orgue

Música

Instrument polifònic de vent, proveït d’un o més teclats, el so del qual és causat per tubs labials o de llengüeta. L’aire necessari per a fer-los sonar és aportat a través d’un mecanisme que està sota el control de l’organista. En la classificació Hornbostel-Sachs, aeròfon de columna (instrument de vent pròpiament dit) amb teclat.

Etimologia

El terme orgue prové del grec órganon, que primer significava ’instrument’ i més tard prengué el sentit d’’instrument de música’. Passà al llatí amb el nom d’organum. Fins a l’Alta Edat Mitjana també se’l coneixia amb el nom d’hydraulus (en llatí tardà: hydraula o hydraulium) pel fet de necessitar aigua per al seu funcionament (i d’aquí hydraúlēs, sonador de l’orgue [llat.: hydraula o hydraules ] i hydraúlesis, joc de l’orgue, etc.). L’evolució musical de l’Alta Edat Mitjana, a la qual contribuí tant, confon molt sovint l’instrument (organum) amb un nou gènere de música vocal, anomenat així mateix organum, la qual cosa fa difícil la interpretació d’alguns textos. En català ha pres la forma orgue, però, a causa de la pluralitat dels seus cossos sonors o bé per influència francesa, el català antic l’anomenava en plural: els òrguens, els orgues o les orgues. Fins fa ben poc, aquest femení plural no ha tingut cap més valor que el literari.

Estructura física

Esquema global de la mecànica d’un orgue del segle XVIII

Una descripció general de l’orgue, veritable organisme complex, permet distingir-hi:

Un cos, constituït per moltes parts disposades en diversos plans horitzontals o verticals. Cada part rep el nom de cos d’orgue. Cada cos és format per un conjunt de jocs que tenen una entitat tímbrica pròpia i que exerceixen una funció determinada. Així, es pot parlar del cos de l’orgue major, del pedal, de la cadireta, del recitatiu, de l’eco, etc. Hi ha tants cossos com teclats.

Una cara: la façana. És composta generalment per una gran caixa que emmarca diverses agrupacions de tubs en seccions i altituds proporcionades i disposats a diverses alçades; és la part més visible de l’orgue. Cada instrument presenta una fisonomia pròpia que permet, generalment, detallar la seva estructura i riquesa interiors i/o l’època de la seva construcció.

Un cervell: la consola. Comprèn els diversos teclats manuals (entre un i set, generalment dos o tres) i el pedaler, a més dels tiradors o plaquetes de registre que corresponen als diferents timbres o nombre de jocs que té l’instrument. També hi ha les combinacions i els acoblaments entre els diversos teclats manuals i d’aquests amb el pedal, i eventualment les combinacions fixes o lliures dels mateixos registres. Sobre el teclat pedaler generalment hi ha una o més palanques mòbils, adaptades al peu, dites d’expressió o de crescendo, que permeten regular la intensitat del so emès per un o més teclats. L’organista, assegut a la banqueta, és qui comanda tot aquest conjunt.

Un sistema nerviós: la transmissió. Transmet el moviment dels dits sobre les tecles vers l’interior de l’instrument fins a l’obertura de la ventallola, dins el salmer, que fa entrar l’aire a l’interior del tub i produeix, així, el to i el timbre prèviament determinats en funció del registre o registres escollits i de les tecles polsades.

Un sistema respiratori i circulatori de l’aire: les manxes, els portavents i els salmers o secrets. Constitueixen un conjunt de pulmons que, alimentats per un ventilador elèctric (antigament per manxes), nodreixen i reparteixen l’aire a la pressió i quantitat necessàries per a l’alimentació dels tubs, col·locats sobre el salmer o postats, de cada cos de l’orgue.

Un sistema vocal: els tubs. Elements sonors multiformes, de mides i proporcions molt variades, configuren la varietat, la potència, la riquesa, la bellesa i l’amplitud sonora de l’instrument.

Estructura sonora

Nomenclatura elemental dels jocs; a la dreta gràfic que indica com el teclat de l’orgue pot abraçar tot l’espai humanament audible

En l’estructura sonora de l’orgue s’han de tenir en compte la distribució de jocs i de teclats, la síntesi dels jocs de principals, la síntesi de les flautes, els jocs de talla estreta i la llengüeteria.

Distribució de jocs i de teclats

Tenint en compte tant la diversitat de les seves formes (amples, estrets, cilíndrics, quadrats, etc.) com el seu principi de funcionament (labials, de llengüeta, etc.), els tubs s’agrupen d’acord amb un mateix timbre per a formar els jocs (joc). Les diverses classes de jocs es distribueixen en funció dels teclats (cada teclat governa un cos d’orgue), tot guardant una proporció, tant entre els mateixos jocs com en el conjunt de jocs governats per cada teclat, segons els teclats de què disposa (en l’orgue clàssic és l’anomenat werkprinzip). Quan l’orgue és d’un sol teclat (un orgue d’estudi o un positiu, per exemple), sovint se separen els jocs que corresponen als baixos dels jocs dels aguts (partició que s’efectua entre el si2 i el do3 -partició a la catalana- o entre el do3 i el do#3 -partició a la castellana-). D’aquesta manera, ultra uns jocs fonamentals comuns, cada mà pot tenir diferents jocs que li atorguen una tímbrica pròpia. Si l’instrument disposa de dos teclats, habitualment -en l’orgue clàssic- es tracta dels cossos de l’orgue major i de la cadireta (l’orgue català i el centreeuropeu), orgue major i eco o cadireta interior (orgue castellà), orgue major i positiu (orgue francès), orgue major i orgue de pit (brustwerk) (orgue alemany), etc. En l’orgue romàntic, apareixen l’orgue major, o gran orgue, i el recitatiu. L’orgue major, o teclat principal, habitualment agrupa el nombre més gran de jocs, els més fornits (amb més fileres), els més greus dels jocs manuals i els més potents. El positiu, la cadireta o l’orgue de pit contenen, amb una proporció més petita, els mateixos jocs de l’orgue major, però d’una textura tímbrica més fina, més lleugera, de caràcter més solista. És el teclat que permet la velocitat més extrema. Quan aquest positiu resta col·locat sota el gran orgue i darrere l’orgue de pit, rep el nom d’eco, i si es troba situat al capdamunt de la façana rep el nom de corona (kronwerk).

