i escultura | enciclopèdia.cat

OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

escultura

Mostrant 111 - 120 de 1035

Arno Breker

Escultor alemany.
Elberfeld, 1900 — Düsseldorf, 1991

Deixeble de l’escola de Belles Arts de Düsseldorf. S'instal·là a França el 1926 i guanyà el premi de Roma del 1932. El 1935 Hitler el convertí en l’escultor oficial del Tercer Reich, al servei del qual esculpí estàtues colossalistes, que intentaven de reviure el classicisme de l’imperi Romà tot glorificant la raça ària (decoració de l’estadi olímpic de Berlín, 1936). Instal·lat a París vers el 1963, retrobà l’antiga tasca de retratista i publicà les seves memòries (1969).

Arnolfo di Cambio

Arquitecte i escultor italià, deixeble de Nicola Pisano; amb ell i amb Giovanni Pisano col·laborà a la trona de la catedral de Siena (1265-68).
Colle di Val d'Elsa, Toscana, aprox. 1240 — Florència, aprox. 1302

Fou l’introductor del classicisme realista de Nicola Pisano a Roma (1277); el seu retrat de Carles d’Anjou (Palazzo dei Conservatori) és un dels primers retrats esculpits de l’art modern. Realitzà a Orvieto la tomba del cardenal Guglielmo de Braye (1282). Construí a Roma els baldaquins de Sant Pau Extramurs (1285) i de Santa Cecília al Trastevere (1293). El 1296 la república de Florència li encarregà el projecte de la futura catedral. Del seu projecte, medievalista amb elements ja renaixentistes, resta avui la planta, sensiblement ampliada. Per a la catedral realitzà també escultures, algunes de les quals es conserven al Museo dell’Opera del Duomo.

Ars lignaria: fusteria artística, ebenisteria i decoració a l'època del modernisme

Detall de tamboret raconer de la Casa Calvet d’Antoni Gaudí (cap al 1900-01), realitzat al taller Casas i Bardes. Barcelona, Casa-Museu Gaudí.
R.M.
La imatge comercial de l’empresa Casas i Bardés és reveladora de l’evolució seguida pel sector de les arts i els oficis de la fusta al llarg de l’època del Modernisme. La propaganda apareix reproduïda a doble pàgina l’any 1907 a l’ Anuari de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, dirigida fonamentalment als professionals del ram de la construcció. A un costat veiem representada una al·legoria de les arts de la fusta (ars lignaria, una inscripció que encapçala l’espatller d’un moble que esdevé alhora suport i matèria primera transformada). La dama constructora simbolitzada esdevé l’artífex d’un teginat, que torna a aparèixer a la pàgina següent amb uns petits dibuixos de mobles. Aquestes il·lustracions emmarquen, en forma d’orla, les informacions relatives a les activitats del taller: Fabricantes de PARQUETS (ENTARIMADOS, MOSAICO DE MADERA NATU RAL)TECHOS artesonados, arrimaderos y chimeneas de madera ** Casas y Bardés CONSTRUCTORES EN TODOS LOS RAMOS DE Carpintería, Ebanistería y Cerrajería [...].

Prenent com a punt de partida l’emblema de l’empresa Casas i Bardés abordarem diversos aspectes relatius al ram de la plàstica de la fusteria i del mobiliari del Modernisme. Per un costat considerarem les transformacions en l’àmbit productiu, i veurem quins són els canvis tècnics i les conseqüències de la convivència entre la indústria i les artesanies en el mercat. Per un altre comprovarem que la concepció de les construccions respon a l’ideal d’esdevenir un univers rítmic que englobi estructura-decoració-mobiliari amb la finalitat de crear un espai integrat, o bé si la posició eclèctica és la dominant. Si la fi de segle trenca les barreres existents entre les arts també ho fa entre els creadors. És habitual que els arquitectes i els artistes esdevinguin autors de mobles i que amb una marcada voluntat de síntesi concebin uns interiors pensats artísticament. En una seqüència més específica, tractarem el tipus de treball de fusteria i ebenisteria en els espais interiors. En diferenciarem el de les arquitectures públiques del de les arquitectures privades. També situarem quin és el paper dels tapissers i ebenistes, que sovint, per a la idea de conjunt decoratiu, necessiten de l’ajut de l’arquitecte.

Propaganda comercial del taller Casas i Bardés, reproduït a l’Anuari de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya. Barcelona, 1907.
F.F.
És evident que les transformacions ocorregudes en l’organització de la casa comporten tot un seguit de derivacions funcionals, d’amplificació dels espais, com també canvis en els hàbits de consum del públic. Per aquest motiu, l’anàlisi de les noves funcions i dels models de confort ens desvetllarà els condicionaments del caràcter del moble i les decoracions des de la seva mateixa concepció. I, en darrera instància, també cal observar quins són els criteris de disseny que regeixen la creació de models innovadors, projectats per arquitectes, artistes-decoradors o artesans. De fet, l’aparició de models experimentals és la que marca quina és la tendència avantguardista enfront del gruix de la producció dirigida al gran públic que, no obstant això, és la que millor reflecteix els usos, costums i gustos de la gent.

Els tallers del ram de les arts i els oficis de la fusta, entre la tradició artesana i l’afany modern

A partir del període de la Febre d’Or (1876-86) comença un procés d’expansió, amb l’ampliació de locals i de recursos humans, que va del tot relacionat amb un important creixement de l’economia i el consum. En aquest moment, els tallers d’ebenisteria i fusteria van augmentar considerablement, i fou sobretot a la dècada dels anys noranta quan alguns modernitzaren i intensificaren la qualitat i el volum de la producció.

Pel que fa a l’adquisició de matèries primeres, val a dir que la major part de magatzems i serradores de fusta (llocs on les fustes es converteixen en taulons, fulloles i xapes) estaven situats al Raval, tot i que al carrer del Bisbe hi havia el magatzem de Josep Vilar i Roca i al carrer del Pi, 3, el de fustes fines de l’ebenista Josep Tayà. Progressivament s’anaren instal·lant dipòsits de fusta més grans a l’Eixample, com el de Romaní i Compte i Cia al carrer Urgell (entre Diputació i Consell de Cent).

Encara trobem alguns petits tallers i botigues dedicats a la producció de llits de ferro i tornejats de faig, sobretot al carrer de l’Hospital. També hi havia diverses fàbriques de pianos i la destacada indústria de billars de Francesc Amorós al Conde del Asalto, 65. També el taller de fusteria i serralleria d’Eudald Puntí, que va treballar per a Antoni Gaudí, situat al carrer de la Cendra, núm. 8 del barri del Pedró. L’any 1889, a causa de la mort del cap de taller, va continuar amb el nom de Planas i Casas. Més tard, cap al 1897 aproximadament, es van dividir convertint-se en Queraltó i Planas (com a contractista d’obres, amb una ampliació al carrer de Sant Ramon del Call) i Casas i Bardes (per a la decoració, amb fàbrica al carrer Casanova, 23, i amb els despatxos al carrer Diputació, 119). Al carrer de la Unió, 23, Antoni Oliva estava especialitzat en la reproducció d’obres artístiques escultòriques, antigues i modernes, en pasta o altres procediments.

A l’eix dels carrers Ample i de la Mercè hi havia diversos ebenistes, cadiraires i tallistes, entre els quals sobresortia el dels germans Darder i la botiga de pianos dels Boisselot. D’altra banda, a l’artèria que va des de la Mercè i que entronca amb Escudellers, Banys Nous, Avinyó, Ferran i Palla fins a la Plaça Nova, es distingien els Bonastre i Feu, i la botiga de Francesc Vidal i Jevellí al passatge del Crèdit. A l’altre costat de Ciutat Vella, si ascendíem pel carrer del Regomir cap al carrer de la Ciutat, trobàvem els tallers-botiga familiars dels Sarsanedas, Pons i Ribas, Busquets, Morera, i a la plaça Sant Jaume hi havia el cadiraire de luxe, Joan Nolis.

Entre el 1870 i el 1890 hi va haver diversos canvis d’emplaçament, com també l’obertura de nous tallers. Un dels primers a expansionar-se cap a l’Eixample van ser els Pons i Ribas, que s’havien convertit en una de les firmes capdavanteres de l’ebenisteria local. Havent estat guardonats a l’Exposició Internacional de París de l’any 1867, des que Josep Ribas i Fort s’havia establert com a fabricant de cadires de boga en associació amb J. Pons al carrer de la Ciutat 5, la casa havia anat prosperant. Per aquest motiu, el 1872 liquidaren la societat i construïren dos edificis iguals, separats per un passatge, al carrer de Consell de Cent, situant-se J. Pons al número 325 i J. Ribas al 329. A la dècada dels anys noranta, Josep Ribas i Anguera va instal·lar la botiga-despatx a la plaça Catalunya núm. 7, lloc que va convertir-se en centre de reunió d’artistes i intel·lectuals de l’època. Va ser el 1909, amb motiu de la mort de Josep Ribas, que la seva dona Pilar Seva Roca, Vda. de Ribas, es féu càrrec del negoci fins al 1924.

També els Bonastre i Feu del carrer dels Banys 15 van canviar d’emplaçament al carrer Avemaria, 4. El 1884, Francesc Vidal i Jevellí va establir les indústries artístiques a la cruïlla del carrer Diputació i Bailén, en un edifici projectat per l’arquitecte Josep Vilaseca. Durant aquests primers anys de funcionament s’hi van incorporar Pere Homar i el seu fill, que el 1893 s’independitzarien formant obrador i botiga propis a la Rambla de Catalunya, 129, emplaçament que deixaren el 1898 pel carrer Canuda, 4.

Els qui no abandonarien el barri serien els Busquets, que romandrien al carrer de la Ciutat, tot ampliant els locals cap al carrer Bellafila. El decorador Joan Esteva deixà el carrer Cardenal Casañas, 4, i s’associà amb el seu fillastre Hoyos i Cia i obriren botiga al passeig de Gràcia, 18. Un altre taller d’ebenisteria i decoració d’edificis (tant públics com privats) és el que el 1892 va muntar Alexandre de Riquer amb el seu cosí Manel al carrer Pau Claris, 38-40.

Un altre fet important que es produí llavors és que alguns artífexs van agafar el relleu generacional al capdavant del taller familiar, com ho féu Joan Busquets i Jané (1874-1949) o Josep Ribas i Anguera (1876-1909) que, respectivament, tal com també van fer a Nancy Émile Gallé o Louis Majorelle, van continuar amb la cartera de clients, combinant les formes historicistes amb les «modernistes», alhora que altres es van emancipar com a caps de taller o es van associar per dedicar-se a l’ebenisteria i a la fusteria artística. Dels que iniciaren la seva trajectòria com a decoradors en aquell moment sobresurt la figura de Gaspar Homar i Mesquida (1870-1953).

I altres tallers que desenvoluparen una intensa activitat en aquest període foren el ja esmentat Hoyos, Esteva i Cia, Casas i Bardés, Joaquim Gassó (que s’associà amb el seu cunyat G. Homar), Antoni Ruiz, Pere Reig, Miquel Farrés, Josep Fernández, Ramon Calonja i fill, Joan Puigdengolas, Ramon Fontanals, Evarist Roca, Enric Oliva, Antoni Comas i Surís, Mas i Badiola, Joan Griera...

