Introducció
(Bibliothèque Nationale de París: Ms. Lat. 6)
Bíblia de Rodes. Una de les pàgines miniades del còdex.
Arxiu Roca Radiadors
Bíblia de Rodes. Una de les pàgines miniades del còdex.
Arxiu Roca Radiadors
Aquest manuscrit dividit ara en quatre volums originàriament en formava un de sol, de 74 quaderns en pergamí. Corresponen als volums 110, 179, 164 i 113 folis de 480 × 325 mm aproximadament i unes 50 línies a tres columnes per pàgina. l’obra és datada del segon terç a mitjan segle XI(*), encara que, com es veurà, no hi ha indicis reconeguts per tothom, ni gaire seguretat al respecte, cosa que dóna peu a un llarg debat en què no són estranys parers enfrontats(*).
Hom ha reconegut ja des d’antic que el mèrit d’haver precisat l’origen català de la Bíblia de Rodes fou de Samuel Berger(*) al final del darrer segle. Aquest adduïa criteris paleografies, a més de fer rellevant que en el foli 39 del tercer volum i en un full blanc, que no fou utilitzat pels artífexs del manuscrit, hom aprofità per a introduir un privilegi d’Innocenci II, del 5 de desembre de 1130, en què s’afavoria el monestir de Sant Pere de Rodes. Aleshores sols calia fer casar la nova procedència amb la dada que publicava Villanueva(*), el qual observava que el mariscal de Noailles s’apropià d’una Bíblia del monestir de Rodes; això succeïa l’any 1693. El còdex, que després passà a les col·leccions franceses, deu ésser el que enriqueix avui, si donem per bona la hipòtesi d’una identificació plenament tolerada, els fons de la Bibliothèque Nationale de París.
Que el manuscrit va radicar al monestir de Rodes, doncs, sembla fora de dubte. No obstant aquesta coordenada, l’origen resulta problemàtic quant a la il·luminació efectuada o no a l’escriptori de Ripoll, o sigui, en aquell obrador que, s’accepta amb força menys obstacles, fou el responsable de la confecció de l’altra gran Bíblia catalana del període, conservada al Vaticà i que equívocament hom anomenava de Bíblia de Farfa(*). El cas que presentem és problemàtic, dèiem, perquè, si bé no és dubtós que la Bíblia romangué al monestir de Sant Pere de Rodes, on ja es trobava al segle XII, no és clar l’indret en què devia ésser realitzada. Peter Klein(*), sense posar en qüestió la provada catalanitat de l’obra(*) creu escaient de replantejar el lloc en què el manuscrit vegé la llum. Dos escriptoris, per manca d’un de cert o segur, es disputen aleshores L’autoria de la peça. Es tracta, com no és difícil de deduir, dels centres ja esmentats de Ripoll i el mateix de Rodes.
Per tal d’aproximar les raons que addueixen uns i altres, cal recordar les relacions establertes entre algunes de les miniatures que componen el còdex i les escultures de la portada de Ripoll(*), i alhora, recordar també la connexió que André Grabar estudià entre l’escena de l’adoració de l’estàtua de Nabucodonosor de la Bíblia de Rodes i els frescs de Sant Joan de Boi(*).
Nogensmenys, és fonamental d’aclarir el parentiu que hem de considerar vàlid en el moment de discernir sobre els nexes entre les dues Bíblies conservades, dins un grup que s’intueix que fóra bastant més dilatat(*).
Bíblia de Rodes. Una de les pàgines miniades del còdex.
Arxiu Roca Radiadors
Bíblia de Rodes. Una de lespàgines miniades del còdex.
Arxiu Roca Radiadors
Segons Neuss (1922)(*), ambdues Bíblies devien procedir de Ripoll, ja que era necessari pensar en un centre de primera línia en el context europeu, com ara aquest, per poder explicar el repertori de models que calia aplegar. El parangó amb la portada de Santa Maria no deixava d’ésser un punt de referència obligat, fos o no el seu reclam possibilitat d’un tercer model que, de qualsevol manera, restava en l’aire, atès que hom deu recordar l’existència d’un famós inventari del 1047, en el qual són esmentades tres Bíblies propietat del monestir, pitjor o millor identificades amb les que han arribat fins al moment present(*).
La idea de Ripoll com a centre originari dels interessants manuscrits, que són totes dues creacions, era admesa generalment per la bibliografia. Ara bé, Klein no deixà passar per alt que el mateix Neuss(*) rectificà la seva primera opinió un xic més tard. És aleshores quan s’introdueix la vida de Rodes com a radicació de la Bíblia manllevada pel mariscal Anne-Jules, duc de Noailles, en aquest monestir (1693), qui la va vendre a la Biblioteca Reial vers l’any 1740 (Villanueva). L’argumentació rau ací en les diferències entre els models de Rodes respecte de la Bíblia de Ripoll-, en conseqüència, sembla que ara les similituds no són tan evidents com per a admetre que totes dues són originades en un únic escriptori. Les semblances prenen la mida que els pertoca en la contextura que agermana geografia i època en què varen ésser efectuades, solament això.
Segons Klein, si hem d’establir un lloc comú per a la realització de les dues caldria diferenciar-les pel que fa al temps d’aquesta realització. Això per raons que esmenen les qualitats plàstiques en fer la transició d’una a l’altra. d’altra banda, L’autor ens remet a les relacions, que cal matisar, de la Bíblia de Rodes amb alguns manuscrits que són lligats a Ripoll. Així, doncs, tenim el Ms. Ripoll 52, Homilies de sant Gregori, de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, que havia estat associat a la Bíblia de Rodes en funció d’algunes inicials figurades i combinacions fantàstiques entre caplletres i éssers de diversa natura(*). Ara sabem que la qüestió es complica amb les noves aportacions que cal tenir en compte(*). L’autor diu clarament que les similituds no amaguen, però, la divergència de proporcions i els contorns interiors. Es sabut que el Llibre de les Homilies, Ms. Ripoll 52, ofereix un text escrit a la manera del segle X (Beer i Villada)(*), que, això no obstant, s’ha desplaçat fins a les primeries de l’XI, a la recerca de la contemporaneïtat amb la Bíblia de Ripoll i un grup de còdexs entre els quals hi ha el Sacramentan del bisbe Oliba (Ms. 66 del Museu Episcopal de Vic), datat el 1038.
Bíblia de Rodes. Una de les pàgines miniades del còdex.
Arxiu Roca Radiadors
També és Klein qui rebutja l’associació de la Bíblia de Rodes amb el Ms. Ripoll 214, de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, ja que adverteix una relació massa genèrica, a la vegada que creu factible l’estudi de lligams amb les produccions de centres que, en definitiva, no són Ripoll. Aleshores cita el Ms. 26 del Museu Episcopal de Vic (Moralia in Job), bé que reconeix que tampoc no es tracta d’un símil exacte(*). Àdhuc fa referència a la miniatura del Crist Mestre, del Museu Episcopal de Vic, que es conserva en un foli solt(*), i a les Homilies de sant Beda de Girona(*).
Tanmateix, acredita la relació amb l’Evangeliari de Cuixà (Ms. 1 de la Biblioteca Municipal de Perpinyà), obra ja del segle XII, i el volum IV de la Bíblia de Rodes, i desmenteix la que Bohigas(*) establí amb el còdex de la Ciutat de Déu de sant Agustí, Ms. 20 de Tortosa (segona meitat del segle XII)(*).
Segons Klein, la relació amb la portada del monestir de Santa Maria de Ripoll és mínima i solament té sentit en les escenes del llibre de Jonàs, força marginals dintre el conjunt global(*), contràriament a les correspondències molt més acusades que hom pot establir entre la portada i la Bíblia de Ripoll.
Tot, evidentment, en la tesi de Klein tendeix a interpel·lar una seguretat, referida al marc de realització, que deixa d’ésser defensable des d’una posició afermada a priori. Les premisses que s’anticipen no són les impressionades per Neuss. Sense fer punt i a part dels models, s’estableix, altrament, una separació, el distanciament causat per la intervenció de miniaturistes diversos, que poden crear en temps i espais diferenciats.