El teclat recitatiu fou el tercer que s’incorporà a l’instrument. Inicialment era un mig teclat (amb els baixos muts) que a partir del do3 feia cantar (recitar) un joc solista de corneta, oboè o trompeta. A voltes, segons els països i les diferents escoles d’orgueneria, en lloc d’aquest cos d’orgue s’hi troba l’eco, agrupant els jocs d’un petit ple, acompanyat d’algun joc de llengüeta. Es té, així, l’orgue de tres teclats amb cadireta, orgue major i recitatiu, o bé cadireta, orgue major i eco. De vegades també duu el recitatiu com a quart teclat.

Al segle XVIII, entre l’orgue major i el recitatiu, o entre aquell i l’eco, s’hi intercalà un cinquè teclat, el de bombarda, que disposa de tota una bateria de jocs de llengüeta. En l’orgue francès reforça el grand jeu de l’orgue. A Catalunya, a més s’hi incorporà la llengüeteria de batalla, sobretot quan aquesta era nombrosa.

En el decurs del segle XIX, el recitatiu esdevingué un teclat complet i canvià de funció. Rebé els jocs romàntics, com les violes de gamba, els salicionals, les flautes harmòniques, la veu celeste, etc., i també els nous jocs de llengüeta, com el fagot, els clarinets, el corn anglès, les trompetes harmòniques, etc. Tots aquests jocs es tancaren dins una caixa expressiva que, proveïda de persianes governades des de la consola, permeté variar la intensitat resultant del so. En l’àmbit de l’orgue castellà del segle XVIII, Jordi Bosc i de Verí ja havia iniciat un procés semblant. A poc a poc, l’estètica romàntica senyorejà sobre tots els teclats. La cadireta desaparegué en instal·lar-se dins la gran caixa de l’orgue, i esdevingué també de caràcter expressiu. Les mixtures i les mutacions s’anaren suprimint en benefici dels jocs de vuit peus (querelòfons, sonor-clarinets, stentorphons, etc.), utilitzant pressions d’aire cada vegada més elevades a l’estil de l’orgue anglès. Sovint, tot l’orgue esdevingué una immensa caixa expressiva.

El teclat de pedal, que inicialment tan sols comprenia una octava diatònica (així perdurà a Catalunya fins a mitjan segle XIX), sempre conté els jocs de tessitura més greu. En un principi acoblat directament a l’orgue major, s’anà independitzant i ampliant cada vegada més, en funció de les necessitats musicals del moment, i a mitjan segle XVIII arribà, en el cas de l’orgue germànic, a disposar de més de dues octaves i a formar un cos d’orgue complet i individualitzat. També hi ha hagut intents, poc reeixits, amb dos teclats de pedal.

Amb el talent d’Aristides Cavaillé-Coll, el dels seus successors i el dels orgueners del final del segle XIX i principi del XX, es desenvolupà l’orgue romàntic amb els nous sistemes de transmissió pneumàtica, afavorits per la màquina Barker, primer, i més tard amb les possibilitats de la transmissió elèctrica. Això comportà una nova distribució dels diversos cossos de l’orgue. Mentre que l’instrument clàssic ocupava l’espai en alçada, distribuït en plans sonors ben precisos, en funció del caràcter de cada teclat, l’instrument romàntic o simfònic i també els primers neoclàssics, a imitació de la distribució de l’orquestra, utilitzaren el pla horitzontal en profunditat o bé escampat en els seus diversos elements gràcies a les possibilitats que oferia la transmissió elèctrica. Però si bé aquestes noves transmissions han permès una nova estètica instrumental, també han privat l’organista del govern directe de l’entrada de l’aire en els tubs. La transmissió pneumàtica i l’elèctrica esdevenen insensibles a les diverses articulacions dels dits. Per això, al principi del segle XX, en els cercles musicològics germànics s’originà un moviment de retorn a les possibilitats expressives de l’orgue mecànic antic, que, seguint indicacions d’A. Schweitzer, F.A. Guilmant i d, cristal·litzà en els principis de l’Orgelbewegung, moviment que promulgava el retorn a l’orgue neobarroc amb tots els seus plans sonors esglaonats.

La síntesi dels jocs de principals: el joc de ple

Al costat del principi romàntic de classificació dels jocs, que els dividia d’una manera horitzontal en jocs de fons, de llengüetes, de mutacions i de mixtures, hi ha el principi que n’estableix l’ordenació vertical en funció de la seva talla i de l’harmònic que potencien.