Avantsala del Cercle del Liceu, dissenyada per Alexandre de Riquer (cap al 1900). Barcelona.
R.M.
No podem deixar d’esmentar el creixement espectacular de determinades fàbriques de fusteria d’obres, com la casa Ribas i Pradell. Van ser els primers a utilitzar una màquina de vapor Vulcano. Del primer magatzem al carrer del Bot van passar a una botiga-taller al carrer Paradís, i el 1875 la fàbrica va traslladar-se al Fort Pienc (entre la carretera de Ribes i els carrers Sicília i Ausiàs March). També altres indústries subsidiàries, com les fàbriques de persianes, prosperaren amb l’activació del sector de la construcció. Ramon Argüés arrencà a Gràcia i es traslladà al carrer Corts, 108, i a Sants hi havia al carrer de l’España Industrial, 8 la fusteria Cunillera i Estrems.

En aquest context, el procés d’industrialització i mecanització no va arribar a suprimir ni tampoc va modificar les tècniques artesanes de l’ebenisteria i la fusteria, ans al contrari, els canvis d’utillatge van fer augmentar gran part de la producció i fins i tot va permetre de fabricar mobles diferents dels que fins llavors es produïen. Per tant, podem afirmar que el pas de la creació artesana a la producció en sèrie aniria en augment, tot i que el més habitual foren les produccions en petita o mitjana sèrie, que van configurant els repertoris de models de la majoria de tallers d’ebenisteria barcelonins.

La majoria d’artífexs inserits en el procés de canvi cap al Modernisme decoratiu adoptaren una posició envers el disseny que partia de l’estudi, recuperació i comprensió de les tradicions artesanes, sense obviar el disseny del producte industrial (tal com es féu patent en els projectes que es feren per a paviments hidràulics, ceràmiques, arrimadors o parquets). Els productes resultants estigueren condicionats per l’ús i els materials. Per això, de vegades l’arquitecte optà per un disseny més personalitzat o d’encàrrec, dibuixat per ell o per artistes/artesans col·laboradors o independents. En d’altres ocasions, per raons pràctiques o bé econòmiques, la manufactura industrial fou la que s’adaptà millor a les funcions del programa de decoració interior.

De fet, la dinàmica del procés creatiu i productiu marcà la trajectòria dels projectistes, que són els que intervenen en una primera fase prèvia a la fabricació perquè el projecte esdevé el pla, el propòsit, la concepció. La cultura de l’època deixà de privilegiar el treball manual i únic per valorar l’aspecte de l’objecte, alhora que durant aquells anys va augmentar de manera generalitzada l’interès per la decoració dels habitatges. Per aquesta raó els artistes-projectistes tingueren un paper fonamental en aquesta evolució: de creadors-fabricants accediren a l’estatus d’ornamentistes o decoradors.

El camí de promoció de les indústries artístiques

A França el 1864 es va fundar la Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, que s’instal·là al «centre de la fàbrica» de París, l’actual Marais, lloc on es van reagrupar les indústries artístiques. De forma significativa, l’any 1879 canvià la denominació per Union centrale des arts décoratifs, que va néixer de la fusió amb la Societat del Musée des arts décoratifs. L’entitat donà molta importància al tema de la formació i a la difusió, amb l’organització d’exposicions i amb l’edició de les revistes L’Art Décoratif i Art et Décoration, que es consultaven en la majoria de tallers.

A Barcelona, fou a la dècada dels anys noranta que s’organitzarien diverses exposicions d’indústries artístiques, algunes d’iniciativa municipal (1892-94-96-98) i d’altres a càrrec d’entitats com el Centro de Artes Decorativas, fundat el 1894, seguint el model francès. També s’edità una revista «com a eco del Centre» amb el nom El Arte Decorativo, amb una molt bona acollida per part de les autoritats, la premsa i altres associacions que van elogiar-ne la iniciativa (podem citar, per exemple, la Cambra de Comerç de Barcelona, l’Ateneu Obrer, les Societats econòmiques d’Amics del País, el Cercle Artístic de Sant Lluc o l’Associació d’Arquitectes de Catalunya). Malgrat la vida efímera de la publicació, des d’octubre del 1894 fins al 1897, la revista va esdevenir un document d’informació i diagnosi de la situació de les indústries artístiques. El canvi de capçalera dibuixada per Alexandre de Riquer l’any 1896 constituí una mostra de l’evolució de la tipografia cap al naturalisme que anunciava el nou culte a les arts en general.

Si examinem els diferents apartats de la revista, al marge de les informacions de les activitats del Centre, apareixen alguns articles de caràcter monogràfic, com el dedicat a la trajectòria de l’industrial Benet Malvehy, un epígraf específic dedicat a les «indústries artístiques», un altre de «notícies» i una secció de «coneixements útils», que servia per abordar qüestions de procediments tècnics (com pot ser el d’ennegrir l’alzina perquè sembli banús o bé la pintura a la cervesa que serveix principalment per imitar el roure, la caoba i altres fustes fines). També les pàgines de propaganda comercial ens informen sobre l’activitat professional dels socis, amb les adreces comercials dels tallers i despatxos. D’entre els cinquanta-un associats, del sector de l’ebenisteria consten els noms següents: Joan Busquets, Ángel García Velasco, Gaspar Homar, Josep Ribas i Anguera i Josep Tayà.

L’any 1895 el Centro de Artes Decorativas de Barcelona va organitzar la Primera Manifestació de Productes al local del Foment del Treball Nacional. Al número extraordinari de la revista es reprodueixen diverses fotografies de la mostra i el discurs pronunciat pel president, J. Fiter, amb els reculls d’opinió a la premsa. S’hi van exposar alguns dibuixos per a mobiliari que són «notables por lo correctos, así como por su variación», executats per Trinidad Llacuna i Evarist Roca. En ebenisteria destaquen dos tallers: el d’Ángel García (amb una arqueta-secreter, que excel·leix pel treball de talla, amb unes portes amb detalls naturalistes), i el de Josep Ribas per la seva instal·lació. També n’elogien els «estofats, cornucòpies i imitacions d’Oliva, sense rival en son gènero».

Un any més tard, un dels articles més rellevants dels apareguts a la revista, va ser el que va escriure A. Garcia Llansó: «Las Industrias Artísticas en la Exposición de Barcelona en 1896», una crònica crítica dels artefactes exposats per seccions. Pel que fa a la d’ebenisteria i mobiliari, es queixa que la participació no correspon a la importancia i significació assolida pels tallers barcelonins que, al seu parer, estan al mateix nivell que els austríacs, francesos, anglesos o americans. De la construcció de mobles de caràcter artístic en destaca els Ribas é hijos, Juan Busquets, García Velasco, Riera Casanovas, Antoni Oliva i Federico Masriera. D’entre els que no hi van participar, tot i que apareixen com a socis i també s’hi anuncien, cal citar P. Homar é hijo.

El moble del Modernisme

El Modernisme és un projecte cultural i no es pot definir com a l’estricta recerca de la modernitat. El problema és complex i a voltes fins i tot contradictori. Pel que fa a l’arquitectura i les arts decoratives s’entén sobretot com una necessitat de dissenyar de forma creativa l’entorn, en sintonia amb el moviment internacional anomenat Art Nouveau que esdevingué una actitud de canvi envers l’eclecticisme imperant. Proclama que apareix en diverses tribunes del moment i que, de forma significativa, coincideix amb la Quarta Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona del 1898, la més important de les organitzades per l’Ajuntament. L’objectiu era limitar la participació industrial que no tingués valor artístic, encara que des de les pàgines de la revista Álbum Salón, F. Tomas i Estruch, criticava la «poca inven tiva, la poca forma constructiva y poca ornamentación originales». Tanmateix, de forma significativa, aquell mateix any 1898, a la revista Luz es manifestava que «...Barcelona y el resto de España están inundadas de alfombras, pantallas, pañuelos, quinqués, cortinas, indianas, sedas, corbatas, papeles pintados y otros cien artículos completamente fabricados según ese “nuevo gusto”. Así dará el sabroso caso de un público repleto de cosas modernistas, que habrá ido recibiendo sin protesta, mientras habrá gritado sin cesar contra los ensayos serios que se hayan hecho (en arte y literatura) para reunir nuestro riachuelo a la poderosa y tranquila corriente del arte moderno.

En el camp del moble i la fusteria artística, quines són les característiques específiques d’aquelles «coses modernistes»?

La resposta no és unívoca. No obstant això, com que des d’altres llocs també s’obrien els mateixos interrogants, contestarem amb paraules d’Émile Gallé, el qual referint-se al moble modern, en un text publicat a la Revue des Arts Décoratifs a final del 1900, deia: «Ha de ser modern, és a dir inventat per la generació viva, executat per servir-la i ornat per complaure-la. Concebut pels nostres contemporanis i no pels homes d’altres èpoques i d’altres costums, ha de ser fet adaptant-se a la nostra concepció, a la nostra fruïció, a la nostra mida, a les conveniències de la vida actual. I, d’entrada, cal que estigui construït de forma lògica i pràctica, a partir de les exigències de la matèria emprada, la fusta.»

Gallé, artista capdavanter de l’Art Nouveau, des de l’observació naturalista trencà amb els elements decoratius i estructurals falsos i convencionals. A partir d’una mirada verista, com la dels pintors impressionistes, evolucionà, empeltat d’un simbolisme poètic japonista, cap a la diversitat morfològica dels llenguatges Art Nouveau. L’ideal seria el moble tractat com un cos nu, en què la mateixa estructura esdevindria ornament, amb òrgans expandits, com els de l’animal i el vegetal, inspirats en la naturalesa. Allò que Tomàs Estruch trobava en falta: invenció, forma constructiva i ornamentació original.

Projecte aquarellat de moble-calaixera, dibuixat i signat per Joan Busquets i Jané (cap al 1899). Fons Busquets del MNAC..
R.M.
Tanmateix, mentre alguns artífexs de l’Art Nouveau reflexionaven sobre la integració del mobiliari i la decoració (l’ideal de l’art total), d’altres responien als gustos eclèctics de la clientela, tot seguint la pluralitat de referències estilístiques que responien a la jerarquització dels espais d’habitació interior. Això vol dir que al tombant de segle sovint trobem uns habitatges que esdevenen un exemple revelador d’unitat eclèctica, amb estils «històrics» (neogòtic per als despatxos, neolluís XV per als salons, neorenaixement per als menjadors...) i estils «modernitzats» (de vegades a les galeries, habitacions dels més joves...).

Les noves relacions entre bellesa i utilitat, entre l’art i la indústria, donaren els seus primers fruits a partir de la dècada dels anys noranta, en un ventall cronològic que, en el camp del mobiliari i la decoració, podríem situar entre el 1898 fins al 1911, aproximadament.

Decoracions i mobiliari per a interiors d’establiments públics

Les arquitectures civils i els monuments configuren la imatge pública de la ciutat. Per aquesta raó, en la decoració i el mobiliari dels llocs de trobada o de serveis, com són restaurants, cafès, tavernes, hotels, botigues, sales d’oci, hospitals, és on millor es denota l’eficàcia de complementar l’artesania amb les indústries manufactureres. O sigui la presència del mobiliari artístic en combinació amb el moble corrent o comercial, que no per més estàndard és menys innovador, com és el cas dels mobles de fusta corbada industrialment. També l’evolució de la noció de decoratiu avançà sobre un camí de rehabilitació, des de l’eclecticisme i la reinterpretació del gòtic cap a les originalitats de l’Art Nouveau (amb tota la seva diversitat i divergències).