Des que Lauer(*) deia que el total de les miniatures —solament en restaria exclòs el volum IV— era obra d’un únic artista, la desintegració d’aquesta unitat primera, a hores d’ara, sembla plenament assolida.
L’opció de Peter Klein, de què hem fet ressenya, la qual té com a punt essencial la determinació de similituds dins l’ordre general de la miniatura catalana alhora que es compliquen les visions de detall, aquelles que distancien la realització dels dos grans llibres, no ha estat assumida completament per la bibliografia posterior. En aquest sentit, en el catàleg dels manuscrits espanyols de la Bibliothèque Nationale de París(*), el judici exposat reclama per a bona part de les il·lustracions de les Bíblies una autoría comuna. Més ben dit, s’estableix la coincidència de mà per a certes imatges de les quals devia ésser responsable, independentment de la Bíblia de què hom parli, sigui Rodes o Ripoll, un mateix miniaturista. Això, malgrat que es defensi l’heterogeneïtat de mans que intervingueren en l’ornamentació global dels llibres(*).
Els autors del catàleg opinen que hi ha almenys cinc mans en l’escriptura, mentre que aquestes se subdivideixen en tres tipus. Volen aclarir, d’altra banda, que llurs criteris en avaluar les components del còdex difereixen dels que defensà Pere Bohigas(*), sobretot quant a la identificació concreta de les mans. Determinen en particular una serie d’escriptures de tipus A, A’, B, B’ i una escriptura C. El fet es complica amb la tasca dels ornamentistes que pertoquen a cadascun dels escribes.
En realitat, però, el que ací interessa especialment és el treball que delimita el que són els autors de les parts historiades. Aleshores hi hauria un primer artífex, el treball del qual remet als copistes A i A’(*); aquest devia il·lustrar els folis següents del volum I: 1v, 6, 7v, 9, 12v, 56, 73, 88, 89, 99v i 100v, i, del volum II, els folis: 1, 2v, 21, 48, 63, 75, 90, 91, 129v i 130v. La tinta aplicada té tonalitat marró, essent partidari de mixtures que enriqueixen la intensitat dels colors (porpra, gamma de roses, violaci, blau, verd, ocre-groc, groc intens, roig, taronja i amarronat), ja que aquesta no sempre ofereix igual espessor(*). En els folis 21, 90 i 91 del segon volum les miniatures no foren acolorides. A partir d’ací els autors observen que la Bíblia de Ripoll és una obra il·lustrada en la seva major part per l’artífex que ara comentem. La seva creació permet a la vegada de diversificar tres maneres de fer en funció del color, la qual cosa devia afavorir la consideració de la tasca de dibuixant de l’esmentat miniaturista i certament també ens aproxima a la consideració per separat d’ambdues funcions, o sigui, la primera, que fixa el traçat, i la segona, que posteriorment il·lumina i acoloreix les zones perfilades.
En qualsevol cas, la problemàtica del color aplicat a les Bíblies és atractiva perquè permet d’esbrinar si realment s’afegeix sentit a la formalització del dibuix en la condensació d’una programació comuna o el croma és simplement un tret decoratiu al marge d’una intencionalitat primera que descriu i narra gràcies a les proposicions de la línia.
Insistim en el treball d’aquest artífex perquè, segons s’ha suggerit, no solament devia ésser el creador d’una bona part de la Bíblia de Rodes, sinó també el paràmetre de gairebé tot l’Antic Testament de la Bíblia de Ripoll (llevat potser dels folis 1-4, 5-6v i 209)(*), a més d’una part del Nou Testament (és sabut que aquest gaudeix d’un cicle de miniatures força interessant en la Bíblia de Ripoll, mentre que la Bíblia de Rodes n’és desproveïda; ho veurem en esmentar el conjunt de temes representats).
El caràcter estilístic que li dóna relleu connecta d’una manera convincent amb les formes de dibuix solt, ràpid i incisiu, sobre composicions obertes amb lliurament parcial d’assimetries, formes agitades. També s’assenyala la manera el·líptica de dibuixar els rostres. En conclusió, i no deixem de seguir la darrera publicació esmentada, es tracta de formes suggestives i sintètiques, amb voluntat o capacitat d’al·lusió més enllà de l’estrictament figurat, si bé quelcom “confuses” a vegades. Reconeixem també un cert respecte pel sistema de proporcionalitat entre figures, les quals poden ser integrades en diversos plans per mitjà de la superposició. Les seccions de paisatge i les arquitectures destaquen per l’orientació afí a les narracions i designis del relat, que a voltes s’obstina a palesar l’escenari de l’acció. Aquesta implica sovint la continuïtat entre uns episodis i altres, que per separat ens presenten sovint les figures com a figurants en equilibri inestable. En aquesta direcció, el miniaturista prescindirà a vegades de les línies de terra, de manera que els actors floten en l’espai. El seu gest es torna aleshores fonamental, pot esgotar el total de la figura, imbricada amb el mateix entorn, en particular quan s’estableix la relació activa entre diferents actituds i moviments.
El parentiu entre les Bíblies, evident, no s’ha d’interpretar com una novetat. Ja Neuss i molts altres havien insistit en un fet que és palès, però amb tot, els lligams no s’havien establert amb l’amplitud i concreció amb què ara es defensen. Els equivalents iconogràfics havien de donar pas a una recerca formal que àdhuc aclarís les atribucions concretes d’autors més o menys pròxims. Ara bé, aquestes atribucions i la consideració d’un artífex principal haurien d’irrompre també en la clarificació global dels manuscrits, sense oblidar les pàgines que són excepció. Cal considerar també l’alternança constant i el treball d’equip com a factors a delimitar, més enllà d’un quadre estàtic que subdivideix el còdex en les parcel·les d’uns i altres, encara que la il·lustració aïllada sigui visible i el decurs temporal delimiti diferents intervencions.
Altres exemples de l’obra d’aquest autor no s’han pogut acotar en el conjunt de la miniatura catalana; així, en definitiva, no tenim manera de situar-lo en un o altre centre, per més que hom tendeixi a la seva tasca a l’obrador de Ripoll. Entorn a les similituds entre els diferents escriptoris catalans, diversos autors han lliurat per endavant els raonaments positius o favorables a la interrelació i comunitat de models que aproxima els treballs de cadascun d’ells a les qualitats d’escola(*).
A partir del “primer” dels miniaturistes, i amb voluntat de definir la seva tasca, sembla permès d’acceptar el risc d’una classificació estricta dels manuscrits. No serem nosaltres qui ens proposem de desmentir els lligams en contraposició als “moderns”, és a dir als “d’època romànica” d’aquest miniaturista que treballà en les dues Bíblies. Representant si volem d’una maniera última que, de no ser romànica i de no morir vers mitjan segle XI, tal vegada hauria donat lloc a un art paral·lel que reneix amb nous rostres bastant després. Naturalment, no tenim intenció d’acumular dades per a una ciènciaficció que ultrapassi el llarg parèntesi dels estils romànics(*), prou complex sense aquesta necessitat. No obstant això, però, caldria no ser massa intransigent en la denominació i albirar almenys dubtes seriosos entorn de la cronologia a què pertany l’obra del primer miniaturista de la Bíblia de Rodes. En el mateix sentit, hauríem d’ésser cauts en batejar-lo estrictament de romànic. Altres coordenades ens obliguen indubtablement a la transició i anàlisi dels autors que complementen el manuscrit en el període dels moderns, però llur estudi i suport no ens deslliura de la consideració d’aquelles possibilitats alternatives que conflueixen en la formació del “primer” dels il·lustradors.