D’aquesta manera, la síntesi dels jocs labials de la talla dels principals (o flautats) d’un mateix teclat forma el joc de ple. El conjunt dels jocs de ple de cada teclat, inclòs el de pedal, constitueix el gran joc de ple de l’orgue. Aquesta és la part sonora de l’instrument que realment li és pròpia i essencial. La síntesi cal considerar-la a partir de la progressió dels harmònics d’un so fonamental, que, en el cas de l’orgue, determina la construcció de tot l’instrument. Així, es pot parlar d’un orgue petit de 4’, d’un de mitjà de 8’, o d’un gran instrument de 16’, etc., en funció de l’alçada del joc de principals, col·locat generalment en el teclat de l’orgue major, i que determina globalment el nombre de jocs que ha de posseir l’orgue. Al llarg de la història, els orgueners -d’una forma més o menys conscient- no han fet sinó reforçar amb diferents jocs cadascun dels harmònics que donen una nota considerada com a fonamental. D’aquesta manera, a sobre d’un principal de 8’ es troba el joc d’octava de 4’, el de quinzena de 2’ i la vint-i-dosena d’1’ que reforcen els harmònics 2, 4 i 8 de les octaves, després el de quinta o dotzena 2’2/3 i la dinovena 1’1/3 que reforcen el 3 i el 6 de les quintes; també es reforcen en orgues grans els harmònics de tercera, sèptima i novena. Fins a arribar a aquells jocs, ja compostos de diverses fileres, que potencien els harmònics més aguts, però generalment només els de quin ta i d’octava, com els jocs de plens o els de címbals.

Aquests darrers jocs aguts, coneguts també amb el nom de mixtures, atorguen a la sonoritat del joc de ple una particularitat estètica important. Com que la seva configuració està basada en la represa, fan sonar en la part greu del teclat els harmònics aguts (la qual cosa aclareix i enriqueix el timbre dels jocs greus), mentre que en els aguts del teclat els sons cada vegada més greus d’aquestes mixtures, gràcies a les diverses represes, potencien els sons resultants de 16’, 32’ o fins i tot de 64’ en els grans instruments, d’acord amb el joc de principal base sobre el qual s’ha bastit l’orgue. La sonoritat del joc de ple té un gran equilibri i homogeneïtat tímbrics. És el que diferencia l’orgue de tots els altres instruments i grups instrumentals o orquestrals.

La síntesi de les flautes: el joc de corneta

La família dels jocs de les flautes, de talla més ampla que la dels principals i amb una sonoritat més arrodonida, té com a síntesi el joc de corneta amb una funció primordialment melòdica. Construïda també prenent com a model la sobreposició dels harmònics, integra obligatòriament l’harmònic de tercera però sense sobrepassar l’alçada d’1’ o vint-i-dosena, motiu pel qual aquest joc es construeix sense repeticions o represes. Semblantment al ple joc de l’orgue, la corneta uneix els seus elements constitutius en un sol joc. S’instal·la sovint enlairada i amb un salmer propi, formant així un petit pla particular dins el cos d’orgue on es troba. Joc molt estimat per l’orgueneria francesa, el contrast entre la corneta amb base de 16’ a l’orgue major i la de base de 8’ de la cadireta constitueix una de les registracions més originals de l’orgue clàssic francès. També el cant de la corneta en la tessitura de tenor (tierce en taille) ha estat molt apreciat pels compositors francesos dels segles XVII i XVIII.

Jocs de talla estreta: jocs agambats i jocs harmònics

Constitueix el darrer grup de jocs incorporat a l’orgue i l’integren les violes de gamba i altres violes, els violoncels, les eolines, els querelòfons, els salicionals, els jocs ondulants com les veus celestes, els unda maris, les flautes travesseres, etc. Aquesta família ha volgut imitar el timbre mordent i dolç dels instruments de corda de l’orquestra. Desenvolupats al llarg de la segona meitat del segle XVIII i fruit, especialment, de l’orgue romàntic i simfònic, la seva extensió tímbrica abraça els jocs de 8’, més rarament en 16’ o en 4’. Pel que fa als jocs anomenats ’harmònics’ (pròpiament tots els tubs ho són), es caracteritzen pel reforçament del segon harmònic, el d’octava. Ajudaven a aclarir el so del conjunt de l’orgue al qual s’havien manllevat les mixtures. Es troben en l’orgue romàntic i són fruit de la gran varietat de nous timbres que caracteritzaren aquesta època, tant en els jocs labials com en els de llengüeta.

