OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

pintura

Mostrant 361 - 370 de 2991

Bernat

Mestre d’imatges de pedra, de fusta i de pinzell anomenat Pintor.
Manresa, Bages, ? — ?, després del 1378

L’any 1378 formà societat, a Cervera, amb l’escultor Jordi de Déu per tal de partir-se els guanys dels encàrrecs que rebrien durant cinc anys. Possible autor del sepulcre amb imatges de Berenguer de Castelltort de l’església de Santa Maria de Cervera.

Bernat Amorós

Pintor citat a Barcelona el 1663.
?, segle XVII — ?, segle XVII

L’any 1682 contractà la pintura d’un quadre per a l’església de les caputxines, a Manresa, i el 1663 en pintà cinc més per a l’església de Sant Miquel, també a Manresa. És autor d’una Immaculada (1687) per a la capella de la paeria de Cervera, que es conserva al Museu Duran i Sanpere d’aquesta ciutat.

Bernat Despuig i Jaume Cirera

A Catalunya, al contrari que a València o a Aragó, on va ser molt freqüent la contractació d’un retaule a dos o, fins i tot, a tres pintors, l’establiment conjunt d’un taller arran de l’associació de diversos artistes no fou gaire comú. Despuig i Cirera, però, van ser una d’aquestes excepcions: formaren societat des de l’inici del segon quart del segle XV fins al 1442. És per aquesta raó que estudiem tots dos pintors dins un mateix capítol.

Retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve procedent de l’església de Santa Maria de Badalona, de Bernat Despuig, segurament un antic col·laborador de Lluís Borrassà.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
El retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve (MNAC/MAC, núm. inv. 15824), procedent de l’església de Santa Maria de Badalona, i el de Santa Anna (MNAC/MAC, núm. inv. 64038) són obres realitzades només per Bernat Despuig que palesen l’evolució pictòrica d’aquest artífex. Aquesta circumstància fa que sigui més fàcil de destriar les distintes mans en conjunts fets en col·laboració amb Jaume Cirera, com el retaule de Sant Miquel i de Sant Pere procedent de l’església de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell. Tots dos artistes treballaren força per a la Catalunya central i dugueren a terme una producció alternativa més retardatària que la que s’originava en paral·lel als principals tallers barcelonins.

Les primeres notícies dels pintors

El primer document que parla de Bernat Despuig és del 1383 i informa que el futur pintor, que encara devia ser un infant, i les seves tres germanes, Constança, Joana i Francesca, van ser nomenats hereus universals en el testament del seu pare. El 1396 es troba documentat, ja com a pintor, a la catedral de Barcelona relacionat indirectament amb Lluís Borrassà. L’11 d’abril d’aquest any Guillem Bruniquer féu una nota de despeses per a l’alberg de Despuig, i cinc dies abans Lluís Borrassà havia estat testimoni de l’abonament del lloguer d’una casa situada al carrer Bell-lloc de Barcelona, el qual fou lliurat pel mercader Guillem Bruniquer a favor de l’hostaler Alfonso de León (Mas, 1911-12, pàg. 252). És força significatiu de la relació entre Bernat Despuig i Lluís Borrassà el fet que l’activitat artística de Despuig només despunti documentalment pocs mesos després de la mort de Borrassà. Foren gairebé trenta anys d’activitat amagada, perquè entre el 1396 –primera data coneguda en què ja consta com a pintor– i el 1425 –any en què contractà unes pintures juntament amb Jaume Cirera– no es té constància de cap encàrrec seu. En aquest llarg període de temps només dues notes d’arxiu fan esment de Bernat Despuig. Segons la primera, del 1404, l’artista consta com a deutor en el llibre de terços del veguer de Barcelona, i gràcies a la segona, del mateix any, se sap que Despuig, pintor de la ciutat de Barcelona, atorgà poders a Pere Febrer, ferrer. D’altra banda, el 1416 Lluís Borrassà apareix relacionat amb Bernat Oliver i Antoni Planes, ambdós de la parròquia de Santa Maria de Badalona, i també amb l’esmentat Pere Febrer, personatge que, com acabem de veure, era l’apoderat de Bernat Despuig. En aquest encreuament de notícies –que permeten la identificació de Bernat Despuig amb l’antic Mestre de Badalona– també s’ha de tenir present una declaració del 1429 de Bernat Despuig a favor de Bernat Nadal, personatge originari de la parròquia de Santa Maria de Badalona, perquè li fos concedida la ciutadania barcelonina.

El pintor Jaume Cirera devia ser originari de Solsona i probablement es formà al taller de Jaume Cabrera, ja que apareix domiciliat a l’obrador barceloní d’aquest mestre el 1418.

La societat Despuig-Cirera

Cos central del retaule de Sant Miquel i de Sant Pere de la Seu d’Urgell. Fou iniciat per Jaume Gonçalbo, a qui es pot atribuir la predel·la, i acabat per Despuig i Cirera.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
El 1425 Bernat Despuig, veí de Barcelona, i Jaume Cirera, veí de Solsona, contractaren la construcció i la pintura d’un retaule dedicat a sant Martí per a la capella que aquest sant tenia a l’església de Santa Maria de Solsona, pacte en què intervingueren com a fiadors Alodi Febrer i el seu fill Francesc, personatges probablement emparentats amb Pere Febrer, el representant de Despuig, ja que, a més de la coincidència del cognom, tots tres eren ferrers. L’obra, que es valorà en 55 lliures, ja estava enllestida al final de l’any següent i va ser la prova de foc perquè Despuig i Cirera decidissin treballar plegats, d’acord amb els poders que es donaren mútuament, entre els quals constava la facultat de signar contractes de retaules un en nom de l’altre (1426). El fet que Jaume Cirera tingués un conflicte amb el pintor Pere Rovira (1428-29) no fou un impediment perquè col·laborés amb Despuig i duguessin a terme dos retaules que els havien encarregat els marmessors testamentaris de Francesca Llobera, vídua de Guillem de Peramola, per a l’església canonical de Solsona (1430). La mort del pintor de la Seu d’Urgell Jaume Gonçalbo (1428) degué afavorir l’ingrés del seu fill Ramon, artista que ja vivia a Barcelona el 1430, al taller de Despuig i Cirera. Un altre artista que també degué col·laborar en el taller fou el pintor Francesc Tries, atesa la bona marxa de la societat entre tots dos artistes. És un moment que coincideix amb el matrimoni de Jaume Cirera amb la filla del pintor Jaume Cabrera, enllaç clandestí en què va haver d’intervenir el rei Alfons el Magnànim.

Escena del Quo vadis? del retaule de Sant Pere de Ferrerons, pintat en 1431-33 per Despuig i Cirera. S’hi veu sobretot la mà de Bernat Despuig.
©MEV – J.M.Díaz
Les següents obres que ambdós artistes pintaren foren el retaule major de l’església de Sant Pere de Ferrerons (1431-33), conjunt que pactaren per 55 lliures i del qual s’han conservat tres compartiments (MEV, núm. inv. 4424-4426); dos retaules per a l’hospital de Solsona (1432), construït gràcies al llegat testamentari de Francesca Llobera (vegeu el capítol “L’hospital d’en Llobera de Solsona” del volum Arquitectura III, d’aquesta mateixa col·lecció); i el retaule major de l’església de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell, obra que es troba repartida i que es conserva al MNAC, al Museo Nacional de San Carlos (Mèxic DF) i en una col·lecció privada de Brussel·les. Finalment, abans de treballar per a Manresa, Cirera atorgà poders a un veí de Solsona amb l’objectiu de rebre l’herència que li havia deixat el seu oncle Pere de Seguers (1434), mentre que Despuig renuncià pocs anys després (1437) a l’herència paterna i a la de les seves tres germanes, perquè li era perjudicial. Despuig i Cirera van fer a Manresa el retaule major de l’església de Sant Miquel (1438-42), conjunt que amb anterioritat havia estat contractat a Mateu Ortoneda (1425).

El 28 d’abril de 1442, després de disset anys de treball conjunt, Despuig i Cirera decidiren donar fi a la societat i es retiraren els poders. Entre els testimonis d’aquest acte notarial hi havia l’espaser Rafael Torra (o Torres), a qui un dia abans Despuig havia atorgat poders per cobrar diners, signar rebuts i cancel·lar documents en nom seu.

Tanmateix, la relació entre Despuig i Rafael Torra es trencà sis anys més tard, i el 1451 Rafael Torra encara li devia 21 lliures a Despuig, quan aquest redactà testament.

Els darrers anys

El 1442 Despuig era un home d’edat força avançada, i tot fa pensar que devia decidir tancar el taller i deixar la pintura de retaules. A partir d’aleshores degué col·laborar amb altres artistes, però sense ser el cap del taller. És probable que l’obrador de Despuig a Barcelona fos a la plaça de la Bòria, on potser tingué diverses cases, una de les quals llogà per tres anys a Andreu Bodi, un dia abans de deixar de pintar amb Jaume Cirera (1442). Finalitzat aquest termini tornà a llogar una casa, potser la mateixa, al pelleter Joan Marc (1445). En aquest arrendament, per tres anys, es diu que l’edificació era a la plaça de la Llana, prop de la Bòria, i el preu del lloguer es fixà en 39 lliures, 13 per cada any. Finalment, el 1449 la llogà a Andreu Marc, flaquer. És possible que, al llarg d’aquests darrers anys, Despuig col·laborés amb Bernat Martorell, ja que apareix com a testimoni en un compromís que Martorell i la vídua de Bernat Isern signaren el 1449 per a l’elecció d’àrbitres, i també és possible que fes algun viatge a terres valencianes, àmbit amb el qual tingué importants relacions al llarg de la seva vida. De fet, en el testament de Gonçal Peris Sarrià, redactat pocs mesos després del traspàs de Despuig, consta que l’artista deixà “a·n Bernat Dexpuig, pintor, qui està en Barcelona L lliures que li havia promès per soldades, e vull que li sien pagades, si fer si porà o almenys que li sia dita ma voluntat per sa contentació” (Aliaga, 1996, pàg. 113). Els primers dies del 1451 Despuig redactà testament i el 25 de febrer d’aquest any morí. Despuig estipulà que l’enterressin al cementiri de l’església de Santa Maria del Pi i nomenà el pintor Francesc Tries, Jaume Asbert i l’espaser Joan Torra (Torres), germà de Rafael Torra, marmessors testamentaris seus. Entre les clàusules més interessants del seu testament n’hi ha una en què Despuig perdonà el deute de 14 lliures que tenia amb ell Ramon Gonçalbo, aleshores pintor veí de la Seu d’Urgell.

Jaume Cirera continuà pintant retaules. El 1448 cedí 25 florins a Cristòfol Amat, en concepte de la liquidació de les 75 lliures que els administradors de la confraria de Sant Elm del monestir de Santa Clara de Barcelona van haver de pagar en virtut de la sentència arbitral dictada pels pintors Pere Arnau i Pere Huguet (1448). Un any més tard, el 7 de setembre de 1449, atorgà testament i la seva mort es produí entre aquesta data i el 3 d’abril de 1450, moment en què ja consta difunt. Deixà inacabats dos retaules, el de Sant Pere de Pierola i el de Sant Miquel de l’església de Sant Pere de Terrassa. El primer va ser continuat pels pintors Pere Terrers i Guillem Talarn, però la mort del primer motivà que fos finalitzat només per Talarn (1451), que també acabà el retaule de Terrassa, pactat amb Jaume Cirera per 100 florins i pel qual Talarn en rebé 30.

La pintura de Bernat Despuig i Jaume Cirera fou identificada per Gudiol i Cunill gràcies a la troballa del contracte del retaule de Sant Pere de Ferrerons i a la conservació d’alguns fragments d’aquest moble al Museu Episcopal de Vic (Gudiol i Cunill, 1914).

La pintura de Bernat Despuig

Com s’ha vist, fins el 1425 la documentació sobre Despuig és molt escassa. Les primeres notícies referides a la seva activitat el relacionen amb el context barceloní de l’entorn del 1400 i amb l’obrador de Lluís Borrassà, tot i que al mateix temps s’intueixen vincles amb tallers castellonencs i valencians. Aquests darrers ens han d’ajudar a definir alguns dels trets específics de l’estil d’un mestre actiu al llarg de pràcticament mig segle.

La seva obra integra detalls suggeridors d’un marc d’aprenentatge que va més enllà dels ensenyaments de Borrassà. En la pintura de Despuig es troben, per exemple, les “gallinetes”, motiu que decora les teles i que fou freqüent en terres valencianes com a alternativa a altres temes zoomòrfics habituals en les decoracions gòtiques. No fou l’únic a aplicar el motiu a Catalunya, però altres mestres de l’internacional que l’empraren també mantingueren importants contactes amb València. Les seves arquitectures reflecteixen una aproximació innovadora respecte als esquemes trescentistes més freqüents. La convencional diversificació cromàtica dels edificis (rosats, verdosos o grisosos) conjugada amb colors cridaners per als enteixinats (grocs i vermells) no ofega el seu interès per les ombres i per la creació de zones il·luminades amb diferent intensitat que faciliten la definició d’un ambient o la visualització complexa dels volums. Despuig, seguint els passos d’alguns dels seus contemporanis, tendí a centrar les composicions en enquadraments espacials que algunes vegades s’acosten als sistemes de diafragma emprats pels miniaturistes del nord. Tanmateix, pot aplicar indistintament el paviment cortina o experimentar amb la disposició dels enrajolats a l’hora de representar interiors, intentant superar les incerteses de la representació tridimensional tot buscant una coherència visual que no sempre és assolida.

Taula central del retaule de Santa Anna i la Mare de Déu. Als peus de la santa hi consta la signatura de Bernat Despuig: “Bernat me…”.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
En la seva obra es troben també solucions com les diademes crucíferes dels àngels, les puntes de diamant o relleus més arrodonits, comuns en les creacions de Ramon de Mur, el Mestre Xèrica o el Mestre de Retascón, tots ells coneixedors de l’àmbit valencià, això si no n’eren originaris. Post ja va assenyalar les relacions entre l’antic Mestre de Guimerà (Ramon de Mur) i el que aleshores es definia com a Mestre de Badalona, assenyalant la dependència de l’anònim respecte del taller de Borrassà. Ara, la identificació del Mestre de Badalona amb Bernat Despuig permet un enfocament més ajustat del tema i obliga a aclarir qüestions sobre la seva etapa d’aprenentatge i sobre la que, temps després, fou la seva activitat madura, amagada dins del gran taller barceloní de Borrassà.

La seva forta expressivitat, visible en el retaule de Badalona, és una de les raons que acosten aquest mestre als trets germànics del gòtic internacional valencià. No cal menysprear la dimensió italiana d’aquesta cultura figurativa, però les obres associades a Marçal de Sax i al fabulós retaule de Sant Jordi del Centenar de la Ploma (Londres, Victoria and Albert Museum) tindran un gran pes en la seva formació. Fórmules més fàcils i estereotipades es difondran en les obres dels seguidors més directes i permetran que Despuig connecti amb aquest marc, en què no es poden oblidar noms com els de Miquel Alcanyís, Gonçal Peris, Jaume Mateu, Pere Llembrí o Jaume Sarreal. Els valors específics de l’escola valenciana arriben a Catalunya amb força i asseguren els intercanvis entre dues grans escoles del gòtic internacional. Sense oblidar el cas específic de Guerau Gener, es pot recordar també el paper de mestres actius a Morella, Sant Mateu, Tortosa i, fins i tot, Tarragona. De tota manera, Despuig mostra la seva afinitat amb l’onada més viva i enèrgica de l’expressivitat internacional que havia arrelat directament a València. Entre els que conreen fórmules properes cal emplaçar el taller de l’anomenat Mestre d’Albocàsser, que, tot i haver estat identificat algun cop amb Pere Llembrí, caldria mantenir dissociat d’aquest darrer nom (vegeu el capítol “Els pintors del bisbat de Tortosa”, en aquest mateix volum). En aquest mateix sentit, cal evocar de nou el Mestre de Retascón. Els rostres d’ulls grossos i esbatanats, els nassos allargassats però també arromangats o ganxuts i les boques de llavis carnosos, combinades amb cossos prims i ossuts, defineixen sovint les fesomies i els trets d’alguns dels personatges més característics de Despuig. Quan es tracta de figures negatives, aquestes poden desenvolupar també cossos panxuts de complexió magra, com els jueus de la prèdica de sant Esteve o els botxins de la seva lapidació al retaule de Badalona. Tots els trets s’endolceixen quan es tracta de representar Crist, un sant, la Mare de Déu o els àngels. Tanmateix, l’energia retorna a la pintura de Despuig quan cal posar l’accent en una caracterització concreta o en l’edat del protagonista. Així es constata en el cos ossut de sant Joan Baptista, en el retaule de Badalona que li és dedicat, o en la cara envellida de santa Anna del retaule del MNAC. De tota manera, ni els personatges més complaents no amaguen la intencionalitat del pintor, que exagera i confereix gravetat a les figures quan ho creu convenient. Els músculs i l’ossada d’alguns personatges remarquen les seves anatomies a base de ratllats contundents i solucions vistoses que permeten insistir tant en la dimensió convencional del seu art com en la seva capacitat per a exagerar i caricaturitzar aspectes parcials de la realitat. Posa atenció tant a les indumentàries, els armaments i els arnesos dels cavalls com a la vegetació, present en els seus paisatges.