Aquesta és la trajectòria evolutiva que podem recórrer en els edificis públics de Lluís Domènech i Montaner. Primer, a l’Editorial Montaner y Simon (1875-85) projectà acuradament la plàstica de la fusteria, que ja va ser elogiada en el seu moment com una obra mestra. El treball de les portes principals amb fusta de melis i els vuit trams de prestatges del magatzem que se superposen en sis nivells diferents, segueixen les idees defensades per Viollet-le-Duc. Amb motiu de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, Domènech va projectar dos edificis singulars del certamen: el Cafè-Restaurant del Parc i el Gran Hotel Internacional. El primer es va aixecar allà on hi havia l’antic cafè del Parc de la Ciutadella. Sembla que no es conserva cap notícia documental de l’existència de mobiliari dissenyat per l’arquitecte. No obstant això, per algunes factures sabem que Guillermo de Grau era el propietari de les cadires de Viena que estaven disseminades pel recinte de l’Exposició (això vol dir no sols al Cafè-Restaurant sinó també al Palau de Belles Arts, a l’Arsenal, a l’Església, etc.). Aquest tipus de mobles eren els més habituals en els restaurants i cafès, per la seva utilitat i el seu baix cost. I, curiosament, també apareixen representats en un dels escuts heràldics del Castell dels Tres Dragons, dissenyats per Joan Llimona i Alexandre de Riquer.

Escut decoratiu del Cafè-Restaurant, dissenyat per Alexandre de Riquer (cap al 1889), amb una cadira de Viena.
R.M.
Al hall d’entrada del Gran Hotel destacava un dels models amb més èxit de la producció de la fàbrica Thonet, el balancí. Val a dir que sembla que Josep Trobat, industrial barceloní establert a València al carrer d’Isabel la Catòlica, va fer el primer moble corbat, seguit de Lluís Suay. A Barcelona els mobles vienesos dels Thonet i dels seus imitadors Jacob i Kohn es van comercialitzar amb èxit. Des del primer dipòsit, el de Josep Picó, se succeïren tot un seguit de cases que els comercialitzaren, com Miquel Armengol, Castelltort, Martínez Baldomero, Joan Pelegrí, Tutó i Cia, Ros i Cia, entre d’altres. L’agilitat estructural de les formes curvilínies encaixarien perfectament amb les formes de l’Art Nouveau.

Pel que fa a les habitacions dels hotels, sovint estaven concebudes com a petits apartaments particulars (compostes per una sala, un dormitori espaiós, un gabinet-lligador, una cambra per a baguls o per al servei i una comuna). Probablement, tal com era força usual, el mobiliari devia ser arrendat o bé de fabricació en sèrie. De vegades es moblaren amb llits metàl·lics, de la fabrica de Juan Torres, instal·lat al carrer Còrsega, 394.

També els mobles de jonc esmaltat es començaren a comercialitzar per a les terrasses, salons de confiança, miradors, galeries, sales de bany de balnearis, etc. Cal destacar una fàbrica de manufactura parisenca, que s’anunciava com a proveïdora dels vapors de la Compañía Trans tlántica, emplaçada al passeig de Gràcia, 115.

En d’altres ocasions, Domènech continuà apostant pel component pràctic i l’economia de les cadires de Viena per als menjadors i halls d’edificis com la Fonda España (1902) o el Gran Hotel de Palma (1903-12). També va combinar el virtuosisme del treball de la fusta amb talles combinades en els arrimadors ceràmics i algun moble singular, com és el cas del taulell de l’entrada a la Fonda España o els mobles de determinades estances, tal com podem veure al Gran Hotel, a partir de les nou il·lustracions reproduïdes a l’edició d’una Guia de Mallorca, editada pel llavors gerent A. Albareda. Allà va ser l’ebenista Joan Puigdengolas qui va subministrar-li el mobiliari modernista de la «sala escriptori i de lectura» que apareix reproduït a Materiales y Documentos de Arte Español. Aquest taller barceloní estava situat al carrer Nueva de San Francisco, 3, i es dedicava habitualment a les construccions amb tot tipus de fusta, a la reproducció i restauració de mobles antics.

Des del 1893-94 fins al 1898, tant Domènech com Josep Puig i Cadafalch havien optat pel neogòtic, seguint els pressupòsits teòrics de Viollet de «no crear, sinó analitzar, combinar i apropiar-se de les formes tradicionals a la seva disposició». Un bon exemple va ser la reforma de la Sala del Col·legi d’Advocats, amb seu a Ca l’Ardiaca, una de les primeres col·laboracions importants entre Domènech i l’ebenista Gaspar Homar. També per aquelles mateixes dates, Puig i Cadafalch s’havia iniciat en la pràctica de la decoració interior amb la Joieria dels germans Macià, al carrer Ferran, 25 (cantonada Arc de Santa Eulàlia). Allà va adoptar l’estil gòtic de transició, el que alguns ebenistes denominaven «el gòtic modernitzat». Es tracta d’un luxós estoig interior, amb reminiscències d’una tradició recuperada del passat medieval català, allò que el seu mestre Domènech propugnava com «l’arquitectura moderna pròpia, basada en les tradicions de la cultura regional». En aquesta mateixa línia, Puig va projectar la Casa Martí (1895-96), als baixos de la qual, l’any 1897, s’hi va instal·lar Els Quatre Gats, que Miquel Utrillo anomenava «la gòtica cerveseria per als enamorats del nord». L’ornamentació interior és una combinació singular d’elements propis d’un hostal tradicional amb alguns productes moderns (una barreja de tradició i cosmopolitisme). Sota unes arcades neogòtiques, unes taules de noguera i uns bancs-escó de regust popular s’alternen amb unes cadires tornejades d’espatller molt alt. Els fusters i ebenistes dels que tenim constància documental de col·laboració amb Puig són Casas i Bardés, Gaspar Homar, Ramon Fontanals, Antoni Ruiz i la casa Castelltort.

Així, continuant encara a l’esfera pública, amb aquests dos darrers tallers Puig va realitzar l’any 1902 la reforma de l’Hotel Términus al carrer Aragó, 282 (avui dia també desaparegut). Allà, la transformació dels interiors d’una casa de lloguer en hotel, situat al costat d’una estació de tren, va constituir un conjunt decorat artísticament amb «gust i originalitat», amb uns arrimadors de fusta amb aplicacions de metall i un mobiliari de línies força rectes que destacava sobretot per la funció pràctica, tot i que l’efecte era, tal com deia la premsa, de «gran riquesa i elegància».

Pel que fa als cafès, a partir de fotografies d’època d’edificis molt emblemàtics avui dia desapareguts, corroborem el fet que el mobiliari era majoritàriament de fusta corbada: l’Alhambra, decorat per R. Calonja i fill, el Torino, a càrrec de Ricard Capmany, i el Luna, pels decoradors Moragas i Alarma, amb estils ben diferents de la moda Art Nouveau, que anaven de la sinuositat a la francesa a les influències sezessionistes.

També han desaparegut algunes botigues de Barcelona que són dignes d’esment, pel treball en la plàstica de la fusteria o el mobiliari. Un dels conjunts més representatiu del Simbolisme decoratiu devia ser la decoració, que entre el 1899 i el 1900 va fer Alexandre de Riquer amb Gaspar Homar per a la farmàcia del Dr. Ferran Grau Inglada, al carrer Conde del Asalto, 4. Les al·legories de la Botànica, la Medicina, l’Estudi i l’Anàlisi, projectades per l’artista A. de Riquer, apareixien enmig d’un veritable jardí, amb sanefes florals a les parets, als sostres i als motius de talla del taulell.

També en aquesta línia simbolicodecorativa, l’any 1903, Homar va decorar els interiors de la Sucursal de La Colmena a Gràcia, i una lleteria. I, sota la direcció de l’arquitecte Serrallach, la Sastreria del Sr. Morell al carrer d’Escudellers, en què, a part de l’execució de tapissos, llums i fusteria, va fer un model de cadires que apareix reproduït a la revista La Ilustració Catalana.

Altres exemples de comerços rellevants estaven repartits per la geografia de l’Eixample, com la Maison Doré, decorada per August Font amb pintures murals de Riquer, Urgell, Vancells, Gual, Rius i Ferrater. Tanmateix, al carrer Jaume I destacava la decoració de la joieria Bosch pels Calonja, i, a to amb el luxe, al carrer Ferran, la botiga dels joiers Masriera i la de l’Anís del Mono de Vicenç Bosch. Al número 57, l’any 1911, es decorà una de les botigues més insòlites de l’època, la Casa Mañach, a càrrec de l’arquitecte J. M. Jujol. Les fotografies ens permeten descobrir un armari-vitrina, el mostrador, unes caixes de cabals i dues cadires. El programa decoratiu és una lloança mística a la Mare de Déu (amb tot un seguit de símbols marians entrellaçats). Les empremtes eren visibles de l’exterior cap a l’interior. Encapçalava la façana un cor travessat per una sageta amb les quatre barres, que es repetia al tirador de ferro forjat de la porta. Endinsats en aquest univers simbòlic fascinant, es podien anar resseguint les petges en les ditades del mostrador i la paraula Amor dels grafismes, com també els dos seients en forma de cor. Als espatllers la ferida oberta esdevé una nansa d’uns mobles amb vida, que se sostenen per una estructura de ferro sinuós. Continuadors del concepte orgànic dels mobles gaudinians, aquestes cadires són, sens dubte, la mostra mobiliària a l’esfera pública més atrevida del Modernisme, on la forma i el contingut arriben a una simbiosi perfecta.

Altres obres d’arquitectura civil remarcables són els hospitals Pere Mata i el de Sant Pau de Domènech i Montaner, com també la seu de l’Orfeó Català, el Palau de la Música Catalana.

Del mobiliari que es conserva de la Institució Mental Pere Mata de Reus el més interessant, és sens dubte, el que prové del pavelló de Primera Classe i de Distingits. Allà la decoració interior vol oferir el màxim de confort i luxe, com si es tractés d’una casa particular. Tal com molt bé assenyala el doctor Briansó «no hi fou regatejada cap despesa [...] hi ha sales de billar, música, llibreria, cambra fosca, etc.». Contrasta amb els mobles i la decoració del pavelló de Beneficiència on, per exemple, en comptes de llits de fusta i habitacions individuals, són dormitoris col·lectius amb més d’una dotzena de llits dels anomenats «de monja» (mobles de ferro colat de caràcter popular, destinat a les cases menestrals o als espais del servei). Per contra, dels pocs elements de mobiliari que es conserven de l’Hospital de Sant Pau, destaca un silló d’estil Mackintosh.

I del Palau de la Música, segons la documentació conservada, sabem que Sebastián Miarnau i N. Sánchez van treballar en els elements de fusteria. A partir de les fotografies antigues descobrim un cadiratge que hi havia al pis superior de la Sala del Palau, amb un espatller molt lleuger, com també una renglera de cadires vieneses al costat de les finestres. En canvi, a la Sala d’Assaigs les cadires són més massisses. El disseny més novedós és el de les taules del bar, de marbre i potes de ferro curvilini, un dels models de Domènech més esvelt i funcional.

L’estètica de les cases. La diversitat morfològica de les creacions mobiliàries «modernes»

L’àmbit de l’arquitectura domèstica va esdevenir un laboratori d’experiències contraposades entre la llibertat creativa i els vells gustos. La casa és el santuari de les famílies, que es mostren i es reconeixen en un espai semiprivat, amb tot un seguit d’estances de relació social i d’altres d’intimitat. De vegades l’habitatge i el lloc de treball coincideixen en un mateix edifici, que esdevé espai per als rituals compartits i per a l’intercanvi comercial. Quan el quadre de la producció arquitectural s’amplifica, i no sols es construeixen palaus o cases unifamiliars, sinó que es multiplica amb la profusió de cases de lloguer, també augmenten i es diversifiquen els encàrrecs per al mobiliari i decoració d’interiors. Per aquesta raó, tenint en compte els tipus d’habitatge i de client, destacarem alguns dels conjunts o mobles més representatius de les cases particulars.