El segon miniaturista apareix als folis: 2v, 19v, 41v, 45-45v, 64v-66v, 74v, 77v, 79v, 82, 83, 84, 86, 87, 88, 89v, 91-92, 127, 134 i 134v, 143-145v del tercer volum de la Bíblia. A diferència de l’anterior, hi ha aquí un desig manifest de tancar les composicions, generant simetries que s’ordenen en bandes que delimiten l’espai dels episodis i n’insinuen com a mínim el ritme de lectura. La mida relativa de les figures és més gran que en el cas anterior, i la resolució de tensions s’ofereix amb una major estabilitat. En perjudici del moviment i el traç nerviós hi ha un saber que diposita en l’equilibri el temps fonamental, que enregistra el to del ritme narratiu(*).
És legítim de qualificar aquest autor de romànic; els termes del seu llenguatge pertanyen al món que es vol sempre i periòdicament, en la línia del que correspon al temps de la “modernitat” contemporània.
Tanmateix, no s’exclou la possibilitat que fos deixeble del primer miniaturista. Si el que s’acompleix entre l’un i l’altre no comporta un recorregut simultani, el fet és que sí que es pot situar en el marc d’una escola catalana de miniatura, suggerida en les despeses d’un art que solda incitacions comunes. Retornant sobre les qualitats romàniques del segon artífex, recordem que Neuss citava ja el Beda de Girona (Museu Diocesà, núm. 44, òlim. 2), per tal de comparar les solucions emprades en tots dos còdexs(*). Se situa vers mitjan segle, amb possibilitat d’ésser posterior(*).
Respecte al primer estil descobert en la Bíblia, remarquem que la permissibilitat en les variacions de la grandària de les figures és ara molt més gran, fins i tot quan es tracta d’un mateix registre. També varia la integració de les figures en l’espai, encara que restin subordinades a la conjuntura dels fets explicats dintre la iniciativa que assoleixen les arquitectures narrades. d’altra banda, la separació de les escenes és més rígida, les línies de terra hi són presents normalment i l’estructura en bandes és menys permeable als moviments. L’autor s’interessa, a més, per les disjuntives entre dos tipus de figuració que fluctuen en el nivell simbòlic, inherent a la grafia imaginària de les visions, abstreta del text, i en el seu creuament sobre les pautes de la historiació. El vestuari s’ha tornat ampul·lós, i sobresurt la riquesa dels plegaments, coordinada amb la parsimònia i lentitud del gest, que incideix en l’ordenació dels espais disponibles, penetrats de manera que es diria menys espontània, més repetitiva dins la idea d’una traça més nítida, en què les zones de blanc tenen quelcom a dir.
Al volum IV intervenen dues mans que realitzaren dibuixos a la ploma de nivell desigual i afegits en un moment no determinat que, segons alguns autors, pot situar-se cap al final del segle XI(*).
Finalment, hi ha la il·lustració inacabada que, dintre ja de la segona meitat de l’XI, segons defensen alguns(*), configura els folis del Llibre de l’Apocalipsi: 103v, 104-105, 106-106v, 107-107v(*). En aquesta part no són infreqüents els espaiats en blanc. Especialment pel que a ella pertoca, les tesis de Klein són favorables a una realització al taller de Rodes, i no a Ripoll, segons era opinió generalitzada, quan semblava que no hi havia necessitat d’interrogar les diferents parts del còdex, el qual devia haver estat realitzat íntegrament en un sol escriptori, en un marge temporal absent de greus fractures. d’altres, són decididament favorables a Ripoll; així A. M. Mundó pel que fa al conjunt de la Bíblia, en allò que respecta a l’escriptura i als dos primers miniaturistes(*).
El raonament enunciat en excloure la contemporaneïtat de les mans en la Bíblia de Rodes afecta també el seu emplaçament. Si aquesta no era completa l’any 1047, les tres Bíblies que figuren en l’inventari del mateix any conservat per a la Biblioteca de Ripoll, no l’abastarien. A més, és clar que la destinació era Rodes, diuen, i això dilueix encara més la lectura en funció de l’any 1047, data que, en el catàleg de París, es rebutja per al segon i al tercer miniaturistes, mentre que s’adiu amb la tasca del primer artífex, identificat també a la Bíblia de Ripoll (o de Farfa) (vegeu el parer equiparable de Klein).
Per la nostra banda, ja hem suggerit que els “temps” del primer artífex no han estat del tot aclarits, com a mínim de manera plenament convincent en el marge que va del final del segle X a l’any 1050, ja que encara cal fixar els paral·lels d’una cronologia comparada que no deixi cap escletxa a la fortuïtat(*).
Quant al tercer, tampoc no queda gaire raonada la cronologia i potser caldria plantejar-se el fet d’aquesta sense judicis previs més enllà de la segona meitat del segle XI. Per què no les primeries del XII o una data que va del 1100 endavant? Essent així, la Bíblia de Rodes, com a peça inacabada, pot assumir una tradició diferent en un obrador diferent al que creà les primeres imatges. No oblidem tampoc la data del 1130, moment en què és inclòs el privilegi d’Innocenci II referit al monestir de Rodes. En qualsevol cas, d’ésser certa aquesta via no seria un camí exclusiu i hi ha d’altres exemples que hom pot recordar en la tramesa de còdexs que es completen en circumstàncies de temps i espais allunyats. Sense que sigui aquesta una alternativa obligada, no la deixaríem de banda, sobretot pel que fa als dibuixos del volum IV, consagrats a l’Apocalipsi(*).
Tot seguit donarem la síntesi dels aspectes més destacats de la miniatura, respectant l’ordre que imposen els quatre volums del manuscrit. La primera diferenciació que cal fer entre aquests s’adverteix en les tintes que s’hi apliquen. Mentre que els dos primers mostren zones acolorides en vermell, porpra, taronja, groc, blau i verd, els dos que resten solament tenen el traçat dibuixístic en negre. Com hem vist, és tan segur que el conjunt de les il·lustracions no fou creació d’un únic miniaturista, com les conclusions sobre les diferents intervencions en l’escriptura. És cert que també s’ha intentat de destriar la tasca dels autors de la figuració respecte a aquells que s’intitulen “ornamentistes”, els quals són encarregats d’aspectes més imbricats al text, com per exemple l’elaboració i l’enriquiment de les caplletres; ací, però, veurem especialment els temes de les zones figurades, en un assaig de remetre el lector a la bibliografia existent quan el tema ha estat objecte de comentari(*).
Volum I
Foli Iv
Aquesta pàgina, que constitueix el frontispici de la Bíblia, aplega escenes fora de context, pel que fa a l’ordre del Gènesi. La Història d’Abraham i els seus fills és l’argument de les imatges que apareixen encara parcialment i en nombre de tres, retallades a la pàgina en el marge esquerre.
El cicle que recrea les imatges de la Creació, comença en el foli 6. Com sigui que també és representat en la Bíblia de Ripoll (foli 5v), ens permetria de parangonar tots dos casos, bé que no és possible de deduir una relació entre ambdues pàgines d’un tipus, model i còpia, ni tampoc la coincidència d’una sola mà en la factura(*). Això, encara que les fonts comunes siguin una realitat tangible i resolguin enllaços de caire iconogràfic. Cahn al·ludeix a possibles antecedents com ara les Bíblies de Tours(*). A la Bíblia de Rodes crida l’atenció especialment l’escena destinada a reflectir la creació d’Eva ( “Ubi Dominus formavit costam quam tulerat de Adam in mulierem”, Gènesi 2,22), sorprenentment vestida de cintura en avall, durant el son d’Adam, el qual tampoc no és nu sinó tot al contrari, ja que es troba dins un llit ben aparellat amb llençols blaus, justament entre la creació de l’home i el pecat original; episodis que, d’altra banda, no tenen solució de continuïtat en el cas de la Bíblia de Ripoll i que ofereixen aspectes iconogràfics d’un gran interès en una i altra formulació(*). De les manipulacions sobre el cos d’Adam per la divinitat ("Ubi dominus plasmat Adam") podríem cercar equivalents que ens allunyen de la tradició versada sobre una visualització més seduïda pel gest pur de Déu, deslligat del contacte amb la matèria de la qual havia d’ésser generat l’home. Tradició aquesta última a la qual, les Bíblies, consegüentment, no pertanyen(*).