Despuig demostra ser un componedor força acceptable, un narrador curiós i un bon tècnic en el tractament d’una pintura sobre taula que comparteix algunes de les seves fonts amb el taller del Mestre d’Albocàsser. Aquest aspira també a una descripció intensa, però sumària, de les musculatures, al to caricaturesc d’alguns personatges, a l’encarnació magra dels cossos i als rostres de rictus exagerats. Si es compara el Calvari del Mestre d’Albocàsser, conservat per la Hispanic Society de Nova York, amb el mateix tema que corona el retaule de Badalona, es pot veure que ambdós semblen derivar d’uns mateixos models. Amb tot, cal preservar l’entitat peculiar de Despuig, que manté un equilibri diferent en la seva pintura, probablement més temperada gràcies a la seva connexió amb el nucli barceloní encapçalat per Lluís Borrassà. Manté l’expressivitat accentuada i una capacitat decorativa que no sap, o no pot, emancipar-se completament d’opcions com les atribuïdes al Mestre de Retascón. La lapidació de sant Esteve del retaule de Badalona permet establir la relació amb aquest anònim que treballà a l’Aragó i que mantingué indubtables lligams amb València. La visió del paisatge assimilada per Despuig també podria dependre de les mateixes fonts. Les flors i la vegetació fan la seva aparició en un paisatge rocós de morfologia escarpada i una mica torturat per les escletxes i els meandres.

L’empremta de Bernat Despuig es pot cercar en la complexa producció borrassaniana posterior al 1400. El podem localitzar en obres com el retaule de Sant Miquel de Cruïlles o el de Sant Pere de Terrassa, on és possible descobrir detalls com els florons de la predel·la, que recorden solucions visibles també en el retaule de Santa Bàrbara de Puertomingalvo (MNAC), en el retaule de Xèrica o en el de Retascón, entre altres. Seria pertinent cercar Despuig en el gran retaule de Santa Clara de Vic, però en aquesta obra és més probable la participació del que hem definit com a Pseudomestre de Glorieta. Tot i així, cal parar esment en algunes de les taules que constituirien el retaule de Santa Anna, Sant Miquel i Sant Sebastià, vinculades a aquest anònim, ja que no hi manquen elements per a fer pensar en Despuig. Aquesta relació explicaria tant les similituds amb obres sorgides del taller de Borrassà com altres possibles contactes, que impliquen l’activitat de mestres diversos, vinculats a les escoles tortosina i castellonenca, en el gran taller del barceloní.

Si bé en retaules com el de Terrassa la intervenció de Despuig queda supeditada a l’esforç integrador del mestre principal, en l’encàrrec del retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve de Badalona la figura autònoma de Despuig es projecta amb tota claredat. Fins i tot es pot dir que el pintor actua al marge de models presents en el taller barceloní, adoptant fórmules comparables a les del retaule dels Sants Joans d’Albocàsser i a les del retaule de Barranco. La influència de Borrassà es percep sobretot en un cert endolciment de les formes i en la riquesa cromàtica, que la restauració del conjunt de Badalona posà de manifest. Aquesta brillantor i aspiració decorativa del mestre es perdran en la segona fase de la seva activitat quan, un cop desaparegut Lluís Borrassà, les característiques del primer internacional es dissolen a poc a poc fins arribar a una pintura de components més austers.

Els grans retaules de Despuig i Cirera

Les formes de Despuig es degueren fondre en un taller que s’anà apagant progressivament fins que, a la mort de Borrassà, fou necessari cercar una sortida per als seus membres més joves. L’orientació del treball de Despuig el va portar a comprometre’s en noves col·laboracions. A partir del 1425 el mestre havia consolidat la seva trajectòria i podia exigir major protagonisme, però la seva característica permeabilitat l’apropà un cop més als seus nous col·laboradors. Els pactes amb Jaume Cirera serien determinants. Sabem que el 1418 Cirera es trobava encara amb Jaume Cabrera, i que el 1425 participà, conjuntament amb Despuig, en la realització d’un retaule per a Solsona; com també que els lligams entre ambdós pintors persistiren fins els anys quaranta. Inicialment Despuig degué ser la personalitat dominant en els pactes i qui s’encarregà de les parts més compromeses. Tot i així, la situació degué anar evolucionant. Retaules per a Solsona, Sant Vicenç de Jonqueres, la Seu d’Urgell i Sant Pere de Ferrerons, i per a les esglésies de Sant Miquel i el monestir de Sant Pere Màrtir de Manresa, van ser fruit d’una societat amb múltiples conseqüències i prou obres conservades.

Gràcies a aquestes tenim coneixement que Cirera construí figures dotades de certa monumentalitat i que, malgrat l’ambigua articulació dels seus esquelets, no es desprenen de la dimensió italianitzant que caracteritzà l’art de Jaume Cabrera. Cirera utilitzà colors menys brillants i contrastats que el seu company de treball, i restà al marge de l’expressivitat dinàmica de Despuig. Els rosats, verds, blaus i grisos són més determinants en la seva pintura que els grocs o els vermells. La segona etapa de l’internacional i unes noves expectatives plàstiques condicionen l’evolució pictòrica dels mestres actius al segon quart del segle XV, malgrat que pintors com Cirera i Despuig no arribin a dominar els aspectes més nítidament flamencs que porten els nous temps.

Retaule de Sant Miquel i Sant Joan Baptista de Sant Llorenç de Morunys, obra d’ambdós pintors però amb el predomini de la mà de Jaume Cirera, al qual se li atribueix la taula central, la predel·la i les escenes de sant Miquel. Desaparegué en la Guerra Civil Espanyola i ha estat recuperat i restaurat fa pocs anys.
SCRBM – C.Aymerich
Calvari del retaule de Santa Maria de Cornet (Bages).
©MEV - J.M.Díaz
En la producció de Cirera són característiques les figures de rostres quadrangulars amb les barres pronunciades que dibuixen una barbeta molt ampla. Els ulls són també peculiars, i les mans, grans i fortes, tot i una certa falta d’energia. N’és un exemple el sant Joan de la predel·la de Cornet (MEV), amb cap caigut de volums poderosos sostingut amb esforç per una mà també important. D’aquesta obra s’ha conservat també un Calvari i un compartiment lateral. L’obra de Cirera té per regla general una dimensió més estàtica, la qual, sense desmentir vincles integradors entre dos mestres, ajuda a diferenciar els seus estils personals. Les diferències es poden veure reflectides en les grans obres relacionades amb l’activitat desenvolupada per Despuig i Cirera al llarg dels anys trenta del segle XV. El retaule de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell, tot i que iniciat per Jaume Gonçalbo, a qui atribuïm la predel·la, és una de les contribucions més destacades, amb una interessant documentació darrere que permet explicar els enrenous i problemes generats per una obra de gran envergadura amb un programa iconogràfic molt atractiu. Cal tenir en compte que el treball destinat a la Seu es degué compaginar amb un segon encàrrec notori, el retaule de Sant Pere de Ferrerons, del qual, segons sembla, Despuig s’havia d’ocupar en primera instància. Aquest fet limitaria la seva participació en el conjunt de l’Alt Urgell, al qual dedicaria probablement menys temps que Cirera. Del conjunt de Ferrerons només es coneix el Quo vadis?, sant Pere entronitzat i un fragment de la vocació del sant (MEV, núm. inv. 4424-4426). Entre uns quinze i deu anys després del retaule realitzat per a Badalona, Despuig reapareix a Ferrerons amb un discurs més suau, però que no renuncia a la seva peculiar visió de les arquitectures ni a la curiosa concepció del paisatge, que remeten encara al retaule badaloní.

Mentre que el retaule de Sant Pere de Ferrerons permet evocar sobretot Bernat Despuig, els dos pintors degueren treure partit del millor del seu art per a concloure el retaule de la Seu d’Urgell. Una de les escenes més divulgades del conjunt, la caiguda dels àngels rebels (MNAC/MAC, núm. inv. 64036), pot ser apropada en termes generals a Despuig, però és interessant comparar l’arcàngel Miquel, probablement de la seva mà, amb la figura més dolça d’un segon arcàngel situat a l’esquerra de Crist i que podria ser de Cirera. També el Calvari fa pensar en la intervenció de l’antic col·laborador de Borrassà, amb la integració del tema de la baralla entre els soldats al peu de la creu, anècdota que Guerau Gener degué introduir a Catalunya. La resta del conjunt obliga a fer una reflexió sobre l’estreta col·laboració entre Despuig i Cirera. La presència del segon es fa palesa en escenes com la missa de les ànimes, la dormició de Maria o la crucifixió de sant Pere, però hi ha altres episodis que obliguen a considerar de nou una participació mancomunada. Sense poder introduir ara els matisos que requereix la diferenciació de les mans en un conjunt d’aquesta envergadura, ens limitarem a subratllar la capacitat d’aquests mestres per a crear un conjunt coherent en què els resultats d’ambdós pintors s’apropen. La claredat discursiva de Despuig, el seu dibuix segur i expressiu, es dóna la mà amb la monumentalitat i el modelat dels volums, més característics de Cirera.

La recuperació, el 1996, del retaule de Sant Miquel i Sant Joan Baptista de Sant Llorenç de Morunys amplia encara els registres del que cal atribuir a la col·laboració entre ambdós pintors amb una obra força ben conservada, en la qual la mà dominant sembla la de Cirera (taula central, predel·la, escenes dedicades a sant Miquel). En contrapartida, el retaule de Santa Anna (MNAC) amb la signatura “Bernat me…” es pot identificar com a producció dels darrers temps de Despuig. El seu estil reflecteix aquí tant la cronologia tardana del conjunt com l’acostament previ a algunes de les fórmules de Cirera. El retaule de Santa Anna, tot i que pot ser inclòs dins el catàleg de Despuig, no deixa de ser un exemple més del que fou una de les constants essencials de la seva llarga trajectòria: la de compartir responsabilitats amb altres pintors. Ja a la fi de la seva vida, la connexió amb el gran obrador de Martorell pot certificar aquesta tendència.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1914; La Colección Muntadas, 1931, cat. 227; Post, 1930a, pàg. 348-352 i 455-456, 1930b, pàg. 177, 1933, pàg. 532-534 i 538, 1934, pàg. 276, 1935, pàg. 534-538, i 1941, pàg. 604-608; Madurell, 1946; Post, 1947, pàg. 305-306; Madurell, 1949-52; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 112-115; Gaya Nuño, 1958, cat– 607-608; Rosàs, 1979; Dalmases – José, 1984, pàg. 234-235; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 101 i 132-137; Alcoy – Ruiz, 1996-97; Alcoy, 1998, pàg. 232-234 i 267-271; Diversos autors, 1998, pàg. 100 i 107-108; Ruiz, 1999d, pàg. 589-595; Arnal, 2000; Trullén, 2003a.

Bernat Ferrandis i Badenes

Pintor.
el Canyamelar, València, 1835 — Màlaga, 1885

Deixeble de Francesc Martínez. El 1861 exposà el Viàtic a un captaire moribund . Fou el primer artista pensionat per la diputació de València, el 1863, quan era a París pintant el famós Tribunal de les Aigües , tela amb la qual es volia presentar a l’Exposició Internacional de Belles Arts del 1864 i que més endavant passà al museu de Bordeus (n'hi ha una rèplica a València). Es formà a Madrid amb Madrazo i a París amb Duret. El 1868 obtingué una càtedra a l’Escola de Belles Arts de Màlaga. Republicà, participà, a València, en els moviments revolucionaris del 1868 i del 1873; després del primer estigué a Itàlia, on conegué Marià Fortuny. Pintor costumista, de teles de gran sabor local, hom en cita Proves de convicció , La visita a la dida , El “baratero" , El memorialista , El rosari de les solteres a València , El Mes de Maria , La llotja de la seda , La pescadora valenciana , etc. El seu amic Emili Sala deixà un bellíssim retrat d’ell (1876).

Bernat i Jaume Serra

Bernat i Jaume Serra eren originaris de Tortosa, on aquests germans van néixer vers el 1400-03. Estigueren relacionats amb el pintor de Morella Pere Llembrí o, si més no, amb la seva família, ja que uns dos anys després de la mort de Llembrí, cap al 1423, Bernat Serra ja estava casat amb la seva vídua, Margarida, i més endavant Jaume Serra esposà Agnès, la filla de Pere Llembrí i Margarida. Aquest parentiu, però, no anà aparellat amb cap continuïtat estilística. El 1423 Bernat estava establert com a pintor a Tortosa. Així consta en un document emès el 25 de setembre a València, on vivia un germà de Margarida, en el qual Bernat Serra designa la seva dona com a fiadora en els contractes de futurs retaules. Jaume Serra també estava establert a Tortosa, probablement en societat amb el seu germà.

El 22 de novembre de 1423 Bernat i Jaume Serra declaren ser majors de vint anys i menors de vint-i-cinc quan contracten amb els jurats i els prohoms de Casp la pintura d’un retaule per a l’altar major de la canònica de Santa Maria, per un total de 200 florins. Dos anys més tard, el 23 de febrer de 1425, ambdós germans contracten un retaule dedicat als sants patrons per a l’església dels Sants Joans a Rossell, al Baix Maestrat. Aquest contracte fou l’inici d’una relació professional molt estreta de Bernat Serra amb les comarques dels Ports i el Maestrat, on a poc a poc sembla que ocupà el buit deixat per Pere Llembrí, mentre que Jaume Serra optà per quedar-se a Tortosa.

El 8 d’abril de 1428 Bernat Serra, tot sol, contractà amb el framenor Miquel Castell, per 550 sous, un retaule dedicat a santa Bàrbara i sant Mateu per a l’església del convent de Sant Francesc, a Morella. Aquesta obra es realitzà al seu taller de Tortosa, i les despeses del trasllat fins a Morella quedaven al seu càrrec. El contracte especifica que en el retaule s’havien de representar tres escenes dedicades a cada sant, i que les mides s’havien d’ajustar a les d’un altre retaule que hi havia a l’església.

Bernat Serra encara estava establert a Tortosa quan l’11 d’abril de 1429 contractà un retaule per a l’ermita de Sant Miquel de la Pobla del Bellestar (Alt Maestrat). L’obra, dedicada a la mateixa advocació que l’ermita, s’estipulà en 62 florins amb els jurats de Vilafranca del Maestrat i havia de fer 9 pams i mig d’ample per 12 d’alçada, i tot i que s’havia compromès a lliurar-la el 22 de juny següent encara trigà dos anys a acabar-la. El retaule, que el 1935 encara es conservava a l’ermita, ara és a l’església parroquial de Vilafranca del Maestrat i mostra una distribució de les escenes que respecta allò que s’havia pactat en el contracte. La taula central presenta, al compartiment inferior, sant Miquel Arcàngel vencent el drac infernal, amb un fons format per dues muntanyes que recorden un dels episodis prodigiosos relacionats amb la llegenda de l’arcàngel, i, al compartiment superior, la Mare de Déu amb l’Infant i dos àngels. La taula de l’esquerra mostra l’Anunciació, el Naixement i l’adoració dels Reis, tres de les “stòries de Maria” acordades en el contracte. A la taula de la dreta hi ha representats dos episodis relacionats amb el sant titular, extrets dels imaginatius relats de la Llegenda àuria basats en l’Apocalipsi de sant Joan: la caiguda dels dimonis, i sant Miquel pesant les ànimes dels fidels abans d’introduir-los al cel, a més d’un episodi sobre un dels miracles relacionats amb el santuari del Mont-Saint-Michel, a Normandia, en el qual una peregrina embarassada, sorpresa inesperadament per la marea, infantà un nen sota l’aigua i ambdós se salvaren miraculosament. A la predel·la, d’esquerra a dreta, hi ha sant Pere, santa Maria Magdalena, la Mare de Déu Dolorosa, Crist Sofrent, sant Joan, santa Caterina i sant Pau. En el tractament de les figures, com ja notava Sánchez Gozalbo, destaquen els rostres de celles fines, nas allargat i punxegut, boca petita i molsuda, orelles desproporcionades i molt treballades, i cabells arrissats, com també una tendència a l’allargament del cànon dels cossos.