Cadira de braços del despatx de gerència de la Casa Calvet d’Antoni Gaudí (cap al 1900-01), realitzat al taller Casas i Bardés. Barcelona, col·lecció Santiago Llensa Boyer.
R.M.
El palau urbà més fastuós dels construïts a Barcelona en aquell període és el que Gaudí projectà per a la família Güell, coincidint amb l’Exposició Universal en què es va inaugurar. Sobresurt pel luxe sumptuós d’un univers estètic refinat, en relació amb les tradicions d’ostentació de la nostàlgia d’un món aristocràtic perdut. Els millors materials nobles i el virtuosisme es palesen en la combinació de laques, pintures i el tractament de la fusteria, elaborada amb les millors i més variades fustes (xiprer, eucaliptus, noguera, caoba, roure, faig o banús). Dels mobles dissenyats per l’arquitecte excel·leixen dues peces d’excepció, la chaise-longue i el lligador per als dormitori d’Isabel López i Bru i el d’Isabel Güell i López (mare i filla). El desig de confort i de luxe es posa de manifest en el moble de repòs, que és com si autoritzés una posició del cos distesa, alhora que simbolitza nobles actituds. Per aquest motiu, seguint la línia de mestres tapis-sers francesos com M. Fourdinois, Gaudí projectà una forma pensada per a la posició recolzada del cos femení, que fos sumptuosa i còmoda a la vegada, per la qual cosa emprà el «capitoné», entapissat amb pell de vaca suïssa, combinat amb domàs de seda (amb dibuixos d’inspiració rococó) i serrells de passamaneria, que se sosté amb petges de metall (cosa gens habitual en l’ofici d’ebenista). Completen la decoració de l’estança la llibreria recoberta de domàs de seda amb passamaneria i un mantó de Manila cobrint la pantalla del llum de peu. Pel que fa al lligador, estava situat a l’angle de la cambra i al costat de la finestra, i és un model consagrat a l’hàbit quotidià de la toaleta, i es tracta, doncs, d’un moble d’ús personal. La taula trenca amb els esquemes habituals: un dibuix compo-sitiu curvilini i asimètric de la forma, una estructura òssia, dinàmica, amb cinc potes com a suport, dintre del caràcter contornejat del «cabriolé» i un tractament ornamental sobre l’epidermis del moble són algunes de les característiques singulars.

Canapè tripartit i confident del menjador de la Casa Batlló d’Antoni Gaudí (cap al 1907), realitzat al taller Casas i Bardés, i Detall constructiu i dibuix compositiu amb la fusta de freixe del respatller del confident. Casa-Museu Gaudí, Barcelona.
R.M.
Pel que fa a les cases de veïns, ja hem dit que, en alguns casos, la família propietària de l’immoble situa el despatx comercial als baixos. Un exemple significatiu és la dels Calvet, que Gaudí construí entre el 1898 i el 1899. A les oficines comercials del magatzem tèxtil s’hi accedia per una magnífica porta de vidre i fusta, amb una crestería de formes neorococó, que té una continuïtat en les mampares separadores a l’interior. La taula, el canapè, els sillons i les cadires de la sala de juntes són de roure, amb una forma sinuosa que destaca pel tractament morfològic i l’aprofitament del dibuix de les vetes de la fusta, que es conjuguen amb unes talles vegetals que semblen el treball de les puntes de coixí. Del despatx de la gerència, la cadira de braços és un model que representa el preludi dels mobles de la Casa Batlló i els de la Casa Milà, ja amb una forma ergonòmica molt agosarada. L’execució va córrer a càrrec del taller dels Casas i Bardés.

Per contra, al dormitori principal de la casa de la família Calvet, Gaudí projectà un saló daurat (un sofà, quatre sillons i unes altres peces secundàries) amb certes reminiscències rococó, a to amb el sentit de recepció de l’estança. No obstant això, les habitacions dels fills es van moblar amb models que conformen les primeres mostres del catàleg de mobiliari del Modernisme projectades per Joan Busquets i Jané, amb plafons pirogravats amb decoració naturalista. Això demostra que el mobiliari no sempre era pensat de forma unitària per un sol decorador.

Saló de la Casa Navàs de Lluís Domènech i Montaner (cap al 1901-04), realitzat per Gaspar Homar. Reus (Baix Camp).
R.M.
De fet, el 1898 és una data de canvi en el repertori de molts tallers barcelonins, que comencen a oferir nous models, on cada moble és una creació individualitzada (això no sempre vol dir peça única, sinó que en la mesura en què apareixen s’incorporen al catàleg).

Així, veiem com de manera generalitzada es deixen de banda el motlluratge i els relleus i s’opta per estructures més àgils, que sovint requereixen solucions inèdites en ebenisteria. S’amplifica la paleta de fustes, valorades sobretot per la seva qualitat cromàtica (les clares com el freixe, el «tulipier», la mojana, el corall, la noguera o bé algunes de més fosques com el roure o la caoba), que també s’utilitzen en marqueteries, que alhora es conjuguen amb talles i metallisteria aplicada (ferratges artístics que sovint es dibuixen expressament i que es realitzen en tallers especialitzats, com la Casa Masriera o el de M. Fons).

Cadira amb marqueteria (cap al 1905). Detalls dels respatllers amb marqueteries de dona amb mandolina i dona amb pandereta. Dibuix de Josep Pey i execució per marqueters Sagarra. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.
R.M.
De les maneres d’ornamentar el moble, una de les característiques més originals del moble del Modernisme són els mosaics de fustes o marqueteries. Gaspar Homar és qui, sens dubte, les fa protagonistes, encara que molts altres tallers també les utilitzin. A partir dels dibuixos d’artistes com A. de Riquer, Sebastià Junyent o sobretot Josep Pey, s’executaven pels marqueters Sagarra i s’aplicaven sobretot en el mobiliari, tot i que també s’individualitzen com a plafons decoratius. Es va aconseguir un gran virtuosisme en l’acoblament de la diversitat de fustes per aconseguir els tons apropiats, moltes vegades sense haver de fer ús de les tintures, buscant fustes exòtiques i desconegudes. Els motius iconogràfics més habituals eren escenes gentils (amb fades enmig de la natura), la dansa de les fades, sant Jordi, la verge de Montserrat, l’àngel de la guarda o la verge de la Mercè. A part de les marqueteries, altres ebenistes com Joan Busquets o Víctor Masriera empraren el pirogravat acolorit, amb motius naturalistes (el gira-sol, els lliris, les hortènsies, les roses...). Cal destacar les decoracions realitzades per a mobiliari artístic de Víctor Masriera per a un paraven amb pirogravats i aplicacions de metall, reproduït a Arquitectura y Construcción (1901), el moble-secreter de fustes fines pirogravades amb ornaments de bronze, reproduït a Materiales y Documentos de Arte Español, com també el piano núm. 25.000 de la Casa Vda. Estela (antiga Bernareggi), que apareix a La Ilustració Catalana (1904).
Tirador en forma de clau de sol de la botiga d’instruments musicals Cassadó (cap al 1900), realitzat per Gaspar Homar. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.
R.M.
Per la seva banda, Joan Busquets aplicà el pirogravat a la majoria de mobles modernistes, als plafons d’armaris-rentamans, arquetes-secreter, calaixeres, mobles de menjador (buffets, trinxants), dormitoris (armaris, llits, tauletes de nit), galeries, etc. També, de la producció busquetiana destaca una variada galeria de seients, amb formes òssies i acabades amb característics plegaments, d’influència gaudiniana.

Les cases particulars s’aniran omplint de mobles «moderns» als rebedors, menjadors, salons i salonets, dormitoris i lavabos. Alguns segueixen l’originalitat sinuosa i arborescent de l’Art Nouveau, com veiem al saló per a la família Ibarz-Marco, dissenyat per Aleix Clapés. D’altres són un exemple del model que arriba a una integració de les diferents arts, en una síntesi integral, com és el cas de la Casa Lleó Morera o també a la Casa Navàs de Reus, col·laboració entre Domènech i Homar, amb repertoris decoratius extrets de la flora i la fauna, però amb una interpretació més continguda.

Dos detalls de la cadira de menjador (l’empremta del respatller i la forma ergonòmica del seient) de la Casa Batlló (cap al 1907), realitzada al taller Casas i Bardes, Barcelona.
R.M.
Si analitzem la decoració i mobiliari de les cases projectades per Puig i Cadafalch, és una barreja de mobles neogòtics amb cadires populars, neobarroques, tal com veiem a la Casa del Baró de Quadras, la Casa Amatller o la seva pròpia casa a Argentona, amb la col·laboració de moblistes com R. Fontanals, tot i que de vegades trobem un moble singularitzat d’Homar o d’un altre ebenista. Ben diferent és l’evolució seguida per Gaudí, del concepte integrat de la fusteria i el mobiliari a la Casa Batlló. Les portes i els mobles del menjador de formes ergonòmiques semblen emergir de la naturalesa, de la mateixa fusta de freixe.

L’estètica de les cases són un mirall, una biografia dels habitants, de vegades condicionada pels espais construïts per l’arquitecte. Per aquest motiu no sempre eren acceptats de bon grat els interiors excessivament dissenyats, on la llibertat quedava força minvada.

Bibliografia

  1. Busquets, J.; Sala, T.-M.: Busquets, col·lecció Gent Nostra, 67, Nou Art Thor, Barcelona, 1989.
  2. Cirici, A.: El arte modernista catalán, Aymà, Barcelona, 1951.
  3. El Modernisme, Lunwerg-Olimpíada Cultural, Barcelona, 1990.
  4. Gallé, É.: Le mobilier contemporain orné d’après la nature, Rumeur des Ages, La Rochelle, 1998 (1900).
  5. Gaspar Homar, Museu d’Art Modern-Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1999.
  6. Mainar, J.: El moble català, Destino, Barcelona, 1976.
  7. Moble català, Electa-Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1994.
  8. Sala, T.-M.: La Casa Busquets (1840-1929), Universitat de Barcelona, 1993.
  9. Sala, T,-M.: «Interior(s) de Gaudí», dins Gaudí. Art i disseny, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 2002, pàg. 39-57.

Art Nouveau en l'objecte escultòric, bibelots i bronzes de saló

El desig de renovació, de modernització o de nova actitud vital que representa el Modernisme es va concretar a sopluig de l’Art Nouveau que es deixava sentir arreu d’Europa; de fet, en certa manera, en va ser una conseqüència. El variat conjunt d’estereotips que aplegava l’estil internacional va traspuar, amb més o menys insistència, en les diverses manifestacions artístiques del període modernista, com l’arquitectura, l’escultura o la pintura, però va ser sobretot en les arts aplicades on es va deixar veure amb més força i on, atesa la recuperació que experimentaren aquestes arts, va proliferar d’una manera més espectacular.

