Sovint va precedida d’una introducció instrumental (obertura). El seu nom prové de la denominació italiana opera in musica (obra musicada). La diferència entre l’òpera i els seus antecedents medievals i renaixentistes radica en el seu caràcter profà i també en el paper primordial que hi tenen la música i el cant (que, per convenció, és el mitjà d’expressió dels personatges, en lloc de la parla). L’impuls definitiu cap a la creació de l’òpera prové del grup anomenat Camerata Fiorentina, poetes i músics que crearen les primeres òperes: Dafne, de Peri (1597, avui perduda), les Euridice de Peri (1600) i Caccini (1602) i, sobretot, L’Orfeo, de C.Monteverdi (1607).
El nou espectacle es propagà amb rapidesa: a Roma, els anys 1620-23 (amb Stefano Landi, L. Rossi, D. Mazzocchi i el llibretista G. Rospigliosi, futur papa Climent IX), i a Venècia, on el 1637 s’obrí el primer teatre públic d’òpera (Teatro San Cassiano), que feu popular un espectacle fins aleshores merament nobiliari. Venècia disposà de noves òperes de Monteverdi i d’autors com P.F. Cavalli i G. Legrenzi, mentre M.A. Cesti la consolidava a Viena i G.B. Lulli donava una forma peculiar a l’òpera francesa creada per R.Cambert. Alhora arrelava a Nàpols, amb A. Stradella, F. Provenzale i, sobretot, Alessandro Scarlatti, que adoptà l’aria da capo (ària) com a element principal de l’òpera. Fou l’escola napolitana la primera a crear, ja al segle XVIII, l’òpera bufa o còmica, més popular, allunyada dels temes mitològics o històrics clàssics (anomenada, per contrast, opera seria), especialment des que Apostolo Zeno i Pietro Metastasio aboliren en llurs llibrets els passatges còmics que al segle XVII solia haver-hi en el drama; les òperes bufes evolucionaren a partir de l’intermezzo, el més destacat dels quals fou La serva padrona, de Pergolesi, que assolí un gran renom fins i tot a França, l’únic país que havia mantingut un estil propi d’òpera, amb J.Ph. Rameau i, d’altra banda, amb una òpera còmica autòctona.
Representació d’una òpera al Gran Teatre del Liceu, en una pintura de mitjan s XIX atribuïda a Onofre Alsamora
© Fototeca.cat
Als altres països europeus l’òpera italiana arrelava malgrat els intents de H. Schütz a Alemanya, Purcell a Anglaterra i alguns episòdics assaigs a Castella. Els músics no italians hagueren d’adoptar l’estil italià; hi sobresortiren G.F. Händel a Anglaterra, J.A. Hasse i K.H. Graun a Alemanya, J.J. Fux a Àustria, etc. L’òpera s’havia anat allunyant de l’ideal estètic de la Camerata Fiorentina i s’havia farcit de convencionalismes i abusos, com l’excés d’importància concedit a les veus agudes —d’aquí prové l’èxit dels castrati (castrat)—, en detriment de la música i de la veracitat dramàtica. Ch.W. Gluck, impulsat pel llibretista R. de Calzabigi, procurà de tornar a la puresa de l’ideal hel·lènic amb Orfeo ed Euridice (1762), Alceste i les seves òperes de París.
La reforma tingué un èxit limitat, mentre l’opera seria anava perdent adeptes davant l’impuls de l’escola napolitana d’òpera bufa (i també semiseria) formada per un conjunt de compositors entre els quals es destacaren N. Jommelli, T. Traetta, N. Piccinni (rival de Gluck a París) i, sobretot, G. Paisiello i D. Cimarosa, l’èxit dels quals arribà fins a Rússia i a Amèrica i als països europeus més perifèrics. La passió per l’òpera esdevingué arreu aclaparadora; alhora perjudicava el conreu de la música instrumental (esdevinguda accessòria a la Itàlia de la fi del segle XVIII). Amb tot, cap al 1770 sorgiren autors que conrearen formes nacionals d’òpera (de caire popular); així aparegueren W. Shield a Anglaterra, els Benda a Bohèmia i diversos conreadors del singspiel a Àustria i a Alemanya. Fou Mozart el compositor que sabé crear una veritable síntesi de l’òpera bufa (i seria) italiana amb els elements germànics del singspiel i la reforma gluckiana, que en diferents proporcions apareixen en les seves obres mestres, des d’Idomeneo re di Creta (1780) fins a la prodigiosa La flauta màgica, mentre J.F. Haydn es limitava a seguir el model italià en les seves obres per al noble Esterházy. A Itàlia hom trobà aviat en G. Rossini el successor de Cimarosa i Paisiello; les seves produccions envaïren tot Europa i tingueren un èxit continu, mentre influïen poderosament damunt els compositors francesos que no seguien el camí gluckià (seguit en canvi pels italians Cherubini i Spontini).
