Etimològicament, cromàtic significa ’acolorit', la qual cosa porta implícita la idea que el cromatisme representa un afegit respecte al diatonisme, que és la base del sistema tonal tradicional. Una nota pot ser cromàtica en aparèixer substituint una del mateix nom però diferent alteració en un context en què aquesta sigui diatònica (un do♯ en la tonalitat de do M). Un interval cromàtic es produeix entre dues notes cromàtiques o entre una de diatònica i una de cromàtica (do-fa♯ en la tonalitat de do M). Naturalment, una nota o interval poden ser diatònics en una tonalitat però cromàtics en una altra. Alguns intervals o acords, com l’interval de 7a dis o l’acord del mateix nom, són necessàriament cromàtics, ja que no es poden formar de cap manera amb les notes d’una sola escala diatònica; és a dir, que tots els intervals formats per notes que estan a més de sis quintes de distància en la sèrie de quintes són sempre cromàtics perquè no poden formar part de cap sistema heptatònic. En altres casos, pot succeir que un interval sigui cromàtic, però enharmònicament equivalent a un de diatònic (el semitò cromàtic, do-do♯, per exemple, és enhàrmònic de la 2a m, do-re♭ en aquest cas), per la qual cosa la seva condició de cromàtic dependrà, en l’afinació temprada, de la manera com es consideri i el context que li sigui escaient (enharmonia).
Encara que el sistema grec de tetracords ja en reconeixia un de cromàtic (amb un interval de 3a m i dos de 2a m en l’àmbit d’una 4a J) i fins i tot un d’enharmònic (amb utilització de quarts de to) i malgrat que diversos sistemes tonals extraeuropeus contenen elements cromàtics, la música medieval europea, com a derivada del cant gregorià i dels modes eclesiàstics, és bàsicament diatònica. No obstant això, han d’haver existit des de sempre, en la pràctica interpretativa, desviacions respecte de la notació purament diatònica. El concepte de musica ficta ('música falsa') sorgí al segle XIII per a designar aquestes alteracions cromàtiques sobreenteses. En la polifonia francoflamenca, s’utilitzen principalment per a evitar la formació d’intervals inconvenients, com el tríton, i per a acostar artificialment el 7è grau a la finalis en els modes en què aquell no és a una distància de semitò. Aquestes alteracions adquiriren prou importància per a donar lloc als modes major i menor i a la tonalitat moderna. El 1544 aparegué Il Primo Libro de Madrigali Cromatici, de Cipriano de Rore. La publicació, onze anys més tard, de L’antica musica ridotta alla moderna prattica, de Nicola Vicentino, amb un detallat estudi dels tetracords, les escales i els intervals cromàtics certificà la importància que adquiriren aquests recursos ja en temps de Palestrina. En la música de C. Gesualdo, L. Marenzio o C. Monteverdi el cromatisme és bàsic per a representar el contingut afectiu més extrem. S’utilitzen temes cromàtics (Monteverdi: Piagne e sospira, e quando i caldi raggi) o successions cromàtiques d’acords (Marenzio: I’ piango; ed ella il volto, amb una juxtaposició inicial de les tríades de sol M i mi M). També la música per a tecla del segle XVII fa ús del soggetto cromàtic (G. Frescobaldi: Toccata Cromaticha per l’elevatione). Algunes de les obres de Gesualdo o Monteverdi arribaren a presentar efectes l’audàcia dels quals trigà molt a ser superada, però la música barroca tardana aconseguí una major integració estructural del cromatisme, sense perdre cap de les seves possibilitats expressives, com es pot veure en l’obra de J.S. Bach. Aquesta és excepcionalment rica en recursos cromàtics, que estan, però, fermament arrelats en una tonalitat sempre definida i mai no apareixen com un recurs purament colorístic. Les possibilitats cromàtiques del temps de Bach estan lligades a la implantació de l’afinació temprada, la qual no solament permet compondre en totes les tonalitats, sinó que obre el camí a les relacions enharmòniques. L’originalitat harmònica de compositors com C.Ph.E. Bach no deixà de tenir alguna cosa d’experimental, mentre que els compositors clàssics vienesos feren un ús ampli del cromatisme, en el marc d’unes relacions tonals d’una gran solidesa lògica. Al principi del segle XIX, el desenvolupament de la tècnica de molts instruments generà noves possibilitats en les modulacions cromàtiques, i també la necessitat de recursos de color harmònic que es corresponguessin amb els nous colors tímbrics. Compositors com F. Schubert, C.M. von Weber, H. Berlioz, F. Chopin, R. Schumann o F. Liszt destacaren en el procés d’increment de la riquesa dels recursos cromàtics, però fou amb l’obra Tristany i Isolda de Wagner que el cromatisme assolí una preponderància sobre el diatonisme. Els compositors del Romanticisme tardà, especialment en l’àmbit germànic, tingueren una referència en el cromatisme wagnerià. El mètode dodecatònic d’A. Schönberg i la seva escola representaren el primer intent d’un sistema tonal basat en l’escala cromàtica, sense que aquesta signifiqués una ampliació d’un marc diatònic (dodecatonisme). El llenguatge de les avantguardes del segle XX ha tingut com a material bàsic el total cromàtic, el qual ha estat ampliat amb el retorn a afinacions no temperades i el recurs als microtons.