Façana de la botiga de Masriera i Campins del carrer Ferran 51 de Barcelona, inaugurada el 1903 per a la venda de les seves produccions.
BC
L’Art Nouveau, a mode de formulari, contempla, pren i torna a interpretar un ampli i divers repertori de consignes estètiques. D’entre aquestes, esmentarem d’entrada, com a fonts d’inspiració particularment significatives, la pintura i la literatura simbolista, l’Esteticisme, el ressorgiment del gòtic, l’esperit del moviment de les Arts and Crafts i el ressorgiment del Rococó. El darrer d’aquest estils, amb la seva fascinació per la naturalesa, la fantasia, l’exotisme d’Orient i un decoratiu vocabulari d’estilitzades formes orgàniques, juntament amb un cert component eròtic, va tenir un pes important dins l’Art Nouveau. Les connotacions alhora decadents del Rococó es traduïren en la gran proliferació de corbes asimètriques tan representatives del nou estil, com el característic coup de fouet, i la predilecció per la natura que sentia es féu evident en la utilització tan freqüent en Art Nouveau de temes vegetals, formes orgàniques i de la mateixa figura femenina.

La identificació que es féu en Art Nouveau de la dona amb la natura no és nova; la dona ha estat sovint física, mare terra, però ara també és irracional i misteriosa. La dona doncs es transforma, és imprevisible, és ideal i és esperit, mentre que l’home és racional i conegut. Aquest és un discurs que trobem en altres formes de cultura del mateix període que, d’altra banda, coincideix amb les primeres manifestacions d’emancipació femenina. La dona real que en aquells moments començava a incorporar-se al món laboral esdevé menys femenina, més austera, més serena i amb més fermesa de caràcter. Segueix una fórmula que s’allunya molt del model proposat en Art Nouveau malgrat que a vegades aquest model es confecciona a partir de la de personatges reals, transformant intencionalment la seva aparença física, i que funcionen com a idealitzades icones de l’estil en total contraposició a la realitat.

En Art Nouveau la dona i la natura esdevenen intercanviables. Sovint entre ambdues té lloc una metamorfosi o una transformació de la qual n’és un exemple molt gràfic la joia Dona-libèl·lula de René Lalique o també, a Catalunya, les dones alades dels fermalls de Lluís Masriera. La dona en aquest estil és sovint símbol i fantasia; adopta el paper de fada, de nimfa i és el motiu d’il·lustració de desigs luxuriosos. Malgrat que d’entrada la seva finalitat ens pot semblar decorativista, la figura femenina en Art Nouveau transmet connotacions complexes i el seu significat s’escapa del camp estrictament artístic. Formalment la dona i la natura al complet, novament com a punt de partida, presenten un model positiu i molt ric per als nous dissenys. Organismes apropiats que s’adapten perfectament al seu entorn i a la seva funció donaren inspiració als dissenyadors del moment.

Entre d’altres consignes eclèctiques adoptades dins el formulari Art Nouveau en el seu afany de modernització citarem també: l’estil anglès, els prerafaelites, l’ideal clàssic o l’estètica japonesa, que es reforça per via de l’Esteticisme. Pel que fa als procediments, les tècniques d’artesania autòctones donaren, en cada lloc, una particularitat a l’estil. Aviat, però, el decorativisme i la popularitat que assolí l’Art Nouveau, sobretot a partir de l’Exposició Universal de l’any 1900 de París, des d’on se’n va fer una gran difusió per tots els mitjans, el portaren a convertir-se en un estil epidèrmic i ornamental fins a esdevenir una moda de l’època.

A Catalunya podríem dir que el conjunt d’estereotips que l’Art Nouveau contempla va configurar part de l’escenografia on es desenvoluparia el Modernisme i que el vocabulari estètic d’Art Nouveau va servir per proclamar fins a nivell europeu la nova actitud vital que s’estava donant també aquí i que portava afegit el segell catalanista.

Malgrat que l’Art Nouveau va tenyir, amb més o menys intensitat, tots els camps artístics de l’època modernista, sovintejà més al costat de la funcionalitat que de les realitzacions de caire purament creatiu, en les quals la incidència de les consignes estètiques que en Art Nouveau es formulen, acompanyades de la seva qualitat decorativa, arriba a vegades a distorsionar la lectura de l’obra. Contràriament, en les arts gràfiques o les arts aplicades, tanmateix més pròximes a l’ornamentació i on formalment, com hem dit, l’Art Nouveau va arrelar amb més força, és des d’on en podem parlar amb més comoditat. Les característiques pròpies dels objectes als quals ens referirem en aquest capítol: petites escultures, bronzes de saló i bibelots –petits objectes decoratius–, marquen precisament la seva adscripció dins l’escultura decorativa i per tant dins les arts aplicades i industrials.

Eusebi Arnau (1863-1933): Escrivania (cap al 1903). Bronze. Barcelona col·lecció Leopoldo Gil Nebot.
R.M.
La sèrie d’objectes escultòrics dels quals parlarem aplega una àmplia i variada gamma de peces que inclouen els treballs de modelat. Parlarem d’escultures de petites dimensions i també d’elements de caire escultòric, com gerros, jocs de cafè, làmpades, miralls, jardineres, cendrers, objectes d’escriptori, etc., destinades a complementar i decorar fins al més petit detall l’interior d’un habitatge. En aquest conjunt s’inclouen obres realitzades en diversos materials com bronze, terracota, pasta de taller, estuc o porcellana. Alguns d’aquests objectes tenien exclusivament una finalitat ornamental, mentre que d’altres portaren, a més, implícita, una funció utilitària.

Les mateixes empreses especialitzades en reproduccions artístiques, tal com estaven fent a França i en d’altres països cases molt reconegudes, es dedicaven paral·lelament també a fer peces d’art decoratives que tenien molt bon mercat.

El punt de partida del ressorgiment dels oficis artesanals va ser l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888. La mostra va suposar el replantejament dels procediments emprats en les arts aplicades i va generar la revitalització dels oficis artístics, al mateix temps que el desenvolupament i millora d’aquestes arts industrials. Amb el seu perfeccionament, es va cabar recolzant la mateixa filosofia del moviment que reivindicava la col·laboració d’artistes i industrials per tal de produir obres de qualitat tant artística com tècnica molt pròxima a tots aquells plantejaments anglesos contemporanis.

En aquells moments a Catalunya, en el camp de la foneria artística que industrialitzava els bronzes de saló, cal esmentar Frederic Masriera i Manovens (1846-1932) que a diferència dels seus germans grans, pintors, es va decantar per l’escultura. Malgrat que no s’hi va dedicar professionalment, aquesta formació li va ser molt útil en les seves activitats relacionades amb les indústries artístiques.

El paper que Masriera i Campins va tenir en la darrera dècada del segle XIX i els primers anys del XX seria fonamental per a l’escultura en bronze tant per la contribució al seu desenvolupament com per la qualitat que va assolir.

Masriera va posar en marxa el 1891 l’empresa de fundició Federico Masriera i Cia. que més endavant, a partir del 1896, passaria a ser Masriera i Campins. La indústria, mereixedora de gran prestigi, estava dedicada a la fosa d’escultures, de monuments i de diverses peces decoratives. Dins aquest darrer apartat, que inclou els bronzes de saló, feien reproduccions artístiques d’obres del passat, fonien a mida reduïda escultures d’artistes de renom –fins i tot monuments– i també petites escultures modelades expressament per a la seva edició seriada, com també figures d’animals emmotllades directament del natural.

Anteriorment, el 1881, Frederic Masriera havia estat associat amb Francesc Vidal i Jevellí (1847-1914), reconegut ebenista i decorador que el 1878 obrí una galeria d’art a Barcelona, prop de la joieria Masriera, on exposava peces de la casa Cristoffle de París o de l’Angkleim de Viena, juntament amb els mobles, vidres, ceràmiques i objectes d’art decoratiu que es fabricaven en els seus polifacètics tallers. L’objectiu que perseguia Francesc Vidal era crear una manufactura que produís tot el que estava relacionat amb la decoració de la llar: peces amb qualitat tècnica i artística, una mica en la línia de l’esperit Arts and Crafts. L’empresa F. Vidal i Cia; coneguda com Indústries d’Art Vidal, estava organitzada per especialitats o seccions com ebenisteria, metall o vidre i comptava amb diversos col·laboradors de molta categoria professional, com Antoni Rigalt en el vidre, Joan González en la secció de projectes o Gaspar Homar en la de mobles, entre d’altres. També tenia un laboratori fotogràfic i una secció de foneria artística que es va posar en marxa a final del 1886 en guanyar el concurs públic per fondre en bronze algunes de les escultures del monument a Colom del projecte de Gaietà Buïgas.

Llavors, a F. Vidal i Cia., com en altres foneries com Usich, Cabot i Comas, es treballava amb la tècnica de l’arena, procediment que obligava a fondre una obra amb moltes peces que després calia engalzar i cisellar.

Masriera, en la seva nova manufactura, es va associar amb el seu nebot Antoni Campins i Vila (1871-1938), que va assumir el paper d’encarregat del taller del seu oncle. Anteriorment ambdós havien estat integrants del grup del Castell dels Tres Dragons, on precisament començaren a introduir la tècnica a la cera perduda, estimada per la qualitat molt superior dels altres procediments i per l’absoluta fidelitat al model. A la nova empresa Masriera i Campins aviat s’incorporaria un dels quatre fills de Frederic, Víctor Masriera i Vila (1875-1938), que s’havia format a París i s’ocupava dels dissenys i projectes decoratius i que fou qui va industrialitzar la producció dels petits bronzes de saló.

Una de les característiques més remarcables de Masriera i Campins era el rigor i la meticulositat amb què es duia a terme el procés tècnic en tota la gamma d’especialitats. Amb el mateix criteri anotaven minuciosament en els llibres de comptes les dades referents a cada una de les obres que fonien: els trets més importants de l’obra, l’autor del model, les dimensions, el pes, les dates d’inici i final de la fosa, el cost dels operaris i materials, el preu total de la fosa i una fotografia de l’obra. Un segon aspecte que voldríem remarcar era la categoria i la professiona-litat dels artistes i tècnics que hi van col·laborar.

En la secció de modelatge hi van treballar de forma regular els escultors Josep Montserrat i Portella i Francesc Pagès i Serratosa. Altres escultors, com ara Venanci Vallmitjana i el seu fill Agapit Vallmitjana Abarca, Rafael Atché, Josep Reynés, Juli Martí, Josep Campeny, Miquel Blay, Torquat Tassó o Eusebi Arnau, hi col·laboraven d’una manera més esporàdica cedint models propis perquè s’editessin a mides reduïdes. Com a aprenents hi van treballar els germans Miquel i Llucià Oslé, Josep de Creeft i Manolo Hugué com a retocador de ceres.

La seva participació a l’Exposició Universal de París del 1900 –data considerada d’altra banda com de culminació per a l’Art Nouveau– es va consolidar amb un Gran Premi d’Honor que la va situar al nivell de les millors foneries artístiques d’aleshores.

L’empresa Masriera i Campins va presentar en el Grand Palais un conjunt de 59 obres, tanmateix de característiques ben diverses, dins la secció de Mobiliari, Decoració i Indústries Diverses. Exposava també 12 escultures –la majoria de Benlliure– al Palau de Belles Arts, al Pavelló d’Espanya i una obra al Pavelló de Mèxic. Amb motiu d’aquesta mostra Masriera i Campins va editar un catàleg especial amb la relació d’obres exposades i on es detallen les especialitats pròpies de la casa, les recompenses obtingudes per l’empresa en la seva trajectòria professional i la relació de les obres més importants foses fins aleshores, entre les quals figuren les Portes del Seminari de Comillas -encàrrec que havien rebut en el taller del Castell dels Tres Dragons.

