(Biblioteca Apostoliva Vaticana: Ms. Lat. 5 730)
Expositio epistolarium Pauli apostoli. Foli 67v, amb una caplletra “P”.
Les primeres notícies sobre la presència a la Biblioteca Apostolica Vaticana d’aquest exemplar del Comentari a les Epístoles de sant Pau, atribuït a sant Agustí, són degudes a Anselm Albareda(*). Pot ésser considerat amb força seguretat procedent de l’escriptori ripollès, si tenim en compte la presència al foli 233v d’una còpia del document de confirmació d’una llarga llista de propietats del monestir, avalat per l’emperador Lotari, a sol·licitud de l’abad Sunifred. La mà que transcrigué el document era contemporània o poc posterior a la que escrigué la resta del còdex. Demostra la mateixa cura caligràfica que el copista principal i respecta també la dimensió del text en dues columnes; aquestes dades fan pensar a Albareda que només un monjo ripollès podria tenir interès a transcriure tan acuradament aquest document a la part posterior del darrer foli d’un manuscrit, presumiblement també nascut a Ripoll.
Lamentablement, cap altre investigador posterior no s’ha ocupat d’aquest còdex, i només Gudiol(*) i Bohigas(*) han recollit en breus frases el publicat anteriorment per Albareda.
No tenim material comparatiu quant a il·lustració de les Epístoles de sant Pau, generalment poc ornamentades en el panorama de la miniatura romànica catalana(*). A la Bíblia de Rodes els textos paulins ocupen els darrers folis del vol IV, i en la major part d’ells, la rapinya ens ha privat del coneixement de la decoració de les “P” inicials de la paraula “Paulus”, mutilades als folis 77v, 82 i 86v, les més grans i presumiblement les més riques iconogràficament; només se n’han conservat les més senzilles, dotades simplement de motius vegetals, entrellaçaments i alguns motius zoomòrfics (folis 90, 92, 94, 95v, 97, 97v i 99v). Pel que fa a la Bíblia de Ripoll, la simplicitat ornamental encara és més gran, i només podem trobar-hi ocasionalment un cap humà picotejat per una au (foli 446v).
Expositio epistolarium Pauli apostoli. Foli 209v, amb una caplletra “P”.
Per això és especialment interessant el desplegament ornamental desenvolupat pel miniaturista del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana tot al llarg de les seves catorze capitals decorades amb abundants motius antropomòrfics, animalístics i formes vegetals, fruit d’una mà hàbil i segura, continuadora d’una tradició de miniaturistes ripollesos, més dibuixants que il·luminadors, tradició que no impedeix en aquest cas que siguin utilitzats abundantment els colors vermell, blau, verd i groc, bàsicament, tots ells cobridors i molt empastats, en combinacions variades, però reservant una tonalitat rosada per a les carnacions i un to rogenc fosc per als cabells; tots tenen un bon estat de conservació(*).
De les catorze capitals del còdex, tretze són “P”, iniciadores de la paraula “Paulus”, a les quals cal afegir la “M” del foli 218, al començament de l’Epístola als Hebreus; les seves mides oscil·len entre els 20 × 9,50 cm de la “P” del foli 195v i els 7,50 × 8,20 cm de la “M” del foli 218.
En totes les inicials l’exhuberància ornamental s’apodera del mateix cos de la lletra, que es transforma en drac, en figura humana o en tija vegetal, emmascarant a vegades la seva clara intel·ligibilitat; són inicials concebudes no com una suma de motius que es reuneixen a fi de configurar el contorn d’una lletra, sinó com un desplegament d’energia viva que defineix la inicial a la manera del que Otto Pàcht(*) diu el “concepte animista de la inicial”. En la submissió dels elements representacionals, homes o animals, a la geometria de la lletra, es produeixen metamorfosis constants, com els dracs que veuen la seva cua transformada en tija vegetal o el seu cos en entrellaçament; la integritat de la figura humana, contràriament, es manté constant, tot i que sempre sota l’amenaça de dracs que volen devorar-la; la interrelació eterna entre l’humà i el vegetal provoca l’ambivalència constant de les formes, que de principals passen a secundàries i viceversa, en un intercanvi continu dels seus papers respectius com a temes dominants i subordinats.
