sobretot medieval, mogut tant per un idealisme poètic com per un esperit d’investigació històrica del passat de Catalunya fins aleshores desconegut, agermanant-se amb l’intent de recuperació de la llengua vernacla en marxa ja des de feia alguns anys. Així doncs, sense abandonar els continguts idealistes, estètics, religiosos i nacionals, també es consolidà a partir d’aquests anys un profund sentiment de simpatia vers l’arquitectura gòtica (compartit, cal dir-ho, amb la del passat romànic), com a part d’un culte apassionat vers les restes del passat històric, considerades com un símbol i reflex de la societat catalana.

Aquest entusiasme emocional per les estructures gòtiques, refermat per l’obra de Piferrer o per la posterior España. Obra pintoresca, vol. I, Cataluña (1842), de Francesc Pi i Margall, adquirí major rigor científic a partir dels anys quaranta, tant pel treball erudit d’alguns investigadors i professionals de l’arquitectura (és el cas de Josep Casademunt), com per la tasca desenvolupada a partir de la seva creació, el 1844, per la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Barcelona, l’activitat de la qual, estretament relacionada amb l’experiència real constructiva del gòtic, quedà reflectida, entre altres treballs, en la labor duta a terme en el seu si pels defensors del patrimoni arquitectònic artístic del país; entre aquests hi havia, units per la mateixa fe, el pintor Lorenzale, els arquitectes Mestres i Rogent i intel·lectuals com Manjarrés, Puiggarí o el mateix Manuel Milà i Fontanals. Entusiasta de l’arquitectura gòtica, Milà, que admirava els treballs fets a França per De Caumont, Montalembert i Vitet, des de les pàgines d’“El Imparcial” (1844) i més tard des del “Diario de Barcelona” (1856) se n’erigia en defensor, pel seu valor no sols artístic sinó també, i sobretot, sentimental; anys després, el 1860, des de la tribuna de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, admetia en l’art grec major perfecció de formes que en el gòtic però, en canvi, trobava en aquest una arquitectura d’aire familiar, d’accent conegut, que, si bé lluny en el temps, “expresaba íntimos sentimientos”. Amb tot, el 1879, en redactar Milà la seva introducció a l’Àlbum pintoresch monumental de Catalunya, per a l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques, sense abandonar el seu to sentimental i la valoració historiconacional de l’arquitectura gòtica catalana d’anys anteriors, el polígraf vilafranquí hi veia també un art tan complet i motivat, tan clàssic en el seu gènere com el de l’arquitectura grega. Amb això, acceptava un fet admès ja aquells anys: l’arquitectura gòtica s’havia convertit en tema d’estudi laboriós, mentre que abans semblava exclusiva de la contemplació poètica i, sotmesa a un seriós i profund examen, era considerada un sistema raonat i conseqüent.

Dibuix d’un pinacle en una de les pàgines de Nociones de arqueología cristina (1867).
NAC, pàg. 66 / J.Manjarrés - BC
El testimoni de Milà demostra que des de mitjan segle XIX es percebé un nou caràcter, no excloent, en la visió que els intel·lectuals i arquitectes catalans tenien de l’arquitectura gòtica. Així, sense que aquesta arquitectura perdés els valors defensats fins llavors per l’escola romàntica (simbòlics, religiosos, historiconacionals, etc.), s’hi afegí el corrent funcionalista que el revivalisme gòtic europeu havia desenvolupat els darrers anys, seguint les lliçons de Pugin i de Viollet-le-Duc –coneguts aquí per la seva lectura directa o gràcies als seus múltiples intèrprets, com s’estudia més extensament en altres articles d’aquest volum–, i es passà a valorar l’arquitectura ogival segons un judici ponderat, en què els seus valors estètics i morals se situen al mateix nivell que els pròpiament constructius i racionals. Aquesta fou la posició adoptada també per Lluís Rigalt en el seu conegut Álbum enciclopédico-pintoresco de usos industriales. Colección de dibujos geométricos y en perspectiva de objetos de decoración y ornato, en los diferentes ramos de Albañilería, Jardinería, Carpintería, Cerrajería… (1857-59), posició molt propera, no per casualitat, a les opinions d’alguns autors francesos com De Caumont o Bourassé, els quals, partidaris de les teories de Pugin, contribuïren en gran manera a la difusió d’una visió de l’arquitectura medieval en què predominaven tant els seus aspectes espirituals com els constructivodecoratius. La principal obra de Jean-Jacques Bourassé, L’archéologie chrétienne ou précis de l’histoire des monuments de moyen âge (1841), llibre de gran èxit als seminaris francesos, i el seu Dictionnaire d’archéologie sacré (1851) serviren també a Josep de Manjarrés per a l’elaboració de les seves Nociones de arqueología cristiana (1867), en què l’estudiós barceloní no silenciava la importància de la religió en l’origen de l’estil gòtic, però l’entenia més com a “custodia del saber y de las luces de Occidente”, fent poc èmfasi, encara que els admetia, en els aspectes místics i poètics de la seva arquitectura; en una línia més pragmàtica i professional, Manjarrés, que coneixia també les obres de Pugin i de Hoffstadt, considerava l’arquitectura gòtica com un complet sistema constructivodecoratiu, seguint la idea defensada per Pugin. En aquesta mateixa línia crítica es troba l’actitud de Francesc Miquel i Badia, que, al costat de Francesc Pi i Margall i d’altres intel·lectuals no arquitectes, se situà més a prop de les posicions racionalistes dels francesos que de les teories puginianes; així ho demostrà, el 1867, des de les pàgines del “Diario de Barcelona”, en un article titulat El arte gótico en el siglo XIX –dedicat a l’edició francesa de l’obra de l’alemany August Reichensperger, defensor de l’estil “noble, serio y especialmente sano” del segle XIII i de les teories racionalistes pròximes a les avalades a França per Viollet-le-Duc–, la lectura del qual recomana el comentarista barceloní als conreadors de l’arquitectura.