A més, en la figuració d’Abissus (Gènesi 1,1-2)(*), gairebé com a factor tangent a la representació de l’òrbita de l’universòrbita del cel (Gènesi 1,6-8) amb la força que separa la llum de les tenebres, la imaginació de les proporcions del “caos” ha variat sensiblement a condició que ens desplacéssim de la lectura d’una Bíblia a l’altra. També a l’entorn d’aquest globus les personificacions a mitges simbòliques de la Lluna i del Sol, Nox i Dies, Caelum i Terra no tenen una contextura idèntica.
En la Bíblia de Rodes, la franja del foli 6 que segueix l’escenificació del pecat ha perdut dues de les il·lustracions que segurament n’acompanyaven una tercera, representació de l’expulsió del Paradís ("Ubi eicit eos de Paradiso"). Respecte de Ripoll, desapareixen els marcs arquitectònics que enquadraven els temes de la creació d’Adam, la reprovació i l’expulsió. Aquests apareixen en un context indeterminat de què fa gala el fons neutre.
En el cas del pecat que inclou la caiguda, en ésser un fet consumat, no voldríem negligir una relació que, al nostre parer, és molt atractiva, amb el Caedmon Manuscript, obra adscrita a Canterbury(*) als volts de l’any 1000. Aquesta correspondència podria venir a coincidir amb la línia ja esmentada d’una terminologia plàstica que té molt a veure amb l’escola de Reims i el Saltiri d’Utrechf(*). A part d’aspectes iconogràfics, caldria analitzar també, i sobretot, el recurs a certes formalitzacions que emparen tradicions en la perspectiva del final del segle X i principi de l’XI, donant un relleu decisiu als sistemes de traç i al dibuix en blanc i negre. També a les correspondències de temps i moviment dels personatges en l’espai, que potser no és definitivament romànic, sinó que presenta unitats d’estil antigues, unitats que no han estat dissoltes i que, malgrat tot, no fan senzilla la delimitació d’una transició, almenys sense perills. Les àrees que ara podrem tipificar són mínimes enfront del nombre i la qualitat de les informacions gràfiques que ofereixen aquests còdexs. La relació amb les il·lustracions angleses fou afermada en el primer de la sèrie d’articles que Cook dedicà a les taules pintades catalanes, i amb el qual inaugurà una polèmica respecte a les opinions de Neuss, que aquest no deixà sense resposta(*).
En la línia inferior hi ha les ofrenes de Caïm i Abel i la mort d’aquest a mans del seu germà(*). Assenyalem novament el Ms. dels Caedmon Poems, foli 49 de la Bodleian Library d’Oxford (Ms. Junius II) per al tractament d’aquest darrer tema en concret, bé que la manera de narrar l’episodi de l’ofrena sigui diferent(*). Cal remarcar també les paraules de la divinitat a Caïm després de l’homicidi (Gènesi 4,10) mentre el bust d’Abel és figurat dins un disc (vegeu el paral·lel de la Bíblia de Ripoll). Lamec, al seu torn, i armat amb l’arc, matarà Caïm, segons un model que Pijoan apunta similar per als octateucs bizantins(*). Retenim, a més, la curiosa formalització del paisatge, en el traç de la muntanya, la qual sembla voler amagar Caïm, objecte de les fletxes de Lamec. El foli 6v al·ludeix a la potència divina, envoltada de querubins i àngels, en tant que potència que configura l’escena terrenal amb les espècies dels animals, les quals caracteritzen també la seva creació. El conjunt fou mutilat; en realitat, pateix els resultats del retall d’escenes en la cara anterior del foli.
Folis 7-7v
Adam dóna nom als animals(*). Els quatre rius del Paradís i un marc en què Déu s’entrevista amb Eva i Adam en un espai tancat que al mateix temps descriu un exterior i el serafí que serva l’entrada i impedeix l’accés a l’arbre de la vida, componen el foli 7v. S’inclou, doncs, el joc d’acusacions Adam-Eva i Eva-serp (diable), que condueix a la maledicció de l’última, enemistada amb la dona, i la penetració de la mort en la vida humana.
Foli 9
Concentra el cicle de l’Arca de Noè i el diluvi en poques imatges, emmarcades per un àmbit de senzilla estructura lineal. Àdhuc hi ha una referència als temps que succeïren a continuació, per exemple, l’escena marginal del cultiu de la vinya. El conjunt ha estat vist com una síntesi dels programes més vasts oferts pel Pentateuc de Tours —arca de Noè— i les Bíblies bizantines —escenes del postdiluvi(*).
Foli 12v
Hi ha l’aparició de Déu (en la figura trinitària que permeten configurar els àngels) a Abraham. La vall de Mambré és ara l’escenari del reconeixement i l’adoració de la divinitat per part d’Abraham (Gènesi 18,1 i ss.), en prosquinesis.
Foli 56
En el Llibre dels Nombres hi ha aplegades una “L”, inicial, més representacions de la comunicació entre Déu i Moisès en un mateix nivell i sense determinar cap altra jerarquia que la implícita en la grandària de les figures i l’actitud de superioritat del que porta el nimbe crucífer, quan cal fer el cens d’Israel. Tot seguit, Moisès retroba els fills d’Israel. Al marge de mà dreta Josuè s’adreça al poble revoltat. La postura inconforme d’aquest no és obviada en el gest i gesticulació; són una estampa que condiciona la determinació de Josuè, el qual exorta els israelites a la fidelitat a Déu, ja que havien dubtat sobre la conveniència de la seva fugida d’Egipte, en funció de les notícies de Moisès i Aaron sobre la Terra promesa (Números 14,1 i ss.)(*).
Foli 73
Moisès realitza el lliurament de la llei als representants i sacerdots d’Israel, els quals tenien cura de l’arca del Senyor, i parla sobre l’esdevenidor d’aquest poble després de la seva mort. Podem remarcar el “volum” conferit al paisatge, ja que aquest aspecte, que es desenvolupa sobre les intensitats de la superfície planimètrica, sap guanyar terreny en sentit vertical mentre que eludeix les introduccions en profunditat, en la directriu d’una tercera dimensió. El desinterès per aquesta última no perjudica, però, la importància donada als emplaçaments de les figures en el lloc de l’acció; si bé solucions com les del Saltiri d’Utrecht han perdut la força inicial, encara és licit un record llunyà d’aquestes o de derivacions pròximes a elles. Recordem, per exemple, els comentaris de Cook relatius a la miniatura anglesa i les seves correspondències amb les peces catalanes.
Foli 88
Organitzada en sentit vertical, apareix l’escena de l’anunci de la mort de Moisès (muntanya d’Àbarim, del mont Nebó) en paraules de Déu, després de l’advertiment de la traïció dels fills d’Israel, i, a la zona inferior, l’enterrament de Moisès per dos àngels. l’home a qui fou negat l’accés a la nova terra, és sepultat per dos àngels a Moab, enfront de Fogor, perquè “cap home, fins avui, no ha sabut el seu sepulcre”, segons la Bíblia serà adient de trametre la responsabilitat de la sepultura als personatges celestials de què la imatge fa qüestió.
Foli 89
Aplega escenes de la vida de Josuè. Destaquem la figura de la divinitat amb nimbe crucífer i amb un disc a la mà(*) dintre l’àmbit circular que margina la figura del primer, superposada en el marge dret. Neuss feia notar, entre els antecedents del cicle, els mosaics de Santa Maria Maggiore i algunes miniatures del primer art cristià(*).
Folis 99-99v
Gudiol observa que la pàgina 99 vindria a incidir en el capítol IV del Llibre dels Jutges, en què Barac vencé els enemics al Tabor (a Sisara), per iniciativa de Déu, segons s’afirma gràcies al diàleg entre Dèbora i Barac (Jutges 4,14), també representat. Segueix la desfeta de Sisara, el qual és mort pels guerrers, mentre que el text bíblic diu que fou Jahel, dona d’Haber, qui l’occí. Les escenes esmentades compareixen al principi del Llibre dels Jutges.
