Cap al final del segle XVI i el començament del XVII el terme concerto definia també els motets amb baix continu i certes peces instrumentals marcadament contrastants. En aquell moment concertar volia dir senzillament tocar conjuntament, però a partir de la consolidació de l’execució simultània de diferents grups instrumentals, combinats o no amb veus, el terme passà a significar l’execució en oposició de diferents cors o grups instrumentals, o d’un solista davant d’un grup. Gabrieli, amb les seves canzoni i d’altres obres per a doble o triple cor, fou un dels pioners en el desenvolupament de la tècnica concertant. Al final del segle XVII, s’anomenà concerto grosso el concert basat en el diàleg i l’alternança entre dos grups instrumentals, un de reduït, anomenat concertino, i un altre de més nombrós, anoment tutti o ripieno. Els concerts amb un sol instrument solista s’anomenaren, senzillament, concert amb solista. Els concerts d’A. Corelli (12 concerti grossi, opus 6), que representen la col·lecció d’obres més important del final del segle, no tenen una forma pròpia ja que aquesta es manllevava de la sonata o la suite.
Fou A. Vivaldi, especialment a la col·lec ció de concerts L’Estro armonico, qui normativitzà la forma específica del concert establint un ritornello (’petit retorn’) del tutti amb el qual començava l’obra i uns episodis del solo o del concertino. El ritornello constava normalment de tres parts —introducció, desenvolupament i epíleg— que, o bé es presentaven de manera additiva —l’una darrere l’altra sense encavalcar-se—, o imitativa, amb caràcter fugat. L’obra concertística de Vivaldi exercí una gran influència en compositors com ara J.S. Bach, el qual n’assumí la tècnica, enriquint-la i aplicant-la a diferents conjunts instrumentals i, fins i tot, vocals. En les seves obres explícitament concertants (Concerts de Brandenburg), Bach s’allunyà de la pràctica habitual combinant les formes del concert amb solista, com ara al cinquè concert, amb les del concerto grosso, al segon i quart concerts. L’estil de Bach és marcadament polifònic i exigeix un gran domini tècnic dels instruments del tutti. G.F. Händel compongué dues col·leccions de concerti grossi (opus 3 i opus 6), encara en l’estil dels de Corelli, i un seguit de concerts per a orgue solista i orquestra en un estil més innovador. En el terreny concret del concert per a violí, G. Tartini fou el nexe d’unió entre la concepció vivaldiana i la del Classicisme vienès basada en la forma sonata. El seu mèrit està en el trasllat de les formes simfòniques al concert i en una concepció més moderna del virtuosisme. Paral·lelament, a França, G.B. Viotti aportà una gran quantitat d’obres al gènere en un estil caracteritzat per una gran claredat melòdica. El seu concert més conegut, que influí en J. Brahms, és el número 22. F.J. Haydn mostrà una certa indiferència per la forma concertant. Els seus concerts no van més enllà de les concepcions preclàssiques, molt allunyades dels seus plantejaments en altres terrenys com el de la simfonia. W.A. Mozart, en canvi, renovà els esquemes tradicionals del gènere amb obres com la Simfonia concertant per a violí i viola (una mena de ’revisitació’ del concerto grosso) o els concerts per a violí (especialment els escrits en la M i en sol M), en els quals aconseguí un gran equilibri entre varietat d’idees i unitat formal. Capítol a part mereixen els seus concerts per a piano, deutors fins a un cert punt dels de C.Ph.E. Bach i J. Schobert. Al llarg del seus 27 concerts per a piano, Mozart creà una síntesi entre música funcional i música molt elaborada. A l’època de Mozart, la forma concert quedà establerta com a variant de la forma sonata: doble exposició, primer a càrrec de l’orquestra i després a càrrec del solista acompanyat, i epíleg de l’orquestra; desenvolupament repartit entre solista i orquestra, i reexposició, primer de l’orquestra i després del solista, amb epíleg final, i coda orquestral. Després de l’epíleg orquestral que seguia la reexposició del solista, com a part característica de la forma concert, s’intercalà la cadenza, la qual originalment era una improvisació, exclusivament a càrrec del solista, que així podia lluir les seves facultats tècniques, sobre el material temàtic de l’exposició. En obres posteriors, com ara als cinc concerts per a piano de Beethoven, la cadència no tan sols ja era escrita (de fet aquesta pràctica ja era habitual anteriorment) sinó que passà a convertir-se en una de les parts més importants del concert. Tot i conservar l’esquema mozartià, els concerts de Beethoven destacaren pel fet de donar una creixent importància a la secció de desenvolupament i per la seva insuperable caracterització temàtica. Tant el quart concert —per l’ús que Beethoven fa del contrast tonal— com el cinquè —on va introduir elements de desenvolupament a la mateixa exposició— influïren notablement en les generacions posteriors. El seu concert per a violí, tot i no ser una obra tan ambiciosa, és un dels més interpretats del repertori, sobretot per la seva qualitat melòdica.
