Més en particular, composició vocal relativament breu per a una o més veus, amb text quasi sempre versificat, i sovint amb acompanyament instrumental. Normalment, i en aquest segon sentit, es considera la cançó com a gènere oposat a l'ària, peça de dimensions i estructura molt més complexa. El terme alemany lied designa un tipus de cançó culta característica sobretot del Romanticisme alemany. L’equivalent francès és la mélodie.
Fins fa poc, en la llengua oral s’anomenaven cançons els cants estròfics narratius, i especialment les balades, per oposició als cants breus (com les corrandes o les gloses) i als cants religiosos.
De l’antiguitat al segle XV
De l’època més arcaica de l’antiga cultura grega han pervingut referències indirectes de l’existència d’una cançó èpica (de treball, de noces, de victòria) que no emprava encara, però, el concepte més modern d’estrofa que Safo (600 aC) començà a utilitzar a l’època de la lírica monòdica. El període següent, anomenat, des de la perspectiva literària, del cant coral, es caracteritzà per la temàtica religiosa i l’apropament de les formes de música vocal més a l’himne que no pas a la cançó. El darrer període de la cultura grega clàssica, conegut com a hel·lenístic, tornà a obrir les portes a manifestacions profanes, entre les quals destacaven nous tipus de cançó lligades al mim i a la pantomima. Fins a arribar al segle IX, en què la notació permeté una transcripció més fidedigna, l’església cristiana va recollir tradicions de diferents procedències geogràfiques -Creta, Poitiers, Milà- el denominador comú de les quals era senzillament el seu caràcter religiós (cançó sagrada o himne). D’aleshores ençà es produí un fenomen de fusió entre les tradicions sagrada i profana (sempre de caràcter monòdic) que, afegit a la fixació d’estructures comunes (ABB’CC') i a la substitució del text llatí per una versió en llengua vernacla, donà origen a les primeres fites importants de la tradició cançonística occidental (Carmina Burana, segle XIII). La lauda i la cantiga són cançons homòfones de caràcter religiós -d’una gran qualitat literària la primera i d’una excel·lent notació mensural la segona- que floriren al llarg del segle XIII. Diversos tipus de cançons de trobadors, laude a Itàlia, geisslieder a Alemanya, cantiones a Txèquia, etc., formen el corpus que precedí al que fou el gran compositor del final de l’Edat Mitjana, Guillaume de Machaut. Machaut fou el responsable de la fixació de les tres formes de cançó més importants anteriors al Renaixement: ballade, rondeau i virelai (formes fixes). Combinà veus i instruments i recollí en les seves cançons les tècniques polifòniques típiques del motet: melodia a la veu superior acompanyada per un tenor instrumental amb valors més llargs, afegit d’una tercera veu (triplum) i de vegades una quarta, etc. Entre els compositors de cançons italians contemporanis de Machaut, només Francesco Landini aconseguí alliberar-se de la influència francesa.
Del segle XV al Romanticisme
Al començament del segle XV, G. Dufay i G. Binchois cercaren en les seves cançons (chanson) unes línies melòdiques menys rebuscades. La generació posterior, amb Josquin Des Prés al capdavant, s’emmirallaren en el motet. No fou fins a les composicions de C. Janequin que la chanson desenvolupà característiques tècniques (homofonia, diferenciació harmònica) i expressives (ús d’onomatopeies, imitació de crits i sorolls de la realitat). Aquests recursos foren emprats també per Ludwig Senfl a Suïssa i Alemanya (imitacions d’ocells, sobretot). De tota manera, la tradició de la chanson es prolongà al nord de França i a Flandes al llarg de tot el segle XVI, convertint-se en mans de N. Gombert, P. Certon i C. Le Jeune en una composició de caràcter més popular, molt sovint humorístic i de textura clarament homofònica. A la Itàlia de la darreria del segle XV sorgí la cançó de carnaval (canti carnascialeschi) i la frottola, ambdues a tres o quatre veus homòfones, i, en el cas de la frottola, de vegades interpretada per una veu amb acompanyament instrumental. Després del primer quart del segle, aquestes formes desaparegueren en favor de la villanella, de caràcter obertament popular. A l’altre extrem se situà el madrigal, forma literariomusical equiparable en rigor compositiu al motet contemporani. Que els primers madrigalistes no fossin italians s’explica pel fet que aquesta forma nasqué sota la influència de la chanson francesa. A. Willaert, J. Arcadelt, Ph. Verdelot i C. de Rore establiren el model del madrigal tot buscant una sonoritat més plena, raó per la qual normalment era a cinc veus. A la segona meitat del segle XVI el madrigal s’enriquí polifònicament i l’harmonia es feu més complexa (C. Gesualdo es distingí