Mitologia norrena i celta

Nòrdic, escandinau i norrè

Norrè -ena, un terme que d’antuvi pot resultar enigmàtic, és emprat en el si de la filologia germànica per a suplir les mancances dels termes nòrdic -a i escandinau -ava. Efectivament, el terme nòrdic és, de fet, altament imprecís, ja que no tan sols engloba pobles d’ètnia germànica, sinó també pobles –com ara els finesos i els lapons– que són d’ascendència ètnica finoúgrica. D’altra banda, s’esdevé el mateix amb el terme escandinau -ava: també engloba pobles finoúgrics i germànics de la mateixa manera, i té, a més, l’handicap d’haver d’encabir igualment pobles que no són estrictament escandinaus –això és, habitants de la península d’Escandinàvia– com els danesos (península de Jutlàndia), els feringis (habitants de les Illes Fèroe) i els islandesos (habitants de l’illa d’Islàndia). La introducció del terme norrè respon, doncs, a la necessitat de disposar d’un terme específic per a designar globalment els pobles d’ascendència germànica septentrional i la seva llengua, i és amb aquest sentit que el mot s’usarà en aquest article.

Cal dir, a més, que la majoria dels textos medievals rellevants per a l’estudi de la mitologia norrena estan escrits en una forma lingüística que es designarà, seguint les convencions usuals, amb el nom de norrè occidental antic. Aquesta llengua és l’avantpassat comú de l’islandès, el feroès i el noruec (nynorska) moderns.

Mitologia germànica i mitologia norrena

Els pobles norrens són pobles germànics. En viure a la perifèria septentrional del món germànic, van conservar fins molt tard unes formes de vida que es podrien considerar altament arcaiques. Aquest fet va tenir la greu conseqüència que la seva mitologia també es considerés com quelcom molt arcaic, i de fet, com una simple continuació de la mitologia germànica. Al segle XIX van ser molts els qui van creure que mitologia germànica i mitologia norrena eren, bàsicament, idèntiques; i es va produir un confusionisme que no s’ha eradicat del tot i que cal, de totes totes, evitar.

Una cosa és la mitologia germànica: es pot inferir a partir de les recerques arqueològiques, les dades que en donen els autors llatins i grecs, l’anàlisi onomàstica i l’anàlisi de l’epigrafia llatina i germànica. I una altra de ben diferent és la mitologia norrena, copsable no tan sols indirectament –això és, a través de la recerca arqueològica i epigràfica, i a través de l’estudi d’al·lusions en autors no norrens–, sinó també directament a través d’un tot de textos medievals de contingut específicament mitològic.

El primer coneixement que es va tenir de la mitologia norrena als Països Catalans va arribar a través de França. En desconèixer-se la llengua original, els noms dels déus i deesses norrens es van adoptar amb pronúncia francesa, i és amb aquesta pronúncia que han arribat fins al dia d’avui. Tanmateix, es considera que cal emprar adaptacions pròpies i per això, en aquest article, s’empraran sistemàticament formes adaptades directament del norrè occidental antic. Així, s’emprarà la forma Odin (amb accentuació plana) i no pas el tradicional Odín, que, amb la seva accentuació aguda, revela l’ascendència francesa vuitcentista a què es feia referència.

Fonts de la mitologia norrena

Les fonts indirectes són constituïdes per les fonts arqueològiques –excavació de túmuls funeraris i altres menes de tombes; excavació dels centres norrens de culte; recuperació de les ofrenes deixades en pous votius i aiguamolls sagrats; recuperació i anàlisi dels bracteats o pseudomonedes d’or, que, fets imitant les monedes romanes i gregues, contenen força elements religiosos autòctons; les fonts epigràfiques –estudi de les inscripcions en pedra i metall de l’època pagana i que poden haver estat escrites tant amb l’alfabet rúnic com amb l’alfabet llatí–, les fonts onomàstiques –estudi dels teotopònims o topònims teòfors, és a dir, dels noms de lloc que contenen una al·lusió a una deïtat pagana o que esmenten directament una deïtat pagana; i l’estudi dels antropònims teòfors, és a dir, dels noms de persona formats amb el nom d’una deïtat o un terme religiós. Així, el nom de la capital de Noruega, Ósló, vol dir ‘la clariana de l’ans’, la ciutat danesa d’Odense remunta a un antic Ó∂ins vé ‘santuari d’Odin’ i el nom propi Ingrid remunta a un medieval Ingrí∂r ‘estimada del déu Yngvi’. També cal esmentar, per acabar, les fonts literàries no norrenes que contenen al·lusions a la mitologia norrena (així, el bisbe Adamus Bremensis informa a la segona meitat del segle XI, en els seus Gesta Hammaburgensis ecclesiae pontificum, dels sacrificis humans practicats en el temple d’Úpsala, temple que, a més, descriu detalladament).

Les fonts directes són constituïdes per les obres en llatí d’autors norrens (com ara els Gesta Danorum escrits per Saxo Grammaticus, clericus al servei de l’arquebisbe Absalon de Lund), les obres dels escaldes, escrites majoritàriament en norrè occidental antic (entre les moltes existents cal destacar l’Ynglingatal i la Haustlöng del poeta noruec Φjó∂ólfr ór Hvíni –aproximadament dels anys 860-940–, la Φórsdrápa del poeta islandès Eilífr Go∂rúnarson –a cavall entre el segle X i el segle XI– i la Húsdrápa del poeta islandès Úlfr Uggason, segona meitat del segle X), les al·lusions mitològiques contingudes en les sagues, escrites gairebé totes en norrè occidental antic, entre les quals cal esmentar la Völsunga saga per la gran influència que exercí sobre Richard Wagner en la seva elaboració de L’Anell del Nibelung i, sobretot, l’Edda anònima o Edda poètica i l’Edda en prosa o Edda de l’islandès Snorri Sturluson. Aquestes dues darreres obres formen els dos grans pilars que donen suport a la base dels coneixements que es tenen de la mitologia norrena, i la nodreixen.

Estrats mitològics

Cal defugir una concepció unitarista de la mitologia norrena. Els textos parlen per si sols: segons això, a la Norrènia no es va arribar a formar mai una casta social constituïda pels sacerdots i sacerdotesses que hagués pogut donar origen a una teologia sistematitzada. Per tant, si bé és innegable que s’hi compartien moltes creences, també és cert que no hi havia una religió unificada: si a Dinamarca hi ha el centre del culte a Odin, l’equivalent norrè del Wuotan alemany, el Wóden anglès i el Wôdan saxó, a Suècia sembla que el déu preferit era Íngüi, i a Noruega, segons les comarques, el déu Tor o el déu Ul·le.

D’aquí ve també que els relats mitològics aparentment contradictoris (per exemple, sobre la fi del món), en realitat no ho siguin pas. Cal veure’ls com a variants condicionades geogràficament. No es pot pas imaginar igual la fi del món un pagès noruec –que creurà que la fi del món es produirà per un hivern sens fi– que un pagès islandès –que, a la vista dels volcans de l’illa, remodificarà les creences portades de la pàtria noruega adaptant-les al nou entorn geogràfic i donant origen a una fi del món per cosmempresi o incendi universal.

A banda dels estrats mitològics geogràfics, també es poden esbossar els perfils d’almenys dos estrats mitològics cronològics. A grans trets es fan visibles dues importants evolucions religioses que, tanmateix, serien estroncades posteriorment per l’entrada del cristianisme a la Norrènia: d’una banda, hi ha la irrupció del xamanisme dins la Norrènia, que s’esdevé a través del contacte amb els lapons i, de l’altra, l’arraconament del volvisme (una forma de religió basada en les volves, dones que acomplien diferents funcions, entre les quals hi havia l’endivinatòria, raó per la qual sovint el mot volva se sol traduir per profetessa o sibil·la, tot i que es considera que s’hauria d’adaptar directament al català, tal com es farà al llarg d’aquest article) per l’odinisme durant l’època víking. L’odinisme s’ha de veure com un reafaiçonament de les creences tradicionals –preocupades sobretot per obtenir dels déus i deesses el favor de la fertilitat dels camps, els ramats i la pesca– provocat pel nou estil de vida que imposarà a la Norrènia l’activitat víking que neix i es va acreixent a partir del segle VIII dC. És un tipus de vida basat en la guerra i en la possibilitat de morir en qualsevol moment, la qual cosa fa que Odin, que fins aleshores havia estat un déu ctònic, dels morts, es vegi catapultat cap al cim del panteó víking, desbancant del cim déus com Tir (Tyr) que, abans, havien estat primaris.

Termes genèrics per a la divinitat

Abans de començar a veure amb més detall la mitologia major i menor germànica cal fer unes breus especificacions sobre els termes genèrics amb què es designaven globalment els déus o genèricament la divinitat en norrè occidental antic.

  • Go∂ és el terme potser més genèric, per bé que en els escrits més antics, en plural, només se sol emprar per a designar, globalment, les deesses, no pas els déus. L’etimologia del mot és discutida; hi ha especialistes que consideren que cal veure-hi un antic terme que significava, originàriament, veu (vegeu l’irlandès antic guth ‘veu’). Segons això, go∂ fóra ‘déu com a veu’, és a dir, una veu sentida possiblement i únicament pel sacerdot –com l’intermediari que era entre la divinitat i l’home– el qual aconsellava sobre què calia fer, com procedir davant una situació determinada, etc., després d’haver estat –o no– invocat. Els punts de contacte amb el Déu cristià són tan innegables que explicarien perfectament per què els missioners cristians van adoptar precisament aquest mot pagà, entre tots els que hi havia, per retre, en les llengües germàniques, el concepte cristià de Deus.
  • Áss. És un mot antiquíssim pangermànic (remunta a un germànic comú ansuz, d’on la catalanització del terme en ans) que continua existint en antropònims catalans teòfors d’origen germànic com ara Ans-elm ‘elm o protecció de l’ans’. Només s’emprava per a fer referència als déus principals. Se n’han proposat nombroses etimologitzacions, totes insatisfactòries, tot i que la que resulta més atractiva és la que relaciona el mot amb el grec antic προσ−ηνηξ ‘amistós, bondadós; favorable’ i l’islandès unna ‘estimar’ i ást ‘amor’: Déu com a protector de l’ésser humà.
  • Tívar: és l’antiga paraula indoeuropea per a designar Déu, i, per tant, està directament emparentada amb el català déu. Només s’usava en plural per a designar col·lectivament els déus.
  • Díar: s’utilitza, com l’anterior, per a designar globalment els déus. És una curiosa adopció de l’irlandès antic día ‘déu’, i dóna fe de l’intens intercanvi de creences que va existir entre el món irlandès i el món norrè a partir del segle VIII.
  • Höpt i Bönd: tots dos mots signifiquen lligall, trava, fermall i fan referència, en opinió de molts, a una funció específica dels déus: mantenir unit el poble que protegeixen.
  • Regin (pl.: rögn, gen. pl.: ragna): un mot antiquíssim que designa els déus com a governants, com a regidors o rectors dels éssers humans. El mot continua existint en antropònims catalans teòfors d’origen germànic com ara Ramon ‘el protegit de Déu’ o ‘la mà de Déu’ –pot voler dir totes dues coses–. Aquest mot també és important perquè lliura l’expressió ragna rök ‘el fat (la mort) dels déus’, que, modificada en ragna røkkr ‘l’ocàs dels déus’, entrarà al segle XIX, a través de Richard Wagner, en la cultura occidental.
  • Véurr (pl.: véar): en l’opinió més estesa ‘el qui viu en el santuari, en el temple’, o bé ‘el protector del santuari, del temple’.
  • Dís (pl.: dísir): les ‘Senyores’. Es tracta d’una designació específica de les deesses. És curiós, si més no, de constatar que els déus no van ser designats mai de manera semblant.

Mitologia major i mitologia menor

Tradicionalment se sol agrupar la mitologia norrena en mitologia major i mitologia menor.

La mitologia major, d’una banda, és constituïda per l’estudi del panteó dels grans déus i els mites que els acompanyen i, per l’altra, pels grans mites que expliquen l’origen i la fi del món, dels déus i dels homes (cosmogonia, teogonia, antropogonia, escatologia i mites cosmològics).

La mitologia menor inclou l’estudi d’éssers mítics com ara els gegants, els nans, els albs/elfs, les valquíries, els herois, les divinitats del destí, els esperits protectors de la llar i el país, els follets i un seguit d’éssers que es mouen entre el món dels humans i l’inframon com ara les bruixes, els homes llop o els morts que retornen. Paradoxalment, la mitologia menor suportà millor l’impacte de la cristianització, de manera que molts dels mites que li són propis han arribat, bé o distorsionats, fins al dia d’avui. A través del món anglosaxó, que els rep sobretot al segle XIX i se’ls apropia, han arribat fins a nosaltres, on arrelaran i prendran una força tan gran que, instintivament i a hores d’ara, ja són vistos i sentits com a propis.

Mitologia major: els déus ansos i els déus vanis

La mitologia major norrena està formada per un gran nombre de déus i deesses. Tanmateix, sembla que, si més no en l’odinisme, es va retre culte de manera especial a un grup de dotze grans déus o dodecàteon. Per tant, cal assenyalar una més que curiosa coincidència amb el panteó grec, regit també per un dodecàteon. Aquest dodecàteon norrè està format, segons els Skáldskaparmál d’Snorri Sturluson, per: Odin (Ó∂inn) –o la seva hipòstasi Fòrseti–, Tor (Þórr), Tir (Tyr), Heimdal·le (Heimdallr), Ul·le (Ullr), Vídar (Ví∂arr), Vali (Váli), Loki (Loki), Niord (Njör∂r), Íngüi-Freire (Yngvi-Freyr), Bragui (Bragi) i Heni (Hœnir). El déu Baldre (Baldr) en quedava fora: era un déu que gaudia d’una gran consideració, però havia mort assassinat i, per tant, havia de “viure” al reialme de Hel, la deessa dels morts, i no pas a Asgard.

Tanmateix, val a dir que hi ha una gran diferència entre el dodecàteon grec i el dodecàteon norrè: el grec està compost tant per déus com per deesses, el norrè, en canvi, inclou exclusivament déus mascles per més que, nogensmenys, gaudeixin de la companyia d’un grup de vuit deesses formades, en paraules dels mateixos Skáldspakarmál d’S. Snorri, per Friga (Frigg), Freia (Freyja), Gèviuna (Gefjun), Íduna (I∂unn), Gàrdia (Ger∂r), Síguina (Sigyn), Ful·la (Fulla) i Nanna (Nanna), que queda lluny de les catorze deesses que el mateix autor esmenta a la seva Gylfaginning quan el protagonista, Guilvi, demana a Odin que li digui quines són les deesses i aquest li respon que són Friga (Frigg), Saga (Saga), Eira (Eir), Gèviuna (Gefjun), Ful·la (Fulla), Freia (Freyja), Sebna (Sjöfn), Lobna (Lofn), Vara (Vár), Vera (Vör), Sina (Syn), Clina (Hlín), Esnotra (Snotra) i Gna (Gná).

Una altra diferència entre la mitologia norrena i la clàssica rau en el fet que els déus i les deesses norrenes pertanyen a dues grans nissagues divines, enfrontades i fins i tot en guerra en els inicis dels temps: la família dels ansos (un mot, que com ja s’ha vist també pot designar els déus en general), i la família dels vanis.

Els ansos són els déus de l’aristocràcia, els déus ctònics i els déus de la guerra mentre que els vanis ho són de la pagesia i dels pescadors, de la fertilitat i la fecunditat. Els ansos viuen a Asgard (Ásgar∂r), i els vanis a Vanaheim (Vanaheimr). A la família dels ansos, hi pertanyen els grans déus de l’odinisme, com ara Odin, Tor, Loki i Tir. A la dels vanis, els grans déus de la fertilitat com ara Niord, Íngüi-Freire i Freia.

Certes fonts norrenes com ara la Ynglinga saga, la Völuspá continguda a l’Edda en vers, els Skáldskaparmál de l’Edda de S. Snorri, i els Gesta Danorum de Saxo Grammatic parlen d’una guerra, en els inicis dels temps, dels ansos contra els vanis. En aquesta guerra, els ansos no poden vèncer els vanis ni els vanis els ansos, i al final, no els queda més remei que fer la pau: ansos i vanis es converteixen en coregents del món i, per a segellar la pau i fer-la duradora, intercanvien ostatges: els ansos Heni i Mimi –que en realitat és un gegant– se’n van a viure a Vanaheim amb els vanis, i els vanis Niord i Íngüi-Freire són lliurats als ansos ensems amb el gegant Quasi (Kvásir) perquè visquin amb ells a Asgard. Al segle XIX i part del XX, els estudiosos de la mitologia norrena es van decantar per veure darrere d’aquesta guerra, i a la vista dels seus resultats finals, la lluita entre una població escandinava autòctona no germànica –adoradora dels déus vanis– i una població germànica –adoradora dels déus ansos–, arribada del sud, que no va aconseguir imposar-se damunt la població autòctona de manera que, cansats de guerrejar debades pel control de la terra, s’hi hagué d’acabar entenent. La pau entre ansos i vanis seria, en aquesta visió vuitcentista, un trasllat a l’àmbit mític de la guerra real que hi hauria hagut entre finoúgrics i germanons.

Aquesta visió ha estat abandonada àmpliament. En l’actualitat es tendeix a veure, en la divisió dels déus en dues grans famílies, una evolució religiosa autòctona norrena, provocada per l’aparició de l’odinisme i la seva expansió –des dels grans centres d’activitat víking a Dinamarca i zona adjacent de Noruega cap al nord– a costa del volvisme i les concepcions religioses generals que l’acompanyaven, basades en el foment de la fecunditat. No es tractaria, doncs, d’un reflex d’una antiga lluita entre dos grups ètnics diferents, sinó del reflex d’una pugna entre dues concepcions antagòniques de la religió: les concepcions de la noblesa guerrera dedicada al vikinguisme contra les concepcions dels pagesos, ramaders i pescadors, més interessats a guanyar-se els favors de la fertilitat que no pas a congraciar-se amb els déus de l’inframon.

En detall, però succintament, es veuran ara alguns dels principals déus del panteó norrè.

En l’odinisme, Odin és, sens cap mena de dubte, el sobirà dels déus i pare de la majoria d’ells –engendrats amb la seva dona Friga o amb altres deesses i/o gegantes– i dels humans, creats donant vida a dos troncs d’arbre: d’un tronc de freixe fa el primer home, Askr; d’un tronc d’om, la primera dona, Embla. A continuació, el déu Lòdur (Ló∂urr) els dóna l’escalfor que acompanyarà els seus cossos mentre visquin i el déu Heni, la ment o possibilitat d’apercebre i copsar el món amb els seus sentits. Li agrada intervenir, igual que a la seva dona Friga, en les disputes dels humans –que, al capdavall, són la seva creació–, per bé que de vegades, els seus interessos i els de la seva dona van per camins diferents.

És el déu psicopomp –el guia dels morts cap als diferents inferns– i l’inventor de l’alfabet rúnic. Li agrada caminar pel món i barrejar-se amb els humans que, tanmateix, el poden identificar fàcilment per la seva capa grisa, la barba blanca llarga, el capell d’ales llargues i el fet que sigui borni –quedar-se borni fou el preu que havia hagut de pagar per poder esdevenir el déu de la poesia. L’escriptor sud-africà J.R.R. Tolkien el va incorporar a la seva trilogia El Senyor dels Anells, per bé que canviant-li el nom pel de Gandalf el Gris i llevant-li la borniesa.

Hi ha una altra característica més d’aquest déu que cal considerar: el seu desig de saber. Tan gran és aquest desig seu que no dubta a quedar borni quan li exigeixen un ull com a preu per poder beure aigua de la font de Mimi, la font de la intel·ligència i la saviesa. I, en una altra ocasió, quan vol que les lletres de l’alfabet, que tenen una existència tel·lúrica, sorgeixin de la terra i pugin fins a ell, tampoc no dubta a fer el sacrifici que se li exigeix: ell mateix se sacrifica a ell mateix. Després de mort, les lletres de l’alfabet rúnic van sorgint de la terra cap a ell en un procés que dura nou dies, al capdavall dels quals, quan ja les té totes, ressuscita tornant a la vida.

Tor és el déu de la força al servei de la humanitat. Fill d’Odin i Iord (Jör∂) –deïficació de la terra– representa la divinització del tro –és el que vol dir el seu nom– que s’ha d’entendre com a element creador i no pas destructor. Armat amb el puixant martell Miolni (Mjöllnir), recorre el món protegint sempre la vida dels humans i la dels déus dels perills de la natura –els gegants–. Gràcies a ell, els humans poden viure en pau i prosperar, la qual cosa explica que fos el déu més popular de Noruega i d’Islàndia als segles anteriors a la introducció del cristianisme.

Loki és el déu dels artificis, el déu “dels molts enginys”. Representa, ensems amb els déus Rig (Rígr) i Heimdal·le, la incorporació al panteó norrè de divinitats originàries del panteó irlandès durant els segles de presència norrena a Irlanda. En aquest cas concret, al darrere del déu norrè s’amaga el déu irlandès Lug mac Ethlenn: el nom complet norrè de Loki, que és Loki Laufeyjarson (‘Loki, fill de l’Illa Verda’) ja en revela l’origen irlandès.

Íngüi-Freire és el déu que governa les forces procreadores de la natura. És el gran déu de l’escalfor benefactora del sol, de la prosperitat dels humans, de la fertilitat i la fecunditat, i com a tal, era representat en els temples amb un enorme fal·lus erecte o, en altres llocs, per mitjà d’un verro, d’un cavall llavorer o d’un brau, tots ells considerats animals sexualment molt potents i, per tant, símbols de la fertilitat i de la fecunditat. Són molts els investigadors que interpreten un dels poemes èddics, el Skírnismál, com la descripció d’una cerimònia hierogàmica en el transcurs de la qual Íngüi-Freire s’uneix carnalment a Gàrdia, la deessa de la terra, per a fecundar-la. Finalment, cal esmentar, per la seva especial rellevància, el sonarblót, el sacrifici ritual d’un verro que es feia al déu Freire durant la festa dels jól –la festa norrena del solstici d’hivern: començava la nit d’aquest solstici i s’allargava durant un total de dotze nits més– amb finalitats endevinatòries i per demanar-li pau i una collita amb bon esplet. Durant la festa d’aquest sacrifici es bevia la cervesa ritual en honor del déu després de pronunciar una fórmula que ha perviscut fins als nostres dies: “til árs ok fri∂ar”, això és, ‘per una bona anyada i per la pau’.