El 19 de març de 1436 el pintor nomenà procurador seu el “mestre de talla” Antoni Sanxo, de Morella. El mateix any, el 30 de juliol, comprà una casa en aquesta població, que tardà un any a pagar. Al voltant d’aquestes dates s’establí definitivament a Morella, fet que sembla quedar confirmat amb l’atorgament de poders a Francesc Menganegues, de Tortosa, el 13 de febrer de 1438. Consta com a habitant de Morella el 8 de març de 1438, quan contractà per 85 lliures un retaule dedicat a la Mare de Déu per a l’església parroquial de Santa Maria, a la Mata (els Ports), que havia de fer 14 pams d’ample per 18 d’alçada, i en el qual s’havien de representar setze episodis de la vida de Maria. Va trigar quatre anys a acabar de cobrar l’import del retaule, tot i els diversos donatius que a aquest efecte feren alguns veïns de la Mata. Antoni José i Pitarch relaciona una taula amb la Mare de Déu entronitzada amb l’Infant, ara en la col·lecció Aurelio González, a Barcelona, amb la taula central del retaule de la Mata, atribució basada en afinitats estilístiques amb el retaule de Sant Miquel de la Pobla del Bellestar.

Retaule de Sant Miquel de l’església parroquial de Vilafranca del Maestrat, obra contractada a Bernat Serra el 1429 i originària de l’ermita de Sant Miquel de la Pobla del Bellestar (Alt Maestrat).
ECSA – F.J.Miralles
El 26 de març de 1439 signà com a testimoni d’un acte a Morella. El mateix any, el 10 de juny, el notari Jaume Cogoma de Sant Mateu (Baix Maestrat), li pagà 23 lliures, import del retaule de santa Helena i santa Bàrbara que Bernat Serra havia pintat per a la seva capella familiar al convent de Sant Domènec. El 17 de setembre del mateix any va arrendar uns terrenys a Morella, i el 22 de desembre signà com a testimoni d’un acte. El 19 de juny de 1441 atorgà poders al notari de Morella Jaume Massana, i el 3 de juliol tornava a signar com a testimoni d’un acte. El 31 d’octubre següent cobrà 6 lliures de Guiamoneta, esposa de Jaume Mas, de la Mata, per la pintura d’un retaule destinat a Cinctorres (els Ports), probablement per al santuari de la Mare de Déu de la Gràcia. La notícia no és més explícita, però serví a Sánchez Gozalbo per a relacionar el retaule esmentat en el document amb tres taules que el 1935 encara es conservaven a l’arxiu de l’església parroquial de Cinctorres, i que posteriorment van passar a una col·lecció privada de Bilbao, on es representen sant Miquel Arcàngel vencent el drac, sant Joan Baptista i la Mare de Déu de la Gràcia o del Patrocini, també coneguda com a Mater omnium, acollint sota el seu mantell sants i santes, reis, papes, cardenals, bisbes, religiosos i religioses, i homes i dones del poble. La relació estilística amb el retaule de Sant Miquel sembla prou clara.

El pintor continuava documentat a Morella el 29 de desembre de 1443. Dos anys més tard, el 14 d’abril de 1445, Bernat Serra contractà per 20 lliures un retaule amb els marmessors de Valenceta Campana, dels Goigs de la Mare de Déu, per a l’església de Sant Salvador de Xiva de Morella (els Ports). L’obra havia de fer 7 pams d’ample i 8 d’alçada, i havia de mostrar una taula central amb un compartiment inferior on s’havia de representar la Mare de Déu de la Misericòrdia com a empara dels pecadors, amb el mantell estès per a protegir-los contra les tres sagetes que Crist, en la seva còlera divina, llança contra la humanitat pecadora, una escena descrita a l’Speculum humanae salvationis. A més, havia de pintar vuit escenes marianes més: la Mare de Déu asseguda en un prat, amb Jesús “collint floretes”, la nativitat de Maria, la presentació de Maria al Temple, les esposalles de Josep i Maria, la fugida a Egipte, la dormició de Maria, l’enterrament de Maria i la seva coronació al cel.

El 22 de gener de 1447 Bernat Serra i la seva esposa Margarida estan documentats a Morella, on compren roba per valor de 73 sous. El mateix any, el 29 d’abril, el pintor es comprometé a fer un retaule de la Mare de Déu de la Gràcia per a la capella del convent de Sant Francesc de Morella, on havien de ser enterrats ell i la seva esposa. Margarida va morir el 10 de febrer de 1455 i Bernat era mort abans del 30 d’abril de 1456, després d’haver llegat al seu gendre, l’argenter Bartomeu Santalínea, casat amb la seva filla Violant, un tapís amb la “stòria de Paris”. L’obrador de Morella s’extingí després de la seva mort, i la zona va viure en general un estancament fins a l’arribada de Valentí Montoliu a Sant Mateu, pocs anys més tard.

L’estil de Bernat Serra s’ha de jutjar a partir del retaule de Sant Miquel de la Pobla del Bellestar i de les taules procedents de Cinctorres. El caràcter de cruïlla artística del bisbat de Tortosa explicaria els lligams del pintor amb els tallers de Barcelona, així com trets procedents de la pintura tarragonina i també de la valenciana, i en fou més destacat l’influx barceloní, en especial el de Bernat Martorell.

L’activitat del germà

Pel que fa a Jaume Serra, que el 1423 col·laborava amb el seu germà Bernat en el retaule de Casp i el 1425 en el de Rossell, romangué a Tortosa. El 27 de gener de 1435 contractà en solitari amb el canonge de la catedral Joan Amargós un retaule dedicat a santa Caterina. El 1441, Elisenda, vídua de Pere de Brusca, de Vilafranca del Maestrat, li encarregà el retaule de Sant Pere per a l’ermita d’idèntica advocació de Castellfort (els Ports). El pintor es comprometé a restaurar una imatge de talla de sant Pere que ocupava la fornícula central, i a pintar diverses escenes de la vida del titular, a més d’una amb la Mare de Déu i l’Infant, tot pel preu de 60 florins. L’obra s’havia de lliurar per la següent Pasqua. Potser es tractava d’un contracte que li cedí el seu germà. La resta de notícies sobre Jaume Serra el situen a Tortosa, on es dedicava a labors menors per al Consell municipal. El 3 d’agost de 1448 cobrà 8 sous per pintar un Crucifix als evangelis del municipi. El 17 de juny de 1451 pintà dos ciris o brandons de cera blanca. La seva dona Agnès, filla de Pere Llembrí, morí a Tortosa aquell mateix any. El 20 de juny pintava, a casa seva, els entremesos de les festes de Tortosa, obra que finalment no cobrà. Entre el 1459 i el 1466 continuava establert a Tortosa, tal com mostra la documentació –on consta que rebia diverses quantitats per pintar l’escut de la ciutat en llibres i en brandons o torxes que els jurats portaven a les processons–, del 23 de novembre i el 24 de desembre de 1459, el 8 de febrer, el 3 i el 30 d’abril de 1460, el 28 de maig de 1465 i el 19 de gener de 1466, darrera notícia del pintor.

Bernat i Jaume Serra
DATACIÓ OBRA LOCALITZACIÓ INICIAL COMITENT
OBRES CONTRACTADES A AMBDÓS GERMANS CONJUNTAMENT
1423 Retaule major Canònica de Santa Maria la Major de Casp (Aragó) Jurats i prohoms de Casp
1425 Retaule dels Sants Joans Església parroquial dels Sants Joans de Rossell (Baix Maestrat)
OBRES CONTRACTADES EN SOLITARI A BERNAT SERRA
1428 Retaule de Santa Bàrbara i Sant Mateu Convent de Sant Francesc de Morella (els Ports) Fra Miquel Castell
1429 Retaule de Sant Miquel Ermita de Sant Miquel (la Pobla del Bellestar, Alt Maestrat) Jurats de Vilafranca del Maestrat Església parroquialde Vilafranca del Maestrat
1438 Retaule de la Mare de Déu Església parroquial de Santa Maria (actualde la Mare de Déu de les Neus) de la Mata (els Ports) Una taula: col·lecció privada?
1439 Retaule de les Santes Helena i Bàrbara Capella de la família Cogoma, al conventde Sant Domènec (Sant Mateu, Baix Maestrat) Jaume Cogoma, notari
1441 Retaule de la Mare de Déu de Gràcia Santuari de la Mare de Déu de Gràcia (Cinctorres, els Ports) Guiamoneta, esposade Jaume Mas, de la Mata Tres taules: col·leccions privades
1445 Retaule dels Goigs de la Mare de Déu Església parroquial de Sant Salvador de Xiva de Morella (els Ports) Marmessors de Valenceta Campana
1447 Retaule de la Mare de Déu de Gràcia Capella del convent de Sant Francesc de Morella, on Bernat Serra i la seva esposa volien ser enterrats Capitulars del conventde Sant Francesc de Morella
OBRES CONTRACTADES EN SOLITARI A JAUME SERRA
1435 Retaule de Santa Caterina Catedral de Tortosa Joan Amargós, canonge de Tortosa
1441 Retaule de Sant Pere Ermita de Sant Pere (Castellfort, els Ports) Elisenda, vídua de Pere de Brusca, de Vilafranca del Maestrat

Bibliografia consultada

Sanchis Sivera, 1912-13, vol. VII, pàg. 317-318; Pastor, 1915, pàg. 246; Post, 1930b, pàg. 135; Matamoros, 1932, pàg. 85, nota 1; Post, 1933, pàg. 602 i 606-607, fig. 244-245, i 1934, pàg. 292; Sánchez Gozalbo, 1935; Post, 1938, pàg. 796-798, i 1941, pàg. 653; Sánchez Gozalbo, 1943a, pàg. 12, 15, 17, 18, 46, 62, 66-69, i 1943b, pàg. 131-132, 197-198, 202 i 206; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 131-132; Camón Aznar, 1966, pàg. 307; Llonch, 1975, pàg. 185-187 i 201; Dalmases – José, 1984, pàg. 239-240; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 144-146, cat. 431-432, fig. 724; José, 1986a, pàg. 200-201 i 234; Benito, 1989; Calvo, 1995, pàg. 256-259; Alcoy, 1998, pàg. 293-295; Eixarch, 1998, pàg. 29; Vidal, 2002; José, 2003, pàg. 168-173 i 424-425; Vidal, 2003.

Bernat López i Piquer

Pintor.
València, 1801 — Madrid, 1874

Fill i alumne de Vicent López. Executà tota mena d’obres, però es distingí en els retrats al pastel. Acadèmic de mèrit de San Fernando (1825), on fou director d’estudis el 1844, i acadèmic de Sant Carles (1849). Fou professor de pintura d’Isabel II, i pintor de cambra des del 1853. Les seves obres principals són al Museu de Belles Arts de València (retrats de Fernando Varela, Vicent López, Els alabarders Díaz i Touran , etc), al Museo del Prado ( Dona Isabel de Bragança ) i a la casa de la ciutat de València ( Isabel II ).

Bernat Martorell

Taula de la resurrecció de Crist que formava part del retaule major de l’església parroquial de Santa Maria del Mar, a Barcelona, de vers el 1445. Fou destruïda el 1936.
©IAAH/AM
Bernat Martorell és un dels pintors més importants del gòtic català i europeu, la subtilesa pictòrica del qual es manifesta en la solució de les escenes, el moviment de les figures, la cura en el detall, el delicat llenguatge del gest i, en general, en l’excel·lència del dibuix i l’harmonia assossegada dels colors que empra.

Des del final del segle XIX les obres de Martorell havien estat atribuïdes a un pintor anònim conegut amb l’apel·latiu de Mestre de Sant Jordi. A partir d’unes característiques estilístiques properes es configurà un catàleg d’obres d’aquest artista, la pintura més important del qual, i que li donà el nom, era una taula de sant Jordi, ara a l’Art Institute of Chicago, que havia estat propietat de la família Rocabruna-Montoliu, d’on passà a la col·lecció Ferrer-Vidal i, finalment, a la de Charles Deering (Bertaux, 1908a). Durant molt de temps cap de les obres conservades es va poder associar als documents coneguts, i no va ser fins el 1938, en plena Guerra Civil Espanyola, que Duran i Sanpere, el principal estudiós de Bernat Martorell, donà a conèixer el contracte del retaule de Púbol –una de les obres de l’esmentat catàleg– i féu saber que l’autor d’aquest magnífic conjunt es deia Bernat Martorell, el mateix artista que fins llavors es coneixia amb el nom de Mestre de Sant Jordi.

Els Martorell

Fill de Pere Martorell, carnisser de Sant Celoni, i de Valença, el seu avi patern, també de nom Bernat, era de Palautordera i sembla ser que el seu llinatge provenia del mas Martorell, a la Plana, dins la parròquia de Sant Esteve de Palautordera. Bernat Martorell tingué tres germans: Miquel, que continuà la professió del pare; Eulàlia, que es maridà amb Salvador Horta i Bernat Isern, i Margaridona, que es casà amb Joan Prat. Cal suposar que Bernat Martorell devia néixer vers el 1400, presumiblement els darrers anys del segle XIV. Així doncs, ja devia ser major d’edat el 1427, any en què consta per primera vegada el nom de l’artista. Devia ser aleshores que Martorell es casà amb Gabriela, matrimoni del qual naixeren quatre fills: Guillem, que morí abans del 1436, Joana, Gaspar, que obtingué el càrrec de causídic, i Eulàlia. Morta Gabriela, abans del 1435, Bernat Martorell es tornà a casar, aquesta vegada amb Bartomeua Falgueres, amb qui tingué cinc fills: Joan, Rafaela, Margaridona, Miquela i Bernat Martorell, fill que va néixer el 1435 i que fou l’únic que continuà la professió del seu pare.

Retaules de Bernat Martorell dels quals es coneix l’emplaçament original. Les dades corresponen a l’encàrrec de l’obra o a la data de la notícia més antiga que se’n té, a excepció dels retaules atribuïts. No s’inclouen els retaules que, tot i que foren encarregats a Bernat Martorell, van ser pintats per Miquel Nadal.
F. Ruiz
Especialment interessants són les notícies que fan referència als esdeveniments que seguiren a la mort d’Eulàlia (1429/1435), germana de Bernat Martorell. Casada en primeres núpcies amb el patró de barca Salvador Horta (v. 1412), matrimoni del qual va néixer Rafael, Eulàlia es casà amb el pesador del pes reial Bernat Isern (v. 1427), vidu de Violant, enllaç del qual nasqué Rafael, el 1428. Poc després del traspàs d’Eulàlia, Bernat Isern es casà amb Antònia i redactà les seves darreres voluntats, on declarava Bernat Martorell tutor testamentari de Rafael Isern, fill i hereu universal seu (1437). Així doncs, Bernat Martorell tingué cura del seu nebot, i la relació entre ambdós degué ser força bona, ja que Rafael, en redactar testament el 1444, el nomenà hereu universal. Segons l’inventari dels béns de Rafael Isern, Bernat Martorell heretà una casa “en lo carrer qui va de la volta del Ragomir a la plaça de Sanct Jacme”, un alberg en “lo pont appel·lat d’en Campderà”, al costat de l’església del monestir de Sant Agustí, un hort en “la Vilanova, assats prop los tiradors”, les possessions de Violant, primera muller de Bernat Isern, el dot de la seva germana Eulàlia i un bon nombre de llibres, a més d’altres coses. Entre els llibres figuren uns Evangelis, un “que féu lo bisbe de Gehent”, i d’altres com Gamaliel, Gènesi, Lo primer libra del nobla cavaller Tristany de Leonís, La Flor del Psaltiri, La Flor del Saltiri e lo salm de Miserere mei, e la oració de sen Branda, monge, e moltres altres oracions, “Lucidari fet per Bernat Metge”, Donat menor o parts, ab les regles e lo Cató e lo Contentis, un altre amb les oracions de sant Agustí i moltes d’altres, “e los VII Salms”, unes “ores escrites en paper sisternades de pergamí” i uns Salms vesprals. La importància d’aquesta herència motivà que Bernat Martorell tingués conflictes amb Antònia, vídua de Bernat Isern, fins al punt que hagueren d’escollir àrbitres a fi de donar termini a les seves diferències (1449).