El Romanticisme donà un nou impuls al bel canto amb G. Donizetti i V. Bellini, la prematura desaparició dels quals restà compensada per Giuseppe Verdi, veritable pedra mil·liar de l’òpera italiana, que regnà durant la resta del segle XIX i contribuí a l’oblit dels compositors menors de la generació anterior, com Pacini i Mercadante. A França, l’esplendor de l’opéra-comique basada en imitacions de Rossini coexistí amb l’anomenada grand’opéra de Meyerbeer, mentre Gounod i A. Thomas vacil·laven entre l’italianisme verdià i el món germànic, i Berlioz intentava d’imposar un estil propi. A Alemanya, Beethoven i Weber havien impulsat l’òpera alemanya esbossada per Mozart; Wagner en recollí l’herència i la transformà amb la creació de noves relacions entre música i drama, abandonant gradualment la divisió entre parts cantades o àries i els recitatius (com ja havia propugnat Gluck). L’obra de Wagner guanyà lentament adeptes i fins i tot Verdi en rebé influències. La generació postverdiana a Itàlia formà el moviment verista (verisme) iniciat remotament per A. Ponchielli, A. Catalani i A. Boito i portat a la seva esplendor per G. Puccini, P. Mascagni, R. Leoncavallo i U. Giordano, seguits per un gran nombre d’epígons d’estètica més o menys pròxima (Cilea, Zandonai, Smareglia, Montemezzi, Alfano, etc).
El nacionalisme musical del segle XIX feu aparèixer autors d’òpera a gairebé tots els països europeus i en alguns d’Amèrica, que intentaven de crear òperes de caire nacional, però que sovint eren molt influïdes pel model italià. Hi sobresurten S. Moniuszko a Polònia, F. Erkel a Hongria, C. Gomes al Brasil, M. Balfe a Irlanda, i, sobretot, B. Smetana i A .Dvorák (i més tard L. Janácek) a Bohèmia, i Glinka, Čajkovskij i els compositors del Grup dels Cinc a Rússia. A Alemanya els autors més destacats del principi del segle XX foren R. Strauss i, en un altre terreny, A. Berg; en les noves generacions hi ha, entre altres, K. Stockhausen i H.W. Henze. França es destacà el darrer terç del segle XIX amb Bizet, Saint-Saëns i Massenet (aquest influït pel verisme); Ravel i Debussy són també importants malgrat llur contribució episòdica. A Itàlia s’han destacat, en camps divergents, L. Dallapiccola, L. Nono, Nino Rota i R. Rossellini; als EUA, l’italià G.C. Menotti, S. Barber i A. Copland; també s’han destacat l’andalús M. de Falla, els francesos D. Milhaud i F. Poulenc; a Rússia, I. Stravinskij, S. Prokofiev i D. Šostakovič; l’hongarès György Ligety; a Anglaterra, Britten ha estat el primer gran autor internacional des de Purcell; i als Països Catalans, J. Soler, X. Benguerel i Ll. Balada. Alguns autors moderns, entre els quals K. Stockhausen, W. Henze i l’anglès M. Davies, han introduït en el gènere operístic les noves tècniques electròniques.
L’òpera contemporània, amb tot, és reduïda i revela una profunda crisi de produccions originals que ha potenciat la tendència de l’espectacle a valer-se del seu repertori de grans obres del segle XVIII i, sobretot, del XIX. Així hom ha recuperat plenament les òperes de Monteverdi (importants cicles a Zuric, que han estat el model per a tot Europa), Rameau (a França i a Londres) i, sobretot, de Pietro Cavalli, pel que fa a l’òpera barroca. També es nota un major interès per Händel i, sobretot, per Haydn. El repertori habitual de Mozart s’ha estès també i en el camp de l’òpera italiana hi ha un fort apogeu en les representacions dels autors romàntics, sobretot Donizetti, Rossini i Bellini, així com les òperes oblidades de Verdi. Secundàriament també reapareixen obres de Paisiello, Cimarosa, Traetta, Mercadante i Piccinni. També la música francesa —principalment a través del disc— ha redescobert Gréty, Philidor, Auber i autors més moderns com Thomas, Gounod i Massenet. D’altra banda, la gran difusió actual d’aquest gènere musical ha estat possible gràcies al desenvolupament de la indústria discogràfica i de la tecnologia de l’alta fidelitat.