Friga, la muller d’Odin, és la deessa de les dones, la protectora de la família i del matrimoni. Les dones eixorques, la invocaven perquè els donés el favor de poder concebre. Aquest darrer punt l’apropa a una altra deessa, Freia, amb qui de vegades es confon. Tanmateix, hi ha un punt en què totes dues deesses se separen clarament: Freia és una deessa de l’amor carnal, de la força sexual: a l’estrofa 30 de la Lokasenna, Loki l’acusa d’haver-se’n anat al llit amb tots i cadascun dels déus, i a les estrofes 46-47 del Hyndloljó∂ èddic, Hyndla li diu, senzillament, nimfòmana: “Has anat com una posseïda, sempre plena de desig, i més d’un se t’ha ficat sota les faldilles; i a les nits vas per fora, desitjosa del coit, com la cabra Hei∂rún va amb els bocs.” R. Wagner, al seu Or del Rin, fon Freia amb Íduna, la deessa guardiana de les pomes de la vida.

Heni, el déu cigonya. Heni és un déu de funcions poc clares a causa de la precarietat documental existent, però el seu nom, emparentat etimològicament amb el llatí ciconia ‘cigonya’, juntament amb els epítets que se li dónen, “camallarg” (inn langi fótr) i ‘rei del Fang’ (aurkonungr), i el fet que sigui un dels tres déus que, com ja s’ha vist, participen en l’acte de la creació dels humans obrint la ment a la percepció del món a través dels sentits, deixa entreveure que, al seu darrere, s’hi amaga la deïficació de les cigonyes com a portadores de la consciència –l’ànima– a la vida que acaba de néixer, al nadó. Segons això, la seva funció principal hauria estat la de regir el que es podria denominar la transició de la mort o de la no-vida a la vida. S’ha de pensar que, en les llengües germàniques, el mot per a l’ànima és saiwalo¯, un derivat de saiwaz, saiwiz ‘mar; estany, llac’, i que la relació entre tots dos mots se sol explicar assumint que existia la creença que les ànimes viuen dins un estany abans de néixer l’home o la dona, els quals una d’elles acompanyarà fins al moment de la mort. Quan neix un nadó, l’animal dels estanys, la cigonya, el déu Heni, en pesca una amb el bec i la transporta a la casa on ha nascut l’infant; l’ànima passa llavors a l’infant: és el moment en què aquest comença a plorar. No cal dir que aquest mite germànic, al segle XIX, es va veure lleugerament modificat per un sentiment de pudicícia d’aquella època i que és així, modificat, com va arribar a la societat actual: en aquesta versió modificada del mite, la cigonya passà a portar ja no l’ànima, sinó l’infant mateix.

Mitologia menor

Els albs i els elfs

L’opinió que es té d’aquests éssers és que originàriament representaven les ànimes dels morts; a diferència dels nans i dels gegants, a la Norrènia pagana se’ls oferien sacrificis i ofrenes (els álfablót), cosa que fa pensar en un culte als avantpassats; aquesta percepció dels albs com a ànimes dels familiars morts es veu reforçada pel fet que Alfheim (Álfheimr), el lloc on viuen, pertanyi al déu Íngüi-Freire, el déu de la llum solar i la fertilitat (els déus l’hi havien regalat el dia que li havia sortit la seva primera dent): les ànimes dels avantpassats vetllen des del més-enllà per la prosperitat dels membres vius de la família, la qual cosa vol dir, en una societat agrícola i ramadera, que vetllen per la fecunditat dels camps i el creixement dels ramats.

Dels elfs, se’n deia que vivien o es podien trobar tot sovint als túmuls funeraris. De manera col·lectiva rebien el nom de huldufólk ‘la gent amagada’; de manera individualitzada, eren anomenats albs (norrè occidental antic: álfr, ‘els [esperits] blancs’).

A través de la mediació anglosaxona n’ha arribat una versió infantilitzada, els elfs, que no tenen res a veure amb el caràcter, de vegades espantós o terrible, que podien revestir en el món antic i que explica, per exemple, que en alemany, malson es digui encara avui Albtraum ‘somni en elfs o albs’.

La realitat és que en el món antic tenien una doble connotació positiva i negativa perfectament explicable per la contradictòria relació que es manté amb els morts: se’ls vol veure vivint en un paradís –d’aquí que el país dels elfs, Alfheim, sigui descrit com un món lluminós–, però alhora lluny dels vius, ja que la seva tornada o la possibilitat del seu retorn fa basarda als vius. Aquesta dualitat en la percepció d’aquests éssers també explica per què amb els temps se’ls va acabar dividint en dos grups: el dels elfs bons o “elfs de la llum” (ljósálfar), que vivien a l’aire lliure, i el dels dolents o “elfs de la foscor” (dökkálfar), que vivien a l’interior de la terra. A l’Anglaterra vuitcentista es produiria un doble desenvolupament d’aquests éssers: d’una banda, s’hi originarien noves categories com ara la dels elfs del camp, la dels elfs de les aigües i els llacs, i la dels elfs del bosc; de l’altra, se’ls allunyaria de l’esfera dels morts per convertir-los en la mena de follets, forma amb què es coneixen actualment.

Les criatures d’aigua

En la mitologia norrena es coneixen diverses criatures mítiques que viuen dins l’aigua. Una de les més importants és el nicre (norrè occidental antic: nykr), una criatura equina maligna que tant pot viure als rius com als estanys o a la mar. Se suposava que tenia l’aspecte de cavall gris –per bé que se’l podia reconèixer de seguida perquè tenia els potons girats davant darrere– que convidava els viatgers a muntar-lo per passar els rius o estanys en els quals vivia. Si un incaut li pujava a la gropa, s’endinsava immediatament en el riu o el llac i l’ofegava.

Al costat dels nicres, la mitologia norrena coneix altres criatures, específicament marines, que gairebé sempre cerquen d’ofegar els mariners que es deixen engalipar. De totes les existents, cal esmentar les que rebien els noms de marmennill o marbendill (de sexe masculí) i mardöll, margygir i hafmær (de sexe femení). Les margygir es corresponen punt per punt amb les sirenes així com són imaginades actualment: són dones de cintura cap amunt però peixos de cintura per avall i amb els cabells sempre –o gairebé sempre– rossos. Se’ls solia atribuir tres característiques: d’una banda, la seva aparició es considerava presagi de l’imminent esclat d’una tempesta; de l’altra, se’ls atribuïa la peculiaritat de poder dir als mariners que les veien el que els succeiria… si aconseguien resistir-s’hi i no saltar per la borda per heure-les. Finalment, es considerava que tenien poders màgics per guarir qualsevol mal. L’estàtua de la sireneta que hi ha al port de Copenhaguen, i que tant marca el nostre model ideal de sirena, representa el personatge del conte homònim de l’escriptor danès J.C. Andersen.

L’equivalent alemany modern dels nicres norrens és la nixa, criatura aquàtica (d’aigua dolça) a la qual s’atribueix, generalment, una gran bellesa, tant de cos com de veu. Solen ser descrites portant corones de joncs i amb uns cabells llarguíssims, bruns o rossos, prou llargs per cobrir-s’hi el cos. De cintura per avall es poden trobar descrites amb cua de peix o de serp, però no pas obligatòriament. Amb la seva bellesa i la veu atreuen els joves cap a l’aigua on, si no van alerta, s’acaben ofegant. Una de les nixes alemanyes més conegudes és la Lorelei, que amb la seva veu atreu els mariners incauts cap a una mort per ofegament. Tanmateix, cal dir que es tracta d’una creació erudita, deguda a la ploma dels escriptors alemanys Brentano i, sobretot, Heine, però sense base popular.

Per acabar cal esmentar el mític arxiduc Lluís-Salvador, que tan pregona petjada va deixar a Mallorca: pel que es veu, tenia una certa estima per aquesta figura mitològica, perquè va batejar els dos iots que va tenir amb els noms de Nixe I i Nixe II.

Els dracs

Els dracs formen part indissoluble de la mitologia germànica. Es tracta de bèsties fabuloses les quals se suposa que viuen en coves on guarden fabulosos tresors que han anat acumulant al llarg dels segles o que ja hi han trobat en instal·lar-s’hi.

La mitologia norrena coneix tres tipus diferents de dracs que anomena, respectivament, dreki, ormr i linnr. Sembla que a la Germània originàriament només n’hi havia de dues menes: el linnr, que potser hauria designat el drac marí i/o aquàtic, vincladís com una anguila, i l’ormr, que hauria designat el drac terrestre, una mena de serp gegant d’alè verinós o igni. A aquestes dues menes de drac, se n’hi afegí aviat una de tercera, el dreki, a través del contacte dels germanons amb el món romà. Un cop incorporat a la Germània, és plausible que el mot s’emprés per a designar específicament el drac [gegantesc] volador. Amb el temps, tanmateix, linnr va anar quedant en desús, i dreki i ormr es van convertir en termes pràcticament bescanviables, ja que en molts textos no es pot pas constatar que aquests dos mots en qüestió siguin portadors de matisos semàntics diferents.

En el poema anglosaxó Béowulf, guardat en un manuscrit escrit pels volts de l’any 1000, el protagonista deixa clar, en els versos 2522-2523, que el wyrm amb què ha de lluitar “escup foc hostil ardent” i el seu “alè és ple de verí”. El tret de poder escopir foc un drac –que tan familiar resulta en la concepció actual d’aquest ésser fabulós– ja està, per tant, ben documentat al final del segle X en el món germànic; tanmateix, en el món norrè sembla que falta com a característica específica dels dracs d’allà, que, únicament, presenten un alè extremament verinós.

La mitologia norrena coneix tres dracs especialment famosos: en el fons de l’oceà que envolta la terra viu el drac còsmic, Midgardsorm (Mi∂gar∂sormr), que també es coneix amb el nom d’Iormungand (Jörmungandr). En la concepció norrena que se’n tenia, era un drac enorme que s’estenia, pel fons de l’oceà, de punta a punta de l’orbe a manera de gegantesc uroboros, i així no és estrany que a la Hymiskvi∂a (estrofa 22) se l’anomeni específicament “cinyell de totes les terres”. Els seus moviments provocaven les onades.

Al seu costat existia el paorós Nidhog (Ní∂höggr o Ni∂hoggr), el drac infernal devorador de cadàvers i rosegador incansable de les arrels del freixe còsmic, Yggdrasill. És possible que Nidhog fos originàriament una bèstia psicopompa, és a dir, una bèstia voladora portadora de les ànimes dels morts a l’infern: en aquest sentit cal remarcar que a la Völuspá (estrofa 62) és descrit expressament com “el fosc drac volador que duu els cadàvers a les ales”.

El tercer drac més famós és Fafni (Fáfnir o Fa∂mir), el drac que l’heroi Sigurd (Sigur∂r, el Sigfrid norrè) mata en la mítica Gnitaheid (Gnitahei∂r). L’episodi, contingut en la Völsunga saga, ensenya que existia la creença que un bany en sang de drac feia invulnerable a qui el prenia i que, menjar-se’n el cor, o una part, atorgava propietats tan meravelloses a qui ho feia com la d’entendre el llenguatge dels ocells. Una representació medieval de la història de la mort del drac Fafni a mans de Sigurd es pot veure als relleus de Sigur∂r de les portes de l’stafkirkja de Hylestad (Setesdal, Noruega), avui al Museu de la Universitat d’Oslo.

El drac és considerat un dels quatre animals totèmics –protectors del país– de la Islàndia actual, i figura en l’escut d’armes del país.

Els gegants

Es tracta d’éssers demoníacs, de grans dimensions, que eren imaginats lletjos, poc simpàtics i sobretot, vils. N’hi havia de tres tipus: els iòtuns (norrè occidental antic: jötunn) els tursos (norrè occidental antic: Φurs) i, finalment, els risons (norrè occidental antic: risi).

Pel que fa als gegants femenins, hi ha les guigues (norrè occidental antic: gygr), les flagdes (norrè occidental antic: flag∂) i les esquerses (norrè occidental antic: skersa).

Totes aquestes paraules estan ben atestades, però, malauradament, apareixen sovint en contextos que no permeten pas d’escatir quina diferència o diferències semàntiques hi havia entre elles; només permeten constatar, en termes molt generals, que iòtun sembla haver estat un terme més aviat neutre, emprat per a designar un ésser gegantesc proveït d’una gran força, mentre que turs, en canvi, sembla haver designat un tipus de gegant poc intel·ligent i maligne, clarament hostil a l’home i capaç de provocar-li malalties per mitjà de la màgia; el risó, finalment, sembla haver designat un ésser gegantesc, però bell i extraordinàriament alt. La manca de dades literàries no permet anar més enllà d’aquesta caracterització general. Pel que fa al seu origen, la teoria més estesa veu en els iòtuns uns gegants antropòfags –que originàriament podrien haver estat els membres d’alguna tribu finoúgrica que practicava el canibalisme o bé simplement la personificació dels grans fenòmens meteorològics del nord, capaços d’engolir-se una persona per sempre més–; en els tursos, uns gegants marins i en els risons, uns gegants muntanyencs. Sigui com sigui, els gegants sembla que han simbolitzat les forces naturals amenaçadores de l’existència humana, que, paradoxalment, s’assenta damunt el cos d’un gegant mort: en la cosmogonia norrena, la terra no és sinó el cos del gegant Imi (ymir), la mar és la seva sang, la volta del cel és la volta del seu crani i els núvols, trossos del seu cervell, i els humans viuen en concret en el que, quan era viu, foren les seves celles.

Un dels gegants més fascinants és Mimi (Mímir) perquè aparentment simbolitzava la saviesa i la intel·ligència. Com ja s’ha esmentat, Mimi fou donat com a ostatge, juntament amb Heni, als vanis quan els ansos i els vanis van fer la pau després de la guerra que els havia enfrontat. Els vanis van observar aviat que Heni no gosava prendre cap decisió sense haver-la consultat abans amb Mimi, així que els vanis li van tallar el cap i l’enviaren als déus ansos. Odin agafà el cap de Mimi, el va embalsamar amb herba allera i el va col·locar devora la deu de la saviesa i la raó –que, d’aleshores ençà, passà a dir-se la deu de Mimi–. Allà es va quedar el cap, vivent gràcies a les arts d’Odin però sense cos, i allà dóna consells i informació a qui vagi a demanar-n’hi. No va passar gaire temps que la saviesa de Mimi féu que es convertís en el conseller d’Odin, el qual, com Heni abans d’ells, no gosa prendre cap decisió important sense haver-la consultada abans amb Mimi. Així, Mimi representa la intel·ligència sentida com una amenaça pels governants, però que, malgrat tot, s’ha de tolerar pels serveis que pot prestar. Cal remarcar que la manera que tenen els déus d’esquivar aquesta presència inquietant i amenaçadora és privant el gegant del seu cos i, per tant, privant-lo de la possibilitat d’actuació física real. La seva decapitació no constitueix pas un simple degollament, és a dir, matar algú tallant-li el cos, sinó una amputació del cos, la part de Mimi que, arribat el moment, podria transformar en realitat el que la ment anés ideant. El gegant Mimi, amputat de cos, és, doncs, la saviesa i la intel·ligència pures sense poder pràctic, que el governant manté lligades i a l’abast per si les necessita.

Els genis del lloc i les fílguies

Existia la creença d’uns éssers sobrenaturals, coneguts amb el nom de vættir (sing.: vættr) que es poden assimilar, per la seva funció, als genis de la mitologia llatina. Es tracta d’uns éssers bondadosos –sempre que no se’ls faci enfellonir– que protegeixen l’indret on viuen. Des d’aquesta perspectiva, per tant, cal constatar l’existència d’un genis familiars, que protegien les llars –i en canvi, se’ls feia ofrena de llet, mantega, pa, etc.– i uns genis del lloc, els landvættir, que protegien la terra o el país on vivien. A l’escut de l’actual estat d’Islàndia hi ha representats els quatre landvættir que s’esmenten explícitament a la Heimskringla com a genis protectors d’Islàndia: el gri∂ungur (el toro gegantesc), el bergrisi (el gegant més alt que tots els puigs d’Islàndia, amb una barra de ferro a la mà), el gammur (el griu) i el dreki (el drac). Segons la Heimskringla, al segle X els quatre landvættir van dissuadir el rei Harald I Gormsson, Dent Negra, de Dinamarca, d’envair l’illa.

Al costat dels genis tutelars d’un indret, hi havia els genis tutelars dels clans (norrè occidental antic: ættarfylgja) i dels individus (norrè occidental antic: fylgja). Cada clan i cada persona tenien una fílguia que els anava sempre al darrere, acompanyant-los tothora des del moment del naixement i fins al moment de la mort. Als primers segles del cristianisme es va intentar reutilitzar el mot fílguia per a traduir al norrè el concepte de l’àngel de la guarda (fylgjuengill), per bé que aquest ús, al capdavall, no va pas prosperar. La fílguia sol revestir gairebé sempre la forma d’un animal que sovint concorda, en la seva simbologia, amb el caràcter més íntim de cada persona: la fílguia d’un rei pot ésser un lleó, la d’un guerrer un llop, etc. Es creia que aquests animals totèmics podien parlar amb els seus protegits respectius a través dels somnis (per a informar-los d’algun perill imminent); només se’ls podia veure en una visió real en una ocasió única: tot just abans de morir.

Els nans

Representen el pol oposat dels gegants: són uns éssers petits –això és, no amenaçadors– que personifiquen les possibilitats de riquesa que hi ha amagades al subsòl. El terme pangermànic per a designar-los és dweraz i totes les cultures germàniques els identifiquen igualment amb tres trets característics: són d’estatura petita, viuen dins les muntanyes –de fet, han d’evitar com sigui la claror del sol, ja que els mata– i es dediquen a la mineria i a la forja de metalls.

Totes les cultures germàniques antigues que els esmenten els consideren uns treballadors del metall extremament hàbils. Extreien els diferents minerals i els treballaven creant tota mena d’objectes preciosos, i, de manera molt especial, joies i armes meravelloses. El martell del déu Tor, Miolni, era obra dels nans, exactament igual que la meravellosa joia –i alhora enigmàtica– que rebia el nom de Brísingamen o els capirots que feien tornar invisible aquell que se’ls posava. D’ells, se’n contava arreu que havien anat acumulant dins l’interior de les muntanyes tresors absolutament fabulosos, que, d’altra banda, guardaven molt gelosament. A part aquesta visió com a magnífics ferrers i artesans del metall, es creia que podien arribar a edats inimaginables, de manera que la seva gran vellesa els conferia una extraordinària saviesa. A l’estrofa 56 de la, Φí∂rekssaga sueca se’n diu:

“Sabien forjar bé,
tant amb or com amb argent,
cuirasses, espases i elms.
Fins avui no es troba res
en el món que els sigui parió.”

A tall de cloenda, cal esmentar que, dins la concepció còsmica norrena, la volta celeste és aguantada per quatre nans que representen els quatre punts cardinals. De tot el que s’ha dit aquí queda ben palès que la visió que la societat actual té d’aquests éssers és absolutament germànica.

Les nornes i el destí

Igual que el que s’esdevé en moltes altres religions, el destí ocupa, dins el tot de les creences dels pobles norrens, un lloc importantíssim. El seu poder és tan fort i gran que se l’ha de veure com una força sobrenatural paral·lela a la representada pels déus i, potser, superior i tot. Tota l’existència quotidiana de l’home norrè semblava regida pel fat, vist com a cec, imprevisible, il·lògic i inflexible. Una de les grans diferències que, per tant, es constaten entre la concepció norrena de la vida i la concepció cristiana és precisament el fort sentiment imperant en el fet que tot, en la vida d’un home, està decidit d’antuvi. Segons això, l’home no pot pas actuar per ell mateix i prendre decisions lliures. Precisament frases com ara “ningú no escapa al seu destí” o “ningú no pot pas modificar el seu destí” són frases que es repeteixen fins a la sacietat en la literatura norrena medieval.

En la mitologia norrena existeixen unes divinitats del destí anomenades nornes o örlagadísir ‘senyores del destí’. Tanmateix, cal dir que sembla que existien dues concepcions paral·leles de les nornes: d’una banda hi hauria hagut les individualitzades, això és, una per a cada persona. Segons aquesta concepció, hi hauria hagut tantes nornes com persones. En contraposició, existia la creença en un grup específic de tres nornes que regien globalment el destí de tot i de tothom: Verdandi (Ver∂andi), Urd (Ur∂r) i Esculda (Skuld).

Segons aquesta creença (atestada per exemple a la Völuspá), Verdandi és la norna del destí que es va esdevenint, Urd la norna del destí que ja s’ha esdevingut i Esculda la norna del destí que s’esdevindrà. Tanmateix, Urd era vista com la norna principal i de vegades se la considerava, senzillament, la deessa del destí.

En les concepcions cosmogòniques norrenes és interessant de constatar la creença que el món jove, el món primigeni, vivia en una perpètua edat daurada (“ok er sú öld köllu∂ gullaldr” –i aquest temps rep el nom d’edat d’or– en paraules del mateix S. Snorri, Gylfaginning) fora del temps, a la qual posà fi precisament l’arribada de les noies gegantes, això és, les nornes. Elles són les qui van introduir el temps al món i, en conseqüència, també la mort. Les nornes determinaven el destí d’una persona en el moment que naixia i l’hi xiuxiuejaven a l’orella: es creia, doncs, que tothom i cadascú coneix des del moment mateix de la seva naixença el destí que l’espera a la vida per més que no pugui pas recordar-se’n. La creença que en el moment del part les nornes es congregaven al voltant de la partera per a xiuxiuejar al nadó el seu destí tan bon punt naixés, féu que fossin invocades durant els parts perquè teixissin un bon destí al futur nadó i això, a la llarga, les va acabar convertint en protectores dels parts igual que, per exemple, Friga, la deessa invocada tradicionalment perquè el part transcorregués sense problemes.