La influència de Beethoven en els compositors que posteriorment s’enfrontaren a la forma concert fou aclaparadora. El Concert per a piano, opus 54 de R. Schumann abraçà els pressupòsits beethovenians (importància del desenvolupament, caracterització temàtica, etc.), però alhora donà un pas endavant pel que fa a la unitat temàtica de l’obra. D’aquesta manera, aconseguí una obra que segueix una lògica formal implacable però que sembla una llarga improvisació. Aquest caràcter és també present en els dos concerts per a piano de F. Liszt, d’un gran virtuosisme. En el seu concert per a violí, F. Mendelssohn assolí un grau d’inspiració i de qualitat que no aconseguí en els seus dos concerts per a piano. F. Chopin compongué igualment dos concerts per a piano caracteritzats, segons alguns crítics, per una utilització excessivament tímida de l’orquestra.
La tradició alemanya influí molt P.I. Cajkovskij, tot i que aconseguí, especialment en el seu primer concert per a piano i en el concert per a violí, una gran claredat formal i originalitat temàtica. Malgrat ser obres relativament esquemàtiques, els concerts d’E. Grieg o C. Saint-Saëns, com també el concert per a violoncel d’A. Dvorák, d’una gran qualitat melòdica i expressiva, gaudiren d’una àmplia acceptació. Les Variacions simfòniques per a piano i orquestra de C. Franck, tot i no constituir pròpiament un concert a causa de la seva factura reduïda —des de Mozart molts compositors escriviren petites obres concertants—, és una obra cabdal del repertori. En els concerts, J. Brahms aconseguí sintetitzar les virtuts de la música del final del segle XVIII i una gran part del XIX: romanticisme temàtic i classicisme formal, gran virtuosisme però sempre al servei d’una construcció de perfil simfònic. L’atmosfera tèrbola, insòlita en el gènere, del seu primer concert per a piano ja apuntava cap al gran simfonista del doble concert per a violí i violoncel o cap al que es pot qualificar com una de les obres cabdals del repertori concertístic: el segon concert per a piano, en quatre moviments, paradigma d’organicitat i varietat.