La llengüeteria

La família de les llengüetes no segueix l’esglaonament complet dels harmònics, com en el cas dels jocs labials. Solament utilitza el de les octaves (llevat d’alguns intents, com la corneta de clarins de l’orgue del Palau Nacional de Barcelona, que incorpora una quinta). Amb tot, abraça quasi tota l’extensió tímbrica de l’instrument, del 64’ al 2’. El grup fonamental més universal el componen la bombarda de 16’, la trompeta de 8’ i el clarí de 4’, sigui al pedal o als manuals, juntament amb el joc de corneta -a fi de reforçar els aguts, generalment dèbils per constitució-, i donen lloc al gran joc (el grand-jeu francès). També en aquest cas l’oposició entre el gran joc de l’orgue major i el de la cadireta, representat sovint només per un cromorn, feu les delícies dels compositors francesos del Barroc (dialogues sur les grand-jeux). Si a França es desenvoluparen els cromorns, a Alemanya ho feren les regalies amb tota la seva varietat en els diversos cossos de l’orgue. Tant la llengüeteria alemanya com la francesa permeten, per la seva configuració i sonoritat, integrar-se polifònicament en el ple de l’orgue. No és així en el cas de la llengüeteria espanyola, castellana d’origen, que constitueix una aportació instrumental que la configura amb una identitat pròpia, contrastant amb el gran ple de l’orgue i única a Europa. En els grans instruments té una distribució espacial pròpia i proporcionada, atès que es troba tant en batalla -en façana i formant un cos propi- com a l’interior dels altres cossos d’orgue -en la doble funció de jocs reals i de tancada en arques d’eco-, i també formant un petit cos amb efectes d’eco en la façana posterior del mateix instrument en els grans orgues de les catedrals amb naus laterals. L’extensió de la batalla abraça des de la trompeta magna de 16’ fins a les violetes de 2’, amb una gran profusió de trompetes i clarins de diverses menes (clars, de batalla, de campanya, reals, amb sordina, etc.). Aquesta mateixa llengüeteria va acompanyada amb jocs de ressonador escurçat que, abraçant la mateixa extensió (de 16’ a 2’), exerceix una funció de contrast dins el mateix cos de la llengüeteria exterior. Aquests jocs, amb el nom de iaies, regalies (altes i baixes), dolçaines, cromorn, veu humana, orlos, oboè, violins, nans, etc., també es troben en els cossos interiors de l’instrument, contrastant amb els altres jocs de llengüeteria amb ressonadors llargs.

Capítol a part mereixen els jocs de llengüeta lliure, desenvolupats sobretot en l’harmònium, però que també han tingut entrada en l’orgue, especialment el romanticosimfònic, com el cas dels jocs de corn anglès, d’eufoni i alguns tipus de clarinet. Actualment, encara que no se’n construeixen, a Catalunya n’hi ha exemples en els orgues de la seu de Solsona i de les parròquies de Santa Maria de Mataró i de la Santa Creu de Cabrils.

Història i estils

Atesa la immensa complexitat a la qual, al llarg dels seus vint-i-dos segles i escaig d’història, s’ha arribat en la factura de l’orgue -estils propis de cada nació, genuïnitat pròpia de cada orguener o escola d’orgueneria, etc.-, es fa difícil d’establir una visió global, completa i exhaustiva de la seva evolució històrica. A continuació en són exposats, tot just, els trets principals.

L’orgue hidràulic: Grècia, Roma i les cultures bizantina i aràbiga

Atès que no hi ha cap referent anterior a l’instrument que Ctesíbios d’Alexandria bastí al segle III aC, sembla que aquest fou el primer que aconseguí reunir les quatre parts essencials que formaren el primer instrument: un sistema de manxes per a fornir l’aire necessari, un altre sistema per a conduir el vent vers els tubs, una mecànica que transmetés les ordres de l’executant fins a la part sonora i els tubs pròpiament dits. Ctesíbios -probablement més home d’enginy que músic- mostrà amb el seu hidraule el principi bàsic de l’instrument: la transformació de l’energia hidràulica en sonora.

La cultura grega l’utilitzà per a les seves festes en l’àmbit social i religiós, tant públic com privat. L’instrument passà de Grècia a Roma, on les referències escrites, entre elles les de Marc Vitrubi (segle I aC) i Heró d’Alexandria (segle I dC), ja són més abundants. Sonà en banquets, teatres, jocs, circs, amfiteatres, etc., i experimentà una forta expansió, des d’Arles (Vallespir) fins a l’Àsia Menor, passant per l’actual Hongria. En aquest darrer país se’n conserven algunes restes a l’Aquincum Museum de Budapest, que, al costat dels fragments trobats a la ciutat italiana de Pompeia, permeten una reconstrucció aproximada, encara que no exempta de dubtes.

L’imperi Bizantí, hereu de la cultura grega i romana, mantingué l’instrument sense desenvolupar-lo, utilitzant-lo en els esdeveniments lúdics de la cort i com a objecte de fastuositat reial, i mai no formà part de la litúrgia cristiana. Com a símbol de poder, fou objecte d’obsequi al rei franc Pipí el Breu, el 757, per l’emperador bizantí Constantí V. L’instrument no passà desapercebut per a la cultura aràbiga, hereva de la bizantina, que el conservà amb algunes variants i l’expandí des de més enllà de Bagdad fins al califat de Còrdova. A través de l’ambient cultural irradiat per aquest califat podria haver tingut influències en el món musical benedictí del segle X.