Una prova de la perseverança de la creença en les tres nornes, la lliura W. Shakespeare quan fa, al començament del seu Macbeth, que three weird sisters ‘les tres germanes del fat’ li prediguin (indirectament) el futur, i ho fan exactament igual que Verdandi, Urd i Esculda: quan saluden Macbeth, una el saluda pel que ha estat (senyor de Glamis), l’altra pel que ja és (senyor de Cawdor) i la darrera, pel que serà (rei).

La segona pell: les hamfarir

El món norrè creia fermament en la possibilitat de la metamorfosi d’una persona en animal. Aquesta metamorfosi es designava amb el terme norrè hamfarir, i sempre es produïa per mitjà de posar-se una hama (norrè occidental antic: hamr), una pell màgica. Qui es posava una hama de corb, es convertia en un corb, qui es posava una hama de porc senglar, es convertia en porc senglar etc.

Hi havia tres menes diferents de hamfarir: les que es feien volenterosament, les que es feien involuntàriament (per exemple, durant un somni. Les descripcions d’aquesta mena de hamfarir es corresponen gairebé del tot amb el que en la nostra cultura es designa amb el terme de viatge astral) i finalment, les que es feien obligadament per efecte d’un malefici.

Entre aquestes últimes cal esmentar, per la rellevància que tenia i que ha fet que el mite hagi arribat a nosaltres per via anglosaxona, el mite de l’home llop. És cert que el personatge de l’home llop ja es coneixia en l’antiguitat clàssica (el λυκ-ανθρωτος dels grecs, el uersipellis dels romans). Però els detalls del mite així com es coneix actualment pertanyen a l’imaginari del nord d’Europa. És a dir, el mite del licantrop que es coneix actualment és el mite germànic, i més específicament, el mite norrè, no pas el grecollatí.

A la Norrènia, la conversió d’un home en home llop tenia lloc quan l’home es posava un úlfahamr, una hama de llop. Mentre la portés posada, seria un llop, tan bon punt se la llevés, tornaria a convertir-se en un humà. Al capítol VIII de la Völsunga saga, dos bandejats descobreixen a l’interior del bosc on s’han refugiat dos homes llop que, per un malefici, només es poden llevar la hama de llop cada cinc dies. Esperen que ho facin, se les posen i automàticament passen a ser ells, les víctimes del malefici. De llavors ençà vagaregen pel bosc, convertits en uns llops monstruosos, dotats d’una força sobrehumana (Sinfiotli és capaç de matar onze guerrers ell tot sol) que empren per a matar tothom que troben dins el bosc.

Tanmateix, i a diferència del mite actual, en què l’home llop és mort a trets amb bales d’argent, la destrucció de l’home llop norrè és molt més senzilla: només cal esperar el moment que el llop es llevi la hama per tornar a ser home, robar-l’hi aleshores i destruir-la. La destrucció física de la hama de llop implica només la “mort” del llop, no la de la persona que hi havia darrere: aquesta torna a ser lliure.

La por dels homes llop era ben real, i es fa ben palpable en el fet que per por no se’ls designés habitualment pel nom real (verúlfr, varúlfr), sinó mitjançant un eufemisme o mot noà: eigi einhama ‘el qui no té una sola pell’.

Els trols

No queda del tot clar a les fonts escrites norrenes si han de ser vistos com una categoria especial d’éssers o bé com un subtipus més de gegants. Es tracta d’éssers descrits més alts i grossos que no pas els humans –envers els quals es mostraven especialment hostils– i extremament lleigs que vivien als puigs i els ermassos. Només solien sortir de nits. Se’ls suposava dotats de poders màgics amb què podien fer encanteris danyívols com ara causar malalties a persones o animals.

Les valquíries

A banda del terme valquíria, aquests éssers són denominats sovint óskmeyjar ‘donzelles dels desigs’, ja que se les veia com les executores dels desigs d’Odin. La seva funció més coneguda, tanmateix, era tocar amb la mort els combatents a qui Urd, el fat, o Odin, haguessin predestinat a morir en el combat. I emportar-se’ls a la Valhalla o al Sesrumni (Sessrúmnir). Eren, per tant, uns éssers que, entre altres funcions, regien el moment de la mort dels guerrers, sense, però, poder decidir realment quin d’ells havia de morir i quin no. La representació que se’n té actualment és, bàsicament, la de les òperes wagnerianes, la qual, però, divergeix fortament de la descripció que se’n fa a les fonts norrenes: joves, esveltes i armades però alhora properes a les Erínies gregues. A la Helgaqvi∂a Hundingsbana in fyrri, estrofa 15, el poeta les descriu així: “Aleshores esclataren resplendors a les Muntanyes Flamejants, i dels resplendors sortien llamps; el príncep generós hi va veure donzelles cavalcant altes, sota els seus elms, per les planúries del cel, amb les cuirasses esquitxades de sang. Les puntes de llurs llances llambrejaven.”

Cosmogonia i escatologia

Cosmogonia

La gènesi del món així com la concebien els pobles norrens és pervinguda a través de la Völuspá i la Gylfaginning. Segons aquestes fonts, en els inicis dels temps, entre la terra de la boira, Niflheimr, situada al nord, i la terra de Múspel, Múspellsheimr, al sud, es badava un abís informe i immensament vast conegut amb el nom de Ginnungagap que s’anava omplint amb el glaç de Niflheimr i el foc de Múspellsheimr. Quan el glaç de Niflheimr es va barrejar finalment amb el foc de Múspellsheimr, es féu una bavarada humida i tèbia, de la qual sorgí el gegant Ymir ‘Hermafrodita’, dit també Aurgelmir ‘fang que borbolla’ (o ‘fang viu’ en una altra interpretació), del qual descendeixen tots els gegants. El glaç es continuà fonent, i de les gotes va sorgir la vaca Au∂humla. La vaca Au∂humla, que es nodria del gebre salat que cobria les pedres, alletava Ymir amb els quatre rius de llet que fluïen del seu braguer. La vaca Au∂humla, a còpia de llepar el gebre, donà lentament forma a una figura, Búri ‘Engendrador’, l’avantpassat dels déus, que va engendrar Borr ‘Fill’, el qual tingué tres fills amb Bestla ‘Esposa’, la filla del gegant BölΦorn: Odin, Vili (Víli) i Ve (Vé).

Odin, Vili i Ve van matar Ymir i arrossegaren el cadàver fins al bell mig del Ginnungagap, creant amb aquell cos ingent l’orbe del món i l’univers: la sang formà la mar i els llacs; el crani formà la volta del cel, la carn donà origen a la terra, els seus ossos formaren les muntanyes, i de les dents, queixals i esberles d’os sorgiren les pedres i les roques. Aleshores els déus agafaren el cervell del gegant i en feren els núvols del cel tot llançant-lo a la volta celeste, i amb els seus cabells formaren tots els arbres que creixen al món. Després, agafaren les guspires que sortien de la terra de Múspel i les col·locaren en el firmament: aquest fou l’origen dels estels, del sol i la lluna.

Quan tot això va ser fet, Odin, Heni i Lòdur decidiren crear l’home. Caminant per la riba de la mar, trobaren dos troncs, un de freixe, Askr, i l’altre d’om, Embla. Amb els quals féren un home i una dona: Odin els va donar la vida i la roba per vestir-se, Heni l’ànima i els sentits i Lòdur l’escalfor del cos.

La terra era rodona i estava envoltada pel mar, que tenia forma de cinyell, després del qual venia un últim cinyell de terra, el més exterior (Utgard, Útgar∂r), en el qual es van establir les diferents races de gegants: al nord els tursos del fred (hrímΦursar), a l’est els iòtuns, al sud els “gegants del foc” i a l’oest, la Terra dels Morts (Hel). Al centre de la terra, Odin, Vili i Ve van bastir una ciutadella que anomenaren Midgard (Mi∂gar∂r), això és, la ciutadella del mig, la Terra del Mig, perquè quedava entre Utgard, les terres exteriors on vivien els gegants, i la ciutadella que, després, es van construir per a si mateixos i que van anomenar Asgard, i que van unir a Midgard mitjançant el pont de l’Arc de Sant Martí (Bifröst).

Aquesta estructura de tres mons en forma de cercles (el món exterior, el món del mig, el món dels déus o Utgard, Midgard i Asgard) queda lligada gràcies a les arrels d’un freixe immens i sempre verd, Yggdrasill, que es dreça en el centre d’Asgard-Midgard, on té la primera arrel. La segona arrel va a la terra exterior, entrant dins la terra en el territori ocupat pels tursos del fred, i la tercera passa per damunt la terra dels gegants i va fins a Niflheimr, la terra de la boira, on és rosegada pel drac Nidhog.

A tocar de la primera arrel brolla la deu del destí (Ur∂arbrunnr) i al seu costat viuen les tres nornes. Cada dia reguen l’arrel del freixe còsmic amb l’aigua de la font del destí i amb el llim que s’hi fa. Devora la segona arrel hi ha la font de Mimi (Mímisbrunnr), les aigües de la qual són les aigües de la intel·ligència i la saviesa i finalment, a prop de la tercera arrel, hi ha la font de Hvergelmir, de la qual procedeixen tots els rius.

Escatologia: el crepuscle dels déus

A les fonts norrenes, la fi del món així com es coneix es designa originàriament amb el terme norrè ragna rök ‘el destí dels déus’, això és, ‘la mort dels déus’. Tanmateix, ja en l’època norrena mateixa, el mot rök es va començar a substituir per røkkr ‘ocàs, crepuscle’. Ragna røkkr ‘el crepuscle dels déus’ és l’expressió que adoptà Richard Wagner per donar títol a la seva òpera: Götterdämmerung és la traducció a l’alemany del mot norrè esmentat adés. A través de la recepció de l’obra de R. Wagner el concepte i el terme de crepuscle dels déus –amb la variant ocàs dels déus– es va popularitzar a la resta d’Europa a la segona meitat del segle XIX.

Què és el crepuscle dels déus? Tot sovint s’ha descrit com la fi del món així com la concebien els pobles norrens; cal evitar aquesta forma de veure-ho. En la concepció norrena el món no pot pas acabar. Quan, així i doncs, es parla de ragna rök o de ragna røkkr a les fonts norrenes, es parla en realitat d’una fi [més] del món, d’una de les moltes fins que ha tingut i tindrà el món: és la fi del món així com ells el coneixien, però no pas la fi del món, després de la qual ja no hi haurà res més: el ragna røkkr està ancorat en un esquema cíclic: un món mor com a condició perquè en neixi un de nou. Per tant, la destrucció del món conegut només és l’inici d’un nou món, per més que nosaltres ja no n’hàgim de formar part.

Després de la mort del déu Baldre, les forces demoníaques i infernals que viuen defora de la terra mitjana (o clos del mig, Mi∂gar∂r) es prepararen per a la darrera batalla contra els déus i els seus aliats, els esperits dels guerrers morts que viuen amb ells a la Valhalla i que, en norrè occidental antic, rebien el nom de einherjar.

Quatre grans estadis escatològics marquen el ragna røkkr:

1. El fimbulvetr, el gran i terrible hivern

És descrit com un hivern que durarà tres anys durant els quals el fred no cessarà i el sol no sortirà. Després vindrà un segon hivern de tres anys més en què, a la Terra Mitjana, els homes deixaran de viure segons l’ordre diví: “El germà lluitarà amb el germà i el matarà, el parent cometrà incest amb el parent, temps durs hi haurà al món i adulteri arreu, temps de destrals, temps d’espases, els escuts seran fesos, temps de tempestes, temps de llops, abans que el món no s’esfondri, i cap home no respectarà cap home” (Völuspá, estrofa 45).

2. L’enfosquiment del sol i la lluna

En les concepcions cosmològiques norrenes, el moviment del sol i de la lluna s’explicaven perquè fugien de dos llops que els empaitaven: Escol (norrè occidental antic: Skoll), que empaitava el sol, i Hati (norrè occidental antic: Háti Hró∂vitsson) –també dit Managarm (norrè occidental antic: Mánagarmr)– que empaitava la lluna. Ara, en el ragna røkkr, el llop Escol reïx a aglapir el Sol i l’engoleix, igual que el llop Hati ho fa amb la Lluna, i sense el sol i la lluna, els estels desapareixen del firmament i es produeix un enfosquiment total de la terra. Amb ell comença un temps horrible: el freixe còsmic, Yggdrasill, trontolla i es commou: hi ha terratrèmols arreu, la terra escup els arbres, els espadats s’estimben i s’esfondren les muntanyes. Midgardsorm, el gran drac marí, es mou violentament per sortir a fora de l’oceà i els seus moviments desfermen unes inundacions espantoses.

A l’est, els éssers demoníacs i infernals salpen amb rumb cap a l’indret on tindrà lloc la darrera gran lluita, la planúria de Vígrid (norrè occidental antic: Vígrí∂r) o Oscopni (norrè occidental antic: Óskópnir). Viatgen a bord de la nau dels morts, dita Naglfar ‘la nau de les ungles’ perquè és feta amb totes les ungles dels morts a qui no s’han tallat abans de incinerar-los o enterrar-los. Al timó hi ha el gegant Hrymr. Del nord, en surten els gegants de gebre.

El gos infernal Garm (Garmr) comença a udolar davant Gnípahellir ‘la cova del congost’, i omple el món amb els seus udols espantosos. El llop Fenri (Fenrir) braola encadenat a l’illa de Langvy al mig de la mar d’Ámsvartnir i finalment reïx a trencar les cadenes. Corre cap a Vígrid escopint foc pels ulls i el musell, mentre de l’oceà surt Midgard que enverina amb el seu alè tot l’aire del món. El cel s’esqueixa.

Del sud, en surt a cavall el gegant Surt (Surtr), brandant una espasa de foc i marxant al capdavant dels enigmàtics fills de Múspel (Múspells ly∂ir, Múspells synir, Múspells megir). Tot ho incendien al seu pas, res no queda incòlume, tot crema.

3. La batalla de Vígrid

El pont de Bifröst, que uneix la Terra Mitjana amb Asgard, la ciutadella dels déus, s’estimba davant els fills de Múspel, de manera que aquests han de restar a la planúria de Vígrid. El déu vigilant, Heimdal·le, toca llavors el seu corn d’alarma –el Gjallarhorn– avisant els déus que ha arribat l’hora.

Els déus surten a l’encontre de les forces fosques, acompanyats en la batalla per l’exèrcit dels einherjar, els esperits dels guerrers morts que vivien amb ells. Comença el darrer combat: el llop Fenri hi mata Odin, Vídar (Ví∂arr) mata Fenri, Tor mata el drac Midgardsorm, però aquest l’occeix asfixiant-lo amb el seu alè verinós. Tir i el gos Garm es maten mútuament, igual que Heimdal·le i Loki.

Cal assenyalar que aquest mite escatològic és el que forneix en gran mesura el model a J.R.R. Tolkien per a la descripció de la batalla final davant la ciutat de Gòndor que clou la seva trilogia del Senyor dels Anells.

4. La cosmempresi final

Ha arribat la fi. Íngüi-Freire mata Surt i Surt mata Íngüi-Freire, però abans de morir, Surt llança la seva espasa de foc i provoca un incendi universal que ho abrusa tot. Tot ha acabat… i, per tant, tot pot tornar a començar.

Una nova terra

De l’oceà neix una nova terra, jove, verda i bella. Comença una nova edat primigènia daurada: un nou sol il·lumina el cel, i els camps donen esplet sense haver estat sembrats. On abans hi havia Asgard, ara s’aixeca Idaval·la (I∂avöllur), governada per una nova nissaga de déus al capdavant de la qual hi ha Vídar i Váli. Entre els nous déus es troben els fills de Tor, Modi (Mó∂i) –Coratge– i Magni (Magni) –Força– i també hi ha Baldre i Hadu (Hö∂r), retornats d’Eliudni (Éljú∂nir), els estatges de Hel.

Al bosc de Hoddmímir ha sobreviscut, amagada i alimentant-se de la rosada del matí, una parella d’humans formada per Líf ‘Vida’ i LífΦrasir ‘Alè de vida’. Aquesta nova parella primigènia serà la que poblarà la nova terra amb la seva descendència.

El món d’ultratomba. La Valhalla

El desenvolupament de l’odinisme durant l’època víking va comportar un reafaiçonament de les concepcions norrenes sobre els mons del més-enllà. L’escassetat documental, tanmateix, no deixa aprofundir en algunes d’aquestes concepcions. Així, les fonts norrenes esmenten explícitament l’existència de nou inferns, sense però, que s’especifiqui enlloc en què consistia la diferència entre ells. Això no obstant, hi ha una característica que els és comuna a tots: a diferència de l’infern cristià, els inferns norrens són tots ells llocs de foscor i de fred, no pas de foc. A més, cal esmentar que no són pas llocs de càstig, sinó simples indrets de sojorn dels morts.

Durant l’odinisme, es va produir un desenvolupament interessant: fins aleshores, els morts simplement anaven a un dels nou inferns; ara, els qui moren combatent deixen d’anar-hi i en lloc d’això són duts per les valquíries a la Valhalla o Sesrumni, on duen una existència verament paradisíaca, per bé que, en el fons, hi continuen fent, més o menys, el mateix que havien fet en vida. El qui moria en combat era designat individualment en norrè occidental antic amb el terme de vápndau∂r ‘mort per arma’, però el conjunt dels qui havien mort durant el combat es designava col·lectivament amb el terme valr: així el nom de Valhalla, que no vol dir sinó ‘l’estatge dels morts en combat’. Tanmateix, cal assenyalar que és errònia la creença, per més que estigui fortament arrelada en la cultura moderna, que tots els morts en combat anaven a la Valhalla: només hi podien anar la meitat dels qui queien en combat. En els pactes que van segellar la pau entre ansos i vanis després de la guerra que els havia enfrontat, s’havia estipulat que la meitat dels morts en combat seria dels ansos –i específicament, del déu Odin– i l’altra meitat dels vanis –i en concret, de la deessa Freia–. Per tant, només la meitat dels morts anaven a la Valhalla, l’estatge d’Odin a Asgard; l’altra meitat anava a Sesrumni, l’estatge de Freia a Folcvang (Fólkvangar). La meitat que anava a la Valhalla rebia el nom específic de einherjar (‘guerrers únics’) i, com ja s’ha indicat, al final del temps formarien un exèrcit auxiliar dels déus en la seva batalla final, el ragna røkkr.

No tan sols anava a la Valhalla la meitat dels morts en combat: també hi tenien dret els qui triaven de morir volenterosament. A diferència del cristianisme, que condemna el suïcidi, aquest era plenament acceptat per la societat norrena, i el suïcida anava a la Valhalla. Una de les expressions existents en norrè occidental antic per dir suïcidar-se era vígja sik Ó∂ni ‘consagrar-se a Odin’. Cal pensar que molts dels suïcidis rituals que es coneixen en les fonts norrenes són suïcidis de gent que ha arribat a la vellesa. El suïcidi té lloc perquè els vells de la família volen estalviar la fam als joves en un any de males collites o simplement perquè no volen ser una càrrega. L’anada a la Valhalla –on serien servits per les valquíries i viurien en una abundor sens fi– representava, sens cap mena de dubte, un ferm consol per a tots aquells qui abandonaven el món empesos per la fam de la família. Una de les formes més esteses de suïcidar-se ritualment era llançant-se daltabaix d’un cingle que, per aquesta raó, rebia el nom d’ætternisstapi a la Norrènia occidental i ættestupa a la Norrènia oriental: el precipici de la família. Un exemple d’aquests suïcidis rituals es pot llegir a la Gautreks saga: el rei Gauti arriba al mas del pagès Skafnörtungr i se n’enduu les provisions amb què el pagès i la seva família havien de passar l’hivern. L’endemà de la partida del rei, Skafnörtungr fa testament davant els seus fills i quan acaba, se’n va amb la seva dona i el seu esclau més fidel –que tindrà la funció de servir-los en el més-enllà–, acompanyats tots ells pels fills i les filles, fins a l’ætternisstapi de la família, el cingle de Gillingshamarr, on pare, mare i esclau es llancen daltabaix.

Les fonts norrenes deixen entreveure, fins i tot, un cert menyspreu social pels vells que morien al jaç (els kararmenn i kararkerlingar) tant si era de vellesa –l’ellidau∂r– com de malaltia –el sóttdau∂r–: rebien el nom de strádau∂r ‘mort damunt palla’ i el seu destí era un dels nou inferns freds i llòbrecs, no pas l’esplendor d’Asgard o Vanaheim.

Els estatges de Ran

Pel que fa als qui morien ofegats –els sædau∂ir o sjódau∂ir– anaven específicament als estatges de la deessa Ran (Rán), una deessa que, juntament amb el seu marit Egui (Ægir), el Neptú del panteó norrè, podria ser d’origen celta insular.

Els nou inferns de Hel

Com ja s’ha vist, es creia, si més no en l’època de l’odinisme, que els qui no morien per arma, suïcidi o ofegats, anaven a un dels nou inframons, designats col·lectivament amb el terme Hel, el regne dels morts per antonomàsia, existent a totes les cultures germàniques (a Anglaterra, Alemanya i els Països Baixos el mot serà fins i tot adoptat pels missioners cristians que li donaren el significat de l’infern cristià).

Hel, l’inframon, és governat per una deessa homònima, Hel, que hi viu en un estatge conegut amb el nom d’Eliudni (Éljú∂nir). Quan es volia diferenciar entre tots dos conceptes, es recorria a termes com ara Heljarrann, Dánarheimar, Undirheimar, Dau∂ra Ríki o Helvíti per a designar específicament l’inframon. Per arribar-hi, calia travessar un pont d’or pur que passava per damunt el mític riu de Giol (Gjöll) ‘el sorollós, el fragorós’, i d’aquí ve que aquest pont es digués Gjallarbrú. Davant el pont hi havia la primera guardiana de l’Infern, la donzella infernal Mòdgud (Mó∂gu∂r). Un cop travessat el pont, hi havia el segon vigilant de l’entrada de l’infern, el gos infernal Garm (Garmr), un gos del pit del qual degotava contínuament sang. Existeix l’opinió, entre els investigadors, que, si més no originàriament, Garm i Mòdgud es complementaven: Mòdgud impedia que els vius entressin a Hel, Garm, en canvi, impedia que en sortissin els morts.