Ja al segle XX, A. Schönberg, gran estudiós de la música de Brahms, reivindicà, tot assumint-la, la tècnica del compositor alemany, anomenada ’variació progressiva’, que consistia a treure el màxim partit d’una idea musical i relacionar totes les idees per contrast o derivació. Així ho demostrà en els seus concerts per a violí i per a piano. Entre els seus alumnes destacà A. Berg, una de les composicions del qual, el concert per a violí, estrenat a Barcelona l’any 1936, ha estat una de les obres més influents dins del gènere al llarg del segle XX. L’atractiu de l’obra de Berg estava en una organització formal inusual (dos moviments dividits en dues parts), la utilització de la tècnica dodecatònica amb elements clarament tonals i la integració originalíssima de la música de Bach (coral de la cantata 60) i de la música popular (cançó popular austríaca). A Catalunya, R. Gerhard, que havia estat deixeble de Schönberg els anys vint, escriví un concert per a violí i un concert per a piano i orquestra de corda emprant la tècnica dodecatònica que li era característica. J. Soler utilitzà de manera molt personal la tècnica dodecatònica en el seu concert per a violoncel. P. Hindemith, el compositor alemany d’adscripció no dodecatònica més important del segle XX, compaginà durant molts anys la seva faceta de compositor amb la d’intèrpret de viola. El seu concert per a aquest instrument és un dels concerts per a viola més interpretats del segle. Els seus concerts de cambra, per a sis instruments diferents, representen una de les grans fites de l’anomenada música contemporània. A. Glazunov, compositor que feu de pont entre el Romanticisme rus i l’era soviètica, escriví un remarcable concert per a piano i un concert per a violí, menys conegut però molt interesant. El seu deixeble més conegut, D. Šostakovič, conreà el gènere de manera irregular: de la banalitat del segon concert per a piano a la genialitat del primer per a violí. En aquesta darrera obra el virtuosisme està completament interioritzat (la cadenza a partir del material del passacaglia és molt significativa en aquest sentit) i els contrastos es volen integrar en una forma equilibrada. La notable producció concertística de S. Prokof’ev (cinc concerts per a piano, dos per a violí, simfonia concertant per a violoncel) es veié profundament afectada per la marcada evolució estilística del compositor. De l’atmosfera brillant del primer concert per a violí passà a una etapa cacofònica (segon concert per a piano), per acabar, ja en plena maduresa, amb l’equilibri i la saviesa del segon concert per a violí o el seu conegudíssim tercer concert per a piano. Després de la Segona Guerra Mundial, destacà A. Schnitke, el qual, al seu concert per a piano i orquestra de corda, sintetitzà la tradició interior russosoviètica amb el cosmopolitisme stravinskià i la tècnica serial o el jazz. I. Stravinsky escriví la seva primera obra concertant molts anys després d’haver sortit de Rússia. Tot i així, les seves obres més interessants (concert per a violí i Ebony concert, entre d’altres) són de la seva etapa americana. L’obra concertant de B. Bartók sintetitzà la seva particular harmonia impressionista i un tractament molt elaborat del folklore (en els dos primers concerts per a piano), passant per una etapa de depuració estilística (segon concert per a violí) i acabant amb un tercer concert per a piano on conviuen formes com el coral, la fuga o el gran tema simfònic.
Entre els compositors del Grup dels Sis, només D. Milhaud i F. Poulenc dedicaren atenció al gènere. El carnaval d’Aix, de Milhaud, és un concert per a piano insòlit pel seu caràcter programàtic. Milhaud mai no deixà de sorprendre amb les seves excentricitats: concert per a harmònica, per a tuba, per a arpa, etc. F. Poulenc, més arrelat a la tradició, compongué un concert per a piano i el Concert champêtre per a clavicèmbal. Igualment per a clavicèmbal és el Concerto de M. de Falla, la seva única obra concertant i una de les que més s’aproxima a la poètica neoclàssica, ja que es basa en una mena de recreació contemporània de la música antiga espanyola. Posteriorment, el Concierto de Aranjuez, per a guitarra i orquestra, de J. Rodrigo, esdevingué una de les obres més reclamades del repertori i un factor clau per a la revitalització de l’instrument al segle XX. Pel que fa a X. Monsalvatge, trobà en el concert una de les seves formes predilectes. Estrenats pels grans intèrprets catalans i espanyols del moment, com ara N. Yepes, N. Zabaleta i A. de Larrocha, el seu concert per a guitarra, el d’arpa i el Concierto breve per a piano en són la mostra.
Bibliografia
- Hill, R. (ed.): El concierto, ed. Taurus, Madrid 1983
- Palisca, C.: La música del barroco, Víctor Lerú, Buenos Aires 1978
- Rosen, Ch.: Formas de sonata, ed. Labor, Barcelona 1987
- Alier i Aixalà, Roger: El concierto, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1985
- Mata i Bertran, Francesc Xavier: Los mejores conciertos, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1986