Miquel Blay (1866-1936): Margheritina (1892). Exemplar en guix, Olot, Museu Comarcal de la Garrotxa. Exemplar en bronze, Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.
R.M.
Repassant el catàleg de la mostra podem veure quins artistes estaven relacionats amb l’empresa en aquell moment, de manera regular, o que hi col·laboraren cedint models, i també fer-nos una idea dels diferents tipus de treballs que es realitzaven a la foneria i dels seus estils. D’entre les cinquanta nou peces exposades en la primera secció –on s’inclouen els objectes escultòrics que volem analitzar en aquest capítol– hi trobem 1 obra de Reynés, 7 de Benlliure, 14 de Tassó, 2 d’Atché, 2 de Montserrat i 1 exemplar de Blay, Llimona, Campeny, Martí, Arnal, Ortiz, Alcoverro i Vallmitjana, a més d’objectes diversos del mateix Víctor Masriera i figures d’animals emmotllades del natural.

Curiosament, en el mateix apartat hi figura, en format reduït, l’obra de Benlliure Antonio de Trueba, premi d’honor a Madrid el 1895, que també es va presentar al Palais de Beaux Arts en format gran. Hi podem trobar així mateix un diminut Cristòfor Colom de Rafael Atché, una reducció de l’original del monument de Barcelona que s’havia fos a F. Vidal i Cia. catorze anys abans, seguint una pràctica de la qual es coneixen altres exemples i que, des de la perspectiva actual, ens porta una imatge quasi de souvenir.

Interior de la botiga de Masriera i Campins del carrer Ferran 51 de Barcelona, inaugurada el 1903 per a la venda de les seves produccions.
BC
D’entre aquest variat i eclèctic mostrari en el qual s’apleguen obres d’èpoques diverses esmentarem algunes peces que, amb més o menys evidència, mostren una certa vinculació amb Art Nouveau encara que no pels mateixos aspectes. Aquest és el cas del bust Margheritina de Miquel Blay com a bronze de saló, en edició reduïda de l’obra amb el mateix títol que va obtenir un diploma de mèrit a la II Exposició General de Belles Arts de Barcelona del 1894 i una segona medalla a l’Exposició de Belles Arts de Bilbao del mateix any. Blay, que havia viscut a París entre el 1888 i el 1891, va modelar aquesta peça l’any següent a Roma, just després d’haver fet el grup Els primers freds, obra que els estudiosos assenyalen com a l’entrada de l’escultor en la modernitat escultòrica. Tot apunta que a Itàlia fructificaren les concomitàncies estètiques que l’escultor havia intuït a París on, d’altra banda, la seva presència coincidí temporalment amb l’estada que hi feren Ramon Casas i Santiago Rusiñol. El bust, encara realista i en part per les exigències del propi tema d’una nena, presenta delicats i suaus perfils amb ondulacions en els cabells i el vestit.

Molt més realistes, d’un detallisme anecdòtic, són les escultures Bugadera de Josep Montserrat o Bacant de Torquat Tassó, mentre que l’expressió dels rostres d’aquests personatges ens pot recordar l’esperit vital del moment, freqüent en les il·lustracions de l’època, un cert punt que es perd entre la ironia, la melangia i a voltes també d’èxtasi.

En el mateix catàleg, il·lustrat en portada amb motius d’Art Nouveau i sota l’encapçalament general d’objectes, hi trobem també a més de les estatuetes i les reproduccions d’animals que comentàvem abans, els dissenys de Víctor Masriera com les reixes Albada i posta de sol, en ferro forjat i bronze i en les quals s’integren quatre relleus de perfils esfumats enmig d’un variat repertori vegetal.

Tres anys després, el 1903, Masriera i Campins va inaugurar un nou establiment al carrer de Ferran per a la venda i exposició de les seves produccions, ja que fins llavors proveïen altres botigues especialitzades de Barcelona. La decoració exterior de la dependència, obra de Víctor Masriera, Mario Maragliano i Eusebi Arnau, era tanmateix molt més fidel als estereotips de l’Art Nouveau que la impressió que rebem, per fotografia, de l’interior del local, molt més eclèctica i en la qual figuren el mateix tipus de produccions que es reflectien al catàleg anterior: nombrosos objectes decoratius de fosa i de forja al costat de miralls i figures de porcellana. Són peces molt diverses que segueixen estètiques d’èpoques passades, entre les quals també descobrim algunes obres, com una petita safata i un gerro, decorats amb una figura femenina i formes vegetals, respectivament, tan sovint presents en el discurs de l’Art Nouveau.

Mentre que el grau de vinculació de l’escultura de saló amb l’Art Nouveau depèn en part del tipus d’obra i de la tendència que mostra cada escultor en particular i que, en general, no es manté d’una manera regular, aquesta influència seria més evident i continuada en els objectes escultòrics utilitaris, tant en els que es van fabricar en aquesta empresa com en d’altres indústries del moment. El gust estètic del públic consumidor, que l’associava a un cert prestigi social i nivell, en propiciava la demanda i comercialització.

Dins el grup d’objectes escultòrics funcionals esmentarem, com a exemple de certa categoria, Escrivania d’Eusebi Arnau, en la composició de la qual intervenen el característic tema d’una noia i diversos elements vegetals. Uns recipients inspirats en formes naturals amaguen la funció del conjunt. Del mateix autor hi ha un sinuós petjapapers i la safata i el centre de taula –decorats com el primer amb el mateix motiu d’una figura corbada–, tots ells de plata i realitzats per la casa Masriera Hermanos.

També dins el vessant utilitari inclourem el joc de cafè de Josep Llimona fet a la Fundición Morales cap al 1900. La cafetera i la tassa portaven per títols La por i L’enervament, respectivament. Aquest joc de cafè és un bon exemple de la temàtica simbolista que tanta popularitat va assolir a l’època, una mostra d’una tipologia de noia i de l’establiment d’una relació d’aquesta amb l’objecte. En aquest cas, com en les figures dels exemples anteriors, hi fa el paper de nansa.

Un especialista molt enginyós en petita escultura i bibelots de diversos estils va ser Antoni Bofill i Conill (1861-1923). Deixeble d’Aleu i format a Llotja, fou qui va fer despertar l’interès per l’escultura en Manolo Hugué i l’encoratjà quan treballava d’operari a la foneria Masriera i Campins per tal que estalviés per poder anar a París a ampliar coneixements.

Bofill acabà també instal·lant el seu estudi al carrer Vercingetòrix de la capital francesa, ciutat per la qual sentia gran admiració i on s’obrí camí. Esporàdicament es presentava al Salon de la Societé des Artistes Français, on va rebre una menció l’any 1902. A París Bofill també va ajudar Manolo, prenent-lo com a auxiliar del seu taller. Sovint era Manolo qui s’encarregava de fer els elements accessoris de les figuretes que Bofill modelava amb tanta destresa, mentre que en altres ocasions, el qui després esdevindria una figura rellevant, es dedicava a les feines de manteniment de l’obrador.

«Bofill –explica Manolo– tenia un ampli repertori de models: rellotges, bous, figures amb la Indústria i el Comerç, Napoleó a la campanya de Rússia o Licurg amb la galleda de les lleis».

Per guanyar-se la vida Bofill modelaria figuretes de tota mena; algunes de les seves composicions de cavalls i genets com Cavall saltant amb genet o Atac ens recorden l’estil Remington; altres d’indis com Le dernier d’une race, ens porta a la memòria –diluït– el nom de l’escultor italià d’origen rus Pavel Trubetskoj. El seu repertori inclou també peces amb temes socials com la figureta de 34 cm d’un obrer preparant-se una pipa o el gerro escultòric amb clares connotacions Art Nouveau, Gerro amb nus de noi i noia, en el qual es representa una nimfa assetjada per un jove. En conjunt, el de Bofill era un variat catàleg de peces que s’adaptava als gustos estètics del moment i a les diferents classes socials. En opinió de Manolo Hugué, que esmenta el tipus de públic que consumia les obres, es resumia de la manera següent: «La gent modesta decorava els seus menjadors amb els rellotges de Bofill, amb el Licurg i les matrones de la Indústria i el Comerç. Els esnobs compraven el modern style.»

Lambert Escaler (1874-1957): Maleina (cap al 1903). Terra cuita policromada. Barcelona, col·lecció Fernando Pinós.
R.M.
Segurament el nom més característic en escultura decorativa que s’identifica amb Art Nouveau i l’autor que va reflectir més clarament i amb continuïtat l’esperit d’aquest estil és l’artista Lambert Escaler i Milà (1874-1957), home tremendament polifacètic que va cultivar diversos vessants artístics. Conreà l’escultura, com també les arts decoratives i el teatre. Havia estat deixeble de Josep Campeny i les seves obres en fang policromat conegueren un auge i una popularitat inusitats a l’època d’entre segles a Catalunya.

Les seves figures, una extensiva col·lecció de bustos femenins, estan realitzades quasi sempre en terracota o en estuc. Escaler aplicava posteriorment a les peces un policromat en diverses tonalitats: suau en algunes obres i més contrastat en d’altres, tècnica aquesta en la qual arribà a ser un veritable mestre. La relació que va establir amb l’Art Nouveau es pot subratllar des de diversos aspectes formals i de temàtica, i fins i tot els mateixos títols l’assenyalen.

Lambert Escaler (1874-1957): Cap triomfant (cap al 1903). Terra cuita policromada. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.
R.M.
El tema característic de Lambert Escaler és el de la figura femenina, sobretot de testes de noies de cabelleres onduloses i retrats de dames amb flors. Modelà també bustos de fades o altres personatges llegendaris de rostres enigmàtics, tocats d’una vaguetat lírica o d’un somriure velat. Les més dinàmiques d’aquestes dones, rialleres a voltes o místiques d’altres vegades, però sempre sensuals i voluptuoses, ens acosten el record de Loïe Fuller i de l’estètica de les estatuetes i gravats que d’ella es van fer o dels quals en fou la inspiració. La ballarina nord-americana representava una mena d’icona de l’època que incloïa alhora connotacions de significació eròtica. Fuller es va convertir en un símbol de la modernitat, i en les seves danses d’evolucions sinuoses –com la dansa serpentina– aconseguia una metamorfosi amb la natura, com a dona-flor, dona-ocell, dona-insecte o dona-papallona, els mateixos temes que després es plasmarien en joieria, metall, ceràmica o vidre, atesa la gran atracció que va provocar Loïe Fuller entre els artistes i dissenyadors d’Art Nouveau. D’entre els molts artistes que la retrataren –alguns en plena acció– es coneix un dibuix que Ramon Casas li va fer el 1902 quan Loïe Fuller va viatjar a Barcelona.

De totes les formes de la natura, la flor és la més popular en Art Nouveau. Amb una llarga història de simbolisme, les flors donen una nova categoria als significats eròtics de final de segle. Poden denotar forces malèfiques, fecunditat o puresa virginal. Al seu voltant s’estructura un ampli vocabulari de llenguatge sexual. La més eròtica de totes les flors és l’orquídia. És exòtica i suggestiva i les seves formes la converteixen en la més decadent de les flors; la de més riques i inimaginables formes, espècies, coloracions i misteris voluptuosos.

Lambert Escaler inclou i decora les seves dones amb suggeridors poms de flors. Són però flors inventades que, en la majoria dels casos, ens costen d’identificar. Podem apreciar tanmateix unes roses en l’obra Les tres gràcies i potser uns crisantems a El petó perdut. En altres de les seves peces, concebudes com a jardineres i recipients, seran autèntiques flors i plantes naturals les que s’integraran a les bases escultòriques.

