Exemple 2 - Benedicamus Domino (Clàusula)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El concepte de consonància comporta les idees de distensió, equilibri, autonomia, repòs i eufonia, mentre que la dissonància indica els valors antagònics. S’han assajat explicacions del fenomen de consonància/dissonància tant des de la psicologia com des de l’acústica o la teoria musical. Ara bé, són les mateixes relacions internes que s’estableixen entre les alçades de les notes les que determinen què és i què no és una consonància o una dissonància: el típic acord final farcit de dissonàncies de les peces de jazz sona tan consonant com una tríada perfecta en el Classicisme. Sembla, doncs, que l’oïda valora el grau de consonància/dissonància de manera contextual: la familiaritat amb la música de B. Bartók no impedeix apreciar el caràcter dissonant d’èpoques anteriors. En aquest sentit, no és pertinent afirmar que un estil és més o menys dissonant que un altre. D’altra banda, tot i que el fenomen de la consonància/dissonància té a veure amb l’acuïtat del so, no es pot oblidar que paràmetres com l’alçada absoluta, el timbre, la intensitat o la duració poden accentuar o mitigar la sensació dissonant o consonant.
Tractament de la consonància/ dissonància en la història
Exemple 3
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El tractament musical de la consonància/dissonància s’ha transformat al llarg de la història. Tanmateix, de manera convencional, es considera que la 8a J i la 5a J són consonàncies perfectes, que la 3a M i m i la 6a M i m són consonàncies imperfectes i que la resta d’intervals, és a dir, la 2a M i m, la 4a J, la 4a aug, la 5a dis i la 7a M i m, com també tota la resta d’intervals augmentats o disminuïts, són dissonàncies (ex. 1). Una consonància és perfecta quan només s’admet com a consonant una de les magnituds de l’interval (només la 5a J és consonant, mentre que la 5 aug i la 5a dis són dissonàncies) i és imperfecta quan s’hi admet més d’una magnitud (la 3a, tant major com menor, és consonant).
Exemple 4
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En l’Antiguitat, la consonància/dissonància feu referència a la qualitat dels intervals melòdics. Es consideraren consonàncies o symphonia la 8a, la 5a i la 4a justes. La resta d’intervals eren dissonàncies o diaphonia. A partir del segle IX, la consonància/dissonància feu també referència a la qualitat dels intervals harmònics. Només els intervals consonants, és a dir, la 8a, la 5a i la 4a justes, eren admesos. Tanmateix, la pràctica dels compositors, tant en aquesta època com en èpoques posteriors, sempre fou més flexible que les consideracions teòriques. Entre els segles XI i XIII, el desenvolupament de la polifonia donà peu a l’ús de les dissonàncies, que es justificaren per la seva funció d’enllaç melòdic entre intervals consonants (ex. 2). Al segle XIV, l’estatut de la 4a passà a ser dissonant, mentre que la 6a i la 3a s’assimilaren plenament com a consonàncies imperfectes. Ja en l’època tonal, durant la qual l’element primari fou l’acord, el caràcter dissonant/consonant d’una nota estigué determinat per l’acord en què es produïa. En aquest sentit, l’estatut consonant d’un interval no garantia que les dues notes que el componien fossin consonants. En efecte, una 5a J es pot produir entre la fonamental i el retard de la 3a, i una 6a es pot produir entre la fonamental i l’appoggiatura de la 5a (ex. 3). Tant el retard com l’appoggiatura seran considerats, des del punt de vista acòrdic, com a dissonàncies. D’altra banda, les dissonàncies poden ser acòrdiques o contrapuntístiques, segons si pertanyen o no a l’acord. Entre les primeres destaquen la 7a (acord de sèptima), la 6a afegida o la 9a. Aquest tipus de dissonància ha d’estar, en principi, preparat com a consonància en l’acord previ i resolt, mitjançant un moviment melòdic descendent i conjunt, en l’acord següent (ex. 4). En general, les dissonàncies acòrdiques com la 7a o la 6a afegida són dissonàncies característiques, pròpies de la funció de la dominant i de la subdominant, respectivament, que faciliten i, en certa manera, garanteixen, pel seu itinerari melòdic obligat, l’encadenament sintàcticament correcte (harmonia2). Les dissonàncies contrapuntístiques tenen el seu origen en les anomenades notes estranyes, notes que, o bé substitueixen (mitjançant un retard o una apoggiatura) les notes dels acords, o bé hi condueixen (mitjançant una nota de pas, una brodadura o una anticipació). Aquest tipus de dissonàncies acostumen a resoldre’s en funció d’un determinat moviment melòdic (nota estranya/nota real).
Exemple 5 (c.4) - J.S. Bach: Invenció núm. 9, BWV 780; F. Mendelssohn: Fuga en do m, op. 37, per a orgue. Exemple 6
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
La combinació de notes de l’acord amb notes estranyes pot produir més de dues dissonàncies intervàl·liques seguides, que l’oïda interpreta principalment en funció de la resolució melòdica (ex. 5). Aquestes dissonàncies provocades per la conducció melòdica són un dels aspectes més rellevants de l’anomenada ’independència de les veus’ contrapuntística. També es parla de dissonància regular, quan la nota en què s’ha de resoldre la dissonància no està present, i de dissonància irregular, quan la nota en què s’ha de resoldre la dissonància sí que hi apareix (ex. 6). Una dissonància irregular ha d’anar acompanyada d’una de regular (ex. 6). Al segle XIX, el tractament de la dissonància harmònica es relaxà, principalment pel que fa a la seva preparació. La atonalitat del segle XX postulà l’abolició de la diferència entre la consonància i la dissonància, i simplement reconegué graus de ’sonància’.
Justificacions de la consonància/ dissonància
Al llarg de la història s’han assajat diverses explicacions, des de diferents perspectives, del fenomen de consonància/dissonància. L’explicació més antiga és de caràcter matemàtic i s’atribueix al mateix Pitàgores (Grècia). Segons aquesta teoria, el grau de consonància/dissonància d’un interval s’identifica amb la simplicitat de la relació numèrica entre els dos sons: 1:2, l’octava; 2:3, la quinta, i 3:4, la quarta. Més que d’una explicació, es tracta d’una representació simbòlica que s’ha d’emmarcar en la concepció pitagòrica del nombre, entès com a expressió més de la qualitat que no pas de la quantitat (l’1 entès com la unitat, el 2 entès com a dualitat, etc.). De fet, la relació numèrica pitagòrica no es compleix en el sistema temprat actual (sistemes d’afinació). Altres explicacions de caràcter fisicoacústic, degudes principalment a H. von Helmholtz, justifiquen la sensació de consonància/ dissonància segons la menor o major percepció, respectivament, de batements (batement) entre dos sons, o en funció de la presència o absència, respectivament, d’algun harmònic comú entre ells (sèrie delsharmònics). Finalment, cal esmentar l’explicació psicologicoexperimental, deguda a C. Stumpf, segons la qual el grau de consonància depèn del grau de fusió amb què es perceben dues notes.
Bibliografia
- Tenney, J.: A History of ’Consonance’ and ’Dissonance’, Excelsior Music, Nova York 1988