Consisteixen en diferents tipus de modificacions, convencionals o lliures, dels elements melòdics, rítmics, harmònics o tímbrics essencials. El terme abraça nombrosos i variats aspectes en els camps de la composició i de la interpretació; tots ells, però, tenen com a tret comú i característic la contribució a l’enriquiment i el desenvolupament de les estructures musicals bàsiques. Així, el concepte ornamentació fa referència als diferents tipus de dissonàncies, també anomenades notes estranyes, pertanyents al terreny del contrapunt i l’harmonia (nota de pas, brodadura, retard, nota cambiata...), i també s’aplica als recursos relacionats amb determinades tècniques instrumentals, com són la messa di voce (veu), el portamento (veu), el wa-wa (vent-metall), el frullato (flauta), el redoblament (percussió), el vibrato i el glissando (corda), etc.
D’una manera més directa, l’ornamentació es relaciona amb una sèrie de procediments, com la disminució, consistents en el desenvolupament d’una línia melòdica simple mitjançant la descomposició en valors més breus. En aquesta tècnica estan basades les composicions anomenades glosses, diferencias i divisions.
Finalment, el sentit més concret i tradicional del terme és el que fa referència a tots aquells patrons melòdics més o menys estereotipats, generalment indicats per signes, que es coneixen com a ornaments o notes d’ornament.
La realització d’ornaments va lligada a la mateixa pràctica musical en tots els seus àmbits. Al Renaixement eren comunes les improvisacions de cantants i instrumentistes, i al final del segle XVI aparegueren els primers tractats sobre tècniques d’ornamentació (Dalla Casa: Il vero modo di diminuir, 1584), i també es començaren a utilitzar una sèrie de petites fórmules melòdiques que a Itàlia s’anomenaren affetti (trillo, gruppo, ribattuta, cascata, etc.). G. Caccini fou un dels primers compositors que esmentaren i definiren aquests ornaments, en la seva obra Nuove musiche (1601). Però fou a França on, al segle XVII, més es desenvoluparen i sistematitzaren aquests tipus d’ornaments, fins al punt de poder abreviar-los i representar-los per una sèrie de signes. Malgrat aquesta voluntat d’ordenació, el cert és que mai no va existir un criteri únic ni en la seva creació ni en la seva interpretació, la qual cosa ha estat l’origen de moltes confusions al voltant de l’ornamentació, que s’han mantingut des del Barroc fins avui. Al segle XVIII, C.P.E. Bach recopilà la majoria dels ornaments existents fins aleshores, i establí uns criteris que han esdevingut un important punt de referència. Fou també en aquest segle que els cantants ornamentaren profusament les arie da capo, i que compositors com G.F. Händel i A. Corelli, en algunes de les seves obres, es limitaren a escriure els trets principals de les línies melòdiques, sobretot en els temps lents, permetent així la improvisació dels intèrprets. En canvi, altres autors, com el mateix J.S. Bach, preferiren escriure ells mateixos les ornamentacions de les seves composicions, tendència que s’anà accentuant al llarg del segle XIX.
Tant si els introdueix lliurement l’intèrpret, com si estan indicats per signes, com si estan totalment escrits pel compositor, els ornaments han de ser interpretats amb un cert caràcter d’improvisació -la seva principal característica-. Excepte en els casos en què s’especifica el contrari, els ornaments no es mesuren amb la mateixa exactitud que els altres valors rítmics. Es pot dir que, en general, la seva mesura no es basa en valors proporcionals. En els exemples adjunts cal entendre, per tant, que la versió escrita corresponent a la interpretació dels ornaments no ha d’observar l’exactitud i rigidesa que la mateixa escriptura suggereix. Tanmateix, cal dir que, malgrat les connotacions de superficialitat associades al terme i la discrecionalitat de la seva aplicació, l’ornamentació és una part imprescindible de la música. I són diverses les importants funcions que acompleixen els ornaments, com explica C.P.E. Bach en el paràgraf següent, extret del seu llibre Assaig del veritable art de tocar el clavicèmbal (1753): "Connecten notes; les animen; els dónen, quan és necessari, un èmfasi i un pes especials; les fan agradables i els donen, com a conseqüència, una atenció especial; ajuden a aclarir el contingut: sigui trist o joiós, o de qualsevol altra manera, es constitueixen tal com ha de ser; en certa manera sempre contribueixen amb la seva part; representen una part considerable de la funció i el material per a la veritable interpretació." Totes aquestes funcions -melòdica, harmònica, rítmica, tímbrica...- potencien l’expressivitat musical gràcies al màxim aprofitament dels recursos instrumentals i a la superació de les seves limitacions.