Dèiem al començament que un cert toc eròtic envaí l’Art Nouveau i en fou també un ingredient. Ho podem observar precisament en tota aquesta sèrie petits objectes escultòrics que anaven destinats al consumidor de classe mitjana. L’erotisme d’aquests objectes és però més complex per la seva utilització domèstica i per la seva funció. La carrega eròtica que porten aquests objectes fa que fins i tot les petites escultures demanin contacte. Són per a l’experiència tàctil, per acariciar, i fins els característics contorns arrodonits ho posen en evidència. Una certa concentració fetitxista pel potencial eròtic dels objectes és implícita en molt Art Nouveau.

No fou, però, un vessant que ressaltà especialment en les obres dels artistes catalans; al contrari, potser una de les particularitats de les peces Art Nouveau a Catalunya va ser precisament la ponderació d’aquests aspectes els quals apareixen tocats sempre per un aire moralitzant, de discreció o de castedat. Qui sap si aquesta ponderació moral va motivar la segona versió del bust de Lambert Escaler El petó perdut –on representa una noia, amb generós escot, en actitud de fer un petó– en la qual s’inclou, per sota el vestit, una brusa de gasa prisada que li cobreix el pit.

Genèricament a Catalunya s’atorga a l’actitud modernista uns trets propis, tant conceptualment com formal –a més de les moltes i diverses consignes que intervenen en Art Nouveau i de la seva més dilatada durada– com són l’evocació d’un vell ordre basat en el conservadorisme religiós i la intensa nostàlgia d’una idealitzada època medieval. Curiosament, fins i tot els objectes decoratius que formen part de la vida quotidiana ho poden reflectir. De la mateixa manera, en alguns treballs de Lambert Escaler –amb barretines, escuts o senyeres– es fan palesos també els sentiments catalanistes que igualment es perfilen.

Parella de plafons amb dos retrats femenins de la casa Esteva i Hoyos. Terra cuita policromada. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.
R.M.
Pel que fa al modelat de Lambert Escaler quasi podríem dir que és aquós o voluble, sobretot en els cabells, vestuari i accessoris, i sovint també presenta –potser volgudament– asimetries i distorsions en els mateixos rostres. Això ho constatem en els pòmuls i en els ulls de molts dels seus caps. Aquesta característica dóna una expressió enigmàtica, fluctuant i irreal als personatges. Inevitablement les peces més policromades, tècnicament correctes, ens porten a la memòria els maniquins de la sastreria dels pares d’Escaler, on ell va créixer, com també els gegants, diorames i figures per a processons que va realitzar, i fins i tot la seva vinculació al món del teatre.

Escaler cultivà també aquesta tècnica escultòrica-decorativa en altres aplicacions, realitzant alts relleus i miralls on el reflex de la figura real s’afegeix a la composició decorativa del marc, i també va idear obres en les quals juga amb el reflex de més d’un mirall. Les seves figures omplien les vitrines dels magatzems i botigues de Barcelona i com a artista va conèixer anys de veritable popularitat, a la qual va contribuir el seu èxit com a autor teatral i el seu caràcter alegre i bon sentit de l’humor. L’any 1903 arribà a editar un catàleg mostrari il·lustrat per comercialitzar les seves obres seriades.

Tanta popularitat van assolir les peces de Lambert Escaler que, en d’altres tallers, com la Manufactura Hoyos, Esteva i Cia., es van fer figures decoratives que seguien un estil semblant. També en la mateixa empresa es van fer, per encàrrec, diversos exemplars del Marc de mirall amb noia i lliris, de Pau Gargallo (1881-1934) que recorda la línia de treball d’Escaler. La dedicació de Gargallo a l’escultura decorativa data dels anys que van del 1903 al 1908 i coincideix amb l’època en què l’escultor va acceptar una sèrie d’encàrrecs d’escultura ornamental i després de l’estada a París amb una borsa d’estudis. Pau Gargallo va participar en els treballs d’escultura aplicada de l’Hospital de Sant Pau, de l’interior del Palau de la Música Catalana i del Teatre Principal de Terrassa.

Es conserven també peces adscrites a la mateixa estètica d’Escaler, com les de Joan Rodon o les realitzades en pasta de taller per la indústria d’imatgeria religiosa olotina. Les darreres com a peces seriades no estan signades, tret del cas del calendari que Toribi Sala i Vidal (1877-1954), escultor oficial de l’Art Cristià, va modelar per encàrrec de Manuel Malagrida –propietari de la marca Cigarrillos París– coincidint amb l’organització del gran Concurs Internacional de Cartells per anunciar el conegut tabac.

Un altre dels escultors de figuretes i ceràmica escultòrica va ser Dionís Renart i Garcia (1878-1946), que es va formar a Llotja i al taller d’escultura religiosa del seu pare Dionís Renart i Bosch. Va ser deixeble de Josep Llimona i participà en diversos certàmens a Barcelona i a Madrid.

Al marge de l’escultura, camp en el qual també realitzà alguns monuments de caire més realista, el trobem implicat en moltes altres activitats artístiques com el disseny de models de joies per a la casa Masriera, com també bibelots, gerros, medalles, ceràmica, ex-libris, escultura aplicada, anatòmica i religiosa i altres objectes diversos com canelobres o mànecs per a instruments, els millors dels quals responen al gust modernista.

El variat conjunt de figuretes i objectes escultòrics que Renart va realitzar –àmbit en el qual ens centrem en aquest capítol– inclou peces que difereixen tant estilísticament com conceptual. Voldríem destacar, tanmateix, aquelles que subratllen un cert simbolisme en Renart o, més ben dit, una temàtica simbolista. Són les que ens donen la imatge més identificable de l’artista i que a la vegada l’adscriuen dins l’Art Nouveau. Peces com el conegut Gerro amb figura femenina, de quasi 80 cm d’alçada i de pasta pintada, en el qual una delicada figura femenina abraçada al recipient posa la mà dins el raig d’aigua que vessa de l’interior d’aquell. Les ondulacions del seu vestit i cabells a l’entorn del gerro integren ambdós elements, noia i recipient, alhora que donen ritme i plasticitat al conjunt. En el Cendrer amb figura femenina Renart transforma el vestit i vel de la banda dreta d’una noia ajaguda en una mena de petxina que li permetrà complir la funció de l’objecte. Per l’altre costat de la noia, les teles se cenyeixen ajustadament a les corbes del cos i determinen el contorn del cendrer que instintivament esdevé molt tàctil.

Ambdues noies, la del gerro i la del cendrer, ens recorden les etèries figures femenines, nues o embolcallades amb tuls, que Joan Brull va pintar a Les Nimfes de l’Ocàs. És, de nou, la temàtica simbolista que, com hem dit, havia assolit molta popularitat en aquells moments, i la seva preferència, encara que no totalment majoritària, es feia palesa en diversos camps artístics, sovint utilitzada amb finalitat ornamental.

Renart treballa temes femenins, temes florals, d’animals i altres elements de la natura. En algunes de les seves peces utilitza el concepte de metamorfosi, del qual hem parlat abans, com hem vist en el cendrer anterior, concebut com una dona-petxina, i en tenim un altre exemple en el disseny d’una xinxeta, en la qual Renart representa una dona-papallona damunt d’unes flors.

En les figures de Dionís Renart, en els detalls més petits, ens sembla descobrir-hi una gran capacitat d’observació i d’estudi de la forma. Tanmateix Renart mostraria diverses inquietuds científiques: era afeccionat a la mineralogia i a l’astronomia. La darrera d’aquestes ciències el va portar a col·laborar en prestigioses revistes angleses, franceses i espanyoles, i en darrer terme a fundar la Societat d’Astronomia de Barcelona de la qual fou president.

Situats a la darreria del període modernista, en l’època considerada pels especialistes, tanmateix, com a postmodernista, hem d’esmentar, encara, unes últimes obres escultòriques que, en aquest cas, pertanyen al camp de la ceràmica artística. Ens referim a les peces del taller del ceramista Antoni Serra i Fiter (1869-1932) que es va iniciar en el món artístic com a pintor i fou membre del Cercle d’Aquarel·listes de Barcelona,

Dionís Renart (1878-1946): Gerro amb figura femenina (cap al 1900). Pasta pintada. Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.
R.M.
L’any 1904 Serra va obrir un taller de ceràmica al barri de Poble Nou, on anteriorment havia començat a fer les primeres provatures, que va funcionar fins al 1908. El taller es deia Fàbrica de Porcellana i Gres Artístics i estava pensat per a la fabricació de peces de porcellana de gran foc, les de més dificultat dins l’escala jeràrquica de la ceràmica per la perfecció que requereix el treball, com també per les altes temperatures de cocció de les pastes. En les seves instal·lacions es fabricaven sobretot gerros i plats decorats –alguns amb relleus– i figures o bibelots de porcellana.

Les escultures de porcellana, motiu del comentari d’aquest capítol, van obligar Serra i els seus col·laboradors a estudiar el disseny adequat dels models per tal d’evitar els inconvenients de les deformacions i tares. D’aquí nasqué una interessant experimentació conjunta amb els escultors que treballaven a l’empresa, sobretot amb Enric Casanovas. Antoni Serra esdevindria el primer a Catalunya a produir figures vidriades amb un gruix de vernís blanc. Les peces fabricades portaven la marca A. S. i algunes, a més, les inicials de l’artista que hi col·laborava.

Antoni Serra comptà en al seu obrador amb la col·laboració d’artistes tan reconeguts com Enric Casanovas, Ismael Smith, Pau Gargallo, Agapit Vallmitjana, Xavier Nogués i Josep Pey. Els dos darrers, que estaven dedicats a la decoració de gerros, col·laboraren, segons Francesc Fontbona, «en els millors exemplars de ceràmica simbolista catalana [...] aconseguint peces extraordinàries de sensibilitat, delicadesa i elegància.» Tanmateix, paral·lelament al mèrit artístic d’aquestes peces, hi havia també un nivell de qualitat i tècnica molt alts.

A banda dels artistes citats anteriorment, també treballaren, en el taller d’Antoni Serra, els escultors Joan Carreras i Farré, Josep Clara i Gustau Violet. Joan Carreras, que hi va treballar un temps d’una manera quasi permanent, fins i tot instal·lat en el mateix taller, va modelar peces com Gerro amb ocells i arbres –gerro escultòric–, Nena empolvorant-se o el curiós Retrat d’Antoni Serra de cos sencer i mirant complaent un gerro que té a la mà. El tema d’aquest darrer treball ens fa venir a la memòria el retrat que el 1892 Víctor Prouvé va fer d’Émile Gallé, el prestigiós ebenista i vitraller d’Art Nouveau francès, amb qui treballava. Gallé està representant en el seu estudi, envoltat de plantes i flors a les quals sovint es remetia en les seves obres, amb un gerro a la mà, mirant-lo amb gran concentració, com hipnotitzat per la bellesa de l’objecte.

Pau Gargallo (1881-1934); ceràmica Antoni Serra (1869-1932): Dona asseguda (1904-08). Gres. Cornellà de Llobregat, col·lecció Antoni Serra.
R.M.
Alguns dels artistes que treballaven al taller d’Antoni Serra fent figuretes, com Pau Gargallo, Casanovas o Violet, comptaven llavors amb poc més de vint anys i encara no tenien definit cap a on dirigirien la seva carrera artística. L’empresari però va saber respectar les diferents personalitats dels seus col·laboradors que modelaven les peces amb plena llibertat, atenent tanmateix els condicionaments tècnics que la ceràmica implicava. D’entre les figures modelades al taller de Serra, citarem com a exemples Conill, del mateix Antoni Serra, dins la temàtica naturalista; el cendrer Dona asseguda de Pau Gargallo, de composició dinàmica i ondulant; les obres Voyou, Planxadora o el gerro escultòric Tirant l’art d’Enric Casanovas, tanmateix més contundents i amb més força tot i la delicadesa del darrer.