pel seu cromatisme). En mans de Roland de Lassus i dels italians G.P. da Palestrina, L. Marenzio i C. Monteverdi el ma drigal arribà a un altíssim nivell d’equilibri formal, expressivitat i desenvolupament. Aquest gènere interessà a tota una generació de compositors anglesos, els quals, seguint sobretot Marenzio, traslladaren a la llengua anglesa la complexa tècnica dels compositors italians. W. Byrd, T. Morley, J. Wilbye, T. Weelkes i O. Gibbons cultivaren aquesta forma sense acompanyament, contràriament al que feren J. Dowland i J. Attey, els quals escriviren cançons per a veu i llaüt amb un paper important de l’instrument. Una tradició semblant es troba a l’Espanya del començament del segle XVI, on Ll. Milà desenvolupà el villancico (per a veu i viola de mà), forma molt reduïda que alguns anys abans havia establert J. del Encina. La villanella fou el tipus de cançó que l’alemany H.L. Hassler (de la generació posterior a L. Senfl) prengué com a model de la seva música vocal al final del segle XVI. S. Schein i H. Schütz anaren més enllà en els pressupòsits formals i tècnics component madrigals amb baix continu. Al llarg del segle XVII la cançonística alemanya recollí diferents tendències (popular, culte, religiosa) sense cap compositor destacable, tret de H. Albert, deixeble de H. Schütz. A part d’alguns cançoners i alguna forma de cançó particular (el quodlibet, de caràcter humorístic), els compositors alemanys no dedicaren atenció a la cançó fins a l’establiment, per part de C.G. Krause, de les bases del gènere a l’Alemanya del segle XVIII: senzillesa de la melodia, subordinació de la part de piano, etc. Krause i altres compositors com C.Ph.E. Bach, F. Benda, etc., formaren l’anomenada Escola de Berlín, sovint anomenada també Escola de lied berlinesa. C.Ph.E. Bach escriví un tipus de lied amb estrofes variades i sovint amb desenvolupament. C.G. Neefe i fins i tot C.W. Gluck arrodoniren la proposta del fill de J.S. Bach. La generació de compositors anterior a F. Schubert desenvolupà força la tècnica d’acompanyament pianístic i fou molt sensible a la poesia dels seus contemporanis. Alguns d’ells, com ara J.F. Reichardt i C. Zelter, tenen una obra cançonística més acabada que no pas la de Haydn, Mozart o Beethoven, la producció de lieder dels quals, malgrat que en algun moment aïllat mostra l’altura del seu geni, no és de cap manera comparable a la seva música instrumental.
Del Romanticisme al segle XX
Amb F. Schubert l’anomenat lied romàntic alemany arribà al seu punt de plenitud. Deixant de banda el costum de posar música només a algunes parts dels poemes, equiparant les parts de veu i piano i donant a aquest darrer un gran paper en la seva configuració dramàtica, Schubert absolí una integració entre text i música i entre melodia i acompanyament mai no aconseguida fins llavors. A més, agrupà diverses cançons en una sola unitat d’ordre superior donant origen al que es coneix com a cicle de cançons. Entre els compositors alemanys més representatius de la generació posterior a Schubert, F. Mendelssohn compongué -en plena efervescència de les formes breus-, a més de lieder integrats plenament en la tradició, una sèrie de peces per a piano que titulà Cançons sense paraules. R. Schumann es caracteritzà per haver donat a l’acompanyament pianístic de les seves cançons una importància encara més gran que la dels seus predecessors. Per bé que amb un nivell de qualitat inferior al de R. Schumann o J. Brahms, les aportacions de R. Franz i C. Loewe (cançó estròfica i popular, el primer; en la tradició de la balada, el segon) demostren la vitalitat i varietat del gènere. Amb Quatre cants seriosos, J. Brahms traslladà amb èxit al món del lied la seva capacitat de donar sentit orgànic a les grans estructures simfòniques o de música instrumental. F. Liszt i R. Wagner desenvoluparen una obra cançonística -bastant nombrosa en el cas de Liszt i molt escassa en Wagner- al marge de la tradició alemanya. H. Wolf, tot i el seu llenguatge harmònic clarament wagnerià, representà una síntesi dels estils de Schumann, Liszt i el compositor de melodies corals P. Cornelius. Orquestrà alguns dels seus lieder, tendència que portà fins a les darreres conseqüències el seu company de generació G. Mahler. R. Strauss i M. Reger desenvoluparen també una producció considerable. A. Schönberg, prèviament a la seva etapa dodecatònica, s’interessà molt pel gènere. Abans d’endinsar-se en el món de l’òpera, A. Berg escriví lieder tant en la versió pianística com orquestral (Altenberglieder). P. Hindemith aprofundí alguns pressupòsits diferenciats dels compositors vienesos i optà per una intervàl·lica menys accidentada tot i moure’s en un llenguatge harmònic personal (Vida de Maria).