Tanmateix, s’ha de deixar clar que la creença que els morts viatjaven fins a un món propi, Hel, se solapava d’alguna manera amb la concepció que el mort quedava lligat al seu cadàver o despulles i que, per tant, continuava vivint la mort a l’interior del túmul funerari o de la tomba.

Ara i adés es troben intents de fer harmonitzar totes dues concepcions. Valgui, a tall d’exemple, un episodi extret de la Helgaqvi∂a Hundingsbana önnor: després de morir, Helgi és rebut a la Valhalla per Odin. Hi troba Hunding (Hundingr), que ell havia matat. Doncs bé, Helgi, com a vencedor que havia estat d’Hunding, fa que aquest sigui el seu criat a la Valhalla: li ha d’encendre el foc, preparar l’aigua per al bany, ensellar-li al cavall, fins i tot l’obliga a donar de menjar als porcs que Helgi hi engreixa… Ara bé, quan Helgi troba a faltar la seva dona, torna al túmul on descansen els seus ossos i en surt de nits per trobar-se amb ella i jeure-hi. D’aquesta manera, idealment, quedaven harmonitzades les dues concepcions esmentades.

El mort que viu al seu túmul funerari es coneixia amb el nom de draugr i, si en sortia per anar a l’encontre dels vivents, se li donava el nom específic d’aptrganga ‘el qui revé’. S’imaginava sempre el mort tal com havia quedat en el moment de morir: així, el Helgi de l’episodi esmentat s’apareix a la seva dona i a la criada talment com havia quedat en el camp de batalla: ple de gebre, cobert de sang i amb les mans gelades…

Tanmateix, les visites d’un mort o d’una morta no eren mai benvingudes pels vius, als quals causaven una gran neguit. I perquè el mort no destorbés ni molestés els vivents, calia recórrer a certs usos com ara portar-lo a la tomba a través d’un forat practicat a la paret de la casa que després de l’enterrament es tornava a tapiar: com que el mort sempre tornava resseguint el darrer camí que havia fet, no podia entrar pas a la casa en trobar tapiada la sortida; altres mètodes consistien a lligar-li les sabates o els dos dits grossos del peu o practicar el ritu de la staursetja: un cop enterrat el cos, es clavava una estaca de fusta al terra fins al cor del mort. Si aquest intentava sortir de la tomba, l’estaca se li clavava i el mort quedava immobilitzat per sempre més.

Queda clar, doncs, que el mort que revé és sempre una entitat corpòria força llunyana dels fantasmes o espectres del món mediterrani que solen representar entitats més o menys etèries que tremolen en l’aire. Fins al segle XVII no s’atesta, en islandès, un mot equiparable en contingut als nostres espectre o fantasma (vofa).

Sacerdots, temples, ídols i sacrificis

El món norrè coneix diferents termes per a designar els llocs de culte, que podien ser a l’aire lliure (áll ‘bosc sagrat’, lundr ‘bosquet sagrat’, ‘clariana sagrada’) o bé espais tancats (hof, hörgr, salr i vé). El regust pagà d’aquests mots devia ser tan fort –i les seves estructures arquitectòniques tan diferents– que cap missioner no va gosar reutilitzar-los –o reutilitzar-ne algun– per a designar els temples cristians, per als quals es va recórrer estrictament a la terminologia grecollatina i/o romànica: així, per a designar l’església es va recórrer a kirkja (grec κνριακη ‘[casa] del Senyor’) i per a designar la seu o catedral al romànic munistiri (norrè occidental antic musteri, mustari, mysteri ‘catedral’). El canvi de significat s’explica per tal com els primers bisbats van estar sota el poder d’abats benedictins.

Els rituals que acompanyaven les feines i tasques agrícoles es podien dur a terme, segons el que s’ha exposat, tant als temples com als boscos i altres indrets sagrats. En els temples, en un lloc eminent –sovint un cadafal de fusta conegut amb el nom de hjallr– hi havia la representació del déu o dels déus a qui estiguessin consagrats. Es tractava sempre d’ídols entallats en fusta i, en els sacrificis cruents, se’ls pintava amb la sang de les víctimes; també es pintaven amb aquesta sang les parets interiors del temple i els altars (stjallar) i s’hi esquitxava els assistents.

Els sacrificis humans foren molt habituals fins ben tard. Les troballes arqueològiques deixen entreveure que els sacrificis humans es van fer per ofegament de la víctima en aigua abans de passar a ofegar-los per penjament. Adamus Bremensis, quan descriu el temple d’Úpsala als seus Gesta, dóna compte de sacrificis humans tant per ofegament com per penjament.

Es coneixia també un sacrifici doble i triple pel qual la víctima rebia la mort per penjament, [cremament, en el cas que el sacrifici fos “triple”] i ferida amb llança. Al capítol VII de la Gautrekssaga, Estarcad (Starka∂r) ha de sacrificar el rei Vícar (Víkarr) al déu Odin. Quan ja ha col·locat la baga al voltant del coll del rei, li pega amb una canya tot exclamant els mots rituals “Nú gef ek Φik Ó∂ni!” (‘Ara et dono a Odin’); li clava la canya com si fos una llança i només aleshores tira a terra el socot en què s’aguantava el rei.

Aparentment, amb aquestes menes de sacrificis se satisfeien els quatre elements bàsics: aigua (ofegament), aire (penjament), foc (cremació de les plantes dels peus) i terra (traspàs amb la llança, l’asta de la qual és de fusta –o directament amb una llança de fusta–, l’ésser que neix de la terra i en viu sempre).

Hi ha indicis, a més, per pensar que a l’inici d’accions bèl·liques o en el cas de derrotes militars greus que amenacessin la supervivència de la tribu i situacions igualment greus com ara períodes de males collites i fam, etc., se sacrificaven als déus homes d’extracció social noble que, de vegades podia ser el mateix rei, si la situació de destret de la tribu era molt greu. Valgui, a tall d’exemple, el cas de rei Dómaldi (Ynglinga saga, cap. XV): Suècia pateix una gran fam; perquè els déus hi posin remei se’ls fa de primer un sacrifici d’animals. En no obtenir resposta, se sacrifiquen humans i quan aquest sacrifici tampoc no obté la resposta esperada, el rei mateix, Dómaldi; només llavors comença una llarga època de pau i bones collites per al país.

Pel que fa als sacerdots, no sembla pas que a la Norrènia s’arribés a formar una casta sacerdotal específica. Els testimonis escrits es refereixen als sacerdots (norrè occidental antic: go∂i) com a persones que duien a terme l’activitat religiosa en paral·lel a les activitats “normals” de mena agrícola, ramadera o víking que poguessin desenvolupar per guanyar-se la vida.

Són molts els investigadors que assumeixen que, si més no en una època molt arcaica, hi degué haver possiblement un segon tipus de sacerdot, conegut amb el nom de tule (norrè occidental antic: Φulr). A diferència del go∂i, que s’hauria encarregat de la part sacrificial, el Φulr s’hauria encarregat específicament de cantar en veu alta les pregàries i fórmules rituals en el marc de les cerimònies de culte.

Mitologia celta

L’estudi de la mitologia celta s’enfronta a la gran manca de fonts documentals originals. Gairebé tot el que es pot arribar a saber d’aquesta mitologia es deu majoritàriament al testimoni d’escriptors grecollatins i, en menor grau, a un tot d’inscripcions, votives o que formen part de momuments i escultures religiosos. Tant el testimoni dels escriptors grecoromans com el de les inscripcions epigràfiques donen, per regla general, molt poca informació, ja que solen ser molt breus. Només excepcionalment es poden trobar referències relativament llargues a la mitologia celta, com en l’obra de Cèsar, que dedica el sisè llibre dels seus Comentaris de la Guerra de les Gàl·lies a la religió dels celtes o a l’escriptor grec Llucià de Samòsata, que dedica bona part de la seva prolàlia Hèracles a parlar del déu celta Ogmios. Per si no n’hi hagués prou, per regla general, tant els autors grecoromans com bona part dels testimonis epigràfics presenten els déus i les deesses celtes a través de la interpretatio romana, això és, assimilant cada déu i cada deessa celtes a un déu o a una deessa romans: així, Cèsar no dirà que el déu més important dels celtes era Lugus, sinó Mercuri. Són molts pocs els escriptors grecs o romans que esmenten el nom original celta d’un déu o una deessa, i quan ho fan, la cita és tan breu que no ajuda a copsar la natura del déu. Valgui a tall d’exemple el cas de Llucà, qui, al primer llibre de la seva epopeia La Farsàlia esmenta tres déus celtes pel seu nom veritable: Teut¯ates, E¯sus i Tara˘nis.

Es podria pensar que les mitologies irlandesa i gal·lesa podrien ajudar a fer llum sobre la mitologia celta antiga, i així és, però cal anar amb força cautela, ja que, a banda que els coneixements que es tenen d’aquestes dues mitologies són també força fragmentaris –millors en el cas de la mitologia irlandesa, no tan bons en el cas de la gal·lesa–, tots daten d’una època força tardana, en la qual el cristianisme ja s’havia generalizat tant a Irlanda com a Gal·les, amb la qual cosa els escrits de contingut mitològic irlandès o gal·lès es veuen impregnats, més o menys, per l’esperit de la nova religió. Per si no n’hi hagués prou, les fonts irlandeses poden plantejar més problemes que no pas solucions: així, la mitologia irlandesa no sembla que pugui donar cap equivalent dels déus que formen la tríade gal·la de Llucà constituïda, com ja s’ha vist, per Teutates –el Toutatis popularitzat per Astèrix, que en la versió catalana apareix amb pronúncia francesa: Tutatis–, Esus i Tàranis. Si es pensa que aquests déus eren tres grans divinitats pancèltiques existents al segle I dC, no es comprèn pas que no en resti la més petita traça a la Irlanda medieval.

La mitologia celta, tot i que copsable en la seva essència, roman –i tot versemblantment romandrà, si més no fins a la troballa de noves fonts documentals– una religió misteriosa.

El cas de Lugus

A tall d’exemple de la forma de procedir per part dels investigadors de la mitologia celta, valgui el cas del déu Lugus, el Mercuri de la interpretatio romana.

Com ja s’ha esmentat abans, Cèsar ens informa que els celtes veneraven com el primer dels seus déus Mercuri. Enlloc no ha quedat constància del nom celta d’aquest déu, però l’investigador té raons per suposar fonamentadament que devia ser el de Lugus.

Efectivament, la toponímia europea actual d’origen celta és plena de referències a un déu cèltic Lugus. No són pas pocs els topònims com ara Lugudu¯nom o Lugdu¯nom ‘castre de Lugus’ (que perviuen en el Leiden dels Països Baixos o en el Lió de França) d’una banda o, de l’altra, topònims com ara Vindobona “Viena” o Vindonissa “Windisch”, on el déu apareix esmentat amb un dels seus altres noms: windos ‘el ros’.

La gran quantitat de topònims teòfors formats amb el nom d’aquest déu són una prova de la seva immensa popularitat que fan suposar que per força havia d’haver estat un dels principals del panteó cèltic antic.

A banda d’aquests testimonis toponímics, el panteó celta insular té un Lug mac Ethlenn (Irlanda) i un Lleu (Gal·les) i no hi ha cap dubte que Lug era el principal déu del panteó irlandès, cosa que es fa copsable, per exemple, en el fet que, com assegura Max Neill al seu Celtic Ireland, gairebé tots els irlandesos –de família important, si més no– es consideraven descendents seus.

L’examen dels atributs de Lug i la seva comparació amb els que Cèsar posa al Mercuri gal també fan que se’ls identifiqui entre ells: així, Cèsar diu que els gals tenien Mercuri per l’inventor de totes les arts i totes les habilitats manuals, i exactament el mateix s’esdevé amb el Lug irlandès, a qui, per això, els irlandesos anomenaven amb l’epítet de Samh-Il-Dánach ‘l’entès alhora en moltes coses, el de les moltes arts’.

La imatge final que l’investigador obté és que darrere el Mercuri de Cèsar hi havia d’haver un Lugus gal. La reconstrucció a grans trets de la resta del panteó celta antic ha seguit passes semblants.

Les mares

Unes de les deïtats més populars de tot el món celta antic són les màtrones o matres/matrae. El terme màtrones –que no s’ha de confondre amb el terme d’origen llatí matrones– apareix usat sobretot a la part occidental del món celta mentre que el terme matres o matrae es troba emprat sobretot a la Cèltia oriental i a la Gàl·lia narbonense. Aquest darrer terme només vol dir mares en celta, mentre que màtrona hi vol dir gran mare.

Aquestes grans mares eren deïtats femenines que sempre apareixien esmentades en grups de tres: generalment, es troben representades assegudes en una posella o fornícula. La mare central sembla portar una còfia al cap –de vegades també la porten les mares laterals– i tot sovint aguanta un infantó a la falda –o li dóna el pit–, mentre les dues companyes dels costats semblen allargar-li el que, aparentment, són bolquers. A la falda de les mares laterals –o de totes tres mares, segons les representacions– s’hi veuen, tot sovint, corns de l’abundor o cistells plens de fruites, espigues i pans. Les mares laterals, a més a més, de vegades són representades amb una mena d’halo al voltant del cap.

La popularitat de les mares les va fer sobreviure a la cristianització. La representació de la mare central amb un infantó a la falda porta, inevitablement, a pensar en les representacions de la Mare de Déu amb el nen Jesús. Tanmateix, el fet que fossin tres no va permetre que se n’intentés l’assimilació a la Mare de Déu, però sí a tres hipotètiques germanes màrtirs, filles de Santa Sofia (‘la saviesa’), que haurien sofert el martiri sota l’emperador Adrià al segle II dC: les santes Fe, Esperança i Caritat –que també són les tres virtuts teologals del cristianisme catòlic–. D’aquesta manera, la devoció per les Tres Mares, ara esdevingudes les Tres Santes, va poder perdurar fins al dia d’avui, si més no en una part de l’antic territori celta, en concret, al voltant de l’arquebisbat de Colònia, que constitueix actualment el centre del seu culte. Fins a l’esclat de la Primera Guerra Mundial estan ben atestades les processons que s’organitzaven ça i lla a les capelles de les tres germanes per demanar una bona collita o, en el cas de les noies, un marit.

Si es pensa que en irlandès antic íriu “terra”, gealach “lluna” i grian “sol” són de gènere femení, es podria assumir que darrere les tres mares de l’antiguitat celticoromana s’hi amaguen la visió de la terra –la mare central–, el sol i la lluna –les mares laterals– com a mares eternes dels homes i les dones i determinadores del seu benestar i prosperitat.

A tall d’acabament sigui dit encara que, contra el que potser es podria pensar, la devoció per les mares no fou un fenomen específicament femení: la majoria d’esteles votives foren dedicades, sorprenentment, per soldats.

El món d’ultratomba

A través de Cèsar i altres autors, es coneix també l’existència d’un déu de l’inframón i del regne dels morts, que ell anomena, en interpretatio romana Dis pater, i observa que “tots els gals se’n consideraven descendents”. A primer cop d’ull podria sobtar la constatació que un déu que ho era dels morts era considerat pare de tots els vius. Tanmateix, hi ha una explicació relativament senzilla: són molts els autors grecollatins que remarquen explícitament que els celtes creien en la reencarnació de l’ànima, de manera que l’infern –el regne dels morts– s’hi ha de veure com un sojorn temporal, intermedi entre dues existències. Quan algú moria, la seva ànima baixava al regne dels morts, del qual, però, en sortia quan hi havia un nou naixement dins la família per reencarnar-se en el cos del nounat. La vida i la mort, així i doncs, hi conformaven una cadena que anava voltant: el regne dels morts era la destinació final de l’home viu però alhora també l’origen –espiritual o anímic– de l’home que naixia. En aquesta concepció del món després de la mort, el déu dels morts s’havia de veure alhora com el déu dels qui havien de néixer.

Segons autors grecoromans com ara Cèsar o Diodor Sícul, quan un home moria, especialment si havia estat important en vida, se l’incinerava juntament amb tot allò que havia estimat en vida i, en especial, els seus cavalls, esclaus i estris de casa perquè en pogués fer ús en el més-enllà. És especialment remarcable el costum, esmentat per Diodor Sícul, que quan la foguera ja cremava, els vius hi llançaven cartes adreçades als parents morts, en la creença que el mort les faria arribar als seus destinataris, i és especialment remarcable perquè, fins no fa gaire, aquest costum encara era ben viu a Irlanda, on els vius ficaven cartes a les butxaques del mort o la morta perquè aquest les portés als destinataris corresponents en el més-enllà.

Procopi de Cesarea (De la guerra contra els gots, llibre IV) descriu que entre els gals hi havia la creença que les ànimes dels morts anaven a l’illa de Bríttia; una creença semblant es constata entre els irlandesos, que creien que els morts anaven a viure a les illes situades davant la costa sud-oest de l’illa, que anomenaven Tech Duinn, ‘casa de[l déu] Donn’. La conclusió de tot plegat és que entre els celtes existia l’estesa creença que els morts anaven a una illa, real o imàginaria, una illa dels morts.

Són aquestes illes dels morts les que originen les creences irlandeses en el tír na m-beo (‘terra dels vivents’) o tír na nÓg (‘terra dels [sempre] joves’) o el mag mell (‘planúria de l’alegria’), tots ells territoris mítics que cal imaginar com illes a les quals només es pot arribar amb vaixell.

Explícitament definida com a illa es troba aquesta terra dels morts en la tradició artúrica: és la insula vitrea ‘illa de vidre’, en irlandès inis ghloine i en gal·lès ynys wydrin, on el rei Artús és portat per Morgana. Aquesta illa és esmentada, per exemple, en l’obra de Chrétien de Troyes (Erec: l’isle de verre) o William de Malmesbury (insula vitrea), i al seu costat es pot encara esmentar, amb el mateix sentit, la insula pomorum, ‘l’illa de les pomes’ de la Vita Merlini (on reapareix la poma com a símbol de la vida que no cessa).

En aquest sentit cal fer esment d’un detall de la cultura catalana aparentment oblidat però que il·lustra al nostre entendre la fascinació pel mite artúric a Catalunya: el sepulcre del rei Jaume I fet per Lluís Domènech i Montaner, que actualment es pot contemplar a l’edifici de l’ajuntament de Tarragona. Lluís Domènech va voler equiparar amb el seu mausoleu el rei Jaume I i l’Artús mort en el moment de ser traslladat a l’Illa de les Pomeres a fi i efecte de convertir el rei Jaume I, igual que ho és el rei Artús entre els gal·lesos, en un rex rediturus, un rei que un dia ha de tornar de l’illa on continua vivint per a donar nova glòria i esplendor al seu poble. Parafrasejant l’epitafi de la tomba d’Artús, l’epitafi del sarcòfag del rei Jaume podria ben bé haver estat: hic Iacobus quondam rex rexque futurus.

Els druides

Els druides són, potser, un dels personatges més coneguts de la mitologia cèltica. El que se’n sap, tanmateix, es deu, principalment, als escrits dels autors grecollatins, ja que ells mateixos no van deixar cap testimoni escrit de les seves creences, funcions o ideologia. Així, la imatge, popularitzada pels còmics d’Albert Uderzo i René Goscimy, del druida que, vestit amb robes blanques, vagareja pel bosc amb una falceta d’or en cerca de vesc, es deu a Plini, que també informa que practicaven la medicina; Cèsar en ressalta el paper extraordinàriament rellevant que desenvolupaven en la vida política i social dels celtes i el seu gran bagatge de coneixements, especialment en astronomia, geografia i fets de la natura en general, així com altres detalls sobre la seva organització interna, com ara que se sotmetien a l’autoritat d’un summe druida i que un cop a l’any tots els druides es trobaven en un bosc situat en el territori dels Carnuts.

Cal deixar clar, però, que els decrets de Tiberi (conegut per Plini) i Claudi (conegut per Suetoni) que n’ordenaven l’abolició, van significar la seva desaparició i no només perquè foren víctima d’un extermini físic, sinó també perquè aquests decrets van impossibilitar el llarg període d’ensinistrament que calia als novicis per poder esdevenir druides. En el món irlandès, els drúi, com se’ls coneix en les fonts medioirlandeses, semblen haver perdut el seu important paper social i polític i haver quedat reduïts a simples mags i curanderos o remeiers abans de la seva completa desaparició durant el procés de cristianització del país.

Els bards i els vats

Estrabó esmenta en el llibre IV de la seva Geografia que la societat celta coneixia tres classes d’homes que gaudien d’un alt prestigi social: els bards, els vats i els druides.

Descriu els bards com a “cantors i poetes” i els vats com a “endevinadors i filòsofs naturals (naturalistes, se’n diria actualment)”. Poca cosa més se’n sap. La descripció que Estrabó fa dels bards i els vats concorda amb la d’Ammià Marcel·lí, el qual, al llibre XV de les seves Res Gestae Divi Augustae, especifica que els bards cantaven, acompanyats de la lira, els fets dels grans homes mentre que els vats –als quals ell dóna el nom de euhages– “maldaven per explicar els sublims misteris de la natura”.

En el món irlandès, els bards de l’antiguitat celta semblen haver tingut un equivalent en els filid, els poetes, pensadors, endevins i consellers àulics de la primera edat mitjana. Per la seva banda, els vats celtes semblen haver-hi tingut una continuació en els fáith o fátha, que, com els filid, també eren endevins. Fos quin fos el seu pensament o ideologia, es va perdre en algun moment del passat. Per tant, el moviment druídic actual i el druïdisme s’han de veure com una invenció totalment moderna: l’investigador modern no sap pas quina era la ideologia ni les creences dels druides, no en coneix tampoc els ritus ni coneixements ni ensenyaments, com tampoc no sap res de la terminologia que usaven ni de les fórmules religioses que empraven.

Els temples

La imatge que l’arqueologia celta lliura dels temples cèltics és força diferent de la dels temples grecs i llatins. Els temples cèltics solien ser edificis molt senzills, de fusta de pedra (utilitzada, especialment, a partir de l’època romana), bastits a dalt de turons i altres indrets alts i amb l’entrada encarada cap a llevant. El tipus més freqüent tenia una estructura arquitectònica quadrada, seguida pels temples rodons i els octogonals. Per regla general, els temples celtes constaven de la cel·la –el compartiment que contenia l’estàtua del déu o de la deessa– i un deambulatori o girola que l’envoltava.