A la major part de les inicials, els motius utilitzats semblen pertànyer exclusivament al camp de l’ornamental, sense relació simbòlica amb el text paulí que acompanyen, llevat del cas de la “P” del foli 175v, en la qual les imatges nimbades del mateix sant Pau i del seu deixeble Timoteu ocupen l’obertura central de la lletra que encapçala l’Epístola als Filipencs(*). No obstant això, els límits confusos i ambigus que separen en el romànic allò simplement decoratiu del que en algun moment pogué tenir una relació representacional amb el text, obliguen a plantejar-nos en certs casos alguna qüestió iconogràfica una mica més complexa; això ocorre, per exemple, a la “P” que ocupa el foli 209v (16,50 × 7 cm), el fust de la qual és format per una robusta figura femenina mig despullada, amb funció de cariàtide, coberta només per una breu faldilla vermella fins als genolls; els braços dirigits cap amunt sostenen la panxa de la inicial. No és gaire comuna la presència de figures femenines de formes acusades en el món de les inicials romàniques ornamentades, ni tan sols en el de l’estructura, llevat de representacions relacionades amb el pecat de la luxúria. Per això no podem deixar de recordar un capitell pertanyent a la segona sèrie del claustre superior de Sant Martí del Canigó; en aquesta peça, probablement feta ja en el segle XIII, són simbolitzats el que Ponsich(*) denomina els “vicis del segle”, entre els quals la luxúria, que representada per una dona amb el cos despullat i els braços aixecats sostenint el que semblen dues espases en actitud de dansa, s’assembla formalment a la figura femenina que intervé en la “P” del nostre manuscrit.
Baltrusaitis(*) i Durliat(*) opten per identificar-la amb Salomé en el moment de la dansa, però haurem de convenir que en la major part d’imatges de Salomé, pertanyents al cicle de la vida de sant Joan, aquesta sol aparèixer en actitud lasciva, però totalment vestida(*), i només excepcionalment és presentada mig despullada, com per exemple a l’Evangeliari d’Otó II (foli 46v) (Reichneau, del final del segle X), per a la qual curiosament Cames(*) proposa un model relacionat amb les ballarines coptes del Museu del Caire, modelades sobre recipients de bronze, entre els segles IV i VI.
Contràriament, si ens inclinem per la hipòtesi que la dona del capitell de Sant Martí del Canigó correspon a una simbolització genèrica del vici de la luxúria, en aquest cas hauríem de relacionar-la amb les seves il·lustracions, tant en el camp de la miniatura com en el de l’escultura, mitjançant dones mig despullades que, de vegades, dansen lascivament(*); precisament als manuscrits il·lustrats de la Psichomachia de Prudenci, els vicis adopten a vegades la imatge de dones mig despullades(*) i concretament les incitacions a la luxúria són acompanyades amb il·lustracions de dones tocant música o dansant, tal com s’esdevé a les escenes de Salomé(*).
Ara bé, tornant a la nostra miniatura, i si acceptem el fet que l’artista del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana s’inspirà de manera més o menys directa en il·lustracions relatives al vici de la luxúria, la pregunta següent que es planteja és si aquesta utilització d’un model previ es féu de manera conscient, en un afany d’il·lustrar el contingut dels textos de sant Pau. És coneguda l’actitud general de l’apòstol de denúncia i de censura dels vicis humans, sobretot de la luxúria: “Mortifiqueu, doncs, els vostres membres terrens: fornicació, impuresa, passió pecaminosa […]” (Colossencs 3,5). Això no obstant, la Segona Epístola a Timoteu, que encapçala precisament la “P” que comentem, a penes al·ludeix a aquestes qüestions, i la inclusió de la frase “donotes carregades de pecats, agitades per tota mena de passions”, com a causa de la corrupció d’alguns homes, ens sembla massa secundària dintre el text com per a justificar que la il·lustració hagi estat seleccionada en funció seva. Per tant, concloem pensant més aviat en una utilització a nivell exclusivament formal o compositiu d’un model probablement relacionat amb la luxúria, però mancat d’una voluntat conscient d’il·lustrar un text concret.
Algunes de les inicials restants recorren a figures humanes, masculines en aquest cas, per a sostenir a manera d’atlants la panxa superior de les lletres “P” (folis 127 i 195v).
Aquest recurs és prou conegut en el terreny escultòric, on actua com a element sostenidor de columnes, ambons i cimboris, i en aquest sentit podem recordar els personatges asseguts que sostenen sobre l’esquena les columnetes de l’antic cimbori de l’Església del monestir de Ripoll, hipotèticament reconstruït per Barral(*), i per al qual trobaríem contrapunts paral·lels a Itàlia(*). Precisament el personatge assegut sobre un petit pedestal, mentre sosté sobre l’espatlla una de les columnes del cimbori, podria tenir la seva contrapartida en el terreny de la miniatura, també ripollesa, en el petit personatge assegut que serveix de sustentació a una bona part de l’estructura de la lletra “P” del foli 127, Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana.