Al llarg del segle XIX foren pocs els compositors no alemanys que tingueren una obra cançonística equiparable a la seva producció en altres gèneres. F. Chopin, E. Grieg, P. Cajkovskij o C. Franck no anaren més enllà de la cançó de saló o de la mimesi impossible de la música popular o de la tradició alemanya. A Rússia, només M. Musorgskij, amb una harmonia molt rica i un gran registre expressiu (Cançons infantils), aconseguí un estil diferenciat que influí en el llenguatge de C. Debussy, el qual conreà un estil declamatori i sil·làbic sense estridències (Festes galants). M. Ravel i abans el seu mestre G. Fauré també defugiren l’estil melòdic alemany. La cançó francesa d’entreguerres buscà un canvi de plantejaments equidistant del lied alemany i la cançó impressionista; D. Milhaud, A. Honegger i, sobretot, F. Poulenc renunciaren tant als acompanyaments exuberants com a les línies melòdiques grandiloqüents o crispades.
A Espanya, I. Albéniz, E. Granados -grans coneixedors del piano- i sobretot M. de Falla aportaren exemples notables al gènere. L’estil sintètic d’aire popular, l’expressivitat reposada i la concentració temàtica d’aquest últim es mostraren especialment a les seves Siete canciones populares españolas. A la Catalunya d’abans de la Guerra Civil sorgí un grup de compositors que assumiren la creació d’una tradició diferenciada de la d’A. Mestres o E. Morera (Cançons de carrer). A més de ser grans coneixedors de les tradicions alemanya i francesa, van cercar el suport literari en la poesia catalana del moment. Entre els seus integrants figuren E. Toldrà, X. Gols, R. Gerhard i R. Lamote de Grignon, que amb la seva obra reflectiren el gran moment artístic que visqué la cultura catalana de l’època. X. Montsalvatge, en el seu període antillanista (Cinco canciones negras), F. Mompou, amb la seva sobrietat (Combat del somni), i J. Soler, des de la seva particular lectura del dodecatonisme, representaren la continuïtat i l’enriquiment de la cançó a Catalunya.
Al segle XX s’encetaren tradicions afavorides per grans compositors a la Gran Bretanya (F. Bridge, B. Britten), Hongria (B. Bartók) i els Estats Units (Ch. Ives, A. Copland). D’altra banda, espectacles de teatre musical (G. Gershwin) i el cinema (C. Porter, J. Kern, D. Tiomkin, H. Mancini) popularitzen un tipus de cançó d’audiència massiva que anticipà d’alguna manera els fenòmens del rock (The Rolling Stones) i el pop (The Beatles, Michael Jackson). El jazz trobà en el tàndem E. Fitzgerald-D. Ellington la intèrpret i el compositor ideals d’un gènere, el de la cançó, fins aleshores poc conreat en la música d’aquest estil. El món del cabaret de les primeres dècades de segle produí a Alemanya un tipus de cançó bastant intel·lectualitzada (Wedekind, Brecht), i més costumista a França (Trenet, Brassens, Brel, Ferré; chanson). Emmirallada en aquesta darrera tradició va néixer la Nova Cançó catalana, fenomen de música popular impulsat per una reivindicació política (paral·lelament havia nascut una cançó de protesta americana) i basada de vegades en textos de poetes contemporanis.
La cançó popular
La categoria de "poesia popular" -posteriorment transformada en cançó popular- arribà a Catalunya cap a la dècada del 1830 juntament amb el corrent romàntic i idealista, llunyanament procedent de J.G. von Herder. La creença en una poesia natural i pròpia de les capes populars, oposada a l’artificiositat de la producció culta, desvetllà l’interès dels cercles literaris que volien renovar l’expressió poètica i legitimar la llengua i la cultura catalanes enfront de l’hegemonia de la llengua castellana.
Els primers que recolliren textos i en publicaren exemples pertanyien al grup de Pau Piferrer, Manuel Milà i Fontanals, Josep M. Quadrado i Marià Aguiló. El seu interès era fonamentalment literari i historicista -i no pas musical-, des dels postulats de l’anomenat Romanticisme conservador. Per això centraren llur col·lecta en les balades i en les cançons narratives, sobretot en les que podien vincular suposadament a l’Edat Mitjana, i deixaren de banda els cants més de circumstàncies (corrandes, gloses, etc.) i les cançons considerades vulgars, ja fos per la temàtica o bé pel fet de ser cançons d’actualitat urbana. L’interès per les melodies i per la música anà creixent el darrer terç del segle XIX, fins a les propostes de F. Pedrell, que veié en les cançons populars el fonament del nacionalisme musical. Ja al final del segle XIX i durant tot el XX les recerques anaren ampliant progressivament l’objecte d’estudi i atorgant importància a les cançons en relació amb el context humà i social on es cantaven. L’estudi de les cançons catalanes ha experimentat un cert retard amb relació a altres països europeus, en consonància amb el retard en el desenvolupament de les ciències socials. D’altra banda, en el món occidental la música de tradició oral va interessar als compositors com a font d’inspiració i de renovació -seguint la valoració que en feu el Romanticisme-, sobretot durant el segle XX, amb casos tan destacats com Béla Bartók.