Retaule de Sant Joan Baptista de Cabrera de Mar, considerat de l’etapa primerenca de l’artista i proper a la producció de Lluc Borrassà, Bernat Despuig i el Pseudomestre de Glorieta.
AB/MDB – P.Rotger
El vessant artístic de la nissaga dels Martorell no s’aturà amb la mort de Bernat (1452), sinó que la continuà, com hem dit, el seu fill Bernat Martorell II, tot i que de manera molt discreta, mentre que el seu nét Joan Martorell fou il·luminador de llibres i el seu besnét, també anomenat Joan Martorell, consta com a aprenent d’argenter a l’edat de 12 anys (1495).

Les primeres notícies i les primeres obres

Predel·la del retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, obra de Bernat Martorell. Aquest retaule és un dels millors testimonis de la pintura gòtica catalana. La presència de l’escut del bisbe Simó Salvador en el guardapols fa palès que aquest prelat, mort el 1445, o els seus marmessors van encarregar-lo per a la capella del mateix nom que el bisbe havia manat construir a la catedral. Pintat entre el 1445 i el 1452, és una de les darreres grans obres de Martorell, quan aquest, influït per l’arribada de Lluís Dalmau a Barcelona, introdueix canvis en el seu art, tot adoptant trets de la pintura flamenca. La predel·la, obra del mestre sense la intervenció de membres del seu taller, conté tres escenes de la vida de Crist: el diàleg de Jesús amb la samaritana, el davallament de la creu i la curació d’un endimoniat. En la primera i la tercera d’aquestes composicions, l’artista s’inspirà en l’arquitectura de la Barcelona de la seva època.
CB - T. Duran
El 1427 es produeix la irrupció de Bernat Martorell a la Ciutat Comtal, artista aleshores plenament format i amb taller propi. L’1 de juliol d’aquest any es contractà amb Pere Puig la fusteria del retaule del cor alt de l’església del monestir de Pedralbes, obra que s’havia de dur a terme segons un dibuix que havia fet Bernat Martorell. No obstant això, la pintura d’aquest conjunt es retardà dotze anys, ja que no fou fins el 1439 que Bernat Martorell en signà el contracte. El cos superior del retaule de Pedralbes havia de fer 24 pams d’alt i 24 d’ample i era un retaule mixt d’escultura i pintura: la imatge central era esculpida i havia de ser coronada per una tuba de tabernacle. Només per la fusta es pagaren 63 lliures i 15 sous, mentre que la pintura es pactà, anys després, per 360 florins. També el 1427, Martorell cobrà 2 lliures i 15 sous corresponents a la construcció i la pintura d’una creu destinada a l’església parroquial de Santa Maria Magdalena d’Esplugues, i contractà amb el gremi dels freners, del qual formava part, el retaule major de l’església del monestir de Santa Maria de Jesús, als afores de Barcelona. L’església era tot just acabada de construir i es pactà que l’imaginaire Antoni Claperós faria el retaule de fusta, segons unes mides que havien de ser de 18 pams d’alt i 13 pams i mig d’ample, feina per la qual cobraria 25 florins. Bernat Martorell havia de pintar les onze taules que formaven part del retaule, dues al carrer central, dues més a cada costat i cinc a la predel·la, pel preu de 115 florins. El termini que es fixà pel que fa al lliurament del retaule de fusta va ser la festa de Nadal d’aquell mateix any, mentre que el retaule ja pintat havia d’estar per al 25 de juliol de l’any següent.

Anys més tard, el 1433, Bernat Martorell policromà les imatges de pedra de l’Anunciació de la part frontal de la capella del Trentenari de la casa de la Ciutat de Barcelona, així com la llança de la imatge de l’arcàngel sant Rafael del portal major de l’edifici consistorial, imatge que encara es conserva. Aquest no fou l’únic encàrrec que va fer per a la casa de la Ciutat de Barcelona, atès que el 1434 cobrà dels consellers les pintures heràldiques de draps imperials dels funerals del bisbe Sapera (†1430) i de la reina Violant de Bar (†1431). El 2 d’octubre de 1437 fou el responsable de fer el model d’una vidriera per a la sala del Trentenari que s’havia de trametre a Flandes, pel qual rebé 8 lliures, 16 sous i 8 diners. En aquesta àpoca es destaca que les quantitats esmentades “li han estat tatxades en paga e satisfacció dels grans treballs que per ordinació llur sustenguts axí en deboxar […] com per les avaries de les colors, jornals e altres coses…”. Finalment, el 8 de novembre de 1448 Martorell signà un rebut de 6 lliures i 12 sous per la il·luminació de la primera pàgina dels Usatges de Barcelona de Jaume Marquilles, tot i que no fou ell qui la realitzà. Possiblement fou obra de Bernat Rauric, il·luminador que també consta en aquest abonament. Martorell pintà així mateix les taules dels senyals horaris del rellotge de la llotja dels mercaders de Barcelona (1434).

En observar el retaule de Sant Joan Baptista de Cabrera de Mar (MDB, núm. inv. 24), és evident que hi ha un fil conductor que uneix aquesta obra atribuïda a Bernat Martorell amb la producció més propera a Lluc Borrassà i Bernat Despuig, artista que també col·laborà a l’obrador de Lluís Borrassà, tot i que el conjunt pictòric mostra punts de contacte amb el substrat més proper al Pseudomestre de Glorieta. El retaule de Sant Joan Baptista palesa les circumstàncies prèvies a l’aparició documental de Martorell i pot significar un testimoni gràfic que ajudi no solament a entendre la formació del primer Martorell, sinó també a apropar-nos a la cultura figurativa dels artistes actius al darrer obrador de Lluís Borrassà. En aquest sentit, cal recordar la relació que sembla que hi hagué entre Bernat Martorell i Bernat Despuig, pintor que en morir Lluís Borrassà formà societat amb Jaume Cirera.

Més evolucionat que el retaule de Sant Joan Baptista de Cabrera de Mar, el retaule de Santa Eulàlia i Sant Joan Baptista de Vic és una altra obra també vinculada a la cultura figurativa catalana derivada del primer gòtic internacional. D’aquest conjunt, presumiblement destinat a la catedral de Vic, se n’han conservat algunes taules (MEV, núm. inv. 10737-10740). L’obra, que es pot datar a l’entorn del 1435, constata que Martorell treballà per a Osona, circumstància que també ratifiquen els documents. Al novembre del 1436 Martorell rebé l’encàrrec d’un retaule per a la capella de la confraria de Sant Eloi i Santa Eulàlia de l’església de la Mercè de Vic, el qual era acabat el 1442. És difícil que aquesta obra es correspongui a les esmentades taules del Museu Episcopal de Vic, tant per la seva probable procedència catedralícia com pel fet que la seva predel·la era dedicada a sant Joan Baptista.

La incidència dels postulats florentins

A l’octubre del 1433 el pintor de Sardenya Ambrogio Salarii, aleshores a Florència, reclamà el pagament de 12 florins al pintor florentí Dello Delli, artista que anys més tard pintà bona part del retaule major de la Catedral Vieja de Salamanca (v. 1439-42). Bernat Martorell podia conèixer Salarii i també Delli, perquè és la persona apoderada per a cobrar en nom de Salarii el deute que Delli hi tenia des del 24 d’octubre de 1432.

Dello Delli, que a més de pintor era també escultor, es trobava, doncs, a Barcelona el 1433 i la seva estada en aquesta ciutat es va poder allargar un o dos anys més, com a mínim fins al començament de gener del 1434 si s’identifica amb un escultor de nom Daniel Nicolau que treballava a la catedral de Barcelona en aquestes dates (Valero, 1999b, pàg. 92-94)

L’estada de l’escultor florentí Julià Nofre a Barcelona entre els anys 1431 i 1435 motivà possiblement que Dello Delli escollís aquesta ciutat com a primer punt d’aturada en el seu viatge des d’Itàlia. Formats tots dos a Florència, l’activitat comuna d’ambdós artistes en el camp de l’escultura fa pensar que probablement havien treballat plegats en més d’una ocasió i que, fins i tot, van poder aprendre l’ofici al mateix taller. Julià Nofre apareix documentat a la catedral de Barcelona i és l’autor de la pica baptismal (1434) i de la clau de volta del Sant Sopar del claustre d’aquest temple. La relació entre Martorell i Nofre es pot circumscriure al voltant del document esmentat anteriorment, atès que Nofre fou un dels testimonis de la reclamació feta per Ambrogio Salarii. Els darrers anys s’ha tornat a dir que Julià Nofre podria ser el mateix escultor de nom Julià Florentí actiu a València entre el 1415 i el 1430, i alhora li han estat atribuïdes tres mènsules de la capella de Sant Jordi de la casa de la Diputació del General a Barcelona (Valero 1999a), oratori per al qual Bernat Martorell pintà el retaule que presidia l’altar, poc abans del 1437. Sobre la qüestió de si les mènsules són obra de Julià Nofre hi ha parers contrastats (Carbonell i Buades, 2003, pàg. 28-29), però, si fos així, sembla suggerible que Nofre i Martorell participessin plegats en una empresa comuna.

L’encís de l’art dels creadors florentins i la seva àrea d’acció –els principals edificis de la ciutat de Barcelona– degueren captivar Bernat Martorell, artista que, en definitiva, també treballava per als mateixos edificis. Tant és així que la producció duta a terme per l’antic Mestre de Sant Jordi durant la dècada dels anys trenta no es pot entendre sense tenir present el referent florentí. Tanmateix, en observar les taules laterals del retaule de Sant Jordi del palau de la Generalitat de Barcelona es fa palès que Martorell tampoc no va ser indiferent a altres propostes més avesades als models nòrdics, llenguatge que dominà l’imaginaire Pere Joan, autor del medalló de sant Jordi de la façana gòtica del palau de la Generalitat (Manote, 1999), artista amb qui potser va coincidir a Barcelona i també a Lleida, en el decurs de les tasques de policromia de l’altar major (vegeu el capítol “El panorama artístic a Lleida” [del segon internacional], en aquest mateix volum).

L’encàrrec a Martorell de la policromia del retaule major de la Seu Vella de Lleida (v. 1439-42) li degué venir a través de l’il·luminador i pintor Rafael Destorrents, àlies Gregori, artista que des del 1419 era prevere beneficiat en aquella seu. L’amistat entre Destorrents i Martorell devia ser molt forta, fins al punt que aquest fou marmessor testamentari de Destorrents (1445). Aquesta amistat, com la que tingué amb els Rauric, afavorí possiblement les incursions que Martorell féu en el camp de la il·luminació de manuscrits. El Salteri ferial i llibre d’hores (AHCB, ms. A-398), obra en què treballà juntament amb un altre artista, és un exemple magnífic d’aquest tipus d’intervencions. La participació de Martorell en aquest manuscrit es pot circumscriure a les tres miniatures principals: la Crucifixió (foli 15v), l’Anunciació (foli 145v) i la de l’ofici dels difunts (foli 163v), juntament amb la del rei David músic que inicia el text del Salteri. En aquest foli primer també s’inclou la figuració d’un escut heràldic que ha estat relacionat amb els Llobera, llinatge de mercaders procedents de Solsona però residents a Barcelona.

Pere de Palou i la Diputació del General de Catalunya: el retaule de Sant Jordi

Taula del judici de sant Jordi, del retaule de Sant Jordi de la capella del palau de la Generalitat, a Barcelona, de vers 1434-36, obra culminant de l’artista.
ML – RMN/D.Arnaudet
L’evolució de la pintura de Bernat Martorell, poc després d’iniciada la dècada dels anys trenta, comportà que es convertís en el millor pintor de la ciutat de Barcelona. En conseqüència, foren molts els encàrrecs que hagué d’atendre, alguns molt destacats, com el del retaule de la capella del palau de la Diputació del General o Generalitat a Barcelona (1434-36), moment en què també devia pintar la predel·la del retaule major de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona i el retaule major de l’església del monestir de Santa Caterina de Barcelona. En avaluar la importància dels comitents d’aquestes obres és fàcil pressuposar que Martorell s’hi dedicà de ple, tal com es pot advertir en observar el retaule de Sant Jordi, del qual s’ha conservat la taula central a l’Art Institute of Chicago i quatre taules laterals al Musée du Louvre de París. Una prova més del valor que la Generalitat de Catalunya donà al seu retaule és que la fusta escollida va ser roure de Flandes, quan al Principat gairebé sempre s’utilitzava l’àlber i algunes vegades el pi.

La datació del retaule de Sant Jordi es coneix gràcies al contracte del retaule de Sant Marc de la catedral de Barcelona, signat el 12 de juliol de 1437 entre la confraria dels sabaters d’aquesta ciutat i Martorell, en què s’assenyala que en aquesta data ja s’havia enllestit el retaule que tenien els diputats, informació que s’adiu amb la de la construcció de la capella de Sant Jordi, obra dirigida per Marc Safont entre els anys 1432 i 1434. Així doncs, el retaule de la Generalitat es devia fer entre els anys 1434 i 1436, per a una capella que aleshores no es trobava a l’emplaçament actual, ja que fou traslladada de lloc a mitjan segle XVI (Carbonell i Buades, 2003, pàg. 99-116). En el contracte del retaule de Sant Marc de la catedral de Barcelona també s’esmenta que l’obra havia de ser similar –probablement referint-se a la qualitat artística i a la fusta del moble– al retaule “immediat” de Santa Caterina. En realitat, es feia al·lusió al retaule major de l’església del convent de Santa Caterina de Barcelona, conjunt que va ser finalitzat el 1436, pocs mesos abans de ser contractat el retaule de Sant Marc (Ortoll, 1996, pàg. 63).

Taula central i quatre compartiments laterals del retaule de Santa Llúcia, amb escenes de la seva vida. A la taula central destaca la presència del donant als peus de la santa, no identificat amb total certesa però que podria correspondre a Pere de Palou, president de la Generalitat de Catalunya entre el 1434 i el 1437.
©IAAH/AM
La magnífica taula de sant Jordi i el drac, juntament amb les taules de París, esdevenen l’obra culminant de Bernat Martorell. En el cas de la pintura de Chicago, sobresurten l’ordenació de la imatge, hereva d’altres experiències del primer gòtic internacional, l’esplèndida figura del cavaller, la dolçor de la princesa, el caràcter del drac i el meravellós cap del cavall. En les taules laterals hi ha representades quatre escenes hagiogràfiques del sant: el moment en què està davant el jutge, quan és conduït al suplici, el turment de la flagel·lació i, finalment, la seva decapitació. Totes quatre mantenen un nivell de qualitat artística molt elevat i hi destaca la rica varietat de tipologies i d’expressions dels personatges, així com els diversos nivells en què s’ordenen la narració de les històries. L’escena de sant Jordi davant el jutge recorda la que Pere Joan inclogué en la predel·la d’alabastre, dedicada a santa Tecla, del retaule major de la catedral de Tarragona. D’altra banda, el magnífic tron del jutge porta a la memòria algunes de les millors propostes desenvolupades pel Mestre de Cinctorres, artista que influí de manera sensible en la cultura figurativa catalana dels anys vint del segle XV.

El retaule de Sant Jordi va ser una comanda feta a Martorell quan Pere de Palou era president de la Diputació del General de Catalunya (1434-37), i es dóna la circumstància que aquest personatge també apareix en l’abonament d’un altre encàrrec que Bernat Martorell rebé de la Generalitat de Catalunya. El 22 de maig de 1437 els diputats Pere de Palou, canonge de la seu de Barcelona, i Ramon Galceran de Pinós, vescomte d’Illa i de Canet, abonaren 100 florins d’or per un retaule que Martorell havia dut a terme l’any anterior per a l’església prioral de Santa Maria de Montsó, per ordre de la Generalitat de Catalunya. El retaule havia d’incloure en un bon lloc les armes i insígnies d’aquesta institució. La pèrdua d’aquests senyals, emplaçats probablement al guardapols del moble pictòric, no permet ratificar una proposta segons la qual aquest retaule de Montsó correspon a una taula de la Mare de Déu envoltada de les Virtuts Teologals del Museum of Art, de Filadèlfia, obra que també ha estat atribuïda al pintor Joan Antigó. D’altra banda, el preu de 100 florins pagats pel retaule tampoc no s’adiu amb les dimensions de la taula conservada a Filadèlfia.