Al costat dels temples, cal esmentar encara les pràctiques religioses celebrades a l’aire lliure, especialment a les clarianes dels nemeta, els boscs sagrats, així com en determinats indrets, situats a la vora d’estanys i llacs, rius, i aiguamolls sagrats. A tots ells es duien a terme ritus religiosos acompanyats d’ofrenes i sacrificis.

Els sacrificis i les ofrenes

D’una banda existia un culte relativament senzill en què s’oferien exvots als déus (en el cas del guariment d’una determinada malaltia) i altres objectes més o menys quotidians com ara torques, monedes i certes parts d’animals com ara banyes de cérvol i brau, dents de senglar, cranis de bous i cavalls, etc.

En contraposició a aquestes ofrenes, procedents de l’home senzill, els escriptors grecollatins no es cansen d’insistir en l’existència de sacrificis humans oferts pels celtes a llurs déus i en costums “bàrbars” com ara la pràctica de netejar i folrar amb pa d’or els cranis dels cabdills immolats que els sacerdots utilitzaven després com a calzes durant les cerimònies religioses (Titus Livi, Història de Roma, llibre XXIII). Estrabó (Geografia, llibre IV) esmenta la pràctica de construir gàbies de vímet o fusta i palla dins les quals es tancaven animals i persones i, a continuació, se’ls calava foc. Tanmateix, ni ell ni altres autors que esmenten aquest sacrifici, no n’expliquen el sentit. Al Dinnsheanchas irlandès de Mag Sléacht s’esmenta el costum de sacrificar els primogènits al déu irlandès Cenn Cruach (o Crom Crúaich) al temple que aquest déu tenia a Mag Sléacht.

Qaryos: el calderó màgic

Arreu de la Cèltia històrica es detecta, ça i lla, la presència de calderons màgics que, segons el cas, poden tenir una virtut o una altra. Els dos exemples més rellevants podrien ésser el del déu irlandès Dagda i el del déu gal·lès Brân Llˆyr. Si el calderó de Dagda tenia la virtut d’assadollar tots els comensals, de manera que cap d’ells no se n’anava amb gana de la taula, el calderó de Brân tenia la de ressuscitar tothom que hi queia a dins.

Especialment el poder de regeneració del calderó de Brân Llˆyr fa pensar en el Sant Greal, per bé que cal anar amb molt de compte a l’hora de fer afirmacions en aquest sentit: d’entrada el mot greal és un mot romànic que no té res a veure amb el mot cèltic per a designar el calderó, qaryos.

Les quatre grans festes anuals

Pel que fa a l’antiguitat celta, es coneixen directament o indirectament la celebració de dues grans festes anuals. Atès que tenen paral·lels exactes en el món irlandès i que en aquest món se’n coneixen quatre, es creu que es pot conjecturar que els celtes també devien tenir quatre grans festes anuals. A Irlanda, aquestes quatre grans celebracions anuals eren anomenades óenach ‘trobades’. Segons tot això, es pot reconstruir o constatar l’existència d’aquestes grans festes:

Samonios

Samonios (Calendari de Coligny, ‘unificació, reunió [de vius i morts]’) se celebrava el primer de novembre, quan es creia que s’aixecava l’envà que separa el món dels vius del dels morts, de manera que els uns i els altres poden entrar en contacte; té la seva continuació en la festa irlandesa de Samuin (irlandès modern: Samhain) i, en darrera instància, és l’origen de la festa de Halloween. Tanmateix, cal deixar clar que el mot Halloween és del tot anglès: procedeix del terme All Hallows’ Even ‘vespre de Tots Sants’, a través de la forma dialectal escocesa corresponent.

Lugnasad

Lugnasad (‘memòria o record de Lug’ o ‘les noces de Lug’, segons una altra interpretació) se celebrava el primer d’agost com a acte religiós anterior a l’inici de les collites per demanar al déu que l’esplet fos abundant. No ha pervingut el nom celta de la festa, només l’irlandès, però indirectament ja està atestada al segle I dC: August va convertir Lugudunum –la ciutat santa del déu Lugos, l’actual Lió– en la capital de la Gàl·lia, ordenant la celebració d’una gran festa cada primer d’agost en què es fongués el culte imperial romà amb la festa celta preexistent.

Beltene

Beltene (irlandès modern: Belteine o Beltane; ‘foguera brillant’), la festa de les fogueres, era celebrada el primer dia de maig. Es tractava bàsicament d’una festa de purificació a través del foc en el moment de l’any que, amb l’arribada de la primavera, tot tornava a reviure. Amb la purificació de persones i animals fent-les passar a través del foc de les fogueres es pretenia protegir-los la resta de l’any de les forces màgiques que causaven malalties. Darrere el nom de la festa hi podria haver el nom del déu solar Belenos (‘el lluent, el resplendent’).

Imbolc

-Imbolc (‘ablucions’, imb-folc, també dita óimelc), la festa de la purificació per l’aigua per prevenir la febre i altres mals físics, se celebrava el primer dia de febrer i era dedicada a la deessa Brigit.

El mite artúric a Catalunya

Abans de parlar de la presència del mite artúric als ambients literaris catalans cal començar per recórrer les etapes de la formació d’un dels fenòmens socioculturals més interessants d’Europa.

Foren els escriptors, els qui inventaren el rei Artús de Bretanya. Monjos historiadors i hagiògrafs, fabuladors i divulgadors de llegendes locals, els quals, des dels segles VI i VII, tant en llatí com en algun dialecte celta, començaren a configurar un guerrer excepcional: un heroi bretó i cristià, constant lluitador contra els saxons, expert caçador de grans i ferotges bèsties i donat a expedicions marítimes. Visqué durant el segle VI dC a la Bretanya insular (avui la Gran Bretanya) i el seu nom no sempre fou el mateix fins que el fixà l’historiador Nenni, a la primera meitat del segle IX, el qual en la seva Historia Britonum (‘Història del poble bretó’) esmenta que, entre els bretons, “ille Arthur erat dux bellorum” (‘aquell Artús era el cabdill’) i afegeix que va vèncer els saxons en dotze batalles. Aquest és el text més antic en què apareix el nom d’Artús, designació que procedeix de l’evolució regular en britònic del llatí Artorius. Un segle després, els Annales Cambriae consignaren que l’any 537 es lliurà “la batalla de Camlaan, en la qual Artús i Mordret caigueren”. Al capítol que s’afegí, anys després, a la Historia Britonum sobre els “Prodigis de Bretanya” es deia que a la regió de Buelt es poden veure unes pedres amb la petja de Cabal, el gos que Artús s’emportava quan anava a caçar el senglar Troint, porcum Troynt.

La dimensió històrica de l’invencible soldat continua engrandint-se al sud-oest de la Gran Bretanya. I, fins i tot, apareixen cap a l’any 950 certes genealogies en les quals alguns reis gal·lesos posaven Arthur com a nom de fonts als seus fills, gens comú dins l’onomàstica celta de l’illa, però que donava prestigi al qui el duia i als seus successors, com també s’esdevingué amb els noms dels herois de les llegendes carolíngies arreu de tota la Romània.

“L’esperança bretona”

L’any 1125 el benedictí Guillem de Malmesbury a les Gesta Regum Anglorum (‘Fets dels reis d’Anglaterra’), important obra historiogràfica, s’indignà de les mentides que deien els bretons sobre “aquell Arthur”, i afirmà que “encara que la tomba del seu nebot Walwen es troba a Gal·les, la de l’oncle no es troba enlloc i per això antigues llegendes diuen que tornarà”. Per primera vegada apareix, d’una banda, un personatge important de la llegenda artúrica, Galvany, el nebot del rei, cavaller valent i seductor, i, de l’altra, la idea del possible messianisme del rei. Hernan de Tournai, que redactà els Miracula Sanctae Mariae Laudunensis (Miracles de Santa Maria de Laon) l’any 1135, explica que en un viatge que va fer a Cornualles, l’any 1113, uns clergues bretons li mostraren “souvenirs” arturians com la cadira del rei i l’empremta del gos Cabal sobre una pedra; però en parlar de la possibilitat que el rei Artús encara fos viu i que qualsevol dia podria tornar al seu regne, monjos francesos i bretons començaren a barallar-se fins a arribar a les mans.

És a dir, que ja al començament del segle XII cronistes anglesos i francesos feien al·lusió a una idea que a poc a poc s’anava estenent: la creença que el rei bretó retornaria després de mort. Si per a alguns aquest fou un veritable desig, encara que sense cap base sòlida, més endavant l’expressió fou emprada dins l’àmbit literari amb una certa sorna, i Arturum expectare “esperar Artús” o bé “l’esperança bretona” va ser sinònim d’esperar en va, esperar allò que no succeiria mai.

El rei Artús de les narracions gal·leses

A part la informació cronística també s’escriviren en llatí o en el dialecte de Gal·les narracions i poemes l’origen dels quals es podria situar en llegendes divulgades oralment en aquell ambient illenc. A les Vitae d’alguns sants locals, com Sancti Cadoci, Sancti Carantoci i Sancti Paterni, de vegades es troba que, per enaltir la biografia del sant, es narra un episodi protagonitzat per “Artús, il·lustríssim rei de Bretanya” en companyia de Kei i Bedwir, dos dels seus guerrers. Per primer cop Artús és anomenat “rei” i no “cabdill”, i Kei i Bedwir són el senescal i el boteller més famosos de la cort del rei de Bretanya en les novel·les franceses.

Les imatges del rei Artús al continent

La utilització d’iconografia artúrica en edificis religiosos constitueix una interacció significativa entre el sagrat i el profà. L’èxit del personatge i la llegenda que l’envoltava van sortir molt aviat de les illes. De la boca dels bards, dels rondallaires i dels creuats normands de pas vers els Sants Llocs, va arribar al continent fins a indrets tan llunyans com a Mòdena al nord d’Itàlia, on, a la catedral, consagrada l’any 1106, un escultor llombard esculpí una representació artúrica a l’arquivolta de la Porta della Pescheria. El relleu d’una dona apareix al centre de l’arc dintre d’un recinte fortificat custodiada per un home; pels dos costats, uns quants cavallers armats amb llances sembla que es dirigeixen a la fortalesa; els noms apareixen gravats a sota de les figures: Wingolee, Mardoc, Artus de Bretania, Galvaginus, Che, Yder, entre d’altres. Les escultures i les inscripcions estan datades entre el 1120 i el 1140. Les escenes de l’arquivolta representen un episodi de la Vita Gildae, text de divulgació local de l’any 1135, en el qual es narra que el rei Melvas raptà Guennuvar, muller del rei Artús, i se l’emportà al seu regne, la aestiva regione (‘regió estiuenca’) de la insula vitrea (‘illa de vidre’). Segons el monjo Caradoc, aquest nom llatí designa Glastonia, la Glastonbury del segle XII, que, per una falsa etimologia del seu nom en anglès, fou rebatejada com a vitrea civitas (‘ciutat de vidre’).

El rei Artús assetjà Glastonia, i Melvas retornà Ginebra, la muller d’Artús. Aquesta història constituirà més tard, l’any 1176, la trama narrativa d’El cavaller de la carreta de Chrétien de Troyes, encara que amb un canvi fonamental pel que fa a la llegenda artúrica, ja que serà Lancelot, l’amant, i no Artús, l’espòs, el qui allibera la reina Ginebra.

Un relleu de la torre Ghirlandina de la mateixa catedral representa el rei Artús subjectant entre les cames, per les banyes i per la cua, una bèstia monstruosa que sembla un boc, encara que té el morro esclafat com el d’un porc. A prop de Bari, un mosaic de la catedral d’Otrant, datat entre el 1163 i el 1165, representa un personatge que cavalca un boc i porta una mena de maça o ceptre a la mà; i a sota es pot llegir la inscripció Rex Arturus.

El rei artús, personatge històric

El període entre els anys 1135 i 1140 és el més important pel que fa al desenvolupament de la llegenda artúrica. Galfridus Monemutensis (Jofre de Monmouth), un docte clerc que procedia de la marca que separava Gal·les d’Anglaterra, tingué l’audàcia d’intitular el seu fantasiós llibre escrit en llatí Historia Regum Britanniae (‘Història dels reis de Bretanya’), que gaudí de nombroses redaccions amb diverses dedicatòries a nobles de l’entorn dels reis d’Anglaterra. Malgrat el títol, avui seria considerada una novel·la històrica. En aquesta obra apareixen combinades hàbilment interpretacions arbitràries de les llegendes clàssiques i de la mitologia celta amb el rerefons dels cronistes anglesos i dels esdeveniments del seu temps. Tota aquesta immensa tasca literària té la intenció d’atorgar a la corona d’Anglaterra i a la dinastia anglonormanda dels Plantagenet un antic i prestigiós passat històric fent d’Artús un gran rei militar que havia rebutjat invasions, triomfat a Roma i conquerit tota la Gàl·lia, abans de Carlemany. Jofre de Monmouth, en escriure de manera pretesament rigorosa i amb tanta traça narrativa, aconseguí fer sortir el rei Artús de les cròniques i les llegendes locals ja esmentades, que esdevingués un personatge universal i que se’l considerés realment històric.

Gran part del llibre VI d’aquesta llarga Historia, del capítol 133 al 178, es dedica al regnat d’Artús de Bretanya i al del seu pare, Uterpendragó, un antropònim format per una etimologia fantàstica (caput draconis, ‘cap de dragó’). S’assenyalen, a continuació, diversos aspectes que poden ajudar a comprendre la dimensió literària del personatge, alguns dels quals aprofitaran la historiografia i la literatura catalana.

La naixença del rei artús

En una festa cortesana celebrada per Pasqua a Londres, el rei Uterpendragó s’enamorà d’Ingerna, “la més bella de totes las dames de Bretanya”. Era la muller de Gorlois, duc de Cornualles, el qual, en adonar-se de la passió del rei, s’allunyà de la cort, ofès. El rei decidí venjar-se’n i mobilitzà el seu exèrcit contra Gorlois, el qual reclogué Ingerna al castell de Tintagel, a la vora del mar. Desitjós d’acostar-se a Ingerna, Uterpendragó recorregué a Merlí el qual, per mitjà d’un filtre màgic, li dóna l’aparença de Gorlois i, semblantment, un dels criats del rei assumí l’aparença de Jordà de Tintagel, company del duc, i Merlí, la d’un servent. Emprengueren el camí vers Tintagel i hi arribaren al vespre. El guardià obrí les portes i donà pas als tres homes convençut que aquell era el seu senyor acompanyat pel seus íntims. “Restà el rei aquella nit amb Ingerna i va satisfer els seus desigs. Ella fou enganyada per la falsa aparença i també per les seves paraules, i convençuda que era el seu marit se li oferí sense resistència. Concebé Ingerna aquella nit el famós rei Artús.” (Historia Regum Britanniae, cap. 137)

La font essencial d’aquest episodi és la narració clàssica dels amors de Júpiter i Alcmena, repetida tan sovint després de l’Amphitrio de Plaute: Hèrcules fou el fruit dels amors de Júpiter, el qual, sota l’aparença d’Amfitrió i acompanyat de Mercuri amb l’aspecte de Socias, el seu servent, va jeure amb Alcmena.

S’assenyalen ara els trets que Monmouth atorga al rei Artús. Rei des dels quinze anys, Artús esdevingué el defensor de la seva pàtria contra els invasors i després conquerí gairebé tot Europa fins a arribar a Roma. Es casà amb Ginebra (Guennueran al text en llatí, encara que el nom és, probablement, d’origen gal·lès, Gwenhwyvar, que significa ‘blanc fantasma’), jove de noble estirp romana que “sobrepujava en bellesa totes les dames de l’illa”. La seva cort era famosa pels guerrers, els torneigs i les dames. Després de grans victòries contra els saxons de l’illa, Artús s’encaminà cap a Roma i encomanà el govern del seu regne al seu nebot Mordred i a la seva muller, Ginebra. Combatent a Roma li arribà la notícia que Mordred s’havia coronat, a traïció, rei de Bretanya, i que la reina Ginebra, “trencant el vincle de les seves núpcies, s’havia unit a Mordred en abominable adulteri” (Historia Regum Britanniae, cap. 176). Artús retornà tot seguit i, després de tres combats sagnants a la vora del riu Camblaan, Mordred fou mort, i “Artús, aquell famosíssim rei, fou ferit mortalment i, emportat a l’illa d’Avalon per tal de sanar de les seves ferides… l’any 542 de l’Encarnació del Senyor” (cap. 178). Monmouth no vol, o no pot, enderrocar l’esperança bretona i, per tant, aquest és un final que obre la possibilitat del retorn del rei Artús des del seu recer com a salvador del seu regne.

Vers el 1150, Monmouth escriví el poema d’hexàmetres de la Vita Merlini (‘Vida de Merlí’). En un passatge diu que després de la batalla de Camblaan el rei Artús fou portat per Morgana per guarir-lo a la Insula Pomorum, quae Fortunata vocatur (‘Illa de les Pomes, dita Afortunada’, topònim que l’escriptor anglès prengué de les Etimologies de Sant Isidor de Sevilla, que anomena les illes Canaries Fortunatae insulae (“Illes Afortunades”). L’illa Afortunada, de la Vita Merlini, era l’illa d’eterna primavera i d’abundosa vegetació, on els homes vivien centenars d’anys. De les nou germanes que la governaven, Morgana n’era la més bella i la més sàvia en totes les arts, especialment les curatives. És, doncs, Monmouth el primer escriptor que relaciona subtilment la fada Morgana amb Avalon i la possible guarició del rei Artús.

Les novel·les artúriques

La primera novel·la artúrica en francés

Per tal d’afalagar Enric II i Lionor d’Aquitània, tan interessats d’exhibir il·lustres orígens, l’escriptor normand Robert Wace traduí l’any 1155 al dialecte anglonormand la Historia Regum Britanniae, ja anomenada, de Jofre de Monmouth en versos apariats de vuit síl·labes, a la qual donà el nom de Roman de Brut (‘Llibre de Brut’). Els 15 000 versos del Roman de Brut són, més que una traducció, una recreació, sovint innovadora, ja que converteix el llibre d’història en una narració novel·lística, per la llengua, la forma i el sentit que atorga als personatges i als fets. I un altre dels mèrits de R. Wace és acostar la narració al seu públic tot presentant, des de perspectives polítiques, culturals i socials, allò que s’esdevingué al segle VI com si succeís en aquell moment. Tot el que inicià Monmouth introduint-nos amb tanta habilitat en l’ambient i el món del rei Artús, és ampliat i perfeccionat per aquest autor, cosa que també feren escriptors posteriors, sobretot Chrétien de Troyes, i que farà oblidar en l’actualitat, com ho oblidaren els lectors del segle XII, que el rei Artús de Bretanya i la seva cort eren una ficció situada al segle VI.

La Taula Rodona, un dels temes que més fascinaren al llarg dels segles, és una de les aportacions més significatives que féu R. Wace a la llegenda artúrica. Apareix esmentada en tres passatges:

“Pels nobles barons de la seva cort, els quals cap d’ells no es considerava el pitjor i tots se suposaven el millor, féu Artús la Taula Rodona, de la qual els bretons conten tantes mentides. S’hi asseien els valents, cavallerosament i sense distincions, iguals a la taula i servits tots igualment. Cap d’ells no es pogué vanagloriar de seure més amunt que els seus pars, ja que cadascú era enmig (de dos) i ningú no era a la cantonada.” (vv. 1207-1220)

“No vull inventar res sobre aquells de la Taula Rodona que eren els servidors predilectes del rei.” (vv. 1739-1742)

“Llavors [a la batalla de Camlaan] s’extingí la bella joventut que, des de terres llunyanes, Artús havia educat i acollit, i ensems els de la Taula Rodona que frueixen de gran fama per tot el món. A la batalla morí Mordret i quasi tots els seus, i de la gent d’Artús, la flor, els més forts i els millors.” (vv. 4696-4704)

R. Wace es treu de sobre la responsabilitat de la versemblança de la famosa Taula com a institució al·ludint a les “mentides” dels bretons, és a dir, unes fonts populars. I tampoc no és gaire explícit a l’hora d’informar si Artús ocupava un lloc honorífic, i pel que sembla es pot deduir que el rei no s’hi asseia. Tampoc no s’hi troba un seti reservat per a un cavaller predestinat a la cerca del Graal, com és ara el “Seti Perillós” de narracions posteriors. Sembla que l’única finalitat d’aquesta ficció era pràctica: suggerir que davant el rei tots els cavallers eren iguals, que no hi havia cap protocol ni preferència per part del monarca. Els escriptors medievals successius anaren augmentant i transformant el simbolisme de la Taula Rodona, que esdevingué l’ideal cavalleresc i cortès, centre geomètric i poètic de grans aventures, lloc de reunió dels més valents i punt de partença i colofó de les recerques. La cristianització del tema del Graal captà en la seva òrbita la Taula Rodona, i al roman de La Questa del Graal (‘La Cerca del Graal’) s’afirmà que les tres taules més importants que mai han existit són: la del Darrer Sopar, la del Sant Graal de Josep d’Arimatea i la del rei Artús, a la qual acudien tots els cavallers del món, cristians o pagans, com a ideal d’una cavalleria cristiana i ecumènica.