L’orgue medieval

Sense passar per alt el petit instrument que el 826 el sacerdot venecià Georgius construí per al rei Lluís el Pietós a la cort d’Aquisgrà, totes les referències eclesiàstiques escrites anteriors al segle X han de ser preses amb una certa precaució. En aquell moment, l’orgue passà de ser un instrument secular a esdevenir un instrument al servei exclusiu de la litúrgia cristiana de l’Occident europeu. Com fou possible el seu accés dins els temples després que, fins feia ben poc, havia estat fortament rebutjat per la consideració que tenia com a instrument vinculat al culte i a les festes paganes? És una de les grans incògnites de la història de l’orgue. La primitiva litúrgia cristiana, filla de la jueva sinagogal, i posteriorment tota la de l’època patrística l’havien rebutjat per la seva vinculació al món pagà. Però el ressorgiment monàstic benedictí, provinent en part de l’abadia francesa de Cluny al principi del segle X, precedit pel desenvolupament cultural propagat en tot l’Occident llatí per la reforma litúrgica carolíngia (segles VIII-IX), marcà un tomb en la concepció funcional de l’orgue, que, com a eina d’ensenyament musical a l’estil del monocordi o de les campanetes, passà tímidament de l’interior dels monestirs a formar part de la litúrgia. Probablement, la necessitat d’omplir musicalment l’espai de les grans naus també n’afavorí la introducció, que es produí amb molta cautela, com mostra l’acta de consagració de l’església del monestir de Sant Benet de Bages el 972, on l’orgue sembla que ja era situat a l’atri, prop de l’entrada. Si bé el monjo Gerbert d’Orlhac, essent arquebisbe de Reims (991-995), disposava d’un hidraule acoblat a un rellotge en aquesta seu, era més aviat objecte d’una enginyosa curiositat que no pas un instrument pròpiament de culte. Una altra referència és l’orgue de Winchester (Anglaterra) de la darreria del segle X, també lligat al monaquisme benedictí. Pel que sembla, aquest instrument disposava de quaranta notes amb deu fileres de tubs, tot i que el detall resta molt imprecís.

De diversis artibus, del monjo Theophilus, l’anomenat Còdex de Berna i el tractat Musica, de Scholasticus Aribo, són els primers escrits -més d’índole pràctica que teòrica- que permeten, al costat de les nombroses miniatures, fer-se una idea del punt d’evolució de l’orgue en la primera meitat del segle XI. Els orgues d’aquesta època solien ser discrets, petits i transportables. El fet d’esdevenir fixos possibilità el seu creixement adequant-se a l’espai que havien de sonoritzar. El seu desenvolupament, però, anà aparellat amb el de dos instruments menors: l’orgue positiu, també anomenat orgue de peu, i l’orgue de coll, també anomenat portatiu.

Durant el segle XI, el positiu estigué bastit amb dues sèries de tubs a l’uníson estesos al llarg aproximat d’una octava. Cap al final de la centúria se n’amplià l’extensió i es reforçà la sonoritat. Vers el segle XII aparegué l’orgue de coll o portatiu, model d’orgue de reduïdes dimensions que, penjat del coll per una corretja, era transportat pel mateix intèrpret. La seva composició és la mateixa que la del positiu -amb una tessitura més aguda-, però amb una única manxa, moguda per la mà esquerra de l’organista. Pel que sembla, fou en aquests instruments que aparegueren els tubs greus, bordons, de notes mantingudes, amb el mateix paper que les cordes fixes de la viola de roda o els bordons del sac de gemecs.

L’orgue d’església (segles XII-XV)

Al mateix temps que les naus de les esglésies, els orgues anaren augmentant de mida. També en canvià l’emplaçament, i se situaren en un lloc elevat per tal de disposar de les millors condicions acústiques i visuals. Al principi del segle XIV, l’orgue ja omplia de so les naus de les catedrals de tot Europa: d’Exeter a Praga i de Barcelona a Lübeck. El nombre de tubs per tecla cresqué progressivament vers l’agut, al mateix temps que ho feu l’extensió dels teclats manuals, acompanyats ja d’un petit teclat pedal (inventat probablement pel flamenc Louis de Valbecke). Aparegueren els tubs que reforcen el tercer harmònic, és a dir, que sonen a la quinta alta (preferiblement quinta ampliada: 12a o 19a). Tot i que la cronologia és molt imprecisa -potser per una interpretació abusiva de les miniatures, que no sempre reflecteixen amb prou exactitud la realitat-, sorgiren ja abans del 1400 en els orgues de 4’ esmentats en els escrits de Henry Arnault de Zwolle (1400-1466). L’orgue medieval continuà creixent amb el mateix principi (l’orgue de Halberstadt del 1361, obra del prevere Nikolaus Faber, disposava de 1 192 tubs amb base de 32’) fins al final del segle XV, és a dir, per increment del nombre de tubs en una mena de mixtura progressiva única (2 500 tubs sobre quaranta-sis notes a Amiens o a Reims). Alguns d’aquests grans blockwerks (’mixtura progressiva única’) encara es conservaren fins a la meitat del segle XVIII (a Notre-Dame de París, fins el 1730).

En ple segle XIV, després que en un principi hagués actuat només alternatim amb el cant dels clergues -i un cop resoltes qüestions tècniques tan transcendentals com la invenció del teclat modern, el perfeccionament de l’afinació (temprament), la construcció dels tubs, la millora de la mecànica i de les manxes, etc.-, l’orgue ja acomplia les dues funcions que ha tingut a l’església: la d’omplir de so el temple (orgue de cor) i la d’acompanyar el cant o concertar amb els altres instruments (orgue positiu). Això originà la distinció entre orgue major i orgue menor: l’un, gran, fix i en posicions enlairades, i l’altre, petit, a peu pla i transportable. Es desconeix qui tingué la idea de col·locar un orgue petit a l’esquena de l’organista, penjat de l’orgue de tribuna, mentre encara no s’havia trobat la manera de separar les diverses fileres de tubs del gran orgue. Així nasqueren l’orgue múltiple de dos teclats, amb possibilitats d’acoblament (Països Baixos, 1380; Rouen, 1390; Toledo, 1424; Segòvia, 1473), el de tres cossos amb dos teclats (Barcelona, 1459, orgue de Lleonard Martí) i el de cinc teclats (València, 1460, orgue de Pere Ponç Alemany o Pere de Res), que obriren el pas a l’engrandiment en diversos cossos. Engrandiment que continuà amb la progressiva separació de les diverses fileres de tubs, i donà lloc a la consegüent aparició dels jocs -en aquell moment anomenats ’diferències’-. Aquest procés sembla que començà a València el 1420 amb els orgues de Jaume Gil i que continuà en els orgues de Pere Pons i Joan de Verdum (o Joan Ximenes Garcés). A Barcelona, el seguiren els orgueners Pau Rossell (orgue del convent dels franciscans menors de Sant Antoni, 1479) i Antonet Prats (orgue de la seu de Barcelona, 1482), que ja construí orgues amb dues ’diferències’ a cada teclat.