Hem deixat pel final un dels col·laboradors d’Antoni Serra, que es va fer molt conegut per les seves figuretes de gitanes i ballarines. Ens referim a l’escultor i també dibuixant Ismael Smith (1886-1972) que va dissenyar models de figures per al taller com també relleus. Smith s’afegeix, quant a tema, a la tendència que una sèrie d’artistes dedicats a escenes taurines i de gitanes manifestaven cap al folklore i dels quals podem trobar exemples en diverses tècniques.

Ismael Smith (1886-1972); ceràmica Antoni Serra (1869-1932): Mainadera (1904-08). Porcellana blanca. Cornellà, col·lecció Antoni Serra.
R.M.
D’entre les escultures de Smith podem citar excepcions fora d’aquest context, com Mainadera i també alguns medallons de delicada línia, en els quals descobrim suaus ondulacions, però les figures que acabaran identificant aquest artista, en el camp del bibelot, seran les famoses Manoles, expressives figuretes folklòriques de les quals va modelar moltes versions com L’Argentinita, realitzada en porcellana per Antoni Serra i que va participar a la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona del 1907.

De les figures de Smith i Casanovas i de la seva relació amb Antoni Serra, Rafael Benet n’opinava el següent: «Els seus col·laboradors Casanovas i Smith donaren, al servei de la mufla de Serra, algunes esculturetes de fort caràcter i bellesa. El bibelot Manola, de Smith, fa, en l’actualitat, tant la fama de l’escultor com la del ceramista. Casanovas en aquella hora practicava un transcendentalisme molt en voga: un dinamisme expressat a la manera de l’escultor italià Rosso. Resta d’aquell temps un gres Voy ou, d’aquest escultor, que avui es troba en l’òrbita classicitzant, un gres que és tota una explicació de l’època.»

Si bé en els gerros d’Antoni Serra i en la temàtica simbolista que els decora és on més clarament es poden identificar estereotips d’Art Nouveau, les figures de porcellana també en conserven alguns trets, amb diferent intensitat, segons l’artista col·laborador. No podem obviar que en aquells moments ja s’estaven consolidant els nous preceptes que aviat s’imposarien en l’àmbit artístic i el seu degoteig insistent s’infiltrava lentament en tots els camps de la creació. Francesc Fontbona en fa el següent comentari: «... era ja plenament l’època postmodernista; una època en què la plàstica simbolista ja s’havia imposat d’una manera generalitzada i l’Art Nouveau era absolutament popular, però en la qual els artistes d’una generació jove ja lluitaven per uns conceptes en el camp artístic, conceptes més nous i més agressius que els habituals consagrats per la plàstica triomfant modernista. Antoni Serra i Fiter, un home poc més jove que els modernistes de la primera hora –els Riquer, Llimona, Rusiñol, Brull o Casas però una mica més gran que els postmodernistes –Nonell, Mir, Nogués, Pidelaserra o Gargallo– sintetitzà en la ceràmica d’una manera oberta ambdós conceptes.»

El taller de Serra va ser mereixedor d’importants premis als certàmens internacionals de Barcelona i Londres del 1907, com també als de Madrid i París del mateix any. El 1908 va tancar les seves portes coincidint amb l’extinció del discurs proposat pels modernistes i inspirat en el receptari d’Art Nouveau que donava entrada als nous conceptes i plantejaments que revivificarien la creació artística.

Bibliografia

  1. Antoni Serra i Fiter (1869-1932) (catàleg exposició), Ajuntament de Cornellà, Cornellà, 1976.
  2. Anuario de la Asociación de Arquitectos de Catalunya, Barcelona, 1903, pàg. 49.
  3. Courtion, E: L’oeuvre complet de Pablo Gargallo, cat. núm. 9, Ed. XX Siècle, París, 1973.
  4. Doñate, M.: «La foneria artística Masriera i Campins», dins Els Masriera (catàleg d’exposició), Museu Nacional d’Art de Catalunya-Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya-Proa, Barcelona, 1996.
  5. El Modernisme (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, octubre del 1990-gener del 1991, Olimpíada Cultural Lunwerg, Barcelona, 1992.
  6. Els Concursos de cartells dels Cigarrillos París 1900-1901 (catàleg d’exposició), Museu Comarcal de la Garrotxa, Fundació “la Caixa”, Olot, 1995, pàg. 44.
  7. Escritt, S.: Art Nouveau, Phaidon, Londres, 2000.
  8. «Escultura decorativa», dins La Ilustración Artística, núm. 1084, Barcelona, 6 d’octubre de 1902, pàg. 662-663.
  9. «Esculturas decorativas de Lamberto Escaler», dins La Ilustración Artística, núm. 1036, Barcelona, 4 de novembre de 1901, pàg. 726.
  10. Fontbona, F.: La crisi del modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
  11. Fontbona, F.; Miralles, F.: Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 2001.
  12. Freixa, M.: El Modernisme a Catalunya, Editorial Barcanova, Barcelona, 1991.
  13. Freixa, M.: «Art Nouveau et “Modernisme”. L’introduction de l’Art Nouveau français dans les art décoratifs en Catalogne», dins E Loyer: L’École de Nancy et les arts décoratifs en Europe, Nancy, 2000.
  14. «Fundició Artística Masriera i Campins, al carrer Fernando», dins Ilustració Catalana, núm. 19, Barcelona, 11 d’octubre de 1903, pàg. 304-305.
  15. Garrut, J. M.: «Decoració», dins Modernisme a Catalunya, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1981.
  16. Greenhalgh, R: The essence of Art Nouveau, V & A Publications, Londres, 2000.
  17. Infiesta, J. M.: «Escultura», dins Modernisme a Catalunya, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1981.
  18. «Joseph Llimona sculpteur», dins Pèl & Ploma, núm. 42, Barcelona, 10 de març de 1900.
  19. «Lambert Escaler», dins La Ilustració Catalana, any IV, núm. 171, Barcelona, 9 de setembre de 1906, pàg. 565-568.
  20. Lambert Escaler (catàleg d’exposició), 25è aniversari Galeria Gothsland, Barcelona, 2003.
  21. Lambert Escaler i Milà. Artista vilafranquí del Modernisme (1874-1957) (catàleg d’exposició), Fundació Caixa Penedès, Vilafranca del Penedès 1992.
  22. Masriera Campins. Catalogue des objects exposés par la Fonderie Artistique Masriera i Campins à l’Exposition Universelle de París de 1900, Impremta J. Thomas, Barcelona.
  23. Masriera i Manovens, F.: «La fundición de bronces de arte á la cera perdida», dins Memòries de la Real Acadèmia de Ciències i Arts, vol. IV, núm. 19, Tip, A. López, Barcelona, 1902.
  24. Miquel i Badia, F.: «La escultura de Salón», dins Diario de Barcelona, 19 de juny de 1889, pàg. 7611.
  25. «Nuestros grabados. Fachada del establecimiento de los Sres. Masriera y Campins», dins La Ilustración Artística, núm. 1137, Barcelona, 12 d’octubre de 1903, pàg. 674-675.
  26. Pèl & Ploma, vol. IV, núm. 95, Barcelona, juliol del 1903, pàg. 200.
  27. Pitarch, J. A.; Dalmases, N.: Arte e Industria en España 1774-1907, Ed. Blume, Barcelona, 1982, pàg. 309-315.
  28. Pla, J.: Vida de Manolo, Destino, Barcelona, 1988.
  29. Puig Rovira, F. X.: Els Serra i la ceràmica d’art a Catalunya, Editorial Selecta, Barcelona, 1978.
  30. Puig i Valls, R.: «Crónica de la Exposición de París. Secciones de España», dins Hispania, núm. 39, Barcelona, 30 de setembre de 1900, pàg. 342-344.
  31. Rodríguez Codolà, M.: «Arte e Industria», dins Arquitectura y Construcción, núm. 126, gener del 1903, pàg. 21.
  32. Wood, G.: Art Nouveau and the erotic, Harry N. Abrams Inc., Nova York, 2000.

Arturo Martini

Escultor italià.
Treviso, 1889 — Milà, 1947

Adoptà el futurisme, i després de la Primera Guerra Mundial participà en el moviment Valori Plastici a Roma. Executà, sempre dins el figurativisme, terracotes com La set (Galleria d’Arte Moderna, Milà) i La convalescent (Galleria d’Arte Moderna, Gènova). De les seves obres monumentals cal destacar La Justícia Corporativa (1937; palau de justícia, Milà) i Palinuro (1946; Universitat de Pàdua). Exposà les seves teories sobre l’escultura a Scultura, lingua morta (1946).

Arturo Mélida y Alinari

Arquitecte, escultor i pintor.
Madrid, 1849 — Madrid, 1902

La seva obra és endinsada en l’eclecticisme de la fi del s XIX. De la seva labor arquitectònica cal esmentar les reconstruccions d’edificis medievals, com ara San Juan de los Reyes, a Toledo, i el projecte del pavelló espanyol de l’Exposició Universal de París (1889). Com a escultor, hom en recorda el monument sepulcral de Cristòfor Colom a la catedral de Sevilla.

Atenodor de Rodes

Grec Ἀθανόδωρος (el)
Escultor grec.
?, segle I aC — ?, segle I aC

Autor, amb Agesandre i Polidor, també de Rodes, del grup escultòric de Laocoont i els seus fills, peça capital de l’estatuària hel·lenística, avui als Museus Vaticans.

Augustin Pajou

Escultor francès.
París, 1730 — París, 1809

Decorador de l’Opéra de Versalles (1768-70), escultor oficial de Mme. Du Barry i de Lluís XVI, excel·lí en el retrat femení: Maria Leczinska (1769), Mme. Du Barry (1773), Mme. Vigée-Lebrun (1783), Nathalie de Laborde (1792). Conreà també el nu femení representant personatges mitològics: Bacant (1774) i Psique abandonada (1785-90), una de les seves peces cabdals.

Baccio Bandinelli

Escultor manierista italià.
Florència, 1488 — Florència, 1560

Èmul zelós de Miquel Àngel, el 1534 aconseguí que el seu ampul·lós grup Hèrcules i Cacus fos col·locat al costat del David de Miquel Àngel, davant el Palazzo della Signoria de Florència. Els baixos relleus de marbre del cor del duomo florentí (1555-57), d’una gran qualitat, són la seva millor obra.

Balthasar Permoser

Escultor alemany.
Kammer bei Traunstein, 1651 — Dresden, 1732

En un principi treballà amb Weissenkorcher el Vell a Salzburg i a Viena amb Kracker, bé que la seva formació fou primordialment italiana (1675-89) i influïda per l’art de Pietro da Cortona. El 1689 fou nomenat escultor de la cort de Dresden, on treballà en el Zwinger amb l’arquitecte M.Pöpelmann (1711-18). És també obra seva l' Apoteosi del príncep Eugeni (1718-21, Barockmuseum, Viena). El seu estil denota la sobrevaloració de la sensació efectista i moguda del conjunt enfront de la qualitat plàstica del detall.

Llegir més...