R. Wace és caut pel que fa a la fi del rei Artús, i no es deixa influir per faules i llegendes, però tampoc no s’absté de referir-se a motius que tothom coneix:

“Artús, si la història no menteix, fou ferit mortalment i es féu portar a Avalon per tal d’ésser guarit de les seves ferides. Encara hi és i els bretons l’hi esperen, com ells diuen; vindrà d’allà, encara pot ésser viu. Mestre Wace, que féu aquest llibre, no vol dir pel que fa a la seva fi més que el que en digué el profeta Merlí. Merlí digué, amb tota raó, que la seva mort era dubtosa. El profeta digué la veritat i després l’home ha posat sempre en dubte si és mort, i sempre ho posarà. És cert que es féu portar a Avalon l’any 542 després de l’Encarnació. Va ésser una llàstima que no tingués fills, ja que va lliurar el regne a Cador, fill de Constantí de Cornualles, el seu cosí, dient-li que seria rei fins que ell tornés.” (vv . 4705-4728)

Artús, el bon rei de Bretanya

L’escriptor xampanyès Chrétien de Troyes contribuí al prestigi i a la perennitat de la Matèria de Bretanya. En les seves novel·les en vers, escrites entre el 1160 i el 1190, es descobreixen llegendes de la mitologia celta i la reelaboració de temes de l’antiguitat clàssica situats en el moment històric, la geografia i l’ambient del rei Artús de Bretanya. Hi afegeix el rerefons de l’amor trobadoresc que, en traslladar-se a la narrativa d’aquest tipus rebé el nom d’amor cortès per part de la crítica moderna. Tanmateix, Chrétien no féu mai el rei protagonista de les aventures, el protagonisme l’atorgà a certs cavallers que ell havia triat per asseure’ls a la Taula Rodona. La gran aportació de Chrétien de Troyes a la matèria artúrica es troba en dues de les seves narracions. El Cavaller de la Carreta, que presenta l’exaltació de l’amor cortès en fer de la reina Ginebra, muller del rei Artús, l’amant de Lancelot del Llac, situació que esdevingué el tema central i principal de les extenses narracions artúriques en prosa. I a la seva darrera i inacabada novel·la, El conte del graal, en què Chrétien dóna a les aventures del jove Perceval una motivació d’ordre espiritual destinada/encaminada/al servei de la reparació dels pecats de l’heroi per mitjà de la recerca del Graal, recipient de taula quotidià, que al roman no solament és d’or ornat amb pedres precioses, sinó que porta una hòstia, l’únic aliment del rei del Graal durant dotze anys.

La primera tomba del rei Artús

Mitjançant una hàbil operació arqueològica, els monjos de l’abadia de Glastonbury (la “ciutat de vidre”, vinculada d’antic amb la llegenda artúrica i també identificada amb Avalon) fingiren trobar les despulles d’Artús i Ginebra, el 1190, quan feia menys d’un any que era mort el rei Enric II Plantagenet, de qui sembla que havia partit la idea. Es van fer funerals solemnes per les despulles que quedaren dipositades en dues tombes i que estaven custodiades pels monjos. I si, per un cantó, l’abadia enaltia l’il·lustre avantpassat de la dinastia Plantagenet (i al seu torn es convertia en lloc de peregrinació i receptora de grans beneficis econòmics), per l’altra es volia fer extingir la creença popular del retorn del rei bretó.

Les novel·les artúriques en prosa

A la segona dècada del segle XIII s’utilitzà per primera vegada la prosa com a forma de relat en les novel·les artúriques. Fou un pas d’una gran significació i de gran transcendència, ja que suposà una nova estètica i una nova mentalitat en la narrativa de ficció, producte de tot un seguit de circumstàncies. De primer, un progrés més gran de la lectura individual, ja que a la recepció per mitjà de l’oïda li succeí la recepció pels ulls davant un llibre, la qual cosa donava la possibilitat de llegir i rellegir atentament. Fou també aquella l’època en què es començaren a crear biblioteques particulars, a recopilar textos d’un mateix tema en gruixuts manuscrits cíclics, alguns ornats amb miniatures bellíssimes i luxoses. D’altra banda, la narració en prosa constituïa una garantia de veracitat, era la forma d’expressió de la Bíblia, de les cròniques i de la historiografia contemporània. Els pròlegs d’alguns llibres en prosa insistien que les narracions versificades no eren dignes de crèdit, ja que els autors hi supediten la forma al contingut i, per tant, els partidaris d’aquest tipus d’expressió literària afirmaven amb orgull que el seu llibre “havia estat escrit sense rima”. Malgrat això, es continuaren escrivint importants romans en vers com les Continuacions de Perceval i de Galvany, el Roman de la Rose, Flamenca, Guillaume de Dole, el Meliador de J. Froissart, lais cortesos, etc.

Tot això coincidí amb l’arribada a França del paper, portat pels àrabs a través d’Espanya i de la Itàlia meridional. Aquest material fou un suport còmode i de baix preu, molt apte per anar bastint narracions de nombrosos folis. Als textos de Chrétien de Troyes, d’estructura lineal, només s’havia d’estar pendent de dos protagonistes, però la redacció d’un relat amb diversos fils argumentals, amb múltiples aventures, desenes de personatges que participen en la mateixa recerca, l’anticipació d’esdeveniments per mitjà de revelacions fonamentals que es desvetllaven centenars de folis després, amb una tècnica narrativa perfectament enllaçada, només era possible imaginar-ho escrit sobre paper.

A la segona dècada del segle XIII es redactà, doncs, una autèntica summa o versió oficial dels relats de la Taula Rodona i, fins al segle XVI, s’anaren succeint les refoses, reduccions i manipulacions diverses, i finalment passaren a la impremta. Modernament es dóna el nom de Vulgata, o Lançelot-Graal, a l’extensa compilació de cinc novel·les que narren des dels orígens remots del Graal fins a la desaparició del món artúric. Les tres últimes seccions, que s’anomenen Lancelot en prosa, estan formades pel Llibre de Lancelot del Llac, L’Enquesta del Sant Graal i La Mort del rei Artús, i totes tres són anònimes. Encara que formen el llibre d’imaginació més llarg que es féu a l’edat mitjana i que el plantejament de cadascuna de les parts és diferent, l’obra ofereix una colpidora unitat, ja que els episodis i els esdeveniments s’hi succeeixen en una tan notable coordinació que palesa un intencionat mòbil narratiu.

Al Lancelot en prosa s’apleguen amb lleugeres modificacions tres temes independents en el seu origen: els amors de Lancelot i Ginebra i la recerca del Graal, definitivament cristianitzat, que procedeixen de Chrétien de Troyes; i la mort del rei amb la fi del món artúric, la font de les quals es troba a Monmouth i a Wace. El protagonista d’aquesta trilogia és Lancelot del Llac, i si d’antuvi semblaria que Lancelot és el cavaller destinat a assolir el màxim guardó, o sia el Sant Graal, el pecat que ha comès pels amors adúlters amb la reina Ginebra l’allunyaran definitivament d’aquest triomf, que serà atorgat al seu fill Galaaz. L’engendrament d’aquest últim recordarà vagament el d’Artús i, novel·lescament, serà un gran encert del qual s’aprofità la historiografia catalana. Lancelot arriba al castell de Cobernic, on es guarda el Sant Vas. El rei Pellés, d’acord amb la dida de la seva filla, organitza que ambdós es trobin en un castell a la nit. La dida fa beure al cavaller una poció màgica que li farà creure que està a Camelot, i quan es fica al llit amb la filla del rei Pellés Lancelot està convençut que està fent l’amor amb la reina. D’aquesta única nit en què s’uneixen el “millor cavaller del món” i la “més bella donzella d’altíssim llinatge” naixerà Galaaz, “el verge, el bon cavaller que donà fi a les aventures del Sant Graal”. En la figura de Galaaz es fusionen les dues cavalleries: l’espiritual i la terrenal. Aquesta apoteosi de la cavalleria serà seguida pel seu dolorós capvespre, amb la mort de gairebé tots els cavallers de la Taula Rodona, la fi d’aquesta i la desaparició del rei Artús. Els supervivents, Ginebra i Lancelot, penedits, es reclouen en monestirs o ermites, on moren santament.

L’últim episodi de La Mort del rei Artúss és la batalla de Salesbières, en la qual reviu el rei com l’abrivat guerrer i cabdill dels exèrcits dels textos més antics. No obstant això, la batalla final conté un important element novel·lesc, ja que la complexitat dels sentiments i conflictes humans apareixen a tot arreu. No solament es compleixen les llunyanes i velades profecies, sinó que colpeix el lector la combinació de motius tràgics i meravellosos, com el fet que pare i fill s’occeixin, i l’aparició de la fada Morgana. Artús, en sentir-se ferit de mort, ordena a Girflet, l’únic supervivent de la batalla, que llenci al llac la seva espasa Escalibor a fi que ningú no se n’empari. El rei hi insisteix dues vegades més i quan, finalment, Girflet decideix de gitar-la a l’aigua, veu una mà que surt del llac, la pren pel puny, la sacseja tres vegades o quatre i finalment totes dues desapareixen. L’espasa Escalibor, forjada a Avalon, un món imaginari, s’uneix harmoniosament a l’atmosfera ambigua de la nau que s’acosta portant Morgana i altres dames per endur-se’n el rei. I Artús entra a la nau misteriosa amb el seu cavall i les seves armes d’acord amb els ritus funeraris dels celtes; i tot i que res no indica cap a on va la nau de femenina tripulació, no es dubta que navega vers Avalon, on Artús devia ésser guarit de les seves ferides.

Si Jofre de Monmouth mai no fa referència al retorn del rei Artús, R. Wace es permet ironitzar sobre “l’esperança bretona”, i, cal recordar-ho, els reis d’Anglaterra havien enterrat solemnement les despulles d’Artús i de Ginebra a Glastonbury, per tant en La Mort del rei Artúss, s’havia de prendre partit per algun d’aquests finals.

Després de la desaparició del rei a l’interior de la nau, Girflet troba una tomba dins de la Capella Negra amb una inscripció que diu: “Aquí jau el rei Artús, el qual pel seu valor dominà dotze regnes” (MA.194). L’autor de La mort assoleix amb una destresa excepcional la conciliació entre el mite poètic de “l’esperança bretona”, l’ortodòxia cristiana i les intencions de la monarquia anglesa.

Tot i aquests esforços amb intenció de racionalitzar i sobretot anorrear la creença d’un possible retorn del rei, no assolí esborrar la tradició popular i múltiple, que donava per segur que el rei Artús era en un paradís heroic en atesa de retorn. Diversos escriptors tampoc no feren cap cabal de les despulles del panteó reial de Glastonbury ni de la Capella Negra de La Mort del rei Artús, i seguiren escrivint sobre la possibilitat del retorn, i alguns, fins i tot, narraren segles després la seva trobada amb el rei bretó, tostemps viu.

La llegenda mediterrània del rei Artús

La situació geogràfica de l’illa d’Avalon, l’Insula pomorum (l’illa de les Pomes), era incerta, i alguns relats en llatí i en francès que volien continuar amb l’“esperança bretona” perllongaren la vida del rei de Bretanya, gràcies als guariments de la seva germana Morgana, a Nàpols o Sicília, els uns a dintre de l’Etna, d’altres als jardins lluminosos de la càlida illa de la Mediterrània. Sembla que l’anglès Gervasi de Tílbury va ser el primer escriptor que, recollint notícies orals, situà el recés del rei Artús dintre de l’Etna, vulgares Mongibal apellant, “que vulgarment li diuen Mongibel. Dins un palau de meravellosa construcció vivia el rei Artús, ajagut en un llit sumptuós, i encara tenia fresques les ferides que havia rebut a Salesbières, les quals se li obrien cada any.” Sembla que l’antropònim de Mongibel està format per dos noms comuns amb el mateix significat, ja que gibel vol dir ‘mont’ en àrab, que els copistes l’escrivien amb diferents grafies. Altres narracions en francès o en dialecte italià també situaven a Mongibel la presència de Morgana i el rei Artús.

El rei Artús en la vida i en la literatura catalana

Des de les darreries del segle XII ja es coneixien a Catalunya narracions de l’anomenada matèria de Bretanya i aquest tipus de narrativa havia arrelat amb força: ho demostra el fet que entre els llinatges de cavallers fou moda posar als fills noms de fonts de personatges de la cort del rei de Bretanya com ara Galeot, Tristany, Galvany o Lancelot. El rei Joan I anomenava els seus gossos Tristany, Merlí, Ogier, Amadís… Un text tan poc fantasiós com és la Història d’Igualada narra que l’any 1394 un pelegrí invitava els joves igualadins a vetllar en una capella per regraciar Déu d’haver estat alliberat de l’encantament de la fada Morgana en la vall del Fals Engany.

El vescomte i trobador català Guerau de Cabrera s’adreçà al seu joglar Cabra en un llarg Ensenyament, un poema narratiu de contingut literari, enumerant-li una sèrie llarga de temes, personatges i autors d’un caràcter que avui se’n diria “literari” que hauria de conèixer i divulgar entre el públic. El vescomte ofereix un ampli i curiós panorama de creacions literàries, franceses sobretot, i algunes d’occitanes, que eren conegudes a Catalunya els últims decennis del segle XII. Dins l’esplèndid material de Guerau de Cabrera es troben algunes al·lusions a la llegenda artúrica: el “conte d’Artus”, “Galvaing”, “Erec, que conquerí l’esparver”, episodi del començament de l’Erec i Enid de Chrétien de Troyes, així com breus al·lusions a la història de Tristany i Iseut. També abans d’acabar el segle XII el trobador Guillem de Berguedà utilitza l’expressió “semblar bretó” amb el sentit de qui espera en va, com els bretons que confiaven en el retorn impossible del rei Artús:

“Quar de bona dompna cove,
quan amans d’amor l’apella
[…]
que no·l fassa semblar breto,
quar per trop longu’entensio
perdon guay solaz lur sazó…”

Lai on hom meillur’e reve, vv. 34-35;38-40; edició M. de Riquer, p. 356.

Car a la bona dama li convé, quan l’amant li fa demanda d’amor…..que no el faci semblar bretó, perquè per una espera massa llarga els alegres solaços perden llur saó;

Pàgina inicial del poema de Cerverí de Girona Maldit-Bendit, en què es fa referència a Lancelot i Tristany, entre altres herois i personatges antics. Es tracta del Cançoner dels comtes d’Urgell, copiat al s. XV, editat per G. Llabrès el 1906. Inclou La faula de G. de Torroella.

Biblioteca de Biblioteconomia i Documentació/UB

Cerverí de Girona aprofita aquest tema literari per fer una bella perífrasi de “mai”:

“El bos Raymon de Cerveyra, qui·s pros,
tenra la cort de Lirida, no nos,
can Artus er tornatz entre·ls bretos.”

Can aug en cort critz e mazans e brutz, vv. 22-24; edició M. de Riquer.

I el bo Ramon de Cervera, que és noble, tindrà cort a Lleida, no nosaltres, quan Artús torni entre·ls bretons.

En el poema titulat Maldit bendit, datat el 10 de març de 1271, Cerverí de Girona dóna com a exemples de c’om per dona es valens, v. 617, a tot un seguit de personatges antics i a Lansalot e Tristany, / Persaval e Yvany, vv. 625-626, i altres herois dels cantars de gesta francesos. En els Verses Proverbials, que signà com a Guillem de Cervera, fa menció d’un rei Artús caçador d’animals estranys, que remet a la fase antiga de la llegenda artúrica insular i que també s’han vist a la iconografia del nord d’Itàlia. En aquest cas es tracta d’un monstruós i diabòlic gat negre nomenat Chapalú o Cat Paluc que atemoritzava la regió de Lausana i que la literatura artúrica francesa recull tardanament, a l’Estoire de Merlin (‘Història de Merlí’) 1227-1230.

71 Dóna al Creador
ço que l’auràs promés:
membre’t del pescador
e del gat, cossí· l près.

1159 No·t voylas far esquern
si Déu te fay honor:
membre’t del gat d’infern
què fets al fort senyor.

El Jaufré, novel·la artúrica catalana

Sembla que, pels voltants del 1270, un escriptor anònim dedicà el Jaufré a un “bon rei d’Aragó, / pare de Mèrit i fill de Generositat”, que podria ser Jaume I. El Jaufré és un extens roman artúric en vers escrit en llengua occitana que narra les aventures d’un “novell cavaller” de la cort del rei de Bretanya, amb episodis de to fantàstic i llegendari. Al Jaufré, dues vegades, el rei Artús esdevé l’heroi d’aventures d’una certa ironia humorística molt distant de la gravetat i del respecte amb què envoltaven les històries del rei Artús els escriptors francesos que aquest autor sembla conèixer perfectament. Potser perquè els escriptors catalans no sentien la necessitat de plasmar els ideals de la cavalleria i la política ultrapirenenca i es podien permetre criticar-les a distància i, a la vegada, reorientar les seves obres per exaltar la cort catalanoaragonesa. En la primera escena el rei és llançat pels aires per una bèstia, que és un cavaller fetiller transformat en una mena de brau monstruós, que fa que tots els heroics components de la Taula Rodona es despullin les vestidures perquè si el rei cau a terra no es faci mal. Al final del roman el rei s’enfronta armat a un ocell gegant (un altre cop es tracta del cavaller transformista). Agafant-lo pels braços, se l’emporta pels aires, aquí i allà, una llarga estona fins que el deixa a terra sa i estalvi. El Jaufré sembla recordar, fent-hi broma, les antigues llegendes del rei Artús, caçador dels enormes senglars i gats negres de les narracions gal·leses i de la iconografia d’Otrant i de Mòdena. Al final del llibre hi ha un altre episodi meravellós relacionat ara amb l’Altre Món quan Jaufré cau dintre d’una font per salvar una donzella que sembla ofegar-se. La senyora que regna dins el castell aquàtic i els seus servents preguen Jaufré que els alliberi d’un pervers cavaller, i l’heroi el venç. L’endemà tots pugen cap amunt per sortir de la font. Més tard Jaufré es torna a trobar amb la Senyora de la Font que es presenta com la fada de Gibel, senyora de Gibaldar (nom que recorda Gibraltar). Per a alguns crítics aquesta fada seria Morgana vivint a Mongibel, un topònim que ja havien recollit altres narracions.

La vinculació del Jaufré amb la casa reial catalana no s’aturà amb la dedicatòria al rei d’Aragó, sinó que continuà tan estretament que Pere el Cerimoniós ordenà al seu merí de Saragossa que enrajolés “la cambra morisca de la Aljafería en las paredes de la cual es pintada la Historia de Jaufré”, l’any 1352.

Els reis catalans, lectors de novel·les artúriques

Els romans francesos artúrics fruïren a Catalunya d’una considerable acceptació i d’un entusiasme impulsats per la casa reial que es van fer extensius als nobles, als juristes, als canonges, als mercaders i, com és lògic, als escriptors.

Des d’Alfons II, els reis d’Aragó i comtes de Barcelona es distingiren de qualsevol altra dinastia europea, i fins i tot de llinatges particulars, per la seva participació directa en tota mena de manifestació cultural. Durant tres segles, del 1166 al 1412 (aquesta última data correspon al Compromís de Casp) els successius reis escriviren poemes, memòries personals, llibres d’història i discursos, i foren protectors de les lletres i grans lectors sobretot de llibres en francès. Fent només referència a la matèria artúrica, el primer llibre del qual es té constància que arribà a les mans dels reis catalanoaragonesos és el Liber Lançalot, que Jaume II donà al seu fill Ramon Berenguer el 1319 i del qual el seu nét, Pere el Cerimoniós, encarregà fer-ne còpies en diverses ocasions, i el donà com a préstec al seu fill Joan I, que trigà molt a retornar-l’hi. Finalment, com consta en la documentació de la casa reial catalana, aquest Lançalot es va perdre. Entre aquesta mena de narracions, els reis catalans llegiren, també en francès, i, sobretot, la reina Violant de Bar, les Profecies de Merlin, el Meliadux, el dit del Sant Graal, el roman de Guiron le Courtois, i un llibre de “la Taula Rodona” que ben bé podria ser La mort del Rei Artús. De llegir en francès, els reis i els nobles passaren a encarregar la traducció al català d’alguns dels romans que més els agradaven. L’Enquesta del Sant Graal fou traduïda l’any 1380 pel mallorquí Gabriel Rexach, i del Lancelot en català en resten alguns fragments, també del segle XIV; i encara que no es té notícia de cap traducció de La mort Artu, que havia estat divulgada entre nosaltres és atestat per La faula de Guillem de Torroella. Els murs dels palaus del reis catalans s’adornaven amb “draps istoriats”, tapissos en què es podien contemplar, al costat d’escenes mitològiques, heroiques i bíbliques, “la istoria del rey Artus” i la “de Lançalot e de Ginebre”.

Els cronistes catalans feren servir el llenguatge de les narracions franceses cavalleresques per a embellir uns passatges determinats, i també aprofitaren elements llegendaris, com ara la concepció de Jaume I. Conta Bernat Desclot que el rei Pere el Catòlic no estimava la seva muller, Maria de Montpeller, ja que estava enamorat d’una bellíssima dama del país. La reina coneixia aquests amors i proposà a un confident que la portés a prop del rei, per comptes de l’amiga, “per la sola raó –digué ella– que no hi ha cap infant, nascut d’ell i de mi, que pugui ésser hereu de Montpeller. Tinc fe en Déu: aquesta nit naixerà un infant, pel qual esdevindrà gran bé i gran honor a tot el reialme”. La cambra restà fosca fins al matí, per tal que el rei es pensés que es trobava amb la seva amant. Quan la reina va creure que era arribat el moment de fer-se conèixer, ho féu tot excusant-se d’haver obrat així, “no per malícia ni per mala intenció, sinó perquè nasqués d’ella un fruit agradable a Déu i un hereu del regne” (les cites no són textuals). El rei dissimulà la seva còlera i l’endemà se n’anà cap a Catalunya. Després del mesos convenients nasqué Jaume I. Malgrat les analogies amb el capítol de la Historia Regum Britannia, que narra la substitució d’Uterpendragó pel duc de Tintagel i la naixença del rei Artús, la font més semblant es troba al Lancelot en prosa: es fa creure al cavaller Lancelot, o al rei Pere, que es troba amb la seva amant i ells no coneixen la realitat fins que l’enganyifa ha arribat al final. En tots dos casos també es persegueix un noble propòsit. La filla del rei Pellés sabia que el fruit de la seva unió amb Lancelot seria el cavaller que acabaria feliçment l’aventura del Graal i salvaria el reialme del seu pare; la reina Maria, en els cronistes catalans, sabia per endavant que el fruit de la unió amb el seu marit donaria un hereu al regne.

També el cronista Ramon Muntaner compara sovint el coratge de determinats membres de la família reial amb Rotllà, Oliver, Tristany, Galaaz, Palamides Perceval i Lancelot; i els cavallers catalans són tan bons que anc lo el rei Artús no hac a la Taula Redona (“com mai els va tenir el rei Artús a la Taula Rodona”).