Al final de segle, en l’orgue de la seu de Girona -començat per Pau Rossell el 1490-, Ermenter Brocà augmentà el nombre de diferències a tres: "en l’orga maior de XXX pams orga ple e flahutas doblas; en l’orga de XV pams haurà orga ple e flahutes senars e mistura sola; en l’orga de X pams haurà orga ple, flahutes senars e musetes" (aquestes ’musetes’ són el primer esment de llengüeteria a Catalunya). El 1495, Narcís Miquel, en l’orgue del convent de Sant Antoni de Barcelona, inclogué quatre diferències: "flautes soles", "altres flautes misturades", "tot lo orgue" i "altra manera de orgue diferenciat del altre". El contracte remarca "tres castells de façana i no d’ala", la qual cosa indica ja l’aparició de la "reducció" en l’evolució de la mecànica, permetent així l’ordenació dels tubs en dues meitats simètriques amb els canons majors a banda i banda. Havia nascut, així, la gran façana gòtica plana. L’exemple més antic és el de la Seu Vella de Salamanca (1380). Amb aquestes façanes, en el breu termini de deu anys, les seus de Barcelona, València i Saragossa ornamentaren els seus instruments. També al final de segle s’hi afegiren les de Perpinyà i Palma amb flautats de 16’ i de 24’, i amb cadireta, que superaren qualsevol altre orgue de la Península, llevat del de València (1510, destruït el 1936). Les caixes de Salamanca, Perpinyà, Palma, Saragossa (la seu i Sant Pau) i Daroca són, doncs, un preuat tresor d’orgueneria.

A partir de mitjan segle XV, després del desglossament del blockwerk i de l’aparició de noves formes i de nous tipus de tubs -difosos a partir de l’Alemanya central-, l’orgue començà a evolucionar en funció de les diferents escoles i països on s’establí; les unes se sobreposaren als altres en una eclosió força complexa al llarg de tres segles (XVI a XVIII).

L’orgue dels segles XVI al XVIII

A partir del segle XVI, es pot observar una evolució diferenciada de l’orgue per zones geogràfiques.

L’orgue nòrdic

Amb la incorporació de nous tubs, possiblement inventats a la Renània, i amb els tubs de llengüeta sorgits d’incorporar a l’orgue l’instrument anomenat regal o regalia, nasqué a Alemanya el tipus d’orgue descrit per Arnolt Schlick en el seu Spiegel der Orgelmacher und Organisten (’Espill dels orgueners i els organistes’, 1511): un ple amb algunes flautes i llengüetes i una corneta. Un teclat positiu de composició anàloga li servia d’eco a l’octava. La seva evolució fou molt influïda primer pels orgueners dels Països Baixos -sobretot per Hendrik Niehoff (~1495-1560)- i després per l’orgueneria saxona, representada per Gottfried Fritzsche (1578-1638) i la família Compenius (segles XVI i XVII), que l’engrandiren fins a quatre teclats i amb un cor de principals independents en el pedal. Amb Arp Schnitger (1648-1719), els quatre teclats ja no eren complementaris, sinó que constituïen plans diferenciats, cadascun amb el seu valor propi. L’instrument de disposició monumental que resultà d’aquesta evolució -orgue major: gran ple de 16’ amb tres mixtures i trompeta; oberwerk (orgue de dalt): flautes de 8’ a 2’, mixtura aguda i terzzimbel (’cimbal amb tercera’), entre d’altres; cadireta: ple joc de 8’, flautes, sesquiàltera i regalies; orgue de pit (brustwerk): petit joc de ple, flautes, tertian (mena de sesquiàltera) i regalies; pedal: ple joc de 32’, flautes i llengüeteria- arribà fins a Escandinàvia i donà naixença a tota una literatura musical -L. Kleber, S. Scheidt, V. Lübeck, els Scheidemann, N. Bruhns, etc.-, que trobà la seva plenitud en l’obra de D. Buxtehude i feu les delícies del jove J.S. Bach.

Fou en aquest moment que intervingué la figura d’Andreas Silbermann (1678-1734), el qual amb els coneixements de l’alsacià Friedrich Ring, dels italians Casparini i del francès François Thierry i amb el seu germà Gottfried (1683-1753), abans que aquest es desplacés a la Saxònia, bastiren -a Freiberg, 1710-14- un nou tipus d’orgue: orgue major: varietat de jocs de 8’ amb bordó de 16’ i sostre poc agut de les mixtures; brustwerk sense llengüetes; oberwerk amb quintató de 16; pedal amb fons de 32’ i complet de llengüeteria. Aquest orgue tingué l’honor de ser tocat per J.S. Bach -a qui també plagué el model de Zacharias Hildebrandt (1688-1757), que havia treballat amb G. Silbermann- i, traslladat a Berlín per Joachim Wagner (1690/91-1749), s’imposà en detriment del tipus nòrdic més primigeni.

