Les obres que J. Haydn compongué per a aquesta agrupació convertiren el quartet de corda en un gènere ben caracteritzat, amb una gran personalitat pròpia. Juntament amb les de W.A. Mozart i L. van Beethoven, en feren la forma més exigent per a compositors, intèrprets i oients de música de cambra i la més representativa dels ideals artístics d’aquest medi. El que es podria anomenar la prehistòria del gènere està constituïda per nombroses obres dels segles XVII i XVIII en què apareixen quatre parts de corda que admeten la interpretació amb un o més instruments per part (sovint amb l’afegit del baix continu). Tant les simfonies de G.B. Sammartini com les Sonate a quattro d’A. Scarlatti o les Symphonies en quatuor de F.J. Gossec i altres obres de mitjan segle XVIII, en són exemples. Els quartets de Sammartini presenten ja una major consciència de l’estil de cambra, i els de Boccherini (que n’escriví més de cent) assoleixen una riquesa d’escriptura que s’acosta a la dels clàssics vienesos. Els primers quartets de Haydn, publicats com a opus 1 i 2 (escrits al voltant del 1757), estan encara en la tradició del divertimento i la serenata, cosa que es pot veure en la disposició en cinc moviments (amb dos minuets flanquejant un moviment lent central) de l’Opus 1, núm. 4, per exemple. Els quartets opus 9 i 17 (1768-71) estan escrits en quatre moviments, segons les disposicions familiars de les simfonies i sonates clàssiques: allegro inicial en forma de sonata, minuet i moviment lent com a parts centrals (amb ordre intercanviable entre ambdós) i finale en forma de rondó o també en forma de sonata. El segon grup de quartets, l’Opus 20 (1772), comença a revelar el potencial que el gènere tenia en mans de Haydn. En qualsevol dels seus moviments —per exemple, el primer de l’Opus 20, núm. 4, allegro di molto— poden trobar-se les característiques que fan d’aquestes obres un model per a la música de cambra i una manifestació del llenguatge clàssic vienès: la concentració motívica i la manera consegüent en què són desenvolupats els temes, la claredat del seu procés harmònic —amb una dramàtica secció central de des envolupament modulant— i una escriptura increïblement variada on tenen un paper tot tipus de textures i estils, que se succeeixen en una continuïtat sempre lògica (melodia acompanyada, en el tema inicial; unísons de tot el conjunt, compassos 71-72; escriptura brillant de concert, compàs 75 i següents, amb el violí com a solista; estil antifonal entre parelles d’instruments, compàs 99 i següents; polifonia a quatre parts reals, de la qual cal parlar a part, etc.). Tot i que tres dels quartets de l’Opus 20 (núm. 2, 5 i 6) inclouen fugues sobre dos, tres i fins i tot quatre temes, no és en aquests moviments contrapuntístics on hi ha el més interessant de la polifonia dels quartets de Haydn, sinó en el que en alemany es coneix com a durchbrochener Satz, és a dir, el repartiment dinàmic del material melòdic substancial entre els diversos instruments. Es tracta d’una característica general de l’estil clàssic vienès, però és sobretot en els quartets de corda que aquest tipus de textura troba el seu lloc. El llenguatge de Haydn implica el joc amb l’estructura, amb les expectatives que aquesta genera, i això es posa de manifest, per exemple, amb l’ús de la falsa reexposició. El següent grup de quartets és l’Opus 33, que Haydn anuncià com a "compostos d’una manera nova i especial" i que, efectivament, mostren la consolidació de les tendències exposades en l’Opus 20, de manera que es pot dir que el quartet de corda ha arribat a la seva definitiva maduresa com a gènere. La saviesa en el tractament de la textura no requereix les demostracions contrapuntístiques dels moviments finals dels quartets esmentats anteriorment. Les trames temàtiques i harmòniques de la forma individual de cada peça es fan més interessants que mai i l’humor haydnià arriba a generar bromes que potser mai no han estat superades, perquè no tenen un simple efecte local, sinó que estan plenament integrades en l’estructura. El Finale de l’Opus 33, núm. 2, n’és un exemple suprem. Les restants col·leccions i quartets aïllats de Haydn (opus 42, 50, 54, 55, 64, 71, 74, 76, 77 i l’inacabat Opus 103, als quals es pot afegir la versió per a quartet de Les set darreres paraules de Crist a la Creu) arriben a formar un total de més de setanta obres i no fan sinó confirmar cada vegada de manera més astoradora la formació d’un dels llegats musicals més transcendentals de la història de la música.