Per al cas de les figures d’atlans erectes, com a la “P” del foli 195v, trobem, també, antecedents en la miniatura catalana; les arcuacions que allotgen les concordances a la Bíblia de Ripoll (folis 364 i 364v)(*) són sostingudes per atlants, personatge despullats, coberts només per breus draps sobre l’esquena; si bé aquestes figuretes no tenen la monumentalitat de la del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, posseeixen un cert regust clàssic que podria fer referència als prototips tardoantics més primitius d’aquestes imatges.
Gaborit-Chopin(*) al·ludeix a la probabilitat de models carolingis del tipus dels que apareixen a l’Evangeliari de Sant Medard de Soissons (Ms. Lat. 8 850 de la Bibliothèque Nationale de París), a l’Evangeliari de Lorsch (Alba Iulia, Biblioteca Batthyaneum, R. II) o al Còdex Aureus d’Echternach (Germanisches Museum, Nuremberg), sense oblidar tampoc els magnífics retrats dels evangelistes concebuts com a grans atlants a l’Evangelari d’Otó III (Staatsbibliothek, Munic). Aquests models, entre d’altres, podrien presumiblement explicar la posterior continuïtat d’aquests temes en els manuscrits llemosins romànics estudiats per Gaborit, com la Segona Bíblia de Sant Marçal de Llemotges (Ms. Lat. 8 de la Bibliothèque Nationale de París) (segona meitat del segle XI) i d’altres que s’hi relacionen, com el fragment del Ms. Lat. 17 777 de la Bibliothèque Nationale de París (foli 107)(*) i el Ms. Lat. II (foli 228v) de la Bibliothèque Mazarine de París(*); en aquests dos darrers casos, personatges masculins amb un considerable sentit de la monumentalitat aixequen els braços per sostenir la rotunda forma circular de la part superior d’una “P”, i per tant, la seva proximitat al model català del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana salta a la vista.
Se’ns fa molt difícil de determinar si la presència d’atlants en el Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana és deguda a la relació general de la miniatura catalana amb la llemosina, o si, al contrari, atesa la seva presència ja a la Bíblia de Ripoll i precisament envoltats d’un cert sabor clàssic, hem de pensar en una penetració antiga a Catalunya, a partir dels models carolingis; paral·leles trajectòries d’evolució, catalana i llemosina, explicarien la presència d’imatges tan properes entre elles com les ja esmentades, en la plenitud del romànic.
No hem d’oblidar tampoc els paral·lelismes escultòrics que ornamenten les façanes i les trones de les esglésies italianes(*) i que podrien probablement explicar-se mitjançant antecedents carolingis comuns, sense necessitat de recórrer a les influències recíproques entre l’art italià, el francès o el català, si bé tampoc no s’ha de descartar el paper desenvolupat pels exemples bizantins(*) d’aquesta mateixa tipologia d’atlants.
A l’hora de determinar i de classificar la formació i la procedència ripollesa del miniaturista del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, arribem a la conclusió que no hi ha res en el repertori formal del manuscrit, ni en la seva manera de dur-lo a terme, que no pugui explicar-se per la mateixa tradició ripollesa, per les relacions amb d’altres còdexs il·lustrats catalans del segle XII presumiblement procedents d’escriptoris emparentats amb Ripoll, o per la relació recíproca, quant a motius ornamentals i representació de plegaments bàsicament, amb el taller escultòric que degué funcionar a Ripoll mateix durant aquella centúria.
Així, si comencem la nostra anàlisi per la manera de resoldre els rostres humans, observem que els del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, tenen una gran semblança amb els que apareixen en el Beatus de Tori(*), ja que fa temps que l’investigador Pere Bohigas apuntà somerament la relació entre ambdós manuscrits(*), de manera que una anàlisi més detallada ens descobreix un mateix tipus de rostre, vist en posició de tres quarts, de nas recte, boca amb les comissures dirigides cap avall, petit quadrat inferior simulant la barbeta, i idèntica configuració d’ulls i d’orelles dels personatges(*). La relació entre ambdós manuscrits no acaba aquí, sinó que s’estén a petits detalls anatomies, com és la manera de suggerir la musculatura de les cames o els turmells mitjançant un petit cercle, així com un segon tipus de rostres humans de perfil gairebé caricaturesc, de nas i barbeta molt acusats, rostres que, d’altra banda, s’inscriuen plenament en la tradició ripollesa amb tendència als dibuixos ràpids i com esborranys, a la manera dels que apareixen, per exemple, en el Ms. Ripoll 52, de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, sobre texts de sant Gregori.