La faula de Guillem de Torroella

L’any 1375 el mallorquí Guillem de Torroella, ja esmentat, escriví La faula, una obra que narra el viatge que va fer damunt d’una balena, des de Sóller fins a l’Illa Encantada, on trobà la fada Morgana i el seu germà el rei Artús de Bretanya, jove i robust. Quan Guillem arriba a l’illa, entra en un castell i admira a l’interior de la rica mansió unes vidrieres on eren representades les històries de Tristany, Lancelot del Llac, Galvany, Perceval i de la resta de cavallers arturians. Morgana li passà pels ulls un anellet que portava al dit petit i a través del safir Torroella veié allò que fins aleshores li havia romàs invisible. Darrere unes reixes d’argent, el rei Artús reposava a sobre d’un llit sumptuós i tenia entre les mans l’espasa Escalibor, de la qual no desviava l’esguard, mentre sospirava i plorava. Guillem, amb molta cortesia, pregà al rei que li atestés d’alguna manera si ell era realment aquell Artús “que esperen els bretons”, i aleshores començaren tots dos una llarga conversa sobre els esdeveniments que es narren a La mort del rei Artús, de la qual el mateix rei fa un resum fidel, afegint-hi que amb la nau de Morgana arribà al lloc on es troben ara. La tomba de la Capella Negra, bastida per Morgana, fou posada perquè es cregués que Artús era mort i no se n’emprengués la recerca per tot el món. L’aspecte tan jovenívol del rei és degut al fet que una vegada a l’any és visitat pel Sant Graal, que li forneix un aliment que s’anomena “mannà del cel” i que li dóna salut i joventut. Tanmateix, la seva tristor es deu a la decadència en el món dels valors cavallerescos. El rei encomana a Guillem que quan torni a Mallorca expliqui a tothom allò que ha vist i ha sentit. Torroella surt de la mansió, munta al palafrè, arriba a la vora del mar, on troba la balena, damunt la qual navega tota la nit, i l’endemà a l’alba es troba novament al port de Santa Caterina.

Aquesta novel·leta en vers, escrita en català amb trets occitans, té la peculiaritat, que no aporten altres textos, que quan parlen Morgana, el rei Artús i, fins i tot, una serp que fa el paper d’animal guia, tots tres s’expressen en francès, el francès en què es va escriure La mort del Rei Artús i que Guillem de Torroella coneixia molt bé. El mallorquí també va saber treure profit de les altres històries en què el rei encara era viu gràcies a una miraculosa nutrició, i en les quals, acompanyat de la seva germana, es recuperava de les ferides en una illa d’eterna primavera. L’Illa Encantada de La faula podria ser Sicília, no tan sols per la indicació, encara que vaga, que navegant damunt la balena des de Mallorca vers Orient Guillem recorre cinc-centes milles, que és si fa no fa la distància que separa ambdues illes, sinó pels relats esmentats que suposaven Artús pervivint al costat de l’Etna.

Diversos historiadors de la literatura catalana consideren que La faula és una reelaboració del mite del rei Artús sojornant en una illa en atesa del retorn, per la qual l’autor voldria representar, encara que de manera críptica, les complicades relacions dels reis catalans amb l’illa de Mallorca i les seves reivindicacions a les darreries del segle XIV.

L’empremta literària de La faula s’ha posat en evidència en l’episodi de les festes del palau de Constantinoble del Tirant lo Blanc (capítols 189-202), de Joanot Martorell. A les festes cavalleresques i cortesanes que se celebren a Constantinoble en el transcurs d’un banquet, hi apareixen dues donzelles vestides de negre que anuncien l’arribada al port d’una nau endolada en què viatja la fada Morgana, que busca el seu germà, el rei Artús. L’emperador li explica que a la seva cort fa quatre anys que hi ha un cavaller desconegut, que es troba dintre d’una gàbia de reixes d’argent i que té una espasa que es diu Escalibor. Morgana el desencanta fent-li passar davant dels ulls el robí del seu anell màgic. El cavaller resulta el mateix rei Artús, el qual, esguardant la seva espasa, respon enginyosament, amb un discurs moralitzador i cristià, tot un seguit de preguntes cavalleresques. Quan el rei surt de la gàbia tots s’omplen d’alegria i es posen a ballar. En aquests capítols de la novel·la catalana, el mític i llunyà rei de Bretanya i la seva germana, la fada Morgana, es barregen amb naturalitat amb els personatges de característiques tan reals com tots els que surten al Tirant. I això és degut al fet que l’episodi artúric del Tirant és un entremès teatral que es representa a la cort imperial en el qual els personatges de la farsa dialoguen amb els cortesans del públic. No hi ha, doncs, cap misteri: és una representació breu amb una escenografia solemne que serveix a Martorell per a introduir els personatges i l’ambient de la tradició literària europea més prestigiosa i coneguda de l’edat mitjana, sense trencar la versemblança de la gran novel·la del segle XV.

Tornant als darrers anys del segle XIV, Ramon de Perellós, vescomte de Perellós i de Roda, i ambaixador de Joan I a la cort pontifícia d’Avinyó, escriví el seu Viatge al Purgatori de sant Patrici. Amb un salconduit del rei Ricard II d’Anglaterra que l’autoritzava a entrar al purgatori viatjà des d’Avinyó fins a Irlanda, on es troba l’illa d’aquest sant i l’entrada de l’anomenat “Purgatori de sant Patrici”. Al purgatori, Perellós es va trobar amb el rei català, ja mort. De totes les aventures i les impressions del vescomte del seu viatge n’hi ha unes quantes en relació amb el món artúric. A Dover, Perellós veié el cap de Galvany (efectivament hi ensenyaven el crani) i el mantell de Caradoc, cavaller que es presenta a la cort del rei Artús amb un mantell que tenia la singular propietat de només caure bé a les dames castes.

Al final del segle XV mossèn Gras escriví la Tragèdia de Lançalot (títol abreujat) que, segons consta en la rúbrica inicial, “és part de la gran obra dels actes del famós cavaller Lançalot del Lac”. La lectura del llibre de Gras revela que la novel·leta catalana és una condensació dels seixanta-set primers capítols de La mort del Rei Artús de la Vulgata, dels quals l’autor català adapta l’original, ampliant, reduint o canviant l’orde dels capítols i atorgant-li un cert to de didàctica amorosa, a la manera del Renaixement. És difícil saber com continuava i, sobretot, com acabava la Tragèdia, ja que mossèn Gras s’estimava més relatar i analitzar les aventures sentimentals tan dissortades de la reina Ginebra i Lancelot que presentar, com els escriptors de l’edat mitjana, les proeses dels cavallers de la Taula Rodona o les virtuts militars del rei dels bretons, i per això no se sap com seria la fi del rei Artús en la versió de mossèn Gras.

Lloances i blasmes a les novel·les artúriques

Malgrat l’èxit tan arrelat a tot Europa de les novel·les artúriques, i segurament degut a aquest mateix fet, la lectura d’uns episodis inventats que els narradors feien passar com a històrics, o la plasmació reiterada d’amors tan profunds, sovint adulterins, produïa en determinats escriptors sentiments contradictoris, d’acceptació i gaudiment per una banda i de rebuig per l’altra. El mateix Dant tan aviat lloava, des d’una perspectiva lingüística, les Arturi regis ambages pulcerrime, “els esplèndids artificis del rei Artús” (De vulgari eloquentia, I, X, 2) com enviava a l’infern sense contemplacions els joves Paolo Malatesta i Francesca de Rímini, els quals la lectura del Lancelot en prosa havia empès cap a unes pecaminoses relacions:

“Un jorn llegíem com l’encesa mel
del dolç desig en Lancelot prenia;
estàvem sols i sense cap recel.
Més d’un cop, la lectura ens empenyia
a contemplar-nos en els ulls la cara;
i arribà el punt del llibre que ens perdia.
En ésser on diu que la rialla clara
es va fondre amb els llavis de l’amant,
aquest, que ja de mi ningú separa,
la boca em va besar tot tremolant.
Galeot fou el llibre i qui el va escriure!
Aquell jorn llegir no anà endavant.”

Comèdia, Infern, V, vv. 127-13 (traducció de Josep M. de Sagarra).

També a Catalunya i a València alguns escriptors moralistes de gran transcendència ja en el seu temps, com Bernat Metge, Francesc Eiximenis o Antoni Canals blasmaren aquest tipus de literatura dedicant-li crítiques dures i desaconsellant-la perquè:

“Elles entenen ésser en gran felicitat haver molt delicament e loçania, e saber parlar diverses lengatges, recordar moltes cançons e noves rimades, al·legar dits de trobadors e las Epístolas de Ovidi, recitar les ystòrias de Lancelot, de Tristany, del rey Artús e de quants amorosos són stats a lur temps […]” Bernat Metge, Lo somni

“[Els homes perden] lor temps en legir coses inútils e falses e trufadores, axí com fan aquells que ligen lo libre de Na Guineu o lo llibre de Tristany o de Rotlan o semblants pagueses; car, com diu sanct Ambròs, hom chrestià, a qui Déus ha dades e lexades tantes meravelloses Scriptures e tantes precioses qui parlen de tot ço que l’hom pot desitjar, fort és culpable si totes aquestes coses aytals lexa e recorra a libres trufadors e monçoneguers.” Francesc Eiximenis, Primer del Chrestià, CCCXLI

“Ací pot entendre vostra devoció que hom deu legir libres aprovats, no pas libres vans, així com les faules de Lançalot e de Tristany, ni◊l Romanç de la guineu, ni libres provocatius a cobejança, així com libres d’amors, libres d’art d’amar, Ovidi De Vetula, ni libres qui són inútils, així com de faules e de rondalles, mes libres devots, libres de la fe cristiana, on està nostra salvació.”

Antoni Canals, Carta de sant Bernat a sa germana.

El mite artúric i el prerafaelitisme a catalunya

El prerafaelitisme és un moviment pictòric format a Anglaterra l’any 1848. Aplegava un grup d’artistes, poetes, pintors, decoradors i crítics, que conrearen dues o tres disciplines, que s’havien associat per tornar la seva puresa a la creació artística en contra de l’academicisme, la revolució industrial i l’urbanisme, la degradació del paisatge natural i, tot plegat, la destrucció de l’individu i la bellesa. Trets característics són el retorn al món de la natura, un cert misticisme orientalizant i predilecció pel món medieval cavalleresc, sobretot les llegendes relacionades amb el cicle del rei Artús i la recerca del Sant Graal. Aquest corrent artístic que influí decisivament en el simbolisme i el modernisme europeu fou rebut a Catalunya, i molt particularment a Barcelona, els darrers anys de la dècada del 1880.

L’arribada de Merlín cercant Viviana al bosc encantat, oli sobre fusta d’Alexandre de Riquer fet entre els anys 1903 i 1915.

Sarró Palau, Col·lecció particular del Dr. Manuel

Alexandre de Riquer fou un dels introductors d’aquesta actitud vital i artística, que conegué directament a les seves estades a Londres abans d’acabar el segle, i un dels artistes més representatius del Modernisme, ja que encarnà l’ideal prerafaelita: l’artista total. El seu taller, que era també casa seva, al carrer de la Freneria, estava obert els joves artistes i literats, i s’hi organitzaven vetllades musicals i lectures comentades, sobretot de la Comèdia de Dant, unint art, vida i treball.

L’obra de Riquer abraça la pintura, la decoració, els cartells, ex-libris, gravats, esmalts, joies, vidrieres, mobiliari i tota mena d’il·lustracions. I com que el moviment del prerafaelitisme associava la poesia no tan sols al sentiment, sinó a la cultura, entre els temes literaris de l’obra de Riquer hi ha el de les llegendes artúriques. Al sonet “La bella dama sens mercè” (inspirat en el poema d’Alain Chartier, La Belle Dame sans Merci, del 1424) el cavaller ret vassallatge a la Dama perduda “al bosc florit a on Merlín recera sa bella Viviana”. Al seu millor llibre, el Poema del Bosch (publicat el 1910), hi assoleix sintetitzar l’exaltació del mite i les llegendes medievals, la defensa de la naturalesa destruïda per l’home i la recuperació de la poesia classicitzant. En els divuit cants del llarg poema –3 323 versos d’estructures mètriques diverses– es presenta tot un ventall de temes relacionats amb la vida fantasiosa: “Druides”, “Fada Doralissa”, “la Creu del Diable”, etc., i que acaben de manera significativa amb la partitura de la cançó El Jutglar, del compositor Jaume Pahissa. La visió idíl·lica dels poemes de la primera etapa passa a ser en els últims perversió, superstició i mort. Aquest procés poètic s’ha de relacionar amb l’incipient rebuig del Modernisme per part del moviment cultural del nou segle: el Noucentisme.

“De Dames sens mercè del vell Senyor feudal;
de verges qu’enarbolen el càlzer del Sant Graal;
de Merlin i d’Isolda, de Tristany, de Viviana,
de la Dama del Llach, d’Artús, de Lancelot,
del Cavaller que porta d’emblema un aguilot,
de la Reyna Guinebra, Lionel y Bleciana.” Cant I. El Bosch

La versió de la llegenda d’Artur que A. de Riquer dóna a “Escalibor” és alhora universal en la seva dimensió mítica i nacionalista en la seva dimensió patriòtica catalana, ja que el llegendari rei bretó adopta el lema dels Jocs Florals, “Pàtria, Fides, Amor”:

“Oh vella profecia
tu que dius l’arribada del hèroe, impacient,
qu’ha de cenyir l’espasa que sigles ha dormia,
te prench en nom de Patria, en nom de Fe y Amor.”

En la seva producció pictòrica dels anys 1903-1904 i 1915, entre les més de cent deu pintures de temes molt variats, es torna a trobar una de les principals fonts d’inspiració de la poesia riqueriana: la cultura i literatura medieval amb Fada Morganda i Fada Doralissa, Un cant del Dante i la bellíssima pintura de gran format, L’arribada de Merlín cercant Viviana al bosc encantat.

El wagnerisme a catalunya

Richard wagner, un artista encara polèmic

Retrat de Richard Wagner de l’any 1871.

Enciclopèdia Catalana - Eduard Olivella

Richard Wagner és l’únic artista nascut i mort al segle XIX que al principi del segle XXI encara no ha pogut ser del tot assimilat per les societats occidentals i el seu cànon cultural més o menys consensuat. De fet, continua essent polèmic encara avui i, de la mateixa manera que genera adhesions enfervorides, insòlites en artistes que produïren les seves obres fa més d’un segle, genera també reaccions en contra igualment insòlites. R. Wagner, d’alguna manera, no ha estat del tot paït i la seva memòria no descansa encara en pau en el panteó dels grans artistes que han construït la cultura occidental.

Per a les generacions actuals no és un artista fàcil de situar; és ben cert que l’apropiació que el nazisme va fer de la seva figura i de la seva obra contribueix, no pas poc, a enterbolir i complicar encara més la imatge amb què es presenta actualment. Aquesta apropiació és essencialment tergiversadora i només considera l’obra del músic des d’un prisma determinat, però no és menys cert, també, que Wagner va ser autor d’un pamflet sobre la relació entre judaisme i música on expressa opinions de caràcter clarament xenòfob que, d’altra banda, tampoc no eren rares en el context de l’època.

Però tampoc no ajuda a aclarir la seva imatge el comportament que mantingué, no sempre prou honorable, amb amics, coneguts, esposes –pròpies i dels amics–, empresaris teatrals, protectors i creditors en general, que dibuixa un personatge que va ser insubornablement fidel a la seva obra, però a cap cosa més, i que va supeditar-ho tot a la realització del seu destí com a artista.

Manipulat i manipulador, egoista, vanitós, orgullós, però també tenaç, absolutament incorruptible en la seva vocació d’artista i totalment dedicat, amb una energia que mai no defallí, malgrat els obstacles i la incomprensió, a dur endavant els seus projectes titànics, Wagner s’apareix avui com un artista únic que, certament, s’ha d’entendre com a resultat tardà de tot el pensament romàntic alemany, però que es configura amb una originalitat, energia i voluntat d’absolut com no se’n trobarà cap altre en tot el segle XIX europeu.

Aquest artista –que pràcticament no es mogué de l’àmbit restringit de l’òpera: el volum de la seva obra fora de l’estricte terreny operístic és realment mínim– influí, paradoxalment, amb els seus drames musicals i amb els escrits teòrics que hi dedicà, tots els terrenys de l’art musical i del pensament estètic de la seva època.

Així, en terrenys tan allunyats de l’òpera com, per exemple, la simfonia i en altres formes de la música instrumental, hi ha un abans i un després de Richard Wagner. Tota l’obra de músics com Anton Bruckner, Richard Strauss o Gustav Mahler i, en general, tota la música del final del segle XIX i primera dècada del XX no s’entén de cap manera sense tenir en compte la seva figura i la revolució i el trencament de la tradició que introduí en l’art musical.

Ja fos per acceptar-lo o per negar-lo, per adherir-s’hi i difondre ferventment els seus postulats estètics o combatre la seva poderosa influència, que era viscuda com una amenaça capaç d’ofegar altres formulacions artístiques menys vigoroses, Richard Wagner va ser un dels artistes més influents d’Europa en la segona meitat del segle XIX.

De l’òpera al drama musical

Aquest artista, que trasbalsà la seva època, començà la seva activitat de compositor amb unes obres primerenques discretes –Les fades (Die Feen); La prohibició d’estimar (Das Liebesverbot) i Rienzi– que encara s’emmarquen en el context de l’òpera romàntica i segueixen els models heretats de Weber, Bellini o de la grand opéra francesa i no permeten endevinar l’artista revolucionari dels anys posteriors; a partir, però, de L’holandès errant (Der fliegende Holländer), estrenat pel gener del 1843, canvia totalment els continguts i l’estructura dels seus “drames musicals”, terme que ell preferia al d’òpera per referir-se a les seves creacions i distingir-les, així, de la tradició heretada de l’òpera, que considerava del tot caducada. L’holandès errant és la primera obra que, tot i que encara presenta influències del passat, especialment de la tradició italiana, ja incorpora els trets característics de l’art wagnerià.

L’enfilall de números closos –àries, duos, concertants– enllaçats per recitatius, que fins ara proporcionava l’estructura bàsica de l’òpera, és substituït per ell amb un flux continu de música, una mena de melodia infinita, que evoluciona en el seu caràcter segons les necessitats de la situació dramàtica que hi hagi damunt l’escena. D’aquesta manera, música i drama passen a ser dos aspectes d’una mateixa unitat essencial de significat. Desapareguts els antics números closos, l’entramat bàsic que sostindrà el fluir de la música serà el conjunt dels leitmotive, breus motius musicals que es troben en el cant o en l’orquestra, que s’associen a personatges, objectes o emocions. D’aquesta manera, la música i el cant, íntimament units, es converteixen en la transsubstanciació del drama, que sempre és la manifestació d’una situació de l’ànim expressada sota una forma artística.

El fluir d’aquests leitmotive, la seva evolució, la confrontació entre uns i altres, el fabulós poder d’evocació que les seves reaparicions i transformacions tenen en la memòria de l’oient, no tan sols en la memòria dels fets, de l’anècdota, sinó, principalment, en la memòria emocional, constitueixen ara el nucli, perfectament definit però sempre en constant canvi intern, del discurs musical. El temps extern, lineal, de la narració, de l’acció dramàtica, se supedita ara a un temps intern amb una lògica pròpia.

A partir de R. Wagner, l’òpera ja no consisteix en la il·lustració musical d’unes accions externes amb històries i personatges, sinó en un complex entramat de poesia i música indissolublement lligades que contenen en elles mateixes el nucli de la situació dramàtica. L’òpera deixa de ser anecdòtica i passa a ser transcendental.

És evident que en una concepció de l’art musical d’una ambició com aquesta no hi tenen cabuda els virtuosismes canors o les exhibicions vocals, circumstància que dificultà no pas poc la implantació dels drames wagnerians en el repertori dels grans teatres d’òpera dominats, aleshores, per cantants que veien en ell un individu que no solament els feia cantar més i durant més estona per sobre de densos suports orquestrals que els obligaven a un esforç vocal suplementari, sinó un intrús, un usurpador que els prenia els números de lluïment, l’esplendor del “do de pit”, les fioriture i els abbellimenti. Les òperes de Wagner no estan mai al servei del lluïment dels cantants i els seu drames musicals no tenen espai per a cap divisme, tret, potser, del de l’autor.

El mite, font de temes i personatges

A partir, també, de L’holandès errant, abandona per sempre més els tradicionals arguments operístics de base històrica, costumista o d’assumpte fantàstic que nodrien l’òpera romàntica italiana, francesa o alemanya; a partir d’ara, la font dels arguments i dels personatges serà el mite, ja sigui provinent del llegat celta i germànic –el principal fruit del qual serà la tetralogia L’anell del Nibelung (Der Ring des Nibelungen)–, o de la llegenda medieval cristiana, de la qual naixeran obres com Tristany i Isolda, Tannhäuser i dos títols vinculats al gran mite cristià del Graal, Parsifal i, més marginalment, Lohengrin.

El mite resol en R. Wagner el problema de fer, a la vegada, un art profundament nacional –alemany en aquest cas– però també universal, perquè el mite creix sempre en un context cultural concret i precís, se n’alimenta i, a la vegada, el nodreix. En la seva concreció pren un vestit, una forma externa, intensament vinculada a aquest context; però el mite també té una validesa universal perquè és una formulació anecdòtica i circumstancial d’allò que és bàsic, essencial, general i permanent en les accions, les emocions i els sentiments dels humans. En allunyar-se de la referència històrica concreta, els personatges prenen volada poètica, connecten amb allò que és ancestral i, deslliurats de la convenció, esdevenen arquetipus.

De fet, R. Wagner, en la seva obra Oper und Drama (‘Òpera i drama’), afirmava que “l’incomparable del mite és que és veritat en tot moment i el seu contingut, en la més densa concisió, per tots els temps inexhaurible. La tasca del poeta rau només a interpretar-lo”.

D’aquesta manera, la formulació concreta d’una història, en un espai i un temps definits, no és mai la finalitat del drama, sinó només el vehicle a través del qual s’expressa allò que és universal, etern i autèntic. “En el mite la capacitat poètica col·lectiva del poble comprèn els fenòmens just com són veritablement” (Oper und Drama, ‘Òpera i drama’).

Del valor paradigmàtic del mite prové, també, un dels principals atractius d’aquest artista per als directors d’escena operístics actuals, que poden descontextualitzar fàcilment l’obra i situar-la en entorns més propers a la sensibilitat del públic actual sense malmetre’n el nucli dramàtic que sobreviu perfectament separat de l’anècdota concreta situada en l’espai i en el temps històric amb què es formulà originàriament.