A continuació es descriuen els ornaments principals: l’appoggiatura, el trinat, el mordent, el grupetto, l’arpegiat i els ornaments compostos.
L’appoggiatura
Exemple 1 - L'appogiatura
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
És l’ornament que té lloc quan una nota estranya desplaça de la posició mètrica forta la nota real, situada generalment a una 2a superior o inferior, i de la qual pren el valor. Les appoggiature es classifiquen bàsicament en breus i llargues. Les breus resolen immediatament la nota real, mentre que les llargues n’ocupen una part relativament important (la meitat si la divisió és binària, dues terceres parts si és ternària, i en qualsevol altra divisió la part més gran, tenint sempre en compte la mètrica, entre altres paràmetres) (ex. 1a). Normalment, els signes utilitzats al llarg de la història per a representar les appoggiature no defineixen el seu tipus, i tampoc no existeix una norma vàlida per a tots els casos que permeti establir la seva durada. Al segle XVII eren més comunes les appoggiature breus, i es feia distinció entre les ascendents, que rebien altres noms com beat, forefall i half-fall (ex. 1b), i les descendents, anomenades també backfall (ex. 1c). Cap al segle XVIII la tendència s’invertí a favor de les llargues, que també s’anomenaven coulement, en el cas de les descendents (ex. 1d), i cheute o port de voix, les ascendents (ex. 1e). Com passa amb la majoria d’ornaments, l’intèrpret també pot introduir appoggiature sense que estiguin indicades, com en el cas de molts recitatius del Barroc que finalitzen la seva cadència amb dues notes repetides: és costum de substituir la penúltima nota per una appoggiatura (ex. 1f). A mitjan segle XVIII alguns compositors indicaven l’appoggiatura amb la nota que representava el seu valor, però aquesta iniciativa no tingué continuïtat.
En definitiva, el criteri d’interpretació de les appoggiature, durant els segles XVII i XVIII, depèn en gran manera de la consideració d’aspectes com el caràcter, el tempo, l’harmonia, la funció de la nota real... i, sobretot, la musicalitat de l’intèrpret. El tret comú en tots els casos és l’èmfasi que rep la nota estranya i el relaxament que es produeix sobre la nota real.
Al segle XIX, les appoggiature llargues s’incorporaren progressivament a l’escriptura ordinària, i les breus es representaren amb una petita corxera travessada per una línia, la qual cosa ha generat moltes confusions amb l’acciaccatura. Un altre element de confusió és la tradició d’interpretar totes les appoggiature breus, del Romanticisme ençà, abans de l’accent (ex. 1g). És una opció correcta en molts casos, però en molts d’altres continua essent vàlida la norma general.
Amb el nom d’appoggiatura doble es coneixen una sèrie d’ornaments consistents en dues notes estranyes que també desplacen de la posició mètrica forta la nota real. Aquestes poden ser interpretades simultàniament, generalment a distància de 3a o 6a, o bé amb diferents dissenys melòdics, com s’il·lustra en l’ex. 1h, segons els quals també poden rebre altres noms, com anschlag, coulé, whole-fall o double backfall.
L’acciaccatura (ex. 1i), ornament propi dels instruments de tecla, s’interpreta tocant simultàniament la nota real i la nota estranya, generalment a distància d’un semitò inferior, i deixant aquesta última ràpidament. Com ja s’ha esmentat anteriorment, el seu signe i la seva execució es confonen sovint amb l’appoggiatura breu, tot i que el seu efecte és més similar al mordent.
L’appoggiatura de pas (ex. 1j) és un cas especial, perquè es tracta d’una nota de pas que s’ha d’interpretar accentuada, malgrat la seva situació en posició mètrica dèbil entre dues notes a distància de 3a.
El trinat
Exemple 2 - El trinat
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Es denomina trinat l’ornament format per l’alternança ràpida, més o menys prolongada, entre la nota principal i l’auxiliar superior. Al final del segle XVI, el terme italià trillo (’trinat’) s’aplicava a la repetició accelerada d’una nota, com el que posteriorment s’ha anomenat tremolo. En aquesta època, l’ornament anàleg al trinat era el gruppo. Les principals característiques que defineixen un trinat són el seu començament, el seu final i la seva durada. Aquests paràmetres varien segons les diferents funcions pròpies d’aquest ornament (harmònica, melòdica, colorista, etc.) i les pautes estètiques de cada època, entre altres aspectes. Pot estar indicat amb diferents signes (ex. 2a) i també pot ser introduït a criteri de l’intèrpret.