d’altres vegades, una temàtica ornamental comuna és compartida amb el Beatus de Torí i amb el Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, ens referim a l’ús d’entrellaçaments amb excrescències vegetals polilobulades de tipus aquità, a les derivacions en forma de tirabuixó cònic i a la utilització de mamífers, amb ales o sense, per a configurar alfabets; en aquest darrer cas, ambdós artistes atorguen als animals tractaments anatòmics similars i cues finalitzades en motius en forma de tirabuixó o simplement vegetals molt estilizats.
Com ja hem comentat anteriorment, la major part d’aquests detalls s’expliquen per la mateixa tradició ripollesa; així, el tipus de dracs alats que se sotmeten al contorn d’una lletra, i que es devoren els uns als altres o que experimenten estranyes metamorfosis cap a les formes vegetals, ja existien en les obres ripolleses abans del Ms. Lat. 5 730, per exemple en el Ms. Ripoll 52(*) (foli 140), i en el Ms. Ripoll 116, tots dos de l’Arxiu de la Corona d’Aragó de la Expositio Bedae et Cantica (foli 42), manuscrit especialment interessant perquè dintre la seva senzillesa ornamental ja introdueix molts dels motius vegetals, i fins i tot el tipus de drac (foli 42) que assoliren el seu paroxisme en les grans capitals del segle XII del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana. Paleogràficament, el Ms. Ripoll 116 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó sol rebre una datació encara immersa en la primera part del segle XII, i, per tant, la presència en ell dels mateixos motius foliars molt carnosos, les mateixes tiges acabades en eixamplaments polilobulats, els mateixos engruiximents de les tiges tipus corol·la, sense oblidar els típics tirabuixons cònics que es fan servir dintre una major exhuberància en el Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, ens obliguen a pensar en un precedent ripollès del final del segle XI de les novetats temàtiques en matèria vegetal i zoomòrfica, desenvolupades també a Ripoll durant el segle XII, però quan contemplem concretament la inicial “S” del foli lv del Ms. Ripoll 116, en la qual s’inclouen tots aquests elements i fins i tot la sanefa de cercles puntejats idèntica a la de la “P” del foli 163 del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, ens preguntem si no s’hauria de pensar en la mateixa mà, o almenys en dues mans molt properes cronològicament, i per tant, si no seria necessari endarrerir la data de la seva realització als primers anys del segle XII.
La conclusió a què arribem després de tot el que hem exposat, és que el catalanisme, i, concretament, el ripollesisme del miniaturista del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, no ens ofereix cap dubte, després de rastrejar antecedents i paral·lels en la mateixa miniatura ripollesa o catalana en general; en conseqüència, la cronologia idònia per al nostre Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana hauria d’ésser afí a les altres obres considerades properes a ell, com el Beatus de Torí o l’Evangeliari de Cuixà i, per tant, els anys compresos en el primer terç del segle XII podrien ésser els adequats per a situar-hi la producció del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana.
Ara bé, no tot el que veiem en aquest manuscrit s’entén exclusivament a partir de models o estils propis del camp de la miniatura, ja que determinats detalls, que afecten sobretot el problema dels drapats de les robes, ens semblen guardar més relació amb les seves solucions en el terreny de l’escultura que amb el sentit dibuixístic o pictòric propi de la miniatura.
Les relacions entre els tallers escultòrics i els de fabricació de còdexs són a vegades confuses durant el romànic, però concretament en el cas de Ripoll ja fa anys que Pijoan(*) demostrà la relació iconogràfica dels relleus de la portalada respecte a un model procedent de la Bíblia de Ripoll; en aquesta línia de pensament no seria gaire desgavellat insinuar una certa preponderància de les pautes estilístiques marcades pel taller escultòric de Ripoll sobre el seu escriptori durant el segle XII, dintre un joc recíproc d’interferències mútues entre el pictòric i l’escultòric.
Ens indueixen a pensar alguns detalls, el primer dels quals és la manera de resoldre els plegaments, ben diferent de com es distribueixen en el Beatus de Torí, per exemple, o en els altres manuscrits ja esmentats.