Foli 110v
Història d’Elimelec i Noemí i llurs fills. La marxa de la terra de Moab (Rut 1, 1-2).
Volum II
Foli 1
Rut, la moabita, al camp de Booz és acollida per aquest. Booz, propietari de la terra que rep Rut, la pren més tard com a muller (Rut 4,4 i ss.).
Foli 2v
Heli i Anna apareixen enquadrats en una arquitectura que podria fer al·lusió al santuari, a la porta del qual els personatges es retroben (Samuel 1,9-19), després dels precs alçats per la dona, afligida per la manca de descendència. Insistirem en el sistema peculiar de beneficiar els indrets a la vista de la seva secció, clau acostumada en el vol. I, que roman en aquest.
Foli 5
Continua la narració entorn d’Anna, que ara presenta a Helial el seu fill Samuel (I Samuel 25-28). Algunes escenes de lluita i la disputa entorn de l’arca, en mans dels filisteus (Samuel 5,1 i ss.), complementen el foli, juntament amb la unció de Saül (Samuel 10,1), tot enunciat en una tira vertical.
Foli 21. II Llibre de Samuel
Hi ha un seguit d’episodis no acolorits que figuren la mort de Saül, la presentació a David de la corona d’aquest amb la notificació de la mort de Saül. També, els instants conflictius que es donen posteriorment. Esdeveniments entorn d’Abner, Isboset i David. Mort d’Isboset i càstig dels seus assassins (II Samuel 3-4). Encara que no sempre es dóna una mateixa interpretació i no resta gaire clar quan es tracta de referir-se a Abner o Isboset(*). El mateix dibuix no sembla haver estat perfilat completament.
Foli 48
El mantell d’Elies enlairant-se i ascensió d’Elies al cel. S’expliciten aquí dues possibles lectures que atorgen el protagonisme o bé a Elies o bé a Eliseu. El pas miraculós del Jordà i els profetes que interroguen Eliseu, preparen l’ascensió del profeta(*) (II Reis 2, 11). En el carruatge sobresurt la figura de l’àngel, nua de mig cos per amunt.
Foli 63
Obre el Llibre dels Paralipòmens amb una inicial trenada. Cal indicar que, sense conèixer-ne la causa, les il·lustracions corresponents al Llibre de Job han estat col·locades al començament d’aquest llibre. (El Llibre de Job es troba al foli 111 del vol. III). Job, coronat i entronitzat, compareix amb els seus fills o emmarcat per la cort. Situació benestant que perd a continuació, ateses algunes intervencions de Satan (Job 1,1-22), les conseqüències nefastes de les quals són trameses per un missatger; malgrat tot, el protagonista no traeix la seva fe, i és fins i tot ferit per una úlcera maligna que el traspassa de cap a peus. El dimoni posa en relleu el seu valor polimorf i apareix com a àngel mig despullat i amb aurèola.
Després d’altres incidents que no són reflectits explícitament per la imatge i que divulguen el decurs i les oscil·lacions de la relació de Job amb la divinitat, calia retrobar-lo en el consegüent desenllaç. En definitiva, el tenim en darrer terme, novament coronat, ja que rep el goig d’un nou avenir, amb el qual es restitueix el seu primer estatus, i fins i tot millora (Job 42,10 i ss.). El cicle té un especial interès des d’una perspectiva iconogràfica, ja que la referència és a un Job-rei. El cas ha estat referit per Jannic Durand, autor que intenta de destriar les línies d’una tradició antiga que tindria àdhuc un vessant en els temps anteriors a la iconoclàstia. La dissolució de la iconografia reial de Job es produí en el decurs dels segles XI i XII, encara que es detectin exemples isolats més recents(*). Job fou identificat amb Jobab, rei d’Edom, efecte que explica la solució que fou emprada regularment com a mínim durant els segles IX, X i XI(*).
Foli 75
Salomó, assegut al tron, convoca el poble d’Israel (II Paralipòmens 1,1 i ss.). Ordena el sacrifici, davant el tabernacle i sobre l’altar de bronze, de les víctimes ofertes al Senyor en el lloc elevat de Gabaon. Després un àngel se li apareix en somnis. El miniaturista al·ludeix així a la mostració divina que implica que Déu concedirà a Salomó aquella cosa que demani (II Paralipòmens 1,7 i ss.). Aquest, és sabut, vol conquerir el saber per tal de governar el poble escollit. Evidentment, el seu desig no li serà objectat. De manera conjunta accedeix a la ciència i, a més, és confirmat apte per a la riquesa i la glòria mai no aconseguides per un rei de la terra. Notem l’atractiu de les arquitectures i les diferències que es verifiquen en la història del palau al registre sacralitzat del temple, quan també es fa clara la diferenciació d’actituds del personatge en l’anada d’un cantó a l’altre(*).
Foli 90
Hom ha interpretat la representació del personatge de capell punxegut amb un possible sant Jeroni. Una figura femenina s’inclina al seu davant.
Foli 91
La part figurada mostra Salomó entronitzat i una dona amb filacteri.
Foli 129v
Diverses escenes disposades en el registre de mà esquerra conjuguen l’al·lusió a la construcció del temple i els preparatius per al transport de l’Arca(*). A la columna figurada de la dreta, més ampla, destaca al capdamunt la presa de la ciutat de Gazer, mentre que és la visió de l’Arca Santa, enquadrada entre dos serafins i amb el vel del santuari, la imatge més rellevant per sobre del decurs narratiu, que es reprèn amb el torn dels sacrificis i la pregària envers la divinitat, de qui es palesa la presència mitjançant una mà dibuixada enlaire. Al darrer episodi d’aquesta pàgina dedicada al cicle de Salomó és representada, tot seguit, una escena que ha estat analitzada detingudament per S. Moralejo(*) i que implica l’arribada de la reina de Saba davant Salomó, del qual es coneix la saviesa. La reina de Migjorn restableix la maniera de l’epifania i fa ofrena a Salomó de presents amb l’ajut de dos servents. Ella porta també les aromes, al mateix temps que hom reté la seva corona i el rei li pren la mà. Preservar la identificació protocolària i ritual, alhora, de l’escena ens mena a les conclusions de Moralejo, el qual investiga les concitacions del gest i les actituds destriades. Som a la vora d’una comunió de noces amb el que d’homenatge i ofrena aquestes emeten, amb el que té l’adoració dels mags de reconeixença i ensems de submissió, d’acceptació plena de la voluntat de l’altre. No obstant això, però, sense reprovar la invenció d’un diàleg que, tanmateix, iguala postures en el recurs intercessor i nupcial. “La reina de Migjorn que ve al judici des dels confins de la terra és l’Església […]. Ha vingut des dels confins de la terra per oir la saviesa, no d’aquell Salomó de qui es parla al Vell Testament, sinó la d’aquest de l’Evangeli que és més gran que Salomó(*).
Foli 130v
Personatge assegut amb un llibre a la mà i una dona inclinada al davant.
Volum III
Folis 1-2
Inicials antropomòrfiques, “N” i “E”.
Foli 2v
Quatre escenes relatives a les profecies d’Isaïes obren un cicle d’especial interès, ja que es tracta d’un vast conjunt d’imatges relatives als llibres dels profetes, que Neuss considerà sense paral·lel en la miniatura medieval(*). Ací destaca la teofania amb l’aparició antropomorfa de Déu, justament aplicant una tipologia de la divinitat “descoberta”, la qual es reprodueix sovint al llarg del manuscrit i en altres marcs de la miniatura catalana del segle XI(*). Recordem les observacions de Meyer Schapiro entorn del globus que duu a la mà i les fórmules de concreció de l’objecte eucarístic, sacralitzat en la seva participació unívoca amb Déu(*). Situat en el centre que determinen les figures dels àngels, nimbats i de sis ales, i entronitzat en el cim d’una escalinata, aquest, Déu-Crist, roman en una postura estrictament frontal, mentre que Isaïes, flotant en l’espai al qual s’ajusta fins i tot gràcies a la modulació dels vestits, aconsegueix una visió lateralitzada. Un registre complet és destinat a la purificació del profeta (Isaïes 6,6-7). Hom descriu el vol del serafí, que ressalta en el moment de tocar la boca d’aquest amb la brasa ardent, reclam del santuari. Sobresurt la disposició de l’altar amb desig de mostrar les espècies que es generen cos i sang de l’ésser diví(*). Àdhuc tenen importància els encensers que anivellen la composició a mà dreta, inscrits en l’arquitectura de l’interior. En el tercer dels registres hi ha dues escenes nítidament separades, vinyetes, doncs, de significació diferent que desdiuen de la tira contínua acostumada en volums precedents. Són la malaltia mortal i el guariment miraculós d’Ezequies amb mediació d’lsaïes, d’una banda (Isaïes 38,1 i ss.), i el martiri d’aquest darrer, segons sant Isidor, de l’altra, el qual és representat com a orant(*).