Generalment s’accepta (si no hi ha cap indicació explícita en sentit contrari) que el trinat comenci amb la nota principal quan la seva funció és de tipus melòdic (ex. 2b) i amb l’auxiliar superior, accentuada, quan és de tipus harmònic (ex. 2c). Altres fórmules d’inici (preparació) són resultat de la combinació amb altres ornaments (normalment grupetti) i estan degudament indicades (ex. 6a, 6b, 6c, 6d).
El trinat pot ocupar tot el valor de la nota principal o solament una part. En aquest darrer cas finalitza reposant sobre la nota principal (ex. 2d). La forma més breu del trinat -tres notes començant per la nota principal- coincideix amb el mordent superior, anomenat schneller per C.P.E. Bach (ex. 3e). Quan el trinat omple tot el valor de la nota, el més freqüent és acabar amb algun tipus de resolució, que pot estar indicada al mateix signe del trinat o amb petites notes a continuació de la nota principal, o bé escrita amb notació ordinària (s’integra al discurs del trinat). En la música anterior al segle XIX era comú incorporar, malgrat no estar marcades, certs tipus de resolucions en tots els trinats d’aquestes característiques. Bàsicament consistien a finalitzar amb un grupetto descendent, o bé amb l’anticipació de la nota següent, precedida d’una lleugera pausa (ex. 2e). Respecte a la interpretació dels trinats llargs hi ha diferents criteris, el més comú dels quals és començar lleugerament més lent i anar-lo accelerant progressivament.
Al Barroc i també durant la major part del Classicisme, els trinats començaven normalment amb l’auxiliar superior, sempre accentuada i en algunes situacions prolongada en forma d’appoggiatura (ex. 2f). L’excepció són els trinats que tenen la funció de sostenir el so d’una nota llarga. A partir del segle XIX, els trinats tornaren a tenir la funció decorativa que havien tingut també al Renaixement, i, per tant, era més freqüent l’inici amb la nota principal, encara que no s’abandonaren del tot els altres tipus. Per evitar confusions, cada cop hi havia més tendència a aclarir a la partitura les diferents opcions (ex. 2g). L’alteració corresponent a la nota auxiliar normalment s’indica al davant o al damunt del signe.
Algunes variants importants del trinat són la ribattuta (ex. 2h), que comença amb la nota principal, amb un ritme desigual i accelerat que acaba en un trinat convencional, i el pralltriller (ex. 2i), característic del Classicisme, un trinat no accentuat format per quatre notes la primera de les quals va lligada a la nota anterior, que ocupa el grau superior.
El mordent
Exemple 3 - El mordent
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
És l’ornament format per l’alternança ràpida de la nota principal i l’auxiliar inferior. Per a diferenciar-lo de la seva forma invertida, s’anomena mordent la 2a inferior. En funció del caràcter, tempo i durada de la nota principal, pot tenir diferents extensions: tres notes (simple, la més usual; ex. 3a), cinc notes (doble; ex. 3b) o el que seria una forma de trinat invertit (ex. 3c). Sempre comença i acaba amb la nota principal, però també pot estar preparat per una appoggiatura inferior (ex. 3d). El mordent invertit, a la 2a superior o schneller (ex. 3e), únicament existeix en la forma de tres notes. Els mordents sempre prenen el seu valor de la nota principal, però a partir del Romanticisme hi ha ocasions en què ho poden fer de la nota o pausa anterior (ex. 3f). Poden estar indicats amb signes i amb petites notes, i també es poden introduir a criteri de l’intèrpret, sobretot com a resolució d’appoggiature inferiors. Les alteracions corresponents a les notes auxiliars s’indiquen a sota o a sobre del signe, o també al costat.
Al voltant dels termes mordent, trinat, schneller, pralltriller... s’han originat una sèrie de confusions històriques, afavorides per compositors com J.N. Hummel i L. Spohr i reflectides en l’actualitat per una aplicació incorrecta, però ja en molts casos acceptada, tant de les expressions com de les seves interpretacions.