L’orgue flamenc, való i brabançó

L’instrument d’A. Schlick, d’un sol teclat, fou enriquit: ple joc de 16’ amb corneta, fornitures i címbals complementaris, flautes de 8’ a 1', llengüeteria, etc. Aquest model es difongué fins a París gràcies a la presència de l’orguener flamenc Jan Langhedul (1592), exiliat el 1585 a conseqüència de les guerres de religió en el seu país. Aquest mateix tipus d’orgue, però acompanyat d’un teclat de positiu-eco, sembla que s’estengué cap a la veïna Valònia. Aquí fou treballat per dues famílies d’orgueners: els Moors, que l’expandiren vers Brabant i el nord d’Alemanya, i els Brebos, que el portaren a Castella (El Escorial). D’altres, com Mathis Langhedul (m 1635/36) i, sobretot, Crespin Carlier (m d 1640) i els seus deixebles, prosseguiren la penetració francesa iniciada per J. Langhedul.

Un segle abans, però, per no tocar el plenum (ple joc) dividit en els seus diversos jocs, l’escola brabançona —estesa al nord dels Països Baixos— situà les mutacions importades de Valònia, sobretot per H. Niehoff, en un altre cos d’orgue generalment sobre l’orgue major. Nasqué, així, l’orgue de dalt (oberwerk) amb un tercer teclat amb principals, flautes, címbal i llengüeteria cònica. El positiu respon amb un ple de quatre jocs, flautes de 8’ i de 4’ i llengüeteria cilíndrica o una regalia. El pedal és la continuació del gran plenum amb jocs solistes de 8’ de trompeta i flauta de 2'. Aquest és l’orgue que encara trobà J.P. Sweelinck, i que influí sobre la producció literària de la majoria d’organistes dels Països Baixos i de l’Alemanya del nord.

L’orgue de l’Alemanya del sud

A l’estil de la configuració política, el relleu del món germànic de l’orgue és fet d’esquinçaments i de corrents sobreposats. Les tendències molt sovint es barregen i la iniciativa individual és molt important, la qual cosa fa la seva classificació força difícil. Amb tot, després d’haver conegut el blockwerk separat en jocs, la incorporació de l’orgue de pit i la influència dels orgueners valons i flamencs (com la família dels Rodensteen, a la primera meitat del segle XVI), també els orgueners italians havien deixat petjada en els instruments meridionals. L’orgue de ripieno (un ple joc d’estil italià) deixà pas, al segle XVI, a l’orgue d’A. Schlick proveït ja d’un pedal independent bastant abundant, però sense llengüeteria. Així restà en alguns llocs d’Àustria fins al segle XVIII, encara que amb dos teclats. S’incrementà el nombre de 8’ en l’orgue major (tres o quatre) amb dues mixtures i corneta. En el pedal, un plenum complet sobre divuit notes (octava curta). La multiplicació dels jocs de fons sembla que fou l’únic caràcter que s’expandí vers el nord. Aquest fou l’instrument de J. Pachelbel (1653-1706) i de J.G. Walter (1684-1748).

L’orgue anglès

Capdavanter a l’Edat Mitjana (orgue de Winchester), l’orgue anglès anà a remolc de l’orgue continental, situació agreujada per la revolució organoclasta. Més tard rebé la influència de l’orgue való dels Langhedul i de la tradició francesa. És l’orgue que utilitzaren J. Bull, H. Purcell i J. Stanley. En el decurs del segle XVIII foren molt populars els positius de concert sense llengüeteria, dels quals se serví G.F. Händel. També en aquest segle aparegué el primer exemple de caixa expressiva en el tercer teclat, que introduí Abraham Jordan (fill) el 1712. La influència del suís John Snetzler (1710-1785), vingut d’Holanda pels volts del 1742, donà un tomb a l’orgueneria anglesa, introduint nous jocs (dulciana) i embastardint les mixtures.