Taula cimera amb el martiri de santa Llúcia que formava part del retaule homònim.
©MNAC - J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
Pere de Palou devia conèixer força bé Martorell, atès que era canonge de la catedral de Barcelona des del 1412, com a mínim, i que el 1432 era rector de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona (Cifuentes, 2003, pàg. 147). Per tant, Palou fou testimoni de l’evolució que l’art de Martorell experimentà i també dels contactes que devia tenir amb artistes com Julià Nofre, que treballà a la catedral de Barcelona entre el 1431 i el 1435, sense oblidar que aquests anys es devia contractar a Martorell el retaule major de la parròquia del barri de la Ribera. La confiança de Pere de Palou envers la pintura de Bernat Martorell, avalada, com a mínim, pels encàrrecs de la capella de Sant Jordi i l’església de Montsó, podrien tenir relació amb una altra comanda: el retaule de Santa Llúcia amb la figura d’un donant. D’aquest conjunt, també dut a terme entre els anys 1435 i 1440, es conserva la imatge central i quatre escenes hagiogràfiques de la santa, antigament a la col·lecció Martin Le Roy de París, i dues taules cimeres amb les figuracions del repartiment del dot de santa Llúcia als pobres i del martiri de la santa, custodiades en una col·lecció particular de Barcelona i al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAC, núm. inv. 200795), respectivament. En interpretar la identitat del comitent del conjunt, que figura als peus de santa Llúcia i del qual es coneix el blasó del seu llinatge –de gules, un palau d’or amb porta, finestres i maçoneria de sable–, s’ha proposat que fos Joan de Casanova, cardenal des del 1431 i bisbe de Bossano, a Sardenya (1424), d’Elna (1425-26), de Vic (1426-31) i de Girona (1431-36) (Grizzard, 1982). No obstant això, l’escut del llinatge dels Casanova no es correspon de manera fidel amb el senyal esmentat, ja que també inclou la flor de lis. Una altra proposta ha estat la seva identificació amb Pere de Palou. Tanmateix, no se sap si el blasó que apareix en les taules constata una brisura d’inversió o canvi d’esmalts respecte als escuts més antics de la nissaga dels Palou (Riquer, 1983, vol. I, pàg. 43-44 i 279). Aquesta circumstància –segons Riquer molt sovintejada a l’heràldica catalana– podria donar llum a la problemàtica que envolta l’apropament al comitent del magnífic conjunt dedicat a santa Llúcia, possiblement Pere de Palou. Aquest personatge, que com Felip de Malla (†1431) havia estat president de la Generalitat de Catalunya, consta el 1441 com a rector de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona.

El 16 de gener de 1439 Bernat Martorell cobrà dels diputats del General de Catalunya la quantitat de 2 lliures i 4 sous, preu de la traça del dibuix de les claraboies o vidrieres per a l’oficina del regent dels comptes. Tots aquests treballs esdevingueren un motiu més que suficient perquè fos nomenat, el 5 de juliol de 1440, pintor i banderer de la Generalitat de Catalunya: “En aquest dia los senyors deputats e oïdors dels comptes del dit General provehiren en Bernat Martorell, pintor, ciutedà de Barchinona, de ésser pintor e banderer de la casa de la Deputació del dit General”.

El frontal brodat de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya, dut a terme per Antoni Sadurní, ofereix un ampli ventall de coincidències amb el retaule de Sant Jordi de la capella de la Generalitat. Tanmateix, no se sap si el brodador agafà com a model el retaule o bé si el dibuix fou obra de Bernat Martorell, ja que l’encàrrec del frontal és del 1450. Un any després ja era acabat, i costà l’elevada quantitat de 1 500 florins. De fet, però, la col·laboració de Martorell en les arts del teixit està àmpliament documentada. El 20 de setembre de 1437 cobrà 3 lliures i 17 sous que li devien per la pintura d’una franja ornamental a la capa i a la caputxa de Bartomeu Collell, rector de l’església de Piera i beneficiat de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes. Un any més tard, el brodador Gabriel Brunet signà un contracte en què es comprometia a brodar una casulla i dues dalmàtiques amb escenes de la vida de sant Eloi, per a la confraria dels argenters de Barcelona, l’autor dels models de les quals fou Bernat Martorell. Finalment, atès que Martorell fou l’autor del retaule de la capella de Sant Benet de la catedral de Barcelona, és plausible que fossin de la seva mà les imatges d’una capa brodada que havia estat propietat d’Antoni Portella, el mateix comitent que havia encarregat el moble pictòric. Altres membres vinculats a la Generalitat de Catalunya, com per exemple l’oïdor de comptes del General Joan de Vilalba, també encarregaren un retaule a Bernat Martorell, obra que quedà inacabada a causa de la mort de l’artista.

El retaule de Sant Marc i altres obres coetànies

Com hem dit, el retaule de Sant Marc de la catedral de Barcelona va ser encarregat pels sabaters de Barcelona a Bernat Martorell el 1437. Tot i que es té notícia del contracte de manera parcial, no hi ha cap dubte que degué ser una altra de les seves grans obres mestres. També en aquesta ocasió el suport de fusta havia de ser de roure de Flandes, de l’amplada de la capella i de 34 pams d’alt. L’estructura es pactà pel preu de 130 florins, mentre que per la pintura s’acordà l’abonament de 520 florins. Ateses les mides del conjunt i el preu hom podria pensar que l’obra era de cinc carrers, però pel contracte se sap que en tenia tres. Al carrer central havia de figurar-hi sant Marc en el moment que consagrà sant Anià i el tradicional Calvari, mentre que a les taules laterals Martorell havia de pintar sis episodis de la vida del sant patró dels sabaters, amb la condició que “totes aquestes ystòries sien ben ampliades e les ymatges belles e grans e ab tota aquella perfecció que pertany”. A la predel·la, que havia de fer gairebé 1 m d’alt, també s’havien de pintar diversos episodis de la vida de sant Marc a cada banda del compartiment central, dedicat a la nativitat de Crist, mentre que al guardapols s’havien de fer fulles seneses embotides i àngels amb els instruments de la Passió. El termini de lliurament es fixà en dos anys.

Aquest mateix any (1437) Bernat Martorell daurà el sagrari i reparà la pintura de la verònica de la catedral de Barcelona, probablement la que el rei Martí li regalà; cobrà 100 florins pel retaule de l’església prioral de Montsó, del qual ja hem parlat; signà amb Bernat de Corbera el contracte del retaule de Sant Pere de Púbol per 270 florins –conjunt que havia de lliurar al cap d’un any i mig però que devia acabar al voltant del 1442-; i cobrà el darrer termini del retaule que havia pintat per a la confraria de Sant Pere, dels pescadors de Barcelona. Aquesta àpoca final se signà el 16 d’agost de 1437 per valor de 52 lliures i 10 sous pel moble pictòric i de 2 lliures i 15 sous per la pintura de dues imatges al guardapols del conjunt. Signaren com a testimonis dos col·laboradors de Martorell, els pintors Jaume Romeu, que pocs anys després es traslladà a Aragó, i Ramon Isern, artista del qual es parlarà en estudiar el taller de Martorell.

Retaule de Sant Vicenç de Menàrguens. L’escut del monestir de Poblet al guardapols assenyala el vincle de l’obra amb aquest cenobi, que es podria explicar pel fet que la vila de Menàrguens era un domini seu. És molt probable que Bernat Martorell el pintés durant la seva estada a Lleida.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
Dos anys després, el 1439, Martorell contractà el retaule del cor alt de l’església del monestir de Pedralbes, la fusteria del qual li havia estat encarregada el 1427 al fuster Pere Puig, seguint un dibuix fet per Martorell. L’abadessa del monestir, Margarida de Montcada, juntament amb Violant de Centelles, Isabel de Corbera i Englantina de Caixans, pactà amb Martorell que hi pintaria les escenes de l’Anunciació, l’esperança de Maria acompanyada de santa Margarida, santa Caterina i sant Miquel, la Nativitat, l’aparició de Nostre Senyor, la Resurrecció, l’Ascensió, la vinguda de l’Esperit Sant i l’assumpció de Maria als carrers laterals, i la Mare de Déu esculpida i el Calvari, coronats per una tuba de tabernacle. A la predel·la, el Sant Sopar, l’oració a l’Hort, la detenció de Jesús, Jesús amb la creu al coll i el davallament de la creu, a banda i banda del sagrari, moble en què s’havien de pintar les imatges de sant Francesc, santa Clara, sant Joan Baptista i sant Llorenç. A més, també se sap que la confraria dels mestres constructors i molers de Barcelona li encarregaren un retaule, del qual no es tenen més dades, ja que només s’ha conservat l’encapçalament del seu contracte.

El nombre d’encàrrecs que Martorell atengué aquests anys encara és força més elevat si s’hi afegeixen les obres d’aquest període que s’han conservat però de les quals no es coneix, ara per ara, cap document. Ens referim al tríptic del Davallament del Museo Nacional de Arte Antiga, de Lisboa (núm. inv. 1226), al retaule de Sant Vicenç de Menàrguens, al retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles i a la predel·la de la Passió de la catedral de Barcelona.

El tríptic del Davallament havia format part de la col·lecció del poeta Guerra Junqueiro, que el donà a l’esmentat museu en 1911-12. En aquesta obra, la intervenció de Martorell és força més important a la taula central que no pas a les pintures de l’interior de les portes del tríptic.

Taula central del retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles amb la imatge del sant, una de les més belles que pintà Bernat Martorell.
MDT - J.Farré
És probable que calgui emplaçar l’encàrrec del retaule de Sant Vicenç de Menàrguens (MNAC/MAC, núm. inv. 15797) al voltant de l’estada a Lleida de Bernat Martorell per policromar el retaule major de la Seu Vella de Lleida, obra en què també participaren Rafael Destorrents, Jaume Ferrer, Pere Teixidor i Joan Conilles i per la qual Martorell cobrà 11 633 sous i 8 diners el 1441. La presència de l’escut del monestir de Poblet al guardapols d’aquest magnífic moble ha fet pensar que aquest monestir podia haver estat el seu destí inicial, però és més probable, ateses les seves mides reduïdes, que la població per a la qual Martorell pintà el retaule fos Menàrguens, ja que aquesta vila depenia del monestir de Poblet i la seva església parroquial és dedicada a sant Vicenç. Els motius que originaren l’encàrrec de Menàrguens potser foren similars als del retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles, ja que aquesta vila també depenia del monestir de Poblet en el moment de fer-se l’encàrrec. El retaule de Sant Miquel procedeix de l’ermita de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles i va ser donat al Museu Diocesà de Tarragona el 1917 (MDT, núm. inv. 1957-1958). Restaurat entre el 1935 i el 1936 per Joan Sutrà i Viñas, a instàncies dels Amics de l’Art Vell, va ser col·locat a l’absis de la capella de Corpus Christi de la catedral de Tarragona i, quatre anys més tard, fou traslladat a l’emplaçament actual, la capella de Sant Miquel de la mateixa seu. Sortosament, el Servei de Conservació i Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya ha dut a terme darrerament una nova restauració del conjunt, que es trobava en un deficient estat de conservació.

El retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles consta de tres carrers amb predel·la i ha perdut el guardapols. El carrer central és presidit per la imatge de sant Miquel, per sobre de la qual hi ha un Calvari. De les sis figuracions dels carrers laterals, quatre són dedicades a sant Miquel, mentre que les cimeres –l’Anunciació i l’arcàngel Rafael i Tobies– constaten la devoció envers els arcàngels Gabriel i Rafael. Així doncs, en conjunt, el retaule fa al·lusió a l’auxili dels arcàngels en la salvació de les ànimes. La llança de sant Rafael recorda la custòdia de Tobies per l’arcàngel, i el peix, la seva condició d’àngel protector davant els dimonis i les malalties. D’altra banda, sant Gabriel no solament és l’àngel de l’Anunciació, sinó que també ho és de la resurrecció, la misericòrdia, la revelació i la mort de Crist. Finalment, de sant Miquel, cal destacar el paper que l’arcàngel va tenir com a guia dels difunts i la seva revelació justiciera en el Judici Final. El bancal del retaule de Sant Miquel inclou les mateixes escenes que la predel·la del retaule de Sant Vicenç de Menàrguens: detenció de Crist, Jesús davant Pilat, flagel·lació, coronació d’espines i camí del Calvari. Es pot observar com les escenes de Jesús davant Pilat i de la coronació d’espines d’ambdós conjunts són molt properes.

D’altra banda, cal destacar que les escenes de la detenció i la de Jesús davant Pilat del retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles i de la predel·la de la Passió de la catedral de Barcelona són absolutament iguals. És a dir, no hi ha cap dubte que totes dues tenen com a origen una mateixa plantilla, la qual també és força propera a la de l’escena de Jesús davant Pilat del retaule de Sant Vicenç de Menàrguens.

Sobre el possible origen de la predel·la de la Passió esmentada, s’ha dit que podria haver format part del retaule de Sant Benet, conjunt contractat el 1447 a Martorell per encàrrec d’Antoni Portella, canonge de la seu barcelonina. Tanmateix, l’estil de Martorell entre aquest any i el 1449, data en què consta que l’acabà, no s’adiu amb el de la predel·la de la Passió, i tampoc no hi ha correlació entre aquesta pintura i el preu del conjunt dedicat a sant Benet.

La problemàtica del retaule dels Sants Joans de Vinaixa

Retaule dels Sants Joans de Vinaixa. El 1432 es contractà a Ramon de Mur un retaule de la mateixa advocació i per a la mateixa vila, però el retaule és indubtablement de Martorell i s’ha de datar vers 1435-45.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà; MDT - J.Farré (taula central); i ©IAAH/AM (sant Joan bevent de la copa enverinada)
Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es custodia el retaule desmembrat de l’església parroquial de Vinaixa (MNAC/MAC, núm. inv. 64045, 71930-71931-71932-71933-71934), a excepció de la taula central i de dos compartiments laterals. La taula central es conserva des del 1914 al Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 1952) i, dels dos compartiments restants, només un d’ells es coneix fotogràficament. S’hi representa el moment en què sant Joan Evangelista beu de la copa enverinada. Els lligams de l’art de Martorell amb l’escola de Tarragona, concretament amb la pintura de Ramon de Mur, han fet suposar que el retaule dels Sants Joans de Vinaixa, conjunt contractat a Ramon de Mur el 1432, fou finalment pintat per Bernat Martorell. Les dificultats que Mur tingué a l’hora de pintar aquest conjunt –que no lliurà en el termini previst en el contracte i li fou reclamat– i el fet que sigui la seva darrera obra documentada poden corroborar que l’artista es veiés sense forces i que la subcontractés a Bernat Martorell, tot i que hi ha constància que el 22 de juliol de 1435 Ramon de Mur signà l’àpoca final del retaule dels Sants Joans de Vinaixa. Així doncs, per la documentació no hi ha cap dubte que el va dur a terme Ramon de Mur, però pel que fa a l’obra conservada tampoc no hi ha cap mena de dubte que fou pintada per Bernat Martorell. Tant és així, que Pere Batlle, en descobrir el contracte del retaule dels Sants Joans de Vinaixa i comprovar que es corresponia amb una obra duta a terme per l’aleshores anònim Mestre de Sant Jordi, va escriure un article titulat Ramon de Mur, pintor de Tarragona, Mestre de Sant Jordi (1936). Sortosament, la confusió no durà gaire, ja que dos anys més tard Duran i Sanpere donà a conèixer el contracte del retaule de Sant Pere de Púbol i es va poder aclarir l’embolic.

Si en un primer moment es pensà que el retaule conservat és el mateix que el contractat per Ramon de Mur, també hi ha qui considera que el retaule és una obra més aviat dels anys quaranta i no pas dels anys 1432-35, dates del conjunt pactat amb Ramon de Mur (vegeu el capítol “Ramon de Mur”, en aquest mateix volum). Davant d’aquesta problemàtica, cal destacar que algunes de les clàusules que s’inclouen en el contracte no s’observen en el retaule conservat. Les capitulacions, redactades el 9 d’abril de 1432, assenyalen unes mides que no coincideixen, ni per l’alçada ni per l’amplada, amb l’obra conservada; no es respecta el discurs temàtic, ni tampoc no s’observa la representació del donant Guillem Cingler als peus dels sants Joans ni existeix cap insinuació de la presència del tabernacle que s’havia d’encabir en la part central de la predel·la, el qual havia lliurat feia poc l’escultor Jordi de Déu.