Foli 19v. De la vocació a la lapidació de Jeremies, la distribució dels diferents episodis omple tres columnes amb fets destacats de l’hagiografia del profeta i de les seves premonicions. No desxifrats a hores d’ara completament, podríem al·ludir, però, sense voluntat d’ésser exhaustius, a l’exemple dels cistells de figues bones i dolentes (Jeremies 24,1,1-10), a la presa de Jerusalem i els fets relatius a Sedecies enfrontat a Nabucodonosor. Finalment clou la juxtaposició de les escenes el martiri de Jeremies, segons Isidor(*).
Foli 41v
Baruc fa la lectura del seu llibre a Jeconies, fill de Joaquim, rei de Judà, davant tot el poble i dels seus personatges més destacats. L’indret és pròxim al riu Sud (Baruc 1,3-5), riu que figura a primer terme de la imatge; una convenció similar la trobem en el foli 45 (vol. III).
Foli 45
Respon al text d’Ezequiel. L’estructura de la pàgina és similar novament a la que hi ha al foli 2v, per a Isaïes. Notem l’inici, amb Ezequiel a la vora del Kebar. L’il·lustrador es refereix sintèticament al remolí de vent i al gran núvol… que obren pas a la teofania: visió de Déu entre els quatre éssers vivents, que són personatges amb una aparença que té quelcom d’humà, dotats de quatre cares (home, lleó, brau i àguila) i quatre ales amb potes de vedell (Ezequiel 1,1 i ss.). Ezequiel rep el missatge de la divinitat en forma de rotlle que aquesta li dóna a menjar (Ezequiel 2,9;3,1). Després s’esdevé el setge simbòlic de Jerusalem, representada (Ezequiel 4,1-3) amb torres i ariets de defensa, senyal contra la casa d’Israel. En la tercera franja el profeta es talla els cabells i es rasura la barba, pesa el pèl a les balances, del qual fa tres parts de destinacions diferenciades, també en significació (Ezequiel 5,1-4).
Foli 45v
Continuen les seqüències relatives al profeta Ezequiel. De primer, les amenaces contra les muntanyes d’Israel i els seus altars i ídols, contra els seus moradors. Tot seguit, la demostració de la idolatria de Jerusalem amb el fantàstic viatge, “en esperit”, entre cel i terra (Ezequiel 8,3), d’Ezequiel, i el càstig dels idòlatres provocat pel “zel” del Senyor. El tercer registre descriu la visió del camp, que era ple d’ossos secs, i la profecia sobre la vivificació d’aquests (Ezequiel 37, 1-10), que és equiparada amb la resurrecció dels morts(*). L’esperit arriba de les quatre parts del món i sembla identificar-se amb els vents que prenen forma en les testes alades, juxtaposades a banda i banda de la mà divina i els seus raigs. Al final, vegeu el joc de les dues vares, que es consumiran en una de sola, i la mort del profeta, aïllats de tot context espacial.
Folis 64v-66v
La riquesa del cicle de Daniel ha cridat l’atenció d’aquells que s’han preocupat per la Bíblia de Rodes(*), amb raó, ja que de fet són gairebé trenta escenes les que ací li són dedicades. Pertany al llibre profètic de Daniel el moment en què Nabucodonosor, ajagut al seu llit, té el somni, on coneix el destí de la gran estàtua de peus de ferro i fang, els quals són malmesos per una pedra que es desprèn de la muntanya. Conseqüència del somni és la necessitat d’interpretar la visió que genera. La narració en imatges inclou el càstig dels ignorants “savis de Babilonia”, i l’encert de Daniel a l’hora de desxifrar el misteri que capfica el rei. Nabucodonosor determina després la creació de l’ídol d’or que, situat al camp de Doura, ha de ser reverenciat i adorat per tots (Daniel 3,1-7). André Grabar s’interessà particularment per la composició d’aquest episodi, sobretot pel conjunt dels joglars i malabaristes que d’acord amb els músics, suggerien diversos paral·lels, entre els quals eren dignes de citació les pintures de Boi(*). Cahn al·ludia un factible record de l’estatuària antiga en la forma de figurar l’ídol.
El foli següent es configura a partir del relat dels tres israelites (Sidrac, Misac i Abdénago), introduïts en el forn, on ara els veiem protegits per una figura amb nimbe crucífer (en el text bíblic hom fa esment de l’àngel del Senyor) que sembla emparar el procés i que, sens dubte, gaudeix del poder sobrenatural de contrarestar les flames (Daniel 3,49-50), les quals abrusaren els caldeus que eren al voltant del forn, i preservaren els tres jueus tancats a l’interior.
El segon dels somnis de Nabucodonosor apareix al foli 65v. També aquí el fonamental és la interpretació que pertoca a Daniel. Vegeu l’arbre que ateny el Cel des la terra i que era ombra per a les bèsties i animals, font de nutrició dels vivents, mentre que a les seves branques niuaven les aus i que, per ordre tramesa per l’àngel sant, havia d’ésser tallat amb totes les conseqüències de parell esdeveniment, però servant l’arrel, elements essencials del somni. Nabucodonosor és identificat amb l’arbre, i la darrera imatge se’n fa ressò amb l’acompliment de la sentència de Daniel. El rei perd el seu estatus i adquireix la forma del salvatge, habita amb les bèsties i adopta, per tant, els seus costums. El dibuix explicita l’animalització del personatge, al qual creixen els cabells de manera desmesurada, i també les que ara són urpes, al mateix temps que s’arrossega nu emprant les quatre extremitats. Sols després de set anys recupera el judici. La seva transformació ha estat l’interludi després de la destrucció de Jerusalem, el càstig de l’orgull destronat que permet, contràriament, d’aixecar o enaltir els humils(*).
Foli 66
El banquet del Baltasar encapçala aquest foli sense ometre, és clar, l’episodi de l’escriptura màgica, de lectura impossible fins que hom no depara en Daniel, que desfà el problema (Daniel 5,17 i ss.). Daniel, orant, condemnat injustament al fossat dels lleons(*), fa pendant a l’episodi, en què són els acusadors del profeta els que van a raure a la gola dels animals afamats (Daniel 6,15 i ss.). Les bandes figurades que tanquen la pàgina ens retornen, una vegada més, al món específic de les visions que afavoreixen els somnis. Ara és el mateix Daniel qui somnia. Són els quatre vents del cel en combat amb la mar i el prodigi de les quatre grans bèsties, les quals semblen generar-se, néixer d’aquesta; per a la seva descripció, vegeu Daniel 7,4-7. Tot això prepara d’alguna manera la teofania de qui seurà per a jutjar i de qui és anomenat ací Fill de l’home. Instant que comporta l’obertura dels llibres i la mort i crema de la Bèstia, amb la pèrdua del poder de les altres. Aquells que assisteixen a la fi dels dies són els milers de milers que vaticina la imatge en els àngels arrenglerats, de manera que el nombre en resulta incert i cal suposar que la multitud s’estén en profunditat; la figuració d’una part pel tot era obligada. No manquen tampoc les rodes de foc de la trona, també encesa.
