Vida
Estudià música a Chambéry amb Venture i Lemaître, però la seva formació fou principalment autodidàctica. Analitzà minuciosament els escrits teòrics i les òperes de J.Ph. Rameau i les de J.J.C. de Mondonville, així com les cantates de L.N. Clérambault i N. Bernier. Rousseau tocava la flauta, el violí i l’espineta. De jove es guanyà la vida fent classes, però l’ofici musical que més exercí al llarg de la seva vida fou, sens dubte, el de copista. Es calcula que entre el 1770 i el 1777 copià, per alleugerir les seves penúries econòmiques, més d’11 000 pàgines de música.
Les dificultats que passà aprenent en solitari l’escriptura musical són a la base del seu primer projecte: una nova notació, que presentà de forma breu i concisa a l’Acadèmia de Ciències de París en el Projet concernant de nouveaux signes pour la musique (1742) i de forma més extensa i retòrica a l’opinió pública en la Dissertation sur la musique moderne. La idea fonamental d’aquesta notació consistia a codificar la nota relativa. En perdre tot caràcter relatiu, és a dir, en convertir-se en una solmització fixa i no mòbil (solmització), en què els signes ’do', ’re', ’mi’ passaven a significar entitats pseudoabsolutes i no les entitats definides per les relacions fonamentals del sistema (tonalitat), la notació heretada de Guido d’Arezzo -vigent aleshores i encara avui dominant- perdia qualsevol possibilitat de significar el que per a Rousseau era l’entitat pròpiament musical. Enormement sensible a la distància que aquest fet establia entre l’escriptura i el funcionament real de la pràctica musical, proposà un codi inequívocament destinat a subratllar la relativitat sistemàtica de la nota. Per això Rousseau emprà simplement les xifres aràbigues de l’1 al 7, abandonant així l’ús del pentagrama. Seguint sempre el principi d’una economia màxima de mitjans, el sistema de Rousseau permetia marcar també la tonalitat, el ritme i el metre, però en canvi no codificava ni la dinàmica ni l’articulació. La notació de Rousseau és, doncs, una escriptura de la tonalitat, cosa que marca la seva enorme virtut com a eina per a comprendre en què consisteix aquesta, al mateix temps que n’assenyala els límits. La proposta de Rousseau és inseparable de les seves opcions esteticomusicals. En les exposicions que en donà no es troben ni exem ples de polifonia ni d’intervals superiors a una octava. És una notació pensada des del cant, la melodia i l’apologia de la simplicitat, cosa que la fa especialment interessant, com no deixà d’insistir-hi Rousseau mateix, per a l’ensenyament de la música tonal. Gràcies a l’aparent simplicitat del seu sistema, pretenia facilitar l’alfabetització musical del poble trencant amb el caràcter esotèric de l’escriptura musical establerta. Així doncs, la proposta de Rousseau no es pot tampoc separar de les seves famoses opcions polítiques, les mateixes que el convertiren ben aviat en un dels principals referents del moviment republicà. Sorprenentment (o no tant), el sistema de Rousseau es difongué principalment fora de l’Eu ropa occidental: a Rússia, als Estats Units, al Japó i sobretot a la Xina, país on s’introduí mitjançant la versió Galin-Paris-Chevé (mètodeGalin-Paris-Chevé).
De forma totalment tradicional, el Rousseau filòsof encarà la música a partir d’unes exigències que identificà amb l’essència musical. Per al pensador, pensar en la perfecció d’alguna cosa, en la seva idealitat, significava pensar-la en el seu naixement, en un estat hipotètic de puresa original, encara immaculat per al seu propi esdevenir. Per a ell, l’origen de la música es trobava internament lligat a l’origen de les llengües. Com exposà en l'Essai sur l’origine des langues, les llengües modernes serien el resultat d’una erosió que hauria desdibuixat els caràcters musicals de les llengües primitives d’on provindrien; serien una runa descolorida, envellida, en procés d’insonorització del que un dia foren llengües altament accentuades, altament expressives: altament musicals. La parla de les llengües originàries -origen de la música- seria anterior a la divisió entre parla i cant precisament, una espècie de sprechgesang originari, identitat idíl·lica de recitació i cant melòdic. La diferència paraula-cant, superposable a la diferència poesia-música, seria el rastre de la desaparició d’una situació arquetípica on aquestes diferències no tenien sentit. No obstant això, les distintes condicions d’existència de cada llengua haurien marcat diferents ritmes d’allunyament de l’origen. Aquest envelliment diferenciat es reconeixeria no tan sols en l’estat de cada llengua, sinó també en el de la música que li correspondria. El francès era per a Rousseau una d’aquestes llengües especialment deteriorades, cosa que es notava en la presència de massa "sons mixtos, síl·labes mudes, sordes o nasals, massa consonants i articulacions". Per això, a la pobresa musical de la llengua francesa hi responia una música exagerada, engendrada amb la força d’uns principis de composició savis i arbitraris, pretesament universals, i no des de la imitació natural de les restes de musicalitat de la mateixa llengua (els ritmes, la cantarella, el fraseig), com era més el cas, per exemple, de la música composta a Itàlia o del cançoner popular anònim. Tot el procés de la polifonia, del pes creixent de la música instrumental i l’harmonia en la música francesa del seu temps, que orquestrà en els famosos pamflets amb els quals participà en la Querelle des Buffons, fou la traducció concreta d’aquest programa (Lettre d’un symphoniste de l’Académie royale de musique à ses camarades de l’orchestre, 1753, i sobretot Lettre sur la musique française, 1753).
La música del compositor Rousseau seguí un procés semblant al de la seva formació, entre l’encara molt ramista opéra-balletLes Muses galantes (1743) i la seva obra principal Le Devin du village (1752), molt més influïda per l’estil italià i, per tant, molt més pròxima de la seva teoria i crítica musical. Rousseau cultivà també les romances i els duos, un centenar dels quals aparegué pòstumament sota el títol Les consolations des misères de ma vie (1781). Finalment, el Dictionnaire de Musique (1764) és un compendi de tot el seu pensament musical. Ferit per la imperfecció dels seus articles redactats setze anys abans per a L’Enciclopédie des Sciences et des Arts, de Diderot i D’Alembert, Rousseau decidí de reescriure’ls i de fer-ne una obra a part i més lliure. La llibertat de l’obra en fa un gènere incomparable amb el que actualment representen diccionaris i enciclopèdies. El diccionari rousseaunià és obertament crític, no fingeix una neutralitat històrica impossible. En entrades com ’copista’ s’hi troben fins i tot comentaris autobiogràfics; algunes, com ’unitat de la melodia', ’òpera’ o ’recitatiu', tenen un to clarament programàtic, i d’altres, com ’nota', reprenen el vell projecte de nova notació.
Obra
Oeuvres complètes V: Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, París 1995
Bibliografia
- Baud-Bovy, S.: Rousseau et la musique, Éditions de la Baconnière, Neuchâtel 1988
- Lacoue-Labarthe, Ph.: Poétique de l’histoire, Galilée, París 2002
- O’Dea, M.: Rousseau: Music, Illusion and Desire, Saint Martin’s Press, Londres 1995
Complement bibliogràfic
- Medina, David: Teoría del lenguaje y experiencia literaria en J.J.Rousseau, Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1997