Dels arquitectes, efectivament, havia de venir la síntesi més concreta d’aquestes valoracions de l’arquitectura gòtica, en especial d’aquells que des de molt joves participaren de l’aventura romàntica. Fou el cas, sobretot, de Josep Oriol Mestres i d’Elies Rogent, els quals amb altres arquitectes de la seva generació, com Francisco de Paula Villar i Miquel Garriga i Roca, o encara d’una generació posterior, cas d’August Font o de Joan Martorell, feren seu el sentiment religiós i moral vers l’arquitectura ogival present en la primera fase del nostre romanticisme, així com la seva interpretació historicoarqueològica de contingut nacionalista (amb una activa participació en la tasca de conservació i restauració de monuments), al mateix temps que hi saberen veure els valors estructurals, vàlids per a la nova arquitectura del segle.

Josep Gudiol i Cunill (1872-1931), en les seves Nocions d’arqueologia sagrada catalana (1902), recollí el llegat dels tractadistes del XIX que recuperaren l’arquitectura gòtica, el complementà amb l’estudi de les peces d’art del gòtic català, i en donà una síntesi metòdica que havia d’obrir nous camins d’estudi, com ho revela el fet que la seva obra fos reimpresa el 1931.

Bibliografia consultada

Piferrer – Parcerisa, 1839; Milà, 1844a, 1844b i 1856; Rigalt, 1857-59, pàg. 33-36; Rogent, 1857; Pi i Margall, 1859; Feu, 1863, vol. II, pàg. 457-504; Milà, 1863; Manjarrés, 1867; Miquel, 1867; Mestres, 1875; Milà, 1879; Grahit, 1947; Guarner, 1954; Rubió, 1962, pàg. 287; Carnicer, 1963; Maestre, 1984; Hereu, 1987.

Lambert Lombard

Pintor, gravador, arquitecte, arqueòleg i poeta flamenc.
Lieja, 1505 — Lieja, 1566

Veritable humanista, fou introductor del Renaixement italià a Flandes. Sojornà a Roma (1537-39), i fundà després un taller on es formaren els artistes manieristes flamencs. Com a arquitecte féu el pòrtic nord de l’abadia de Saint-Jacques (1558). Com a pintor es destaca la sèrie de setze plafons, avui dispersos per diferents museus, sobre la vida de Dionís Areopagita per a l’església de Lieja dedicada a aquest sant.

Lanfranco

Mestre d’obres italià, actiu a l’Emília als ssXI i XII.
?, ? — ?, ?

Fou el constructor de la catedral de Mòdena, on aplicà els principis de la decoració llombarda i aconseguí una perfecta unitat, simplificació i refinament. Hi construí una petita llotja elevada, que repetí a l’interior.

larari

Lloc de la casa romana destinat al culte domèstic dels lars.

Generalment consistia en un sacrarium o en un petit edicle decorat (com mostren els que han estat conservats a Pompeia o a Òstia).

Lassurance

Nom amb què és conegut Pierre Cailleteau, arquitecte francès.
?, 1655 — ?, 1724

Treballà primer, des de molt jove, per a Jules Hardouin-Mansart. Obres personals seves són l’Hôtel de Charolais (1700-04), el Palais Bourbon (1722) i l’Hôtel de Lassay (1722-24). El seu fill, Jean Cailleteau (1690 — 1755), conegut com Lassurance o Lassurance el jove, també arquitecte, treballà per a madame de Pompadour, per a la qual restaurà l’Hôtel d’Évreux (actual Elisi).

Lauritz Thura

Arquitecte i teòric d’art danès.
Århus, Jutlàndia, 1706 — Copenhaguen, 1759

Treballà per a la cort: construí l’Ermitage, prop de Copenhaguen, el castell de Hörsholm i l’espiral del campanar de l’església del Salvador, de Copenhaguen. Publicà Den Danske Vitruvius (1746) i Hafnia hodierna (1749).

lavabo

Templet amb una font al centre situat als claustres dels monestirs perquè els monjos es rentessin les mans després de menjar.
Llegir més...