Més enllà de la relació entre Ramon de Mur i Bernat Martorell, els lligams que s’han observat entre l’obra de Martorell i la del Mestre de Glorieta –artista que Gudiol considera el principal deixeble de Ramon de Mur– han tingut un paper important en aquesta qüestió. Tanmateix, ara se sap que el principal conjunt assignat a la mà del Mestre de Glorieta i alhora el que té més punts de contacte amb Martorell, el retaule de Santa Anna, Sant Miquel i Sant Sebastià, no és una obra del Mestre de Glorieta. L’autor d’aquest conjunt de triple advocació, que s’ha batejat amb el nom de Pseudomestre de Glorieta, va ser, en realitat, un membre del taller de Lluís Borrassà, i els punts de contacte entre aquest artista i l’obra de Martorell es poden plantejar els anys següents a la mort de Borrassà, principalment al voltant del retaule de Sant Joan de Cabrera de Mar. Una vegada ob-servat això, els lligams entre Martorell i Ramon de Mur i els motius pels quals es va subrogar a Martorell el retaule contractat a Ramon de Mur, semblen força més febles. D’altra banda, el retaule dels Sants Joans de Vinaixa no ofereix el repertori formal característic de l’obra de Martorell dels anys trenta. No hi trobem les figures febles, gairebé trencadisses, i de cànon allargat del retaule de Santa Llúcia, per exemple, i, en canvi, es detecta un preciosisme en les textures i en la figuració de les pedres precioses que gairebé connecta amb el nou esquema flamenc. Si s’han de buscar paral·lels amb la resta de la producció de Bernat Martorell es podria emplaçar entre el retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles, ateses les concomitàncies que hi ha entre els calvaris d’ambdues obres, i el retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona. En opinió d’Alcolea i altres estudiosos, tantes divergències respecte al retaule encarregat a Ramon de Mur i la diferència entre les dates de l’encàrrec i la pintura del conjunt podrien fer pensar que la procedència inicial del retaule dels Sants Joans no fou Vinaixa i que, com en tants altres casos, s’hi devia traslladar en el decurs del segle XVII o el XVIII. Com gairebé sempre, els motius podien haver estat la substitució del retaule dels Sants Joans per un de més “modern”: la desaparició del retaule dels Sants Joans pintat per Ramon de Mur i la seva substitució per un altre traslladat a la vila de Vinaixa des d’un lloc que, ara per ara, no coneixem.

El retaule de Púbol i algunes obres dels anys quaranta

Retaule de Sant Pere de Púbol, obra de Bernat Martorell. Contractat el 1437 per Bernat de Corbera, senyor de Púbol i conseller del rei, tot el que llegim en les capitulacions es veu realitzat en l’obra, que s’ha conservat gairebé íntegra. Havia de fer 24 pams d’alçada per 18 d’amplada i ésser de fusta de pi o àlber, amb redortes, arquets, filloles i xambranes. El contracte també enumera les escenes que el pintor havia de representar-hi, que són força coincidents amb les que féu Ramon de Mur en el retaule de Sant Pere de Vinaixa. Als peus del sant Pere entronitzat figuren, agenollats, Bernat de Corbera, la seva esposa Margarida de Campllong i el fill d’ambdós, Francesc. El retaule de Púbol enceta una nova etapa en la producció de Bernat Martorell, dins la plenitud del segon gòtic internacional.
BG/MAG – Ad’I
Una de les obres més carismàtiques de la producció de Bernat Martorell és el retaule de Sant Pere de Púbol, obra que es conserva al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 289), atès que gràcies a la seva conservació avui se sap qui s’amagava rere de l’anònim Mestre de Sant Jordi. D’altra banda, des del punt de vista estilístic és una magnífica obra que enceta una nova etapa de Martorell en què l’artista deixa enrere les pautes estilístiques que gaudiren de tant d’èxit a la dècada anterior, i en el seu lloc opta per un tipus d’art amb figures força més contundents. Recentment, aquest conjunt ha estat objecte d’una magnífica restauració, que ha fet reviure la seva càlida gamma de colors. Es tracta d’una de les joies més preuades de l’art català, encarregada a Martorell des del Baix Empordà. El 6 de juliol de 1437 Bernat de Corbera –senyor de Púbol i conseller del rei– i Bernat Martorell signaren les capitulacions d’aquesta obra, la qual s’havia de dur a terme per a l’església del lloc de Púbol en el termini d’un any i mig, pel preu de 270 florins. D’acord amb el text d’aquestes capitulacions, el retaule havia de fer 24 pams d’alt per 18 pams d’ample i la fusta seria de “poy” o de pi ben seca “e ben obrada amb redortes e archets e xambranes, bases e capitells, e tot sia acabat e obrat segons una mostra feta per lo dit Bernat Martorell”. El retaule havia de tenir tabernacle, avui perdut, i vuit compartiments dedicats al sant apòstol, segons “que lo dit mossèn Bernat de Corbera e mossèn Jacme Canyelles ordonaran”. També es fa constar que “cascuna ystòria hage al costat una fiola del alt de la dita història, on serà pintada en cascuna una ymatge, aquelles que los demunt dits ordonaran”. Una vegada trobades les capitulacions, cal dir que no va ser gaire difícil constatar que corresponien al retaule de Sant Pere de Púbol, ja que coincideixen plenament amb l’obra conservada. El discurs hagiogràfic de sant Pere s’inicia amb la vocació del sant, el lliurament de les claus, sant Pere i sant Pau davant Neró, totes tres escenes al carrer de l’esquerra, seguides de l’alliberament de la presó i l’escena del Quo vadis?, la caiguda de Simó el Mag i la crucifixió de sant Pere. A la taula central destaca la imponent figura de sant Pere entronitzat amb els donants Bernat de Corbera, la seva esposa Margarida de Campllong i el seu fill Francesc de Corbera, imatge coronada pel tradicional Calvari. Els sants escollits per presidir les fioles o taules annexes foren sant Sebastià, sant Jordi i santa Eulàlia, en la de l’esquerra, i sant Onofre, sant Rafael Arcàngel i santa Margarida, en la de la dreta. Finalment, en la predel·la, la part que pitjor s’ha conservat de tot el conjunt, sant Pau inicia el seguici de sants, seguit de santa Caterina, sant Miquel Arcàngel, el Salvador, sant Joan Baptista, sant Francesc d’Assís, santa Maria Magdalena i sant Jaume el Major. Una de les filles de Bernat de Corbera, Isabel, apareix entre les tres monges que signaren el contracte del retaule del cor alt del monestir de Pedralbes, el 1439. Bernat de Corbera fou el responsable de l’edificació de la nova església de Púbol, la qual ja estava en condicions d’albergar culte el 1435, i és per això que poc després se’n contractà el retaule major. En aquest context, cal emmarcar l’autorització de demanar caritat per a l’ornament del temple, concedida el 1438. Tanmateix, tot i aquestes ajudes, sembla ser que el termini del lliurament del retaule no fou respectat i es pensa que va ser col·locat el 7 de juny de 1442, data que antigament apareixia inscrita en el revers del moble, juntament amb diversos dibuixos fets al carbó i amb guix, directament damunt la fusta. Es tracta d’un bon nombre de dibuixos, alguns dels quals s’han donat a conèixer en la darrera restauració del moble (Yarza, 2003a). En canvi, sembla ser que no s’ha conservat la inscripció que fa referència a l’any 1442, raó per la qual s’ha posat en dubte aquesta data com a termini de lliurament. Tot i així, altres notícies semblen indicar que devia ser cap a aquestes dates que es devia lliurar el retaule, ja que el 1441 l’obra de l’església pagà la col·locació d’una biga i una cortina sostinguda per anelles de color blanc que havia estat adquirida a Perpinyà (Marquès, 1997-98). La proximitat d’aquesta referència amb relació a la del 1442 fa plausible que l’obra adquirís la cortina amb l’objectiu que Martorell la pintés i que estigués enllestida en el moment de col·locar el retaule.

Aquest mateix any, el 1442, Martorell cobrà 8 florins de la sagristia de la catedral de Barcelona per pintar la brandonera de santa Eulàlia, i un any després finalitzà el retaule de Sant Marc de la catedral de Barcelona.

Taula amb sant Miquel, la flagel·lació de santa Eulàlia i santa Caterina que va formar part d’un retaule dedicat a santa Eulàlia. El compartiment de sant Miquel fou afegit al segle XX a l’esquerra dels altres dos, tot alterant la disposició original.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
També l’any de l’acabament del retaule de Sant Pere de Púbol, Bernat Martorell contractà la construcció i la pintura d’un retaule per a la capella de Sant Elm, per encàrrec de la confraria de Sant Elm i Santa Clara, dels patrons de barca de Barcelona, els quals tenien la seva capella al monestir de Sant Antoni i Santa Clara d’aquesta ciutat. L’imaginaire d’aquest moble –pactat per un valor total de 520 lliures– fou Jaume Reig, que cobrà el fustam el 1447, mentre que Martorell rebé el darrer termini el 7 d’agost de 1451. La mort de Martorell el 1452 devia motivar que la confraria contractés a Lluís Dalmau els treballs de daurar i policromar la paret a la qual estava adossat el retaule, diverses parts de la seva estructura de pedra, quatre àngels de pedra i les portes de la sagristia, document que se signà el 20 de març de 1454. En la visita pastoral del 1547 es comenta que a la capella dels patrons de barca hi havia “un bell retaule, daurat en mig estoffa, ymage, ab la història de ell, ab ses polseres ab les armes dels mariners”.

El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva unes taules dedicades a la vida de santa Eulàlia (MNAC/MAC, núm. inv. 64041 i 64042), les quals formaren part d’un retaule que tenia una estructura gairebé idèntica a la del retaule de Sant Pere de Púbol, amb el qual també s’ha relacionat un Calvari que antigament havia estat a la col·lecció Milà de Barcelona. Segons Gudiol i Ricart, aquest Calvari pertanyia al retaule gòtic de l’església parroquial de Banye-res del Penedès, informació proporcionada gràcies a una vella fotografia. Tot i que ningú més no ha vist la imatge fotogràfica, les mides del Calvari, actualment mutilat per la part inferior, i les de les taules de santa Eulàlia del MNAC possibiliten que fossin d’un mateix conjunt, molt probablement emplaçat en un altar major, el qual, òbviament, va ser dedicat a santa Eulàlia, advocació que coincideix amb la de l’església parroquial de Banyeres del Penedès. Tanmateix, altres propostes relacionen les taules del MNAC amb un retaule del monestir de Poblet, tal vegada per una confusió amb la procedència del retaule de Sant Vicenç de Menàrguens, en què s’inclou l’escut d’aquest centre monàstic, i d’altres amb la catedral de Barcelona, eventualitat que les visites pastorals semblen contradir. La procedència catedralícia s’ha basat en l’encapçalament d’un contracte entre Bernat Martorell i la confraria de mestres constructors i molers de Barcelona, fet el 19 d’octubre de 1439, del qual no es té cap més notícia.

Un nou canvi: la incidència de la pintura de Flandes

Les dates en què ara ens movem coincideixen amb l’arribada de Lluís Dalmau a la ciutat de Barcelona. Aquest pintor, que havia conegut de prop la pintura septentrional, provocà un nou canvi en l’art de Bernat Martorell. Era un moment en què aquest artista, que aleshores vivia al carrer del Regomir de Barcelona, continuava treballant en el retaule major de Santa Maria del Mar i també atenia altres encàrrecs força més modestos, com el retaule de l’església parroquial de Palaudàries (Vallès Oriental). El 4 de juliol de 1444 els obrers d’aquesta església pactaren amb Martorell la realització d’un retaule amb fusta d’àlber blanc, de 14 pams d’ample (no es fa constar l’alçada). El moble estava presidit per la imatge de sant Esteve i en la predel·la havia de representar sis sants, tres a cada costat d’un tabernacle ja fet, que havia de pintar i restaurar. No sabem si poc abans Martorell també s’havia fet càrrec de la pintura del retaule de Santiga, ja que hi ha una clàusula en què s’assenyala que les redortes i xambranes havien de tenir la perfecció de les del retaule de Santiga. El preu acordat fou de 67 florins, amb la condició que Martorell havia de ser present en el moment de col·locar el retaule i havia de reparar els possibles desperfectes que s’haguessin pogut produir amb motiu del trasllat, tot això sense cap cost. En canvi, els obrers li abonarien la despesa d’aliments i la cavalcadura “anant, estant e tornant a Barcelona”.

Una de les obres més importants executades per Martorell va ser la del retaule major de l’església de Santa Maria del Mar. Mitjançant una notícia del 1435, en què els obrers d’aquest temple li encarreguen la pintura i el daurat de dues taules del retaule major, i gràcies a la conservació fins el 1936 de dues pintures on es representava la resurrecció de Crist i la Pentecosta, o vinguda de l’Esperit Sant, dutes a terme a la dècada del 1440, sabem que Martorell enllestí la comanda. La realització del retaule major de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona es dilatà, pel que fa a la pintura, des d’abans de l’any 1435, moment en què ja devia haver pintat la predel·la i el carrer central del conjunt, fins al 1447, moment en què Alard Plaça es dedicà a daurar la tuba de tabernacle i els pinacles (vegeu el capítol “L’evolució del retaule” [del segon internacional], en aquest mateix volum). Les dificultats econòmiques obligaren els obrers a fragmentar la realització de l’obra. Inicialment s’encarregà el fustam a Macià Bonafè, després se sol·licità que Martorell fes la pintura per taules del conjunt i finalment es pactà amb Alard Plaça l’or pel daurat de l’estructura.

A l’Institut Amatller d’Art Hispànic i al Museu Diocesà de Barcelona (núm. inv. 11) es conserven dos compartiments de predel·la amb les imatges de sant Miquel Arcàngel i de sant Jordi, respectivament, els quals sembla ser que provenen de l’església de Sant Esteve de Palautordera. Ambdues imatges es poden emmarcar a la dècada dels quaranta, en una data no gaire distant de la de les pintures conservades de Santa Maria del Mar. Cal recordar els lligams del llinatge Martorell amb la localitat de Sant Esteve de Palautordera, fet que de ben segur afavorí aquest encàrrec.

El 1447 el capítol de la catedral de Barcelona cedí la capella de Sant Benet del claustre d’aquest temple al canonge Antoni Portella, religiós que tot just en aquest moment devia encarregar-ne el retaule a Bernat Martorell, atès que el 3 d’octubre de 1449, poc després de la mort de Portella, Martorell signà l’àpoca de la liquidació del retaule. El preu pactat pel fustam i la pintura del conjunt va ser de 250 florins d’or i, a més a més, cobrà 10 lliures en concepte de torna o escreix. Aquesta valoració econòmica, molt pròxima a la del retaule de Púbol, fa pensar que el retaule de Sant Benet va tenir unes mides força properes a les del conjunt empordanès.

La darrera de les grans obres de Bernat Martorell és el retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona. Tot i la manca de documents que hi facin referència, se sap que Simó Salvador, bisbe de Barcelona des del 1433 fins al 1445, data de la seva mort a Roma, en fou el comitent. La conservació d’alguns dels escuts del llinatge del bisbe permet ratificar el seu paper de promotor de l’obra. Així mateix, es té notícia que també sufragà les despeses de la construcció de la capella de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, lloc on va ser emplaçat el moble pictòric i on fou enterrat el prelat el 31 d’agost de 1447. A partir d’aquestes dades, s’ha dit que el retaule devia ser encarregat pels marmessors de Simó Salvador i que l’execució de l’obra, atribuïda de manera unànime a Martorell, es devia fer entre el 1445 i el 1452, data de la mort de l’artista. Tanmateix, atès que la visita pastoral del 1449 sembla informar que la capella no era oberta al culte i que no descriu la presència del retaule, la pintura ha estat datada per alguns autors entre el 1449 i el 1452. De les escenes relacionades amb la dedicació del conjunt, les taules cimeres, és a dir, la Tranfiguració, el Calvari i l’exhortació de Jesús als tres apòstols a no revelar llur visió, acusen la intervenció del taller, mentre que el miracle de la multiplicació dels pans i els peixos i el de les noces de Canà, juntament amb les tres escenes de la predel·la, en què figuren Jesús i la samaritana, el davallament i la guarició d’un endimoniat, són alguns dels millors testimonis de la pintura gòtica catalana, més encara després de la magnífica restauració feta entre el 1992 i el 1994. El compartiment central narra el moment en què sant Pere, acompanyat de sant Joan i sant Jaume, Moisès i Elies, proposà a Crist la construcció dels tres tabernacles.