El grupetto
Exemple 4 - El grupetto
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Ornament en què intervenen per graus conjunts la nota principal i les auxiliars superior i inferior. Poden ser anteriors o posteriors (ex. 4a), ascendents o descendents (ex. 4b) i de tres o quatre notes (ex. 4c). S’indiquen amb signes i amb petites notes, i cada cop més hi ha la tendència a incorporar-los a la notació ordinària. Els grupetti anteriors s’executen abans que la nota principal i generalment comencen per l’auxiliar corresponent (formats per tres notes), encara que l’inici amb la nota principal també és possible (aquesta opció, de quatre notes, es pot explicitar amb una petita nota al costat de la nota principal; ex. 4d). L’accent recau sobre la primera nota de l’ornament i, per tant, aquest pren el valor de la nota principal. A partir del Romanticisme, també existeix l’opció d’interpretar-lo abans de l’accent (ex. 4e). Els posteriors s’executen després de la nota principal, de la qual prenen el valor, enllaçant amb la nota posterior, i no són accentuats. En el cas dels grupetti posteriors sobre notes amb puntet, hi ha dues possibilitats d’interpretació: resoldre el grupetto sobre la nota principal amb un valor relativament llarg (amb puntet o no; ex. 4f), o integrar la nota o notes posteriors en el grupetto (ex. 4g).
Pel que fa al disseny melòdic, el més usual és el grupetto descendent (auxiliar superior, nota principal, auxiliar inferior). El grupetto ascendent també s’anomena invertit. Les alteracions corresponents es poden indicar a sota o a sobre del signe, o bé als costats. Quan la distància entre les notes auxiliars és de dos tons, pot elevar-se un semitò l’auxiliar inferior encara que no estigui indicat. La interpretació dels grupetti ha de ser adequada al caràcter i tempo de l’obra, observant sempre una certa flexibilitat rítmica.
L’arpegiat
Exemple 5 - L’arpegiat
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Expressió adreçada especialment als instruments de tecla i de corda pinçada que indica diverses formes d’executar els acords imitant l’arpa (d’on deriva el seu nom), és a dir, de manera successiva, no simultània. Als segles XVII i XVIII, aquesta expressió (arpeggio, arpeggiato,arpeggiando) indicava la llibertat d’improvisar arpegis, fins i tot figurats, sobre uns determinats acords. Durant el Barroc era habitual un lleuger desplegament en la interpretació dels acords en instruments com el llaüt o el clavicèmbal.
Pel que fa a l’ornament, aquest està indicat normalment per una línia ondulada, que també explicita el seu sentit ascendent (el més freqüent) o descendent (ex. 5a), si bé també són possibles altres combinacions (ascendent-descendent, descendent-ascendent, etc.). La velocitat d’execució ha de ser adequada al tempo i caràcter del passatge. L’arpegiat coincideix amb l’atac de l’acord, tot i que raons com la sincronització amb altres parts harmòniques, sobretot en la música per a piano, poden fer variar aquest criteri, essent llavors l’última nota de l’arpegi la que caigui sobre l’atac de l’acord. Una altra possibilitat és fer coincidir el final de l’arpegiat amb la següent nota de la melodia. També en la música per a teclat cal diferenciar l’arpegiat simultani (quan els acords de les dues mans tenen un signe cadascun) del que s’interpreta seguit (quan el signe abraça els dos acords) (ex. 5b).
Els ornaments compostos
Exemple 6 - Ornaments compostos
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
La combinació d’ornaments ha estat un recurs usat amb freqüència, i moltes fórmules han assolit una certa tradició. Algunes s’indiquen amb la suma dels seus signes, mentre que d’altres tenen signes propis. També hi ha combinacions aparents de signes que en realitat són maneres d’indicar una determinada variant de l’ornament (ex. 2g i 4d). L’ex. 6 en mostra els més comuns.
Bibliografia
- Bach, C.P.E.: Essay on the true art of playing keyboard instruments, Cassell, Londres 1951
- Dolmetsch, A.: The interpretation of the music of the XVII and XVIII centuries, Novello, Londres
- Donington, R.: A Performer’s Guide to Baroque Music, Faber and Faber, Londres 1973
- Emery, W.: Bach’s Ornaments, Novello, Londres 1953
- Graetzer, G.: La ejecución de los adornos en las obras de J.S. Bach, Ricordi Americana, Buenos Aires 1956
- Linde, H.M.: Pequeña guía para la ornamentación de la música de los siglos XVI - XVIII, Ricordi Americana, Buenos Aires 1969
- Mozart, W.L.: A treatise on the fundamental principles of Violin Playing, Oxford University Press, Oxford 1990
- Quantz, J.J.: Apuntes y estractos del Ensayo para tocar la flauta travesera, Faber and Faber, Londres 1966
Complement bibliogràfic
- Ester i Sala, Maria: La ornamentación en la música de tecla ibérica del siglo XVI, Sociedad Española de Musicología, Madrid 1980