Pel que fa als materials recollits i editats, Aguiló aplegà al llarg d’alguns anys uns 13 000 textos, fruit de les seves llargues recerques i de l’ajuda de molts col·laboradors com ara Jacint Verdaguer, però només publicà, a la darreria de segle, un primer volum del Romancer popular de la terra catalana (1893), oferint versions factícies de la síntesi de diverses versions orals, i sense cap notació musical. Milà i Fontanals publicà el primer estudi i aplec de textos el 1853 (Observaciones sobre la poesía popular), que amplià amb molts més textos i 46 melodies el 1882 en el notable Romancerillo catalán. Els criteris rigorosos de Milà en el tractament dels textos contrasten amb les incongruències de les notacions melòdiques. Ja dins la generació sorgida al voltant de la Renaixença, Francesc Pelagi i Briz publicà els cinc volums de les Cansons de la terra (1866-75), amb una melodia per a cada text. Molts altres treballs continuaren la tasca de col·lecció, com ara els de Pau Bertran i Bros o Pere Vidal al segle XIX, o els de Sara Llorens o Serra i Vilaró al principi del XX, fins arribar a l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya, patrocinada per Rafael Patxot en col·laboració amb l’Orfeó Català entre el 1921 i la guerra del 1936, amb l’aplega d’unes 50 000 cançons. Els volums de Materials editats en 1926-29, i altra vegada des del 1993, són el testimoni d’aquesta gran labor. Després de les activitats de l’Instituto Español de Musicología en la postguerra, i de diverses edicions de divulgació, com la de Joan Amades -realitzada amb criteris molt discutibles-, des dels anys setanta començaren a transformar-se els criteris de recerca i d’estudi de la música de tradició oral a partir dels coneixements de la moderna etnomusicologia i amb les contribucions institucionals de la Generalitat Valenciana (amb la Fonoteca de Materials) i de la Generalitat de Catalunya (amb la Fonoteca de Música Tradicional).
Bibliografia
- Schönberg A.: El estilo y la idea, Taurus, Madrid 1963
- Stevens D., ed.: Historia de la canción, Alianza, Madrid 1990
Complement bibliogràfic
- Cançoner popular català, Editorial Rocas, Barcelona 1970
- Tercera sèrie de cançons populars catalanes, L’Avenç, Barcelona 1910
- Tocatimbal: cançons populars dels Països Catalans, recull per a la campanya "El país a l’escola", Acció Escolar del Congrés de Cultura Catalana, Barcelona 1983-1989
- Canciones populares catalanas de Navidad, Durán, Barcelona 1945
- Cançons populars catalanes: selecció folklòrica, lletra i música, Millà, Barcelona 1956
- Cançons populars de Catalunya: lletra i música, tercera sèrie, Llibreria Bonavía, Barcelona 1921
- Cançons populars i tradicionals per al cicle inicial d’EGB: propostes d’aplicació didàctica, Generalitat de Catalunya, Departament d’Ensenyament, Servei d’Ensenyament del Català, Barcelona 1983
- Cançoneret de Nadal: lletra i tonada de disset cançons nadalenques pròpies per ser cantades davant del pessebre, Editorial Balmes, Barcelona 1961, ...1993
- Les nostres cançons, Columna Edicions, Barcelona 1996
- Cançons populars catalanes, Editorial Albor, París
- Barcelona 1946
- Cançons de muntanya i de camí, Barcelona 1930
- Cançons populars de Catalunya: lletra i música, Edicions Gost, Barcelona ~ 1930
- Cançons populars de Catalunya: lletra i música, primera sèrie, Llibreria Bonavia, Barcelona 1935
- I Mostra de cançons alguereses, Amics de l’Alguer de Barcelona, Barcelona 1980
- II Mostra de cançons alguereses, Amics de l’Alguer de Barcelona, Barcelona 1982
- III Mostra de cançons alguereses, Amics de l’Alguer de Barcelona, Barcelona 1983
- IV Mostra de cançons alguereses, Amics de l’Alguer de Barcelona, Barcelona 1984
- V Mostra de cançons alguereses, Amics de l’Alguer de Barcelona, Barcelona 1985