Els contemporanis de Haydn foren conscients del que aquest autor havia aconseguit en el gènere. Les paraules següents de H.C. Koch (Musikalisches Lexikon, 1802) ho corroboren: "Durant els darrers quaranta anys el quartet representa la classe de sonata que ha estat conreada de manera més acurada, a la qual cosa les obres mestres de Haydn han contribuït sens dubte més que cap altra. Entre les peces d’aquest gènere que actualment coneixem, les de Mozart (a part de la seva bellesa estètica) representen el millor concepte d’una composició amb quatre veus principals obbligato." Efectivament, entre els moltíssims quartets que nasqueren de compositors vienesos contemporanis (G. Ch. Wagenseil, J.B. Vanhal, C. d’Ordóñez, etc.), els de W.A. Mozart són els únics que poden comparar-se als de Haydn. Després del quasi infantívol Quartet, KV 80, Mozart escriví la seva primera sèrie de sis quartets a Itàlia, segurament sota la influència de Sammartini, en 1772-73. Més endavant, a l’estiu del mateix any 1773, a Viena compongué una nova sèrie de sis com a resultat del seu coneixement de l’Opus 20 de Haydn, com ho demostren els finals fugats dels KV 168 i KV 173. La confrontació més decisiva amb els quartets del seu amic fou deguda a l’Opus 33 d’aquest, i donà com a fruit la magnífica col·lecció de sis publicats com a Opus 10 l’any 1785. En la commovedora dedicatòria a Haydn escrita en italià, Mozart afirma que les obres "són fruit d’una llarga i laboriosa fatiga" i espera que Haydn no les trobi "del tot indignes del seu favor". Encara que els quartets de corda no tenen en l’obra mozartiana un pes tan fonamental com en la de Haydn, aquestes sis composicions (entre les quals hi ha el famós Quartet de les Dissonàncies) són unes de les seves obres mestres. L’aportació de Mozart al gènere es completa amb el Quartet, KV 499, especialment en les tres darreres peces, dedicades al rei de Prússia, en les quals té una part especialment preponderant el violoncel, l’instrument del rei.
Els quartets de corda de L. van Beethoven són un dels apartats més importants de la seva obra. Permeten veure, més que cap altre gènere, l’evolució del seu llenguatge i entre ells (especialment entre els més tardans) s’inclouen les obres mestres més admirades del compositor. L’any 1801 publicà els seus Sis quartets, opus 18, una col·lecció que representa un intent d’emulació de Haydn i Mozart i amb la qual Beethoven, recentment instal·lat a Viena, realitzava la seva contribució més important, fins aleshores, al llenguatge clàssic vienès. Un sentit de la forma i la textura proper a Haydn (la qual cosa inclou freqüents tocs d’humorisme) i Mozart (sembla que l’Opus 18, núm. 5, pren per model directament el KV 464 d’aquest compositor) es combinen amb manifestacions de la individualitat que Beethoven estava assolint. Set anys més tard publicà els Tres quartets, opus 59, que representen en la música de cambra de Beethoven una cosa semblant a la Simfonia Heroica en el terreny orquestral: una expansió de les formes i continguts que transforma el llenguatge clàssic sense trair-ne l’esperit. Encara, els quartets opus 74 i 95, apareguts els dos anys consecutius, són obres del segon període creatiu de l’autor. Els darrers anys de la seva vida, quan malgrat ser honorat de forma unànime com el més gran compositor viu se sentia estrany en un món musical que s’havia allunyat dels ideals clàssics, Beethoven compongué les obres considerades per molts com les més grans que mai escriví i que són encara avui un cim insuperable de la música per a quartet. Dues obres relativament més lleugeres, els opus 127 i 135, apareixen en els extrems de la sèrie, la qual té en el seu centre els opus 130, 131 i 132, a més de la Gran Fuga, Opus 133, originalment darrer moviment de l’Opus 130, però substituït per la seva excessiva dificultat. El complex moviment inicial i l’Andante poco scherzoso de l’Opus 130, la fuga inicial i les variacions de l’Opus 131 i el primer moviment i el meravellós Càntic d’agraïment d’un guarit a la Divinitat de l’Opus 132 són només algunes de les joies d’aquest grup d’obres incomparables.
Com passà en el gènere simfònic, l’exemple de Beethoven fou al mateix temps un estímul i una presència intimidant per als compositors romàntics. F. Schubert escriví fins a quinze quartets, entre els quals destaquen com a obres mestres de la més alta categoria els tres darrers: els quartets en la m (Rosamunde), en re m (La Mort i la Donzella) i en sol M. A aquestes peces cal afegir el Quartettsatz, moviment aïllat en do m, la perfecció del qual el fa mantenir-se en el repertori de manera semblant a la Simfonia inacabada. Com altres obres de maduresa de Schubert, la seva nova manera de tractar l’harmonia, el so instrumental i el seu concepte del temps musical allunyen el seu llenguatge del de Beethoven, en contra del que mostren les aparences.