Foli 66v
Cal analitzar aquest foli per tal de traduir l’enfrontament entre el moltó i el boc (cabró) com a nova visió de Daniel (vegeu Daniel 8,1-7). Segueix la història de Susanna i els vells en tres episodis (Daniel 13). Després retenim l’interior del temple de Bel, on els sacerdots desafien el profeta que judica contra l’ídol. Les intencions i accions “indignes” dels sacerdots seran descobertes a temps. Condemnats i morts per voler confondre el rei, aquest permetrà la destrucció de Bel; Daniel en persona enderroca el temple i la seva divinitat, però a continuació haurà de tenir en compte la serp que adoraven els babilonis i que ell elimina amb una bola de sèu que la farà esclatar. El poble decideix el càstig del profeta al fossat dels set lleons; tenim reflectit, per tant, el pla de la segona condemna del profeta, que reproduirà l’esquema dualista que hem vist anteriorment, en la primera. Però abans cal esmentar l’episodi referit a Habacuc, el qual incitat, i àdhuc transportat per l’àngel del Senyor, duu menjar a Daniel, menjar del Cel, del qual Moralejo indica les connotacions eucarístiques. La conclusió visualitzada acull de nou la desfeta d’aquells que havien fet conxorxa contra el protagonista, amb l’actitud contraposada de les feres, que si bé són aquietades pel just, alliberen agressivitat davant els seus enemics.
Foli 74v
Els cicles de la sèrie dels profetes que veurem ara no podem equiparar-los en cap cas a l’èxit assolit per Daniel, tal vegada en molts dels casos tampoc els seus escrits no en donaven registre equiparable per a la traducció en imatges. A Osees pertoca solament aquest foli, en què es posa en relleu la seva relació amb la divinitat, el matrimoni amb la muller prostituta ("uxorem fornicariam") i la maledicció de Samaria.
Foli 77v
Aquest foli engloba la vocació i profecia de Joel. O sigui, la inspiració divina i predicació al poble admirat, que culmina en la plaga de les llagostes. A l’interior del temple de Jerusalem, del qual queda subratllat l’ingrés, hom aixeca el clam i les lamentacions envers l’altar que aproxima el Totpoderós(*).
Foli 79v
Profecies i visions d’Amós, amb llegendes, com a la pàgina d’Osees, ara situades al marge de les franges, llegendes que falten a les darreres escenes. En la zona inferior, de nou la referència gràfica al martiri del sant, segons Isidor, com hem vist en les escenes d’Isaïes (III, foli 2v) i Jeremies (foli 19v).
Foli 82
El profeta Abdies fou aquell que fa explícita la supèrbia d’Edom relatant les calamitats que li són properes; també, la salvació d’alguns dels seus al lloc sagrat de Sió. Dues idees que la Bíblia de Rodes sintetitza al punt en imatges.
Foli 83
Pertany a la historia de Jonàs, força més coneguda que l’anterior, encara que sols sigui gràcies a l’episodi clàssic del gran peix que havia d’englotir el profeta abans de vomitar el seu cos en prodigi de resurrecció
Foli 84
Miquees prediu la ruïna de Samaría, i en el segon quadre la possibilitat de salvació a les muntanyes que honoren en el cim la casa de Déu i a les quals hauran de concórrer els pobles i nacions. El retorn del regne al turó de Sió i l’anomenat de Betlem, d’on ha de sortir qui dominarà Israel, eixamplen aquest cicle.
Foli 86
Naüm és distingit amb un total de tres escenes. L’oracle sobre la dissort de Nínive en seria versemblantment una. El que segueix és la translació textual de Naüm 1,15, amb la visió en la muntanya dels “peus” d’aquell el qual ha d’anunciar la pau (la fórmula d’al·lusió i representació és el·líptica quant a l’escrit i quant a la imatge). Finalment, la derrota de la ciutat assolada, la destrucció de Nínive.
Foli 87
Oracle desvetllat per la divinitat, representada de mig cos i dins una màndorla sostinguda per dos àngels, a Habacuc, que alça les seves mans envers ella en una pàgina que crida l’atenció gairebé més per l’espai en blanc que no pas pels figurats, lògicament condicionats pels marges lliures. El diàleg d’un i altre, Déu i profeta, és un tema que genèricament es retroba al llarg de les Bíblies, de manera que podríem iniciar un estudi sobre els diferents sistemes d’interconnexió d’espais en una conversa que de manera necessària imbrica emplaçaments de natura i qualitat diverses
Foli 88
La paraula del Senyor és revelada a Sofonies, que sembla l’intermediari santificat per trametre el missatge al rei Josies (compareix sota baldaquí), ja que se’ns parla en el seu temps (Sofonies 1,1).
Foli 89v
Ageu ens introdueix en l’anècdota de la reedificació del temple que era abandonat. Empresa que cal inicar tot seguit després de l’advertiment diví. Hom utilitza una vegada més la figura del profeta, per tal de manipular i dirigir les accions d’aquells que tenen el poder temporal. En aquest cas, dels princeps de Judà.
Folis 91-92
Les profecies de Zacaries aconsegueixen novament una extensió gràfica gairebé equiparable a les suggestions que promou el llibre, en un interessant conjunt que ens inicia en la vocació del protagonista per a establir lligams amb el nus de les seves visions. l’home damunt el cavall vermell i els altres cavalls blancs i tacats, l’explicació de l’àngel. La visió de les quatre astes i les forces que volen aterrar-les, l’home amb la vara de mesura, el sacerdot suprem, Yosua, davant de l’àngel del Senyor, essent Satan a la seva dreta per oposar-se a aquest. Canvi de les vestidures brutes de Yosua per robes de gala i imposició de la tiara. Tot just cal tombar els fulls per observar com el miniaturista representa, també, la pedra “única” que tenia set ulls (Zacaries 3,9-10). La cinquena de les visions és el canelobre d’or que tenia set llànties, amb les oliveres incloses en la seva estructura. El fantàstic de les visions de Zacaries no sembla deturar-se, i cal esmentar el volum amb capacitat per al vol (Zacaries 5,2), alat en la grafia de la terra. l’àngel interroga el profeta de nou quan hem d’establir allò que aquest haurà de descriure. Ara és la dona asseguda sobre l’efà de tapa de plom, que s’obrirà per empassar-se la figura femenina, personificació de la impietat, que restarà tancada dins el gran recipient. Dues dones alades, amb ales que inscriuen rostres, s’emporten pels aires l’objecte que clausura la impietat, se l’enduen a la terra de Sennaar, segons que aclareix l’àngel per a tranquil·litat de Zacaries. En el foli 92 es completa aquest ric cicle, amb l’aparició dels quatre carros sortint entre dos munts, de manera que la fidelitat a l’escrit pot ultrapassar fins i tot algunes previsions, malgrat que la manca de color no faci factible de distingir les muntures, blanques, negres, baies o tordes que havien d’avançar en les direccions dels quatre vents.
Foli 96
Dues escenes: Déu s’adreça als jueus per mediació de Malaquies, segons l’escriptura, en la primera d’elles. En la segona es fa referència al missatger que prepara el camí del Senyor (representat com a sant Joan Baptista). Aquest compareix en una àrea espacial circular que comparteix amb Malaquies i que, amb la insistència de tres línies concèntriques, ens allunya d’un pla de realitat immediata que potser cal tenir present per a l’episodi del damunt, el profeta amb els representants del poble d’Israel.
Foli 97
Dels llibres dels profetes, hem de fer ara un salt enrere i situar-nos en el d’Ester. Cal assenyalar que el fet és significat a la mateixa Bíblia, en què es llegeix: “Istas figuras nec iste liber non est in suo loco”. Les il·lustracions del foli 97 ens presenten els dos convits simultanis que oferiren d’una banda el rei Asuer, i de l’altra banda, la reina, Vasti.