Des dels anys setanta es produí un auge de grans proporcions de l’òpera en l’àmbit internacional. Hi contribuïren molt especialment la potenciació del vessant més espectacular i brillant del gènere mitjançant el recurs a la tecnologia audiovisual (retransmissions televisives, cinema, vídeo etc), la qual donà protagonisme a l’escenografia. Aquest darrer aspecte es reflectí en la gran importància adquirida pels directors d’escena, entre els quals Patrice Chéreau, Harry Kupfer i Peter Sellars. Per contra, pel que fa a la interpretació, tot i que en línies generals millorà, el nivell vocal no prosperà gaire. La nova onada d’admiració per l’òpera s’inicià en part amb el remodelatge de l’Òpera de París, a càrrec de Rolf Liebermann, del 1973 al 1980, i que dugué la capital francesa a planejar un nou teatre d’òpera a la Bastilla.
El renaixement operístic comportà també la restauració d’antics teatres, la creació de nous locals, festivals, etc, i l’ampliació del repertori. A la recuperació d’òperes de Donizetti i Rossini els anys seixanta, succeí l’interès per tots els belcantistes (Bellini, Pacini, Mercadante, etc), i la recerca en els autors del segle XVIII, tant seriosos com bufs, i fins i tot del segle XVII (Monteverdi, Cavalli, Sartorio, Landi, etc, i en l’òpera francesa Lully, Charpentier, Campra, etc). La nova vitalitat operística temptà també els compositors contemporanis, com Olivier Messiaen amb un Saint-François d’Assise monumental, Karlheinz Stockhausen, autor d’un cicle dedicat als dies de la setmana, del qual sobresurt Donnerstag aus Licht, així com l’escola finlandesa (Aulis Sallinen) i l’escola minimalista anglosaxona, amb grans èxits (Philip Glass, amb Einstein on the Beach i Akhenaten; John Adams, amb Nixon in China; Michael Nyman, amb The Man Who Mistook his Wife for a Hat, etc). Cal esmentar també les propostes, més polèmiques, de compositors com Luigi Nono (Prometeo).
Des del 1992 els principals teatres d’òpera europeus apostaren per l’ampliació del repertori, programant noves òperes de compositors contemporanis i recuperant obres mestres del repertori antic i barroc. Aprofitant el tricentenari de la mort del més gran dels compositors britànics, Henry Purcell (1659-95), quatre grans escenaris europeus presentaren, el 1995, una espectacular producció de The King Arthur dirigida musicalment per William Christie. El Thêatre Royal de la Monnaie (Brussel·les) presentà el 1993 una espectacular producció de La Calisto, de Francesco Cavalli, dirigida per René Jacobs. En la recuperació de títols oblidats destacà l’estrena moderna d’Il burbero di buon cuore, del compositor valencià Vicent Martín i Soler, que tingué lloc pel febrer del 1995 a l’òpera de Montpeller, dirigida per Jordi Savall i posada en escena per Gilbert Deflò. Pel que fa a la música contemporània, el rus Alfred Schnittke fou el compositor viu de qui es representaren més obres els anys 1993, 1994 i 1995, destacant l’estrena a l’òpera de Viena de Gesualdo, dirigida per Mstislav Rostropovič. El 1992, el compositor nord-americà John Origliano obtingué un gran èxit internacional estrenant la seva òpera The Ghost of Versalles, al Metropolitan Opera House de Nova York.