Es conserven tres compartiments dedicats a la Mare de Déu, en què figuren l’anunciació, la nativitat i la coronació de Maria –el primer al Musée des Beaux-Arts de Mont-real (Quebec) i els altres dos en col·leccions privades de Berlín i Barcelona–, que han estat apropades a la mà del fill de Bernat Martorell, però que s’han d’adscriure a la producció més tardana de Martorell, atès el lligam evident que palesen respecte a algunes de les figuracions que formen part del repertori del retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona.

Les comandes inacabades

El 13 de desembre de 1452 Bernat Martorell atorgà testament a favor dels seus fills, i nomenà la seva esposa, Bartomeua, tutora, curadora i usufructuària dels béns dels seus fills menors i hereu universal el seu fill Bernat, l’únic que continuà la professió de pintor del pare. Poc dies després, el 23 de desembre, Bernat Martorell va morir i es publicà el seu testament. Fou enterrat al claustre de la catedral de Barcelona, lloc on havia obtingut dels obrers d’aquesta seu la propietat d’un vas sepulcral, el 1435.

Retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, la darrera gran obra del pintor, encarregada per Simó Salvador, bisbe de Barcelona (1433-45), els escuts del qual apareixen en el guardapols. Hi és ben present l’influx de la pintura de caràcter flamenc introduïda a Barcelona per Lluís Dalmau.
CB – G.Serra
Entre les obres inacabades que deixà sabem que ja havia dut a terme la predel·la d’un retaule, dedicat a la Mare de Déu de l’Esperança, que li havia estat encarregat per la confraria de Sant Sebastià dels mestres calceters, la qual tenia la seva capella a l’església de Sant Joan de Jerusalem de Barcelona. La resta del conjunt pictòric fou contractada de nou, amb certs canvis pel que fa a les escenes, a Bernat Martorell II el 3 de gener de 1458. En un fragment de la liquidació dels marmessors de Martorell, feta el 17 d’octubre de 1454, consta que Joan de Vilalba, donzell i oïdor de comptes de la Generalitat de Catalunya, havia encarregat un retaule a Martorell, conjunt que només havia enguixat abans de morir. La presència de l’escut dels Vilalba al cim d’un Calvari procedent de Vilalba Sasserra, que actualment es conserva en una col·lecció particular i que Gudiol i Alcolea atribuí a l’estada de Pere Garcia de Benavarri a Barcelona, i la participació de Garcia en aquesta pintura, especialment en la imatge de Crist, fa versemblant que la taula formés part del retaule encarregat a Martorell, que fou, però, enllestit pels que assumiren la continuïtat de l’obrador després del traspàs del mestre. En aquest context, també cal valorar que els Vilalba eren senyors del casal de Vilalba que hi havia a la parròquia de Santa Maria de Cardedeu, lloc on fou destinat un retaule dedicat a santa Margarida i l’últim pagament del qual cobrà la vídua de Martorell el 3 de gener de 1458. En la liquidació dels marmessors de Martorell també consta que a l’octubre del 1452, dos mesos abans de morir Martorell, aquest pintor signà un rebut de 40 lliures a Miquel Salou, en concepte de paga i senyal de la pintura d’un retaule destinat a Sardenya, el qual no sabem del cert si és el mateix que el que fou contractat el 1455 a Miquel Nadal, primer continuador del taller de Martorell.

Una altra obra que devia haver estat contractada a Bernat Martorell va ser el retaule de l’altar major del convent de Sant Francesc de Barcelona. El 9 d’abril de 1449 Bernat Sapila, obrer del monestir de Sant Francesc de Barcelona, va lliurar un rebut de 55 lliures a Mateu Capell, hereu universal de Lleonard de Doni, el qual havia redactat el seu testament el 1445. En aquestes darreres voluntats hi havia una clàusula en què es feia constar que el llegat de les 55 lliures només tenia validesa si el retaule ja havia estat començat i estava a mig fer en un termini no superior als cinc anys. Així doncs, si es té en compte que el llegat va ser abonat es pot deduir que ja s’havia iniciat, la qual cosa, atès que fou acabat de cobrar per Bernat Martorell II, el 1465, fa versemblant que hagués estat pactat amb Martorell i que el seu fill l’acabés quinze anys més tard. Pot ser que la liquidació del llegat fos possible pel fet que la predel·la del moble pictòric ja hagués estat enllestida, d’acord amb el que ja hem vist en el retaule dels calceters, cosa que no era gens infreqüent. El fet que el retaule dels framenors estigués a mig fer podria explicar la presència, el 1453, de fra Genís Despuig, mestre de l’orde dels framenors de Barcelona, juntament amb els argenters Galceran Marquet i Guillem Marc, el pintor Jaume Vergós i l’imaginaire Macià Bonafè, com a àrbitres de les qüestions que podien sortir en l’administració de l’obrador del difunt Bernat Martorell, incloent-hi els retaules que aquest pintor ja havia començat i que Miquel Nadal havia d’acabar. Entre aquestes obres és força probable que hi hagués el retaule de Sant Cosme i Sant Damià de la catedral de Barcelona, tot i que, si es té present la data en què s’abonà el segon termini d’aquest conjunt, el 6 d’octubre de 1453, és més que probable que només s’hagués enguixat i daurat.

El taller

El 1454 els cònsols de l’ofici de pintor de Barcelona dictaren una sentència en què intervingueren els pintors Jaume Vergós, Lluís Dalmau, Joan Esquella, Joan Oliver i Guillem Plana, gràcies a la qual se sap amb certesa que Ramon Isern treballava al taller de Bernat Martorell i que la mort d’aquest col·laborador deixà pendent el pagament del salari corresponent a “los jornals de obrar e pintar fets per ell dit Ramon Isern en casa e obrador e fora casa del dit quòndam Bernat Martorell”. En aquesta resolució es fa esment del total del deute, 20 lliures, i també del fet que Isern tenia un sou diari de 4 sous i 6 diners per les tasques de pintor. Aquesta remuneració situa Isern lluny de les feines més rutinàries del taller i l’apropa a les tasques més especialitzades de l’obrador, possiblement durant més de quinze anys, ja que apareix relacionat amb Martorell des del 1437 i treballà amb ell fins a la seva mort, que coincidí gairebé amb la d’Isern.

El grau d’intervenció del taller depenia de l’exigència del client i del que estava disposat a pagar per l’obra contractada. És evident que Bernat Martorell pintà gairebé tot sol el retaule de Sant Jordi de la Diputació del General de Catalunya, mentre que obres com el retaule de Sant Esteve de Palaudàries devia tenir una forta participació de l’obrador.

Bernat Martorell va tenir dos esclaus tàtars, un anomenat Pere, que devia comprar el 1442, i un altre de nom Bernat, que adquirí el 1447 pel preu de 66 lliures, els quals és més que probable que portessin a terme feines en l’obrador del mestre.

De tots els pintors que passaren pel taller de Martorell el més important devia ser Jaume Huguet, encara que no n’hi ha cap constància documental. Tot i així, sabem que entre els anys 1425 i 1432 es traslladà a Barcelona Pere Huguet, oncle i tutor de Jaume Huguet. El viatge d’aquest artista a la Ciutat Comtal possiblement està relacionat amb el que va fer el pintor Mateu Ortoneda, amb qui possiblement treballava Pere Huguet, arran de la mort del pintor Lluís Borrassà. També es té constància que el pintor Pere Huguet vivia a la casa del costat de Martorell –ambdues a l’illa de cases de mossèn Bartomeu Castelló, al quarter de Framenors, concretament al carrer del Regomir–. Això significa que Jaume Huguet va poder arribar a Barcelona quan tenia entre 13 i 20 anys, moment en què es consolidà la fama de Bernat Martorell. Malgrat que la pintura del primer Jaume Huguet és molt desconeguda, la força i el caràcter de les taules de Santa Maria del Mar, realitzades a la darrera etapa artística de Martorell, poden ser un referent important en la comprensió de l’evolució estilística d’Huguet, més enllà de la incidència de Lluís Dalmau i de la seva anada a València el 1445, on apareix relacionat amb el pintor Jaume Mateu (Ferré, 2003). Els anys que Jaume Huguet va poder col·laborar al taller de Martorell, devia ser-hi també Jaume Romeu, pintor que surt relacionat amb Martorell en un document del 1437 i apareix a Saragossa a partir del 1440, treballant amb el pintor Pasqual Ortoneda. Un altre artista que també té contactes amb Martorell i que possiblement devia col·laborar-hi en els moments en què no contractava obra pel seu compte és Guillem Talarn, pintor que coneixia bé els àmbits artístics saragossà i barceloní. En una època en què els negocis no li anaven gaire bé (1437), Talarn decidí anar a Saragossa, on apareix vinculat amb el batifuller de Barcelona Guillem Aberard i també amb Pasqual Ortoneda. El reconeixement a Saragossa de la pintura de Bernat Martorell, especialment per l’arquebisbe Dalmau de Mur, afavorí que aquest prelat decidís que Bernat Ortoneda, fill de Pasqual Ortoneda, acomplís la seva formació de pintor al taller de Martorell (1446). Bernat, que aleshores tenia 14 anys d’edat, hi ingressà per uns quatre anys o més, si així ho disposava Dalmau de Mur. Aquests intercanvis van haver de fer fàcil el viatge d’altres presumptes membres de l’obrador de Martorell, com el que feren els pintors Joan Rius, que apareix a Saragossa el 1452, i Salvador Roig, que hi és poc després. Altres artistes que potser treballaren ocasionalment amb Martorell són Joan Cabrera, Huguet Framon i Pere Escaparra, pintor de Siracusa, relacionat amb Bernat Martorell el 1443, actiu a Puigcerdà el 1446 i al Rosselló a partir del 1465. També cal destacar la important relació que va haver-hi entre Bernat Martorell i Bernat Despuig, antic membre de l’obrador de Lluís Borrassà, documentat juntament amb el pintor de Sant Celoni en diverses ocasions. Tot just després de la mort de Bernat Martorell era a Barcelona el pintor Guillem Martí, artista que possiblement es formà al taller de Martorell i que probablement fou el promotor de l’expansió de les pautes estilístiques martorellianes a l’illa de Mallorca (vegeu el capítol “La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d’Aragó”, en aquest mateix volum).

Dins les obres dutes a terme pel taller cal esmentar en primer lloc el retaule de Santa Maria Magdalena de Perella (Sant Joan de les Abadesses), actualment al Museu Episcopal de Vic, obra que ha estat atribuïda per algun estudiós a l’autor dels Usatges de Barcelona, però amb la intervenció puntual de Martorell. També ha estat atribuïda al cercle de Bernat Martorell una taula de santa Bàrbara que es conserva al Museu Copte del Caire, procedent de l’església d’aquella advocació d’aquesta ciutat (Ainaud, 1990, pàg. 79). Finalment, dins el cercle de Martorell, cal esmentar una taula de sant Joan Baptista conservada al Museu Comarcal Salvador Vilaseca de Reus, procedent del llegat d’Antoni Pedrol Rius i que havia format part de la col·lecció que els hereus de Charles Deering guardaven al seu castell de Tamarit.

L’expansió de la pintura martorelliana en altres territoris

Retaule de Santa Maria Magdalena de Perella (Sant Joan de les Abadesses), obra del taller de Bernat Martorell, amb la intervenció puntual del pintor.
©MEV – G.Salvans
L’èxit de l’art de Martorell ultrapassà l’àmbit català, i van ser molts els artistes que es deixaren seduir per la seva pintura. En l’entorn català, ja hem fet esment que Martorell treballà plegat amb Rafael Destorrents, Jaume Ferrer, Pere Teixidor i Joan Conilles en la policromia de l’altar major de la Seu Vella de Lleida, col·laboració que modificà substancialment l’art de les terres de Ponent. Pel que fa als pintors vinculats a Tarragona, ja s’ha dit la relació que alguns estudiosos han establert entre Martorell i Ramon de Mur, i també hem vist com Pasqual Ortoneda optà pel taller de Martorell per a la formació del seu fill Bernat. Però, de tot el territori català, va ser a Girona on l’art de Martorell va exercir una major influència, sobretot en Joan Antigó. Els punts de contacte entre la pintura de tots dos artistes es degueren iniciar els anys 1425 i 1431, especialment a partir de l’estada a Barcelona de Jaume Borrassà, germanastre de la primera esposa d’Antigó. I van ser tan forts que han incidit a l’hora d’establir l’autoria d’algunes obres, com la de la Mare de Déu envoltada de les Virtuts Teologals del Philadelphia Museum of Art, atribuïda a Martorell fins no fa gaires anys i que posteriorment ho ha estat a Joan Antigó (Alcoy, 1998, pàg. 282 i 296-297). D’altra banda, els tres compartiments dedicats a la Mare de Déu conservats al Musée des Beaux-Arts de Mont-real (Quebec) i en col·leccions privades de Berlín i Barcelona expliciten també els intercanvis de models que hi hagué entre els obradors de Martorell i Antigó, més si es té en compte els deutes que mostren aquestes composicions quant a algunes de les propostes sorgides des de Girona. En aquest sentit, l’escenificació de la coronació de Maria i el blat dispers pel terra del Naixement en són un exemple. Així mateix, el dibuix d’un brodat amb la figura de sant Joan Baptista, al museu del monestir de Sant Joan de les Abadesses, ha estat atribuït a Bernat Martorell i a Joan Antigó (Molina, 2003j). La influència de Martorell també arribà al Rosselló, segons que es pot advertir en obres com la predel·la que es conserva a l’església parroquial del Voló (Vallespir).

Taula de la Mare de Déu envoltada de les Virtuts Teologals, obra que s’ha considerat de Martorell però que darrerament s’assigna també a la mà de Joan Antigó, fet que demostra els forts contactes entre ambdós pintors.
PMA
A les terres de València i Mallorca, els pintors més propers a l’art de Martorell van ser Gonçal Peris Sarrià i Miquel Alcanyís. En aquest sentit, cal recordar que ha estat atribuït a Martorell un díptic amb les veròniques de Crist i de la Mare de Déu, propietat de la Societat Arqueològica Lul·liana de Ciutat de Mallorca (vegeu el capítol “La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d’Aragó”, en aquest mateix volum).