Foli 97v
Preparatiu de l’episodi conflictiu entre Asuer i Vasti
Foli 122v
La narració que presenta el llibre d’Ester continua amb el somni de Mardoqueu, interpretat pel que fa a la lluita de dos dracs que s’identifiquen amb el mateix rei i amb Aman (Ester 10,7). Aquesta interpretació pot ser transferida a la visió dels dracs a l’instant de començar una batalla que els enfronta en un dia amarat de por i de tenebres, que fa tremolar la nació dels justos abans de l’aparició d’una llum i un sol propicis als humils i devastador dels grans. Remetem a les observacions de Carl-Otto Nordström
Foli 127
Tobies és cegat (Tobies 2,10), consells al seu fill (Tobies 4,1 i ss.). La trobada amb l’àngel del jove (figura malmesa) i comiat abans de la partida. Relat de “Tobies i el peix”, en què el protagonista segueix les ordres de l’àngel (Tobies 6,3-5). Convit per a les noces amb Sara, filla de Raquel (Tobies 7,17). Entrevista final de Tobies i el seu fill amb l’àngel Rafael.
Folis 134-134v
Aquests folis presenten la història de Judit. En primer lloc, la campanya d’Holofernes i la resistència dels fills d’Israel en funció, tal vegada, de les explicacions d’Aquior, el·líptiques per a les imatges (Judit 5,1-25), però les resultants de les quals són ben explícites en el foli 134 (Judit 6,7-10). L’atac contra Betúlia i la defensa d’aquesta terra al vessant de la muntanya (Judit 7,1-5) ocupen una bona part de l’espai disponible. Pel que fa al revers, tenim la marxa de Judit al campament dels enemics d’Israel fins a trobar-se davant la presència d’Holofernes, el qual serà decapitat per la jueva. Judit, acompanyada de la seva serventa, retorna amb la testa del general dels assiris, que serà mostrada al conjunt del poble. Cal observar l’especial disposició dels episodis, que no s’acomoden del tot al decurs lineal, suggerint una certa rotació plàstica de la departença al retorn de Judit.
Folis 143v-145v
Novament cal ressenyar una divisió o demarcació important en la il·luminació de la Bíblia, índex gràfic de les històries dels Macabeus. Aquestes s’inauguren quan Alexandre el Gran reparteix l’Imperi. l’escena raona el fet testimoniant sobre els atributs reials dels tres personatges que compareixen davant Alexandre jacent per raó de la seva malaltia (Macabeus 1,1 i ss.). Els quadres següents abracen les imposicions religioses d’Antíoc, que descarrega sobre els partidaris dels circumcidats en pro d’un Déu que comporta “desolació” (Macabeus 1,57).
Foli 144
Presenta la mort d’un jueu capaç d’oferir sacrificis als ídols protegits d’Antíoc. El personatge és mort per Mataties sobre el mateix altar del sacrifici. Al voltant de l’estudi i la contextualització del tema, recordem les anàlisis d’Henri Stern, que determinen en l’acció el senyal de rebel·lió dels macabeus i substancialment una proclama més d’alliberament del poble israelita
Foli 145
La batalla davant Betzacara és el tema principal d’aquest foli, i es recuperen, com advertia W. Neuss, els detalls més atractius del text; s’atura en la mort de l’elefant reial a mans d’Eleazar, el qual també perd la vida, esclafat sota el ventre de la bèstia.
Foli 145v
És representada la invasió de Judea per Baquides i Alcimo, la mort de Judes i l’enterrament del seu cos recollit per Jonatan i Simó, en el sepulcre de la ciutat de Modin
Volum IV
Folis 6v-8
En aquests folis hi ha les taules dels Cànons, amb un joc arquitectònic d’arcuacions superposades (vegeu el cas del Ms. 15 del Museu Episcopal de Vic). En les pàgines següents, cal remarcar els preparatius per a la miniatura de zones les quals quedaren inacabades
Folis 103-107v
És aquí on es combinen les estampes dedicades a l’Apocalipsi, les quals es desmarquen de la semblança dels Beatus en la trama d’una via distinta. L’enllestiment del programa fou abordat per més d’un artífex, però en qualsevol cas hi resten composicions a mig fer. El cicle apocalíptic mostra de primer la visió de sant Joan a Patmos (foli 103): Déu en Majestat dintre la doble màndorla envoltada dels set canelobres, les set estrelles, l’espasa de doble punta i amb les claus a la mà (Apocalipsi 1,12 i ss.). A continuació, folis 104-105, són referides les ambaixades dels àngels d’Efes, Esmirna, Pèrgam, Thyatira, Filadèlfia i Laodicea. Al foli 105v, la gran visió de Déu (Apocalipsi IV,2); vegeu com s’integra el Tetramorf amb referència duplicada i com es recull l’Agnus Dei de set banyes en la línia Marcada per la Maiestas. Tenim la teofania simbòlica, velada, i, tanmateix, alhora la teofania immediata i cristològica, ambdues requerint l’espai dels evangelistes gràcies a llurs símbols
Foli 106
Llueix amb els quatre genets i els atributs que els pertanyen, des del primer amb l’arc i la corona fins al darrer, perseguit per l’infern; tanmateix els cromes es troben a faltar en la distinció de les muntures. La pàgina trasllada també en imatge la visió de les ànimes dels màrtirs sota l’altar, compendi del cinquè segell
Foli 107
Aquest foli, destinat a l’àngel amb l’encenser davant l’altar
Conclusions
Abans de concloure, voldríem interpel·lar, com a mínim, la raó que assisteix el que hem vist fins ara i que, dependent d’una factible unificació de criteris sobre la iconografia global del còdex, rubricaria o no l’existència d’una programació coherent dels cicles il·lustrats
Pel que fa a la concepció dels temes i al seu caràcter, trenat sobre el domini dels passatges narratius i històrics, la interpretació no té per què ésser fruit de la netedat, o millor de la manca d’intencions, que exclou tothora un propòsit arrelat en la intel·ligència de les imatges, en el seu caire especulatiu i al mateix temps ideològic. En aquesta perspectiva, ens referirem a la interpretació de Serafín Moralejo en el seu article sobre la reina de Saba, autor que defensa la viabilitat d’una selecció “jeràrquica i significativa” dels temes en les Bíblies
Bohigas considera que som davant el producte d’una conjunció de l’art carolingi amb algunes influències hispàniques. Neuss defensava amb més fe l’arrelament visigòtic i mossàrab, malgrat que no negligís d’altres fonaments —de trajectòria paleocristiana i oriental—. Gudiol establia l’hegemonia del model franc; s’ha parlat de models jueus, anglesos… Sigui com vulgui, les dades que concorden amb les inclinacions de la miniatura europea, prèvia al romànic, gaudeixen de l’adhesió de la Bíblia de Rodes i, paral·lelament, de la Bíblia de Ripoll, la prioritat de la qual respecte del manuscrit que comentem pot quedar relativitzada en vista dels fenòmens complexos dels seus respectius exercicis.
l’estudi dels patrons especifics en què es fonamenta la imatgeria de les dues Bíblies catalanes no ha estat el nostre objecte; no perquè siguin inexistents els cicles, els elements, que articulen addició i supressió d’episodis concrets, sinó perquè, més enllà de les puntualitzacions abonades per una bibliografia àmplia a la vegada que dispersa, és difícil veure cristal·litzades totes les relacions establertes. Sintetitzar les conclusions parcials en un camp prou obert i, a la vegada, certament bastant ambigu, obligaria a revisar tots els seus vessants en una empresa que ara no podem emprendre. De fet, la tradició catalana que atenen les miniatures infiltra les posicions, no sempre afrontades, del món pre-romànic i els vèrtexs inicials del romànic. En definitiva, hem vist com sobre les bases centrals posades ja en el tractat de Neuss el balanç no gaudeix d’extrems totalment acabats. Actualment, la direcció de la recerca apunta a la flexibilitat d’un fons que, ni que sigui indirectament, buida els motius i maniera precedents gravats en l’àmbit continental, i és, doncs, un paral·lel distintiu a la Península de les formes que hom ha volgut definir com a més “essencialment” hispàniques. Aquelles que qualifiquen els Beatus abans de l’època romànica.