Tant a França com a Alemanya, en els temps de Beethoven hi hagué una gran demanda de quartets, dirigits inicialment a un públic de coneixedors que els interpretaven en vetllades privades. Com en el cas de la música per a piano, les obres de Beethoven certificaren la professionalització dels intèrprets, la qual cosa es pot veure amb l’aparició de quartets estables (el d’I. Schuppanzig, amic i col·laborador del compositor, fou potser el primer). Cal esmentar subgèneres com el quatuor brillant, escrit més aviat per a un violí solista amb acompanyament de trio de corda i al qual pertanyen obres d’autors tan importants com L. Spohr. I també el quatuor concertant, en què els quatre instruments tenen un paper més igualat. Els quartets de Haydn foren publicats a París com a quatuors concertants, però la tècnica vienesa del quartet, la interacció sempre canviant entre els integrants del conjunt i la seva riquesa polifònica i expressiva, foren impossibles d’imitar per a quasi tots els compositors del segle XIX. Els de F. Mendelssohn (set obres, entre les quals es pot destacar l’Opus 80 en fa m) i R. Schumann (tres obres escrites en poques setmanes l’any 1842) són els quartets més importants escrits en l’àmbit germànic fins a arribar a J. Brahms. Com passà amb la seva Simfonia núm. 1, Brahms trigà molts anys a decidir-se a publicar els seus dos primers quartets de corda (Opus 51). Una vegada afirmà que havia compost vint quartets abans d’aquests, però que els havia destruït perquè no estaven a l’altura que el gènere exigia. Les seves tres obres (Opus 51, núm. 1 i 2, i Opus 67) són, com les seves simfonies, la més perfecta reconciliació que es pogué assolir al segle XIX entre els ideals constructius clàssics i l’expressió romàntica.
Entre els compositors nacionalistes (o, en tot cas, dels països europeus perifèrics) començaren a aparèixer importants obres per a quartet, com les d’A. Borodin, P. Cajkovskij, B. Smetana o A. Dvorák. En el postromanticisme germànic cal destacar el Quartet en re m i la Serenata italiana de H. Wolff. L’interès que C. Franck despertà a França per la música de cambra es manifestà en el seu propi quartet i també, posteriorment, en les obres úniques però magistrals de G. Fauré, C. Debussy i M. Ravel. El quartet en mi m de G. Verdi roman com una estranya joia atípica en la seva obra. Així com altres gèneres de la música de cambra perderen interès en el canvi de segle del XIX al XX, el quartet de corda mantingué una importància encara gran. Els magnífics quartets de L. Janácek o de J. Sibelius testimonien el color individual i nacional que encara podia assolir el gènere. B. Bartók donà als seus quartets un llenguatge de gran energia rítmica i sonora, però també moments tan introspectius com la fuga inicial del primer quartet (segurament inspirada en l’Opus 131 de Beethoven). Al marge d’obres tan interessants i personals com les Tres peces d’I. Stravinsky, sembla lògic que el gènere del quartet de corda hagi interessat més als músics centreeuropeus. Efectivament, els compositors de l’Escola de Viena tractaren el quartet amb un gran respecte: A. Schönberg escriví quatre grans obres seguint amb el seu propi llenguatge els models clàssics i romàntics; A. Webern compongué, al marge de diverses obres no catalogades, els Cinc moviments i les Sis bagatel·les (un fascinant microcosmos de la sonoritat quartetística) i el Quartet, opus 28, escrit en el seu llenguatge de maduresa; A. Berg té el jovenívol però magistral Quartet, opus 3, i la molt personal Suite Lírica. D. Šostakovič compongué catorze quartets que representen una de les aportacions individuals més importants al gènere. P. Hindemith, B. Britten, K. Szymanowski i Ch. Ives són, entre d’altres, alguns dels compositors que deixaren també quartets amb un lloc important al repertori.
Les avantguardes de la segona meitat del segle XX s’interessaren més per grups de cambra creats ad hoc, i per tant la producció de quartets de corda dels compositors del període no fou gaire abundant. P. Boulez, per exemple, compongué el Livre pour Quatuor, però el quartet despertà tant interès en els compositors de Darmstadt com en els dels països de l’Est: K. Penderecki ha mostrat en les seves obres que els instruments podien produir nombrosos sons alternatius que podien assolir un significat musical i W. Lutoslawski donà al seu quartet una interessant disposició aleatòria. G. Ligeti compongué a Hongria un magnífic quartet postbartokià i, ja instal·lat a Europa Occidental, creà amb el seu segon quartet una de les obres recents més destacades del gènere, escrita amb el llenguatge extremament personal que desenvolupà els anys seixanta. E. Carter ha compost cinc grans quartets, en els quals la individualització de cada instrument, en certa manera herència dels clàssics vienesos, és portada més lluny que en cap altra obra del gènere. Entre els compositors del nostre país cal destacar els dos quartets de corda de R. Gerhard (escrits en la seva etapa anglesa), Vistes al mar d’E. Toldrà, el Cuarteto indiano de X. Montsalvatge, els importants quartets de J. Soler i els Cinc Interludis i el Quartet de B. Casablancas.
Bibliografia
- Griffiths, P.: The String Quartet, Thames and Hudson, Londres 1983
- Kerman, J.: The Beethoven Quartets, Oxford University Press, Londres 1967
- Milliot, S.: Le Quatuor, Presses Universitaires de France, 1986
- Ratner, L.: Classic Music, Schirmer Books, Nova York 1980
- Rosen, Ch.: El estilo clásico, Alianza Editorial, Madrid 1986
- Tertis, L.: The String Quartet, "Music and Letters", vol. XXXI, núm. 2, abril 1950