El 1997 es publicà el primer enregistrament mundial de l’òpera del compositor català Robert Gerhard La Duenna, realitzada a l’Opera North (Anglaterra) sota la direcció d’Antoni Ros i Marbà, que també dirigí l’obra a Madrid, Barcelona i Cardiff. El 29 de gener de 1996, dos dies abans del segon aniversari de l’incendi del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, un incendi provocat destruí el coliseu més bell d’Europa, el Teatre La Fenice de Venècia, una joia arquitectònica que havia complert 200 anys el 1992. El foc, en els casos del Liceu i La Fenice, ha precipitat la reconstrucció de dos teatres europeus, però la remodelació i adaptació al segle XXI dels grans escenaris europeus és un dels grans reptes que ha afrontat el Covent Garden de Londres, que tancà les seves portes al juliol del 1997 per iniciar la seva remodelació. La Scala de Milà i el Palais Garnier de París també tancaren les seves portes el 1997 per iniciar la remodelació dels seus vells escenaris. En el panorama operístic europeu destaca la inauguració del Teatro Real de Madrid al mes d’octubre del 1997. El 1998 es retirà dels escenaris operístics la soprano Julia Varady, i al principi del 2005 es feu efectiva la retirada definitiva del tenor Luciano Pavarotti, ja anunciada algun temps enrere. El tenor i director d’orquestra Plácido Domingo fou nomenat director artístic de l’Òpera de Washington (1996) i de l’Òpera de Los Angeles (2001). Després de les obres de restauració, el 2003 es reobrí La Fenice de Venècia amb una sèrie de concerts i s’inaugurà oficialment l’any següent amb funcions d’òpera. Un altre important teatre d’òpera italià, la Scala de Milà, reobrí les seves portes el 2004 després de romandre tancat tres anys per obres. Aquest mateix coliseu canvià la direcció artística el 2005, quan Riccardo Muti hi renuncià i Stéphane Lissner n’esdevingué el nou superintendent i director artístic. El 1999 Antonio Pappano fou nomenat director musical de la Royal Opera House del Covent Garden de Londres
L’òpera als Països Catalans
L’òpera fou introduïda als Països Catalans per la cort del rei arxiduc Carles III, que hi era afeccionat. La primera òpera representada (a Barcelona, al saló de la Llotja) fou Il più bel nome, d’A. Caldara. L’òpera italiana arrelà aviat fortament a Barcelona i a mitjan segle XVIII ja era habitual que alternés, al Teatre de la Santa Creu, amb les obres de teatre. Anualment hom contractava una companyia de cantants italians. Totes les òperes eren cantades en italià, àdhuc les d’autors catalans, com Josep Duran, Vicent Martín i Soler i tots els autors del segle XIX; alguns assoliren una gran anomenada a l’estranger, com D. Terradelles i el mateix Martín i Soler. Hom imprimia, com a Itàlia, el llibret de totes les òperes representades (fins a mitjan segle XIX exclusivament en italià) i la italianització fou tan profunda que els noms dels músics catalans de l’orquestra i el mateix peu d’impremta hi figuraven en italià. Barcelona es mantingué a l’avantguarda del corrent musical italià; sovint era la primera ciutat no italiana on es representaven les òperes. Hi arribaren les obres mestres de Paisiello i Cimarosa i també d’altres països, com l’Orfeo de Gluck (1780) i Così fan tutte, de Mozart (el 1798).
Després de la guerra del Francès l’òpera italiana —momentàniament desbancada per la francesa— prengué un nou impuls amb l’arribada de les obres de Rossini, que influïren decisivament en autors catalans com Ramon Carnicer. Des del 1828 arribaren les òperes de Donizetti i des del 1830 les de Bellini, que influïren damunt músics catalans com Marià Obiols i, sobretot, Vicenç Cuyàs. L’aparició del Gran Teatre del Liceu (1847) —que obligà el Teatre de la Santa Creu, ara anomenat Teatre Principal, a competir-hi— donà una nova esplendor a l’òpera; a més de les obres de Verdi, Pacini i Mercadante hi aparegueren ara obres alemanyes (Weber, Nicolai, Mozart) i franceses (Meyerbeer, Gounod). Un esplet de teatres apareguts amb l’eixamplament de Barcelona, a mitjan segle XIX, es dedicaren sovint a presentar òperes (sobretot òpera i òpera còmica francesa), com el dels Camps Elisis, el Novetats i el Teatre Líric.
La crítica musical barcelonina contribuí poderosament al triomf de la nova òpera alemanya de Wagner, assolit cap a la darreria del segle; Barcelona esdevingué una ciutat profundament wagneriana, amb la seva cèlebre Associació Wagneriana (1901), que tingué culminació amb l’estrena del Parsifal (1913), bé que l’òpera italiana continuà gaudint de prestigi i rebé, a més, l’aportació de Puccini i altres autors de l’escola verista. També es desvetllà una inquietud entre els compositors catalans, com J. Pahissa, Joan Manén i E. Morera. Durant la Primera Guerra Mundial, la presència de companyies russes de ballet i òpera exiliades permeté la presentació als Països Catalans d’obres que crearen un fort interès per la música russa (Rimskij-Korsakov, Musorgskij, etc). L’empresari J. Mestres i Calvet maldà, d’altra banda, per introduir també les òperes de Mozart al repertori habitual.
Després de la guerra civil de 1936-39 la vida operística del Principat restà reduïda a les temporades anuals del Liceu i a alguna iniciativa privada, com les representacions del C.F. Junior. L’empresari J.A. Pàmias assolí, al Liceu, un cert eclecticisme amb la incorporació d’algunes mostres d’òpera contemporània i d’obres històriques recuperades arran de la nova atenció dispensada al bel canto a Europa i als EUA després del 1945.