Els personatges dels mites que nodreixen les seves obres arriben a l’autor sota l’aparença de la llegenda formulada sovint en l’edat mitjana, que resulta excessivament simplificada i plana per ser duta a l’escenari. És aquí on el geni dramàtic de R. Wagner, poderosament influït per la naixent ciència psicològica, actua per donar vida i gruix dramàtic a aquests personatges tan primitius en el seu nucli essencial.

L’anell del Nibelung

Teatrí de l’escenografia de Josep Mestres Cabanes per a la representació al Gran Teatre del Liceu de l’òpera Sigfrid, de R. Wagner, durant les temporades 1947-48 i 1952-53.

Arxiu General Gran Teatre del Liceu - Antoni Bofill

És a L’anell del Nibelung –la tetralogia formada per L’or del Rin (Das Rheingold), La valquíria (Die Walküre), Sigfrid i El capvespre del déus (Götterdämmerung)–, que duu a la seva màxima expressió aquesta utilització del llegat mític com a font de temes i personatges. Mentre en altres títols com Lohengrin, Tannhäuser, Tristany i Isolda o Parsifal parteix de mites i llegendes, algunes d’origen força reculat, però reformulades en un context medieval i cristià, a L’anell pouà situacions, objectes, temes i personatges directament de les fonts primigènies.

El conjunt de L’anell, quatre títols que en total ocupen gairebé quinze hores d’òpera i posen en escena trenta-quatre personatges diferents, és una fita única sense repetició en tot l’art occidental i la materialització d’un dels esforços creatius més grans que ha abordat mai un artista en solitari.

Amb algunes interrupcions importants, la realització d’aquesta obra immensa ocupà l’artista durant gairebé trenta anys. Començà l’any 1848 escrivint el text d’una obra que anomenà La mort de Sigfrid (que en la versió final s’acabaria convertint en El capvespre dels déus). Immediatament s’adonà que calia aclarir els antecedents mítics del personatge, i per aquest motiu escrigué el 1851 El jove Sigfrid (que en la versió final s’acabaria convertint en Sigfrid). No prou satisfet encara amb aquesta història que començava amb uns personatges ja dibuixats i amb uns conflictes encetats, se sentí obligat a recular fins a trobar els orígens dels conflictes. Així, van néixer, entre el 1851 i el 1853, primer La valquíria i, finalment L’or del Rin.

Si la redacció del text es va fer del final cap al principi, en sentit invers al progrés de l’argument, la composició de la música es va fer començant pel principi. El 1853 va enllestir L’or del Rin i el 1856 La valquíria. Començà llavors la composició de Sigfrid, però el 1857, quan treballava en el principi del segon acte, l’aturà obrint un parèntesi que durà onze anys en el qual nasqueren obres tan importants com Els mestres cantaires de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg) o Tristany i Isolda. El 1869 completà Sigfrid i el 1874 El capvespre dels déus. El cicle complet s’estrenà finalment l’agost del 1876 a Bayreuth, el teatre que R. Wagner dissenyà i féu construir perquè s’hi interpretessin exclusivament les seves obres en les condicions escèniques que considerava adients.

“L’Esquella de la Torratxa”, núm 131, de l’1 d’abril de 1910, incloïa una il·lustració feta per D’Ivori en la qual caricaturitzava diversos polítics segons els diferents caràcters protagonistes de l’òpera L’anell del Nibelung.

Biblioteca de Catalunya

Les fonts temàtiques i argumentals de L’anell són principalment l’Edda poètica i l’Edda en prosa, dos antics reculls de cants norrens. Escrites a Islàndia cap a mitjan segle XIII, aquestes obres conserven les històries i els personatges de l’antiga mitologia germànica que al continent, molt cristianitzat, ja havien desaparegut, o havien estat transformats i absorbits per la mítica cristiana. Els poemes escàldics i La Cançó dels Nibelungs, una epopeia alemanya escrita cap al 1200, són altres fonts de L’anell. Finalment, també cal esmentar elements provinents de la mitologia oriental i grega, especialment el mite de Prometeu; el gran mèrit de R. Wagner és haver sabut fer la síntesi de totes aquestes aportacions i haver sabut donar un sentit, una intenció i una direcció general a allò que era dispers, fragmentari i caòtic.

L’anell és molt més que la història d’uns personatges, és una cosmogonia que explica el principi i la fi d’un món. En un principi hi havia un ordre natural de l’univers, representat genialment per R. Wagner amb un acord de mi bemoll major que representa el fluir del riu i inaugura l’obra. D’aquest acord fundacional provenen per derivació tots els leitmotive, més d’un centenar, sobre els quals s’articularà musicalment tota la tetralogia.

Aviat, però la cobdícia, l’ambició i, sobretot, l’afany de poder, autèntic motor de l’obra, trenquen aquest ordre natural primigeni. A través d’un acte contra natura: la renúncia a l’amor, Alberich, el nibelung, s’apodera de l’or que jau al fons del Rin i hi forja l’anell que li ha de donar el poder universal. El poder substitueix així l’amor com a principi regulador de l’existència.

Wotan, el pare dels déus, temptat també per l’afany de poder, prendrà amb astúcia l’anell. Alberich, el propietari legítim de l’anell, ja que ell sí que ha pagat un preu per tenir-lo, el maleirà: qui el posseeixi no en serà pas el senyor sinó l’esclau, l’anell del senyor serà ara l’anell de l’esclau. Wotan tampoc no podrà conservar l’anell i l’haurà de lliurar als gegants Fafner i Fasolt en pagament per haver construït el Valhalla, la seu dels vanitosos déus i la fortalesa des d’on governen el món. Ben aviat l’anell provocarà el primer assassinat: Fafner no el vol compartir, mata el seu germà Fasolt i es converteix en drac per poder custodiar millor la seva preuada possessió.

Wotan, presoner dels pactes polítics que li permeten governar el món, no pot recuperar l’anell per la força sense trencar-los, per aquest motiu intentarà restituir l’equilibri original perdut engendrant un heroi que, actuant lliurement, el recuperi. L’intent fracassarà. L’anell anirà canviant de mà generant noves víctimes. Finalment, Brünnhilde, la filla més estimada de Wotan, la valquíria que per tal de conèixer el sentiment humà de l’amor perdé la seva condició divina, prendrà l’anell i, esperonant el seu cavall Gräne, es llançarà en suprem sacrifici damunt la pira funerària on jau el seu estimat, Sigfrid, l’heroi que havia de salvar el món.

Alimentat amb l’anell totpoderós, el foc creix fins atènyer, en un holocaust terrible, el Valhalla i els seus habitants. El cicle s’ha tancat, les filles del Rin emergeixen de les aigües, recuperen l’anell i el retornen a les profunditats del riu d’on no hauria d’haver sortit mai. L’equilibri és restaurat però un món, com predeien els antics mites celtes i norrens, ha estat destruït per l’aigua i pel foc.

Richard Wagner a Catalunya

La possibilitat que oferia Wagner d’aconseguir, a través de la utilització del mite, un art que essent profundament nacional fos a la vegada universal, fou el factor que el convertí en definitivament atractiu als ulls dels intel·lectuals catalans de les darreries del segle XIX, que buscaven un nou art per a una Catalunya que estava recuperant la identitat nacional. I Wagner oferia un model a un país que n’estava buscant un.

Programa de l’inici del s.XX corresponent a l’estrena al Gran Teatre del Liceu de l’obra Sigfrid, de R. Wagner, amb espai per a la publicitat.

Enciclopèdia Catalana - Josep Parer

El procés que acabà convertint Barcelona en una de les grans capitals wagnerianes del món al principi del segle XX fou lent. La primera audició documentada d’una obra de Richard Wagner a Catalunya es remunta al 1862, el 16 de juliol d’aquell any Josep Anselm Clavé dirigí la marxa del segon acte de Tannhäuser. No va ser fins el 1874 que es fundà a Barcelona l’anomenada Sociedad Wagner dedicada a la divulgació de l’obra del compositor; aquesta divulgació es va fer al principi a través d’audicions de fragments i de transcripcions per a piano. El primer títol wagnerià que es pogué veure a Barcelona fou Lohengrin, que es representà al Teatre Principal, antic Teatre de la Santa Creu, el 17 de maig de 1882. Encara no un any després, el 6 de març de 1883, pocs dies després de la mort de R. Wagner a Venècia, Lohengrin arribava al Liceu, un escenari que els anys següents allotjaria totes les estrenes wagnerianes a Catalunya: el 1885 arribà L’holandès errant, el 1887 Tannhäuser, el 1889 La valquíria i Tristany i Isolda, el 1900 Sigfrid, el 1901 El capvespre del déus, el 1905 Els mestres cantaires de Nuremberg i el 1910 L’or del Rin dins de la primera representació a Catalunya del cicle complet de L’anell del Nibelung.

Quedava, però, un títol de per estrenar, Parsifal. L’autor, que havia mort el 1883, havia disposat en el seu testament que Bayreuth tingués l’exclusivitat de les representacions d’aquest títol durant trenta anys després de la seva mort. Ningú, per tant, no podia posar legalment en escena Parsifal fins l’1 de gener de 1914. Barcelona, que en aquells moments ja es trobava en plena febre wagneriana, va voler ser la primera ciutat del món que representés l’obra del mestre; per aquest motiu, aprofitant la diferència horària amb Alemanya, poc abans de la mitjanit del 31 de desembre de 1913, moment en què a Alemanya ja eren a l’any 1914, començà al Gran Teatre del Liceu la representació de Parsifal. Aquesta anècdota ha de servir per avaluar l’abast i les proporcions que la fal·lera wagneriana havien assolit a Catalunya.

Llibret de l’òpera Lohengrin, editat per l’Associació Wagneriana de Barcelona el 1905.

Enciclopèdia Catalana

Cal remarcar que, encara que avui sembli del tot impropi, aquestes representacions no es feien mai en la llengua original de les obres, l’alemany, ni tampoc en català, es feien, per a gran escàndol dels membres de l’Associació Wagneriana, en italià, que en aquells moments era considerada al Liceu la llengua, per excel·lència, de l’art de l’òpera. Ocasionalment, algun cantant català interpretava un fragment en català com és el cas del tenor Francesc Viñas, que cantava tot Lohengrin en italià, però quan arribava al moment culminant de l’obra, aquell en què l’heroi explica qui és i d’on ve, el cèlebre “In fernem land…” (‘En un país remot…’), llavors ho feia en català. Aquesta escena era especialment estimada pel wagnerisme a Catalunya per un motiu molt concret: Lohengrin explica que ve d’un país llunyà on hi ha un castell anomenat Montsalvat habitat per uns cavallers que, sota la direcció de Parsifal, el seu pare, custodien el Graal en un “temple lluminós”. El wagnerisme català sempre es va sentir temptat d’identificar Montsalvat amb Montserrat, i el temple lluminós amb el monestir, d’aquesta manera la muntanya santa passava a ser la seu del mític Graal. La identificació entre Montsalvat i Montserrat va provocar que en els moments de més febrada wagneriana arribessin a existir projectes, que mai van passar de la fase de projectes, de fer representacions wagnerianes a Montserrat que haurien de servir d’expiació de les pèssimes representacions que, en l’opinió dels membres més exaltats de l’Associació Wagneriana, feia el Gran Teatre del Liceu de les obres del mestre.

En el seu afany de difondre l’obra de R. Wagner a Catalunya, l’Associació Wagneriana, a més de diversos estudis sobre el músic, va publicar versions d’òperes traduïdes al català, i de manera que es poguessin cantar, ja que respectaven el nombre de síl·labes i la prosòdia de l’original alemany.

El tenor Francesc Viñas i Dordal, caracteritzat en el paper de Tristany, en l’òpera Tristany i Isolda, de R. Wagner.

Enciclopèdia Catalana - Montserrat Manent

Al Gran Teatre del Liceu, els intents de cantar les obres de R. Wagner en català no van passar de fragments puntuals i, quan es va abandonar l’italià, no va ser pas per cantar en català, sinó en benefici de l’original alemany. La primera obra que es va representar completament en alemany va arribar el 1920, i va ser Tristany i Isolda, dirigida per Otto Klemperer.

El wagnerisme a Catalunya fou força minoritari fins, més o menys, el 1880; la darrera dècada del segle XIX, però, coincidint aproximadament amb el Modernisme, s’estengué entre amples sectors de la intel·lectualitat catalana i es vinculà clarament al catalanisme progressista. El màxim desenvolupament arribà entre els anys 1900 i 1914, i durant aquest període el wagnerisme, que fins aleshores havia estat gairebé una militància, va esdevenir una moda entre el públic liceista.

La Primera Guerra Mundial marca el punt d’inflexió del wagnerisme a Catalunya, al Liceu continuà estant de moda, però la intel·lectualitat catalana, que aleshores abandonava el Modernisme pel Noucentisme, començà a orientar-se cap a altres models.

A partir d’aquest moment, R. Wagner continuà essent un autor habitual en les temporades del Gran Teatre del Liceu, però la creació musical catalana i el catalanisme se’n desvincularen. Encara hi hagué algun gran esdeveniment wagnerià, com els Festivals Wagner del 1955, que dugueren a Barcelona els intèrprets dels festivals de Bayreuth.

En les darreres dècades del segle XX, el wagnerisme català se submergí en un aiguabarreig ideològic inextricable, ja que les restes del wagnerisme d’arrel catalanista burgesa i progressista hagueren de conviure amb un estrany wagnerisme de filiació feixista que entroncà amb l’apropiació perversa que el règim nazi va fer de R. Wagner i que arribà a Espanya per la via del contagi a partir de les bones relacions entre l’Espanya franquista i l’Alemanya hitleriana. Aquest wagnerisme ultraconservador, vinculat a grups i editorials propers a l’extrema dreta que considera l’obra d’aquest artista un objecte sagrat i intocable, i que abomina qualsevol intent de renovació o relectura, ha estat sempre molt marginal, i no representa de cap manera el pensar i el sentir de la majoria de la gent que estima i admira Wagner a Catalunya.

El llegat wagnerià

En analitzar el llegat wagnerià, cal distingir entre la influència que exercí sobre la societat, sobre el públic operístic, i la influència que va poder tenir dins l’àmbit de la creació.

Centrant-se ara en el primer cas, el primer que cal observar és que el wagnerisme a Catalunya va tenir en els anys de més gran esplendor les connotacions d’una militància activa més que no pas les d’una tèbia afició.

Al Gran Teatre del Liceu de Barcelona l’òpera més representada al llarg de la seva dilatada història de més de 150 anys no és pas de R. Wagner, és Aida de Giuseppe Verdi, i cal interpretar, lògicament, que el músic italià gaudeix a casa nostra d’una gran quantitat d’adeptes i aficionats que admiren les seves obres; tanmateix, no consta pas que hi hagi hagut mai a Barcelona “societats verdianes”, en canvi sí que n’hi va haver de wagnerianes, com la cèlebre Associació Wagneriana ja esmentada, fundada el 1901, molt activa fins el 1914, dedicada a estendre el coneixement de Wagner entre la societat catalana. La diferència és clara, mentre els admiradors de G. Verdi consideraven l’òpera una amable distracció plaent i instructiva, els wagnerians vivien la seva dèria com una religió, el seu fundador com un messies i les obres com a revelacions. A Barcelona, cap al 1910, es podia ser aficionat a G. Verdi, però no es podia ser “aficionat” a Wagner, de wagnerià se n’era o no se n’era, i si se n’era no es podia ser res més. D’aquesta actitud absoluta, un punt intransigent, prové tot el millor i el pitjor del wagnerisme a Catalunya.

Detall del conjunt escultòric de les Valquíries, de Pau Gargallo, al Palau de la Música Catalana.

Biblioteca de l’Orfeó Català - Palau de la Música

Aquest aire militant ha quedat immortalitzat en alguns casos en pedra, per exemple en el Palau de la Música Catalana, la seu de l’Orfeó Català. L’edifici, que fou inaugurat el 1908, presenta com a element destacat de la seva decoració l’escultura anomenada Cavalcada de les Valquíries –de Pau Gargallo i Dídac Massana– que des de fa més de cent anys amenacen d’abraonar-se damunt de públic i artistes, i encara avui provoquen sorpresa entre els qui visiten el Palau de la Música per primera vegada. Cal tenir en compte que aquests cavalls corresponen a una escena concreta d’una òpera (La valquíria) d’un autor alemany que només va fer òperes i, en canvi, es troben no en un teatre d’òpera sinó en una sala de concerts, la primera que hi va haver a l’Estat espanyol dedicada exclusivament a aquesta comesa, d’una ciutat que R. Wagner no visità mai. Així, aquesta escultura és avui el testimoni de l’enorme presència i influència que el wagnerisme arribà a tenir a Catalunya.

Josep M. de Segarra escrigué el 1933, en un moment en què la fal·lera per R. Wagner ja anava de baixa entre els intel·lectuals catalans, un text que il·lumina sobre les proporcions que havia assolit el wagnerisme en el passat immediat: “Sobre Wagner es comencen a desinflar, potser s’han desinflat del tot, les boires del wagnerisme. Avui dia el geni de Wagner es pot apreciar net i pelat sense la confusió dels adoradors i dels wagnerians i dels fanàtics. Durant la febre wagneriana, aquell home era considerat una mena de Crist, una mena de Buda o de Mefumet; de la música es passava a la filosofia, de la filosofia a la moral, de la moral a la religió, de la religió a les follies interplanetàries; Wagner ha estat considerat el darrer dels Prometeus autèntics. És clar que tot això era excessiu, i, de tot això, n’ha quedat un gran artista només, però sense cap dubte el darrer dels grans artistes d’aquest món de misèries.” (L’Aperitiu vol. 2. 23/02/1933. Editorial Selecta. Barcelona, 1981).

Josep Pla que, pel seu tarannà fonamentalment antiromàntic, la seva poca fe en la capacitat de l’art, de qualsevol forma d’art, per a salvar la humanitat de l’avenç imparable de la mediocritat, per la seva aversió a convertir les devocions artístiques en religió, i la seva escassa sensibilitat envers la música –de la qual no s’amagà mai– no podia ser de cap manera wagnerià, ha deixat en la seva immensa obra pocs textos referits a Wagner; tanmateix, en el retrat que fa de Joaquim Pena, president de l’Associació Wagneriana, retrat que subtitula Un perfecte wagnerià i que es pot trobar en la primera sèrie dels cèlebres Homenots, descriu amb la seva habitual vivacitat la intensitat amb què R. Wagner era viscut a Catalunya: “Si no s’està disposat a acceptar un criteri absolutament conformista, és una mica perillós d’escriure sobre la música de Wagner en el nostre país. Els wagnerians formen l’estament ciutadà que presenta les formes de la indignació més vehements, més actives i més explosives. Les dues o tres vegades que en un diari o altre, i mantenint-me en el pur passatemps, vaig tractar de posar uns adjectius a la música de referència, caigué sobre la meva persona una tal quantitat de protestes escrites, destrempades, airades i despectives –majestuosament despectives– que en vaig sortir garrotejat per una temporada llarguíssima. La darrera aventura d’aquesta classe valgué a la direcció de “Destino” més de quatre-centes cinquanta cartes furiosament adverses. En aquest país, en què ningú no escriu mai, els wagnerians escriuen, i jo us asseguro que us fan anar fi!”

No és pas senzilla l’anàlisi del llegat wagnerià dins l’àmbit de la creació musical. Entre els compositors catalans més clarament influenciats per aquest autor hi ha Felip Pedrell, que encarna l’intent més seriós de crear un drama líric català, bo i prenent com a base el model wagnerià; aquest intent es materialitza essencialment en Los pirineus, una òpera escrita entre el 1890 i el 1891 i estrenada, en italià, al Gran Teatre del Liceu el 1902 amb el títol I Pirinei.

Retrat d’Enric Morera i Viura.

Enciclopèdia Catalana/Institut Municipal d’Història de Barcelona

Cartell dissenyat per A. de Riquer per a l’obra d’Enric Morera La fada, representada per primera vegada en les festes modernistes de Sitges l’any 1897.

Enciclopèdia Catalana

Un altre autor que també s’esforçà a crear un drama líric genuïnament català a partir de l’exemple wagnerià fou Enric Morera en òperes com La fada (1897), Empòrium (estrenada el 1906) i Bruniselda (1906). La influència wagneriana encara és detectable en obres com Hespèria, de Joan Lamote de Grignon, estrenada al principi del 1907.

Aquests intents autòctons de crear a partir del model wagnerià, que com es veu es concentren als anys del canvi de segle i en la primera dècada del segle XX, reberen, en general, una acollida només tèbia del públic liceista que, força esnob, estava entusiasmat amb les obres de R. Wagner però no gaire disposat a escoltar el que els autors catalans podien fer a partir del seu model.

La historiografia musical catalana, formada en gran part sota els paràmetres culturals heretats, directament o indirectament, del Noucentisme, ha tendit a ser severa en la consideració que ha fet d’aquestes obres creades sota l’influx wagnerià. Al final dels anys setanta del segle XX, Oriol Martorell i Manuel Valls encara feien un judici força sever de la influència wagneriana, que ells qualificaven, en el seu llibre El fet musical publicat el 1978, de “planta exòtica de desmesurada creixença” sobre la creació catalana; en la seva opinió “allò que passà fou que aquesta temptativa d’adaptació del wagnerisme a la incipient sensibilitat musical i dramàtica catalana fou superior a la força creadora dels autors, i, en conseqüència, l’etapa wagneriana tingué més ressò en l’esfera abstracta de la cultura (receptiva o d’afecció) que en el pla de la creació, en el qual (i l’exemple de Pedrell és claríssim) rarament sobrepassa l’estadi d’uns intents fallits que, per la seva debilitat estructural, no resistiren els canvis promoguts per les orientacions espirituals posteriors”.

Admirada, manipulada de vegades, no sempre prou ben assimilada, l’obra de Richard Wagner, per una confluència de factors històrics única i irrepetible, rebé a Catalunya un acolliment com no el rebé en cap altre lloc fora d’Alemanya. De resultes d’això, dins l’àmbit musical, Wagner és l’artista estranger més influent a Catalunya entre la segona meitat del segle XIX i la primera meitat del segle XX.