Bernat Martorell
OBRES DOCUMENTADES
DATACIÓ OBRA LOCALITZACIÓ INICIAL COMITENT LOCALITZACIÓ ACTUAL
OBRES DOCUMENTADES
1427 Dibuix del retaule de la Mare de Déu, obra que contractà el 1439 Cor alt de l’església del monestir de Santa Maria de Pedralbes Bartomeu Collell, procurador de l’abadessa del monestir
1427-28 Retaule de la Mare de Déu Monestir de Santa Maria de Jesús (Barcelona) Gremi dels freners
v. 1434-36 Retaule de Sant Jordi Capella de Sant Jordi del palau o casa de la Diputació del General de Catalunya a Barcelona Diputació del General de Catalunya Taula central: AIC (EUA) Quatre escenes de la vida de sant Jordi: ML (París)
1436 Retaule de Santa Caterina Altar major de l’església del convent de Santa Caterina de Barcelona
v. 1433-47 Retaule de la Mare de Déu. El 1435 van ser contractades dues taules Altar major de l’església parroquial de Santa Maria del Mar (Barcelona) Obrers de l’església de Santa Maria del Mar Fragment de la taula de la Pentecosta: església parroquial de Santa Maria del Mar. Fins el 1936 es conservaren les taules de la Resurrecció i de la Pentecosta, pintades v. 1445
1436 - a. 1442 Retaule de Sant Eloi i Santa Eulàlia Capella de la confraria de Sant Eloi i Santa Eulàlia al convent de l’església de la Mercè de Vic Confraria de Sant Eloi i Santa Eulàlia de Vic
1436 Retaule Església prioral de Sant Joan de Montsó (Aragó) Diputació del General de Catalunya per a les Corts Generals de Montsó
1437- v. 1442 Retaule de Sant Pere Altar major de l’església de Sant Pere de Púbol (Baix Empordà) Bernat de Corbera, senyor de Púbol i conseller del rei MAG/MD, núm. inv. 289
1437-43 Retaule de Sant Marc Capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona Confraria dels sabaters de Barcelona
1437 Retaule de Sant Pere Capella de Sant Pere del convent de Sant Agustí de Barcelona Confraria de Sant Pere Pescador, dels pescadors de Barcelona
1439 Retaule Confraria dels mestres constructors i molers de Barcelona
1439-42
(la fusteria es contractà el 1427)
Retaule de la Mare de Déu Cor alt de l’església del monestir de Santa Maria de Pedralbes Margarida de Montcada, abadessa, i les monges Violant de Centelles, Isabel de Corberai Englantina de Caixans
1444 Retaule de Sant Esteve Altar major de l’església parroquial de Sant Esteve de Palaudàries (Vallès Oriental) Obrers de l’església de Palaudàries
v. 1445-52 Retaule de la Transfiguració Capella de la Transfiguració de la catedral de Barcelona Simó Salvador, bisbe de Barcelona (1433-45) Antiga capella de Sant Nicolau de la catedral de Barcelona
v. 1447-51
(la fusteria es contractà el 1442)
Retaule de Sant Elm Capella de Sant Elm del convent de Sant Antoni i Santa Clara de Barcelona Confraria de Sant Elm i Santa Clara, dels patrons de barca de Barcelona
1447-49 Retaule de Sant Benet Capella de Sant Benet de la catedral de Barcelona Antoni Portella, canonge beneficiat de la catedral de Barcelona († v. 1448-49)
a. 1449-65
(acabat per Bernat Martorell II)
Retaule de Sant Francesc Altar major del convent de Sant Francesc de Barcelona Lleonard de Doni va fer-li un llegat de 55 lliures
a. 1452 Predel·la del retaule de la Mare de Déu de l’Esperança (la resta del retaule va ser encarregada a Bernat Martorell II el 1458) Capella de l’església del convent de Sant Joan de Jerusalem de Barcelona Confraria de Sant Sebastià, dels mestres calceters de Barcelona
a. 1452 Retaule dels Sants Cosme i Damià (pintat finalment per Miquel Nadal) Capella dels Sants Cosme i Damià de la catedral de Barcelona Marmessors del canonge Francesc Desplà (†1445) Antiga capella de Sant Cristòfol, Santa Caterina i Santa Clara de la catedral de Barcelona
a. 1452 - v. 1456 Retaule (pintat finalment per l’obrador pòstum de Martorell) Església parroquial de Santa Maria de Vilalba Sasserra Joan de Vilalba, donzell i oïdor de comptes de la Diputació del General de Catalunya Calvari: col·lecció privada (Barcelona)
1452 Retaule, conjunt possiblement dut a terme per Miquel Nadal Sardenya Miquel Salou
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1425-30 Retaule de Sant Joan Baptista (conjunt en què participà algun membre del taller pòstum de Lluís Borrassà) Església parroquial de Sant Feliu de Cabrera de Mar (Maresme) MDB, núm. inv. 24
v. 1432-35 Salteri ferial i llibre d’hores Convent de Sant Antoni i Santa Clara de Barcelona Família Llobera AHCB, ms. A-389
v. 1434-38 Retaule de Santa Eulàlia i Sant Joan Baptista Catedral de Vic? Taules de santa Eulàlia i fragment d’una predel·la dedicada a sant Joan Baptista: MEV, núm. inv. 10737-10740
v. 1435-40 Retaule de Santa Llúcia Pere de Palou, president de la Diputació del General de Catalunya? Sis taules: col·leccions privades (París i Barcelona) Taula del martiri de santa Llúcia: MNAC/MAC, núm. inv. 200795
v. 1435-45 Taula de la Mare de Déu envoltada de les Virtuts Teologals (pintura també atribuïda a Joan Antigó) PMA (EUA)
v. 1435-45 Retaule dels Sants Joans de Vinaixa (potser procedia d’una altra església) Església parroquial de Sant Joan Baptista de Vinaixa (Garrigues) Marmessors de Guillem Cingler ? MNAC/MAC, núm. inv. 64045, 71930-7193171932-71933-71934 Taula central: MDT, núm. inv. 1952 Taula de sant Joan Evangelista bevent la copa enverinada: col·lecció privada
v. 1436-40 Tríptic del Davallament Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, núm. inv. 1226
v. 1438-40 Retaule de Sant Vicenç Església parroquial de Sant Vicenç de Menàrguens (Noguera) Monestir de Poblet MNAC/MAC, núm. inv. 15797
v. 1440 Retaule de Sant Miquel Ermita de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles (Garrigues) Monestir de Poblet ? MDT, núm. inv. 1957-1958 (capella de Sant Miquel i Tots els Àngels de la catedral de Tarragona)
v. 1440 Predel·la de la Passió de Crist Catedral de Barcelona MCB
v. 1440-50 Retaule de Santa Maria Magdalena Església de Santa Maria Magdalena de Perella (Sant Joan de les Abadesses, Ripollès) MEV, núm. inv. 47
v. 1442-45 Retaule de Santa Eulàlia? Església parroquial de Santa Eulàlia de Banyeres del Penedès (Baix Penedès) Calvari: col·lecció privada (Barcelona)
v. 1442-45 Retaule de Santa Eulàlia? Església parroquial de Santa Eulàlia de Banyeres del Penedès (Baix Penedès) ? Dues taules dedicades a la vida de santa Eulàlia: MNAC/MAC, núm. inv. 64041 i 64042
v. 1445 Retaule Església parroquial de Sant Esteve de Palautordera (Vallès Oriental) Taula de sant Miquel Arcàngel: IAAH Taula de sant Jordi: MDB, núm. inv. 11
v. 1445-52 Retaule Taula de l’Anunciació: Musée des Beaux-Arts de Mont-real (Quebec) Taules de la Nativitat i la coronació de la Mare de Déu: col·leccions privades (Berlín i Barcelona)
ALTRES TREBALLS DOCUMENTATS
1427 Construcció i pintura d’una creu Església parroquial de Santa Maria Magdalena d’Esplugues (Baix Llobregat) Hereus de Pere Colls, notari de Barcelona
1433 Policromia de les escultures de la Mare de Déu i sant Gabriel, emplaçades sobre el frontal de la capella del Trentenari, i de la llança de l’escultura de sant Rafael del portal major Casa de la Ciutat de Barcelona Consellers de la Ciutat de Barcelona
1434 Pintura de les ensenyes heràldiques dels difunts i de la Ciutat de Barcelona en dos draps imperials utilitzats en els funerals del bisbe de Barcelona Francesc Climent Sapera († 1430) i de la reina Violant (†1431) Consellers de la Ciutat de Barcelona
1434 Pintura del rellotge Llotja dels mercaders de Barcelona Majorals de la llotja dels mercaders de Barcelona
1437 Daurat del sagrari i reparació de la verònica Catedral de Barcelona Catedral de Barcelona
1437 Pintura d’una franja ornamental de la capa i la caputxa de Bartomeu Collell, rector de l’església de Piera, beneficiat de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes Marmessors de Bartomeu Collell
1437 Dibuix per a una vidriera de la sala del Trentenari Casa de la Ciutat de Barcelona Consellers de la Ciutat de Barcelona
1438-41 Dibuix del brodat d’una casulla amb històries de sant Eloi i dels paraments de dues dalmàtiques amb els senyals de “cetre i pitxers” Bernat Blasco i Pascasi Muntanyola, argenters de Barcelona i cònsols de la confraria de Sant Eloi
1439 Dibuix d’un model d’una vidriera Palau o casa de la Diputació del General de Catalunya a Barcelona Diputats de la Diputació del General de Catalunya
1440-42 Policromia del retaule major (amb la col·laboració de Rafael Destorrents, Jaume Ferrer, Pere Teixidor i Joan Conilles) Seu Vella de Lleida
1442 Pintura de la brandonera de santa Eulàlia Catedral de Barcelona Administració de la sagristia de la catedral de Barcelona
1448 Decoració de la primera pàgina d’un llibre dels Usatges de Barcelona Casa de la Ciutat de Barcelona Consellers de la Ciutat de Barcelona
1451 Visura del retaule de Sant Pere de Pierola, juntament amb Pere Arnau

Bibliografia consultada

Sanpere, 1906a; Bertaux, 1908a; Leprieur, 1909; Puig i Cadafalch – Miret i Sans, 1911; Duran i Sanpere, 1917; Richert, 1926; Post, 1930a, pàg. 370-376 i 391-444, 1933, pàg. 542-557, i 1935, pàg. 541-552; Batlle i Huguet, 1936; Duran i Sanpere, 1938; Post, 1938, pàg. 753-772 i 908, i 1941, pàg. 614-638; Ainaud – Verrié, 1942; Madurell, 1946; Post, 1947, pàg. 755-758; Madurell, 1949-52; Post, 1953; Ainaud, 1955a; Verrié, 1955; Post, 1958, pàg. 570-573; Gudiol i Ricart, 1959; Rosselló, 1959; Alcolea i Gil, 1965; Ainaud, 1967a; Sutrà, 1971; Duran i Sanpere, 1975; Alcolea i Blanch, 1980a; Grizzard, 1982 i 1983; Dalmases – José, 1984; Alcolea i Blanch, 1985a; Grizzard, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986; Yarza, 1986a, 1986b i 1986c; Martori, 1989; Ainaud, 1990; Figuerola – Montobbio, 1991; Yarza, 1991c; Ainaud, 1992a; Alcoy, 1992d; Planas, 1992b; Fité – Berlabé, 1996; Alcoy, 1997a; Molina, 1997; Alcoy, 1998; Crispí, 1998; Diversos autors, 1998, pàg. 126-134; Ruiz, 1998b, 1999b i 1999c; Valero, 1999a; Yarza, 2001b; Ruiz, 2002a; Molina, 2003a, 2003b, 2003c, 2003d, 2003e, 2003g i 2003h; Planas, 2003a i 2003b; Ruiz, 2003a; Trullén, 2003b; Verrié, 2003; Yarza, 2003a.

Bernat Martorell

mestre de Sant Jordi
Pintor.
Sant Celoni, Vallès Oriental, segle XIV — Barcelona, 1452

Fill segon d’un carnisser. Les primeres dades de la seva activitat apareixen en un contracte enllestit el 1427. S'establí oficialment a Barcelona el 1433, on els consellers li estengueren un rebut per a la realització d’unes pintures per al trentenari. Una probable estada al taller de Lluís Borrassà i la coneixença de l’obra de Jaume Huguetes reflecteixen en el seu estil. Fou la màxima figura del gòtic internacional, introduït a Catalunya pel primer d’aquests, que ell superà en naturalisme i humanisme. Servà, però, l’absència d’ornamentació espacial, la simplicitat dels fons paisatgístics i de les perspectives.

La seva obra més coneguda, a part els retaules, és la il·luminació del Llibre d’Hores per al convent de Santa Clara de Barcelona (Barcelona, Arxiu Històric); tot i que en contractà un altre —Comentaris als Usatges (1448), de Jaume Marquilles— no l’executà ell mateix, sinó algú del seu obrador. Com molts altres quatrecentistes, dissenyà vitralls i robes, tallà imatges i en daurà. Durant molts anys la seva obra fou identificada com a executada per un mestre de Sant Jordi, fins que Agustí Duran i Sanpere descobrí el seu nom, el 1937, en el contracte del retaule de Púbol, fet que permeté d’atribuir-li altres obres anònimes.

Creà una nova etapa de caire estèticament més europeu, introduí més varietat de color i se serví de llums rasants, reflexos i ombres; defugint la grandiositat, s’aturà amb gràcia i delicadesa en la narració, que arriba, àdhuc, a l’intimisme i la poesia. Gran dibuixant —se'n conserven uns quants esbossos i croquis—, recorda sovint el detall de les miniatures. En les narracions pictòriques els cossos prenen un notable volum sense perdre el sentit d’estructura austera i simple, equilibrant sempre la línia i la massa. Els personatges són copsats en expressions molt humanes, amb una gran intensitat dramàtica i íntima a la vegada. Ja en la primera de les seves obres conservades, el retaule de Sant Joan Baptista de Cabrera de Mataró (~1420), bé que s’hi reflecteix l’influx de Borrassà, s’inicia clarament en l’estudi psicològic de l’expressió de cares i gests: cares i mans esdevenen la millor síntesi de la finor i el naturalisme, així com d’una acurada tècnica del dibuix i del color.

A la primera etapa de la seva activitat correspon el famós retaule de Sant Jordi i la princesa (~1425-37; la taula central és al Chicago Art Institute), que li donà el nom de mestre de Sant Jordi: peça d’una gran bellesa, on en un aparent arcaisme es combina amb una efectiva realitat, denota profundes coneixences de composició i dibuix, paleses en el cavall, un dels estudis naturalistes més aconseguits de la pintura gòtica; envolten la taula central quatre taules laterals (París, Louvre), no tant simbòliques però d’un gran dramatisme.

Totes les seves taules denoten un cert arcaisme; preferia obres de menors dimensions, com el retaule de Sant Vicenç —procedents de Menàrguens i originari del monestir de Poblet (Museu d’Art de Catalunya)—; l’anatomia dels personatges és d’una gran finor i perfecció, i la perspectiva, utilitzada d’una manera molt desigual, recorda sovint certs italianismes i menysprea les innovacions germàniques. El tríptic del Davallament (Museu de Arte Antica, Lisboa) sobresurt pels seus encertats efectes de perspectiva.

El retaule de la Transfiguració (Barcelona, catedral) conté escenes d’una gran bellesa i sensibilitat, com la de la Samaritana. La perspectiva aèria es pot observar al retaule de Sant Miquel Arcàngel (Tarragona, catedral). L’excés de comandes féu minvar la qualitat de l’estil, i sovint els membres del seu taller es limitaren a repetir escenes ja realitzades. Treballà molt activament fins a la seva mort, després de la qual la seva vídua, Bartomeua, i el seu fill Bernat, menor d’edat, es feren càrrec del taller.

Retaule de santa Maria Magdalena de Perella (cap a 1437-52), provinent de Sant Joan de les Abadesses
Museu episcopal de Vic
Continuaren les seves comandes Miquel Nadal i Pere Garcia de Benavarri. Altres obres seves són Sant Joan Baptista (Museu Diocesà de Barcelona), Mare de Déu amb el nen (museu de Filadèlfia), retaule de Santa Llúcia (col·l particular), retaule de Santa Eulàlia i Sant Joan (Museu Episcopal de Vic), predel·la de la Passió (Barcelona, catedral), retaule de Santa Eulàlia (Museu Nacional d’Art de Catalunya), retaule de Sant Pere (1437; Museu d’Art de Girona), taules de la Resurrecció i la Pentecosta del retaule de Santa Maria de la Mare de Déu (Palma, Societat Arqueològica Lul·liana), retaule dels Sants Joans (Museu Nacional d’Art de Catalunya, Museu Diocesà de Tarragona, col·l Wildenstein) i el retaule de Santa Magdalena (Vic, Museu Episcopal).

L’any 2011 hom identificà Martorell com a autor dels brodats narratius del tern de Sant Jordi, nom que reben els quatre vestits litúrgics (dues dalmàtiques, una casulla i una capa) de la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat. Martorell en dissenyà els models de les setze escenes de la vida del sant distribuïdes als quatre vestits litúrgics.  

Bernat Puig

Pintor.
Barcelona, ? — Barcelona, 1451

Documentat des del 1396. Entre el 1425 i el 1450 treballà associat amb Jaume Cirera .

Bernat Serra

Pintor.
Tortosa, Baix Ebre, segle XV — Tortosa, Baix Ebre, segle XV

Actiu des del 1423 fins al 1456. Segueix la línia de l’estil internacional derivat de l’escola de Borrassà amb característiques locals. De la seva obra feta a Tortosa resta només el retaule de Sant Miquel (1429), de l’esglesiola del mateix nom de la Pobla del Bellestar, conservat a l’església de Vilafranca del Maestrat. Veí de Morella, contractà retaules per als llocs i les viles de la comarca. Fins l’any 1954 es conservaven les taules del retaule de Cinctorres, contractat el 1441.

Llegir més...