Pel que fa als textos, hom ha pogut constatar un major interès per part d’escriptors de renom en l’elaboració de llibrets. Aquest és el cas, per exemple, de la col·laboració d’A. Gala amb Lleonard Balada a la producció Cristòfol Colom. Als Països Catalans es produí també una recuperació operística amb la creació del Consorci del Teatre del Liceu (1981), que amplià i millorà les temporades, els cicles dels Amics de l’Òpera de Sabadell (des del 1982) i la creació del Festival de Peralada (1987), parcialment dedicat a l’òpera. També impulsen l’òpera l’Associació d’Amics del Liceu i l’Òpera de Cambra de Catalunya. A València, Palma, Reus, Girona i altres ciutats es restauraren els antics teatres i s’iniciaren campanyes operístiques prometedores. Al Liceu es presentà Oedipus et Iocaste, de Josep Soler, o Spleen i El Llibre vermell de Montserrat (1988), de Xavier Benguerel.
En el vessant creatiu, Josep Maria Mestres Quadreny treballà en el projecte Zarathustra o el cap de mirar en col·laboració amb Joan Brossa i Antoni Tàpies, i Joan Guinjoan escrigué la seva primera òpera, Gaudí, sobre un llibret de Josep M. Carandell. Per la seva banda, Salvador Pueyo elaborà una adaptació de Terra Baixa de Guimerà, ajudat pel dramaturg Guillem-Jordi Graells. Al gener del 1994 es produí l’incendi que destruí el Gran Teatre del Liceu. El 1997 l’Orquestra Simfònica del Teatre del Liceu, sota la batuta de Cristóbal Halffter, estrenà fragments simfònics de l’òpera de Pueyo, Terra Baixa, al Palau de la Música Catalana.
Dintre de les grans recuperacions del repertori líric català del segle XX destaquen les estrenes de Babel 46, de Xavier Montsalvatge, i Pepita Jiménez, d’Isaac Albéniz, en una nova versió preparada per Josep Soler, que tingueren lloc al Festival de Peralada el 1994 i el 1996 respectivament. La mezzosoprano Teresa Berganza tornà a cantar al Liceu el 2002 després de 31 anys sense actuar a Barcelona. També al Gran Teatre del Liceu hi hagué una estrena important, la de l’òpera Gaudí, de Joan Guinjoan, el 2004. L’any anterior s’havia presentat la versió catalana de l’òpera de Felip Pedrell Els Pirineus, estrenada el 1902 en italià. El Gran Teatre del Liceu conegué el 2005 un canvi en la direcció general, en assumir el càrrec Rosa Cullell en substitució de Josep Caminal. Posteriorment, assumiren el càrrec Joan Francesc Marco (2008-13), Roger Guasch (2013-18) i des del març del 2018 Valentí Oviedo.
Al País Valencià sembla que les primeres òperes foren interpretades al palau del Real de València, per iniciativa del capità general príncep de Campoflorido, els anys 1727 i 1728. Des del 1729 se’n representaren al Corral de l’Olivera i més tard a la Botiga de la Balda. El repertori fou bàsicament italià, juntament amb sarsueles i tonadillas; cal destacar les representacions de La Clementina, de Boccherini (1796). Al segle XIX hom representà òperes còmiques franceses i aparegueren les òperes de Rossini, que decantaren definitivament el gust per l’òpera italiana. El Teatre Principal de València (i els seus homònims d’Alacant i Castelló de la Plana) fou el nucli principal d’activitat. La influència wagneriana al País Valencià no assolí la importància del Principat. Després d’una etapa d’activitat esporàdica, el Teatre Principal presenta, des del 1970, una temporada anual d’òpera de categoria internacional.
A Mallorca el conreu de l’òpera estigué predominantment orientat vers l’òpera italiana, que anà minvant al segle XX. Clausurat el Teatre Principal de Palma, hom fa representacions ocasionals a l’Auditòrium de Palma. El 1974 hom hi representà la Tetralogia de Wagner completa. A Menorca durant l’ocupació anglesa s’hi desvetllà també l’interès per l’òpera (el 1756 hi fou representada The Beggar’s Opera, de J.C. Pepusch) i hi perdurà, centrat en el Teatre Principal de Maó, fins a l’actualitat, en què se celebren anualment representacions d’òpera italiana. L’interès que ha desvetllat en tots els temps l’òpera als Països Catalans ha fet que hi fossin nombrosos els cantants que han assolit anomenada universal.