Els personatges del Ms. Lat. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana porten generalment peces de roba ajustades al cos, solcades per plecs esquemàtics, incisos i el·líptics, a vegades composts per línies dobles de contorns clars, que es repeteixen diverses vegades, fins i tot a les cames, de manera una mica arbitrària, simulant, potser, els lligaments del calçat (folis 67, 147v, 192, 195v i 216); en definitiva, es converteixen en un ornament secundari, simples marques superficials que s’inserten entre els plecs fonamentals del vestit, és a dir, les tres o quatre línies verticals centrals i els grups de traços horitzontals paral·lels que marquen l’abdomen i la vora inferior de la túnica; a vegades (folis 67 i 195v) la diagonal llisa del mantell travessa el cos del personatge; en aquests casos, aquesta peça penja per darrere, i a la part inferior té una cascada de plecs ziga-zaguejants, capaços d’una mobilitat més gran. Diverses línies corbes, paral·leles, tres o quatre, serveixen, també, per a assenyalar les articulacions de les aixelles i l’avantbraç.
Detalls d’aquesta mena, i especialment els plegaments dobles, trobem que són recursos molt més freqüents en el terreny de l’escultura que en el de la miniatura; amb certs regusts nascuts en la distribució de plecs de Moissac i de la porta de Miégeville de Tolosa, aquestes formes pogueren arribar al miniaturista de Ripoll a través d’obres intermèdies, adaptacions ja dintre la mateixa miniatura, o, potser, a través del mateix taller escultòric de Ripoll, que sembla que començà a funcionar potser abans de mitjan segle XII(*).
El cert és que en la portalada de Ripoll són àmpliament desenvolupats els mateixos plegaments dobles, per exemple, en les vestidures dels ancians en el registre superior, i fins i tot en la mateixa imatge de la Maiestas Domini(*).
La utilització comuna de pautes formals per part d’escultors i de miniaturistes s’estén fins i tot a l’elecció de recursos ornamentals; així, el repertori de motius vegetals que es repeteix constantment en les capitals del manuscrit, es redueix bàsicament a tres models:
- El tipus de fulla que s’enrosca sobre ella mateixa i que adopta l’aspecte d’un tirabuixó cònic cobert de traços paral·lels.
- La forma de fulla, també modelada mitjançant traços en tinta, de perfil festonejat, propera a la mitja palmeta, emmarcada en un contorn exterior llis.
- Finalment, el tipus d’excrescència polilobulada que neix bruscament en el recorregut d’una tija, o que la culmina, en d’altres casos.
Aquestes tres variants, integrades en una estructura de tiges vegetals de desenvolupament sinuós, originen infinitat de combinacions en les quals també intervenen figuracions humanes i animalístiques; totes elles constitueixen el substrat bàsic de les capitals del Ms. Lat. 5 730, però poden trobar-se simultàniament en la decoració de les arquivoltes de la portada, en les impostes laterals o en les sanefes verticals incloses entre els muntants; en totes s’hi desenvolupen aquests models, generalment inclosos a l’interior de roleus.
Dintre la mateixa anàlisi sobre els possibles préstecs formals entre l’escultòric i el pictòric, possiblement podríem incloure la inicial “M” del foli 218, la composició simètrica de la qual, amb un únic cap central en el qual conflueixen dos cossos de drac, fa l’efecte d’haver estat creada per donar forma a una capital, i de fet, a Ripoll mateix en podríem trobar algun que demostra procedir de models compositius propers entre ells(*).
Consegüentment, i per concloure aquest comentari sobre les interferències mútues entre tècniques artístiques diferents, voldríem insistir sobre el fet que, si bé podria ésser convenient endarrerir la datació del Ms. Lat. 5 730 fins a mitjan segle XII aproximadament, no ens sembla necessari equiparar forçosament la cronologia del manuscrit a la de la portalada, datada de manera també aproximada de cap a l’any 1150(*), coincidint amb l’inici de l’època de màxima activitat al taller escultòric.
Consegüentment, el Ms. Lat. 5 730 podria tenir molt bé una cronologia anterior a la portalada i clarament inserida en la primera meitat del segle XII, però en aquest cas quedaria demostrada una utilització de models comuns a nivell estilístic i temàtic, per part d’escultors i pintors, models generalitzats, fruit de la moda d’una època i que no necessàriament han d’implicar una dependència directa entre unes obres i les altres, sinó simplement unes pautes de realització similars.