L’orgue francès

Amb la influència de M. Langhedul, C. Carlier i els seus nombrosos deixebles, començà a configurar-se l’orgue francès de mitjan segle XVII. És l’instrument de la música de Jean Titelouze (1563-1633) a François Roberday (1624-1680): dos teclats; a l’orgue major, plenum de 16', flautes de 4’ a 1', llengüeteria de 8’ i 4', i corneta de cinc fileres; al positiu, un petit ple sobre el bordó de 8', flautes de 4’ a 1’1/3 i cromorn; i al pedal, flauta de 8’ i trompeta. Són les dades que proporciona Marin Mersenne en la seva obra Harmonie universelle (1637). Aquest orgue continuà el seu creixement (jocs de tercera, mig teclat més, etc.) i, després del 1657, s’hi afegí una mixtura cimbalitzant, que fou un distintiu dels Thierry i els seus deixebles. Al llarg del segle XVIII els músics de la cort l’imposaren a quasi tot França. Abans del 1800 les seves novetats foren: el doble joc de tercera (la grande tierce) per a reforçar els baixos de tercera en el gran orgue; la bombarda de manual assajada a Saint-Eustache de París el 1680 i que no es difongué fins a partir del 1760; la bombarda de pedal; al positiu, a més d’una corneta, també una trompeta i un clarí; les mixtures molt cimbalitzants; flautes de 8’ molt àgils, oboès i fagots, i fons de 16’ en el pedal. Aquests instruments prestaren el seu so a les obres de J. Titelouze, G. Nivers, L. Marchand, N. Grigny, L. N. Clérambault, J.F. Dandrieu, etc., sense oblidar la famosa nissaga dels Couperin. Els esdeveniments revolucionaris, amb les seves conseqüències polítiques i eclesiàstiques, destruïren la majoria dels instruments petits i un bon nombre dels grans. Només cal pensar que Claude François Clicquot (1762-1801), darrer exponent de la gran nissaga dels Clicquot, hagué d’abandonar l’ofici d’orguener, juntament amb els seus dos fills, per a esdevenir proveïdor de l’exèrcit de Napoleó. Però, poc abans, sorgí un dels teòrics més importants i universals de l’orgue: Dom François Bédos de Celles, que deixà l’obra L’art du facteur d’orgues (1766-78), un text cabdal de l’orgueneria.

L’orgue italià

La separació en rengles del blockwerk donà lloc, en l’orgue italià, al ripieno, una mena de plenum amb fileres separades que permeté totes les sonoritats intermèdies entre el joc ple i el principal sol. Portat des dels Països Baixos i estès des de la Frísia alemanya fins a Catalunya, trobà el seu lloc a Itàlia, on es mantingué des del segle XV fins al 1860, resistint fins i tot la invasió de l’orgue simfònic. L’evolució de l’instrument passà per l’octava curta, primer, i després incorporà un segon principal, flautes franceses (a partir del segle XVI), el joc de veu humana (voce umana) amb dos jocs de principals oscil·lants, la flauta en tercera per a formar el cornetto (a partir del segle XVIII), etc. És l’orgue de la família Antegnati, el darrer membre de la qual, Costanzo (1549-1624), fou autor de L’arte organica (1608). De baixa pressió d’aire i un sol teclat, aquest orgue fou l’eina adient per als ricercari, els capriccii, les toccate i les canzone dels Gabrieli, M.A. Cavazzoni, C. Merulo, G. Trabacci, etc. És l’instrument sobre el qual G. Frescobaldi bastí la seva producció musical, continuada per D. Zipoli o G.B. Martini, entre d’altres.

L’orgue a la Península Ibèrica

L’orgue a la Península, durant aquests segles, tingué unes característiques molt especials. Les dues escoles principals, la catalana —estesa pels antics regnes de Catalunya-Aragó, València i Mallorca— i la castellana, més tardana -amb les variants d’Andalusia i Portugal—, bé que diferenciades en el temps, són deutores de la tradició global nord-europea o flamenca dels segles XV i XVI respectivament.

A Castella, segons les dades actuals, sembla que els grans orgues no esdevingueren significatius fins a partir del 1540. Amb tot, des del 1490 la família Cortejo, de Toledo, començà a introduir diferencias en el blockwerk gòtic. En general, però, l’orgue castellà del segle XV respon al model de l’orgue positiu. Fou a partir de l’orgue de l’Emperador, sobre la Puerta de los Leones de la seu toledana —començat per Gonzalo Hernández de Córdoba i acabat per Juan Gaytán el 1549 (contres de 32')—, seguit pel que construí Maese Eloy a Valladolid amb dos teclats i cadireta (1555), i sobretot les obres que feren a El Escorial la família flamenca dels Brebos, amb dos teclats, façana de 16’ i cadireta, que l’orgue castellà començà a créixer —tot i que la resta d’instruments, tant del XVI com del XVII, llevat d’algunes excepcions, responen al tipus d’instrument mitjà de 8’ amb un sol teclat—. Potser aquesta manca de grans instruments quedà compensada per l’habilitat dels orgueners (família Marín, per exemple), en col·laboració amb els organistes, a l’hora de treure’n el màxim partit amb la tècnica dels mitjos registres. El seu desenvolupament posterior s’orientà més cap al desplegament de la llengüeteria exterior horitzontal, cosa que permeté multiplicar el nombre de jocs sense augmentar sensiblement el volum de la caixa, enriquint esplèndidament l’aspecte visual exterior. Fou al segle XVIII que aparegueren els grans instruments, pràcticament conservats fins avui dia. També cal destacar que els impulsors d’aquests instruments castellans porten els noms d’Aguirre, Alsua, Apecechea, Betolaza, Etxeberria, García Murugarren, Larracoetxea, Mañeru, Orio, Yoldi, etc. En canvi, els màxims exponents de l’orgueneria castellana, com Fernández Dávila, Julián de la Orden, Antonio Pérez, Ortíguez i Verdalonga, es troben a Andalusia (Granada, Màlaga i Sevilla), construint orgues fins i tot amb dues cadiretes. Els uns i els altres bastiren els instruments que 'tañeron con gran gracia y maestría' la fecunda nissaga dels Cabezón, J. Bermudo, Fray Tomás de Santa María, D. Ortiz, S. Aguilera de Heredia, F. Correa de Arauxo, Joseph Ximénez (1601-1667), Fray Pedro de Tafalla (1606-1660), P. Nassarre, S. Durón, Joaquín de Oxinaga (1719-1789), Sebastián de Albero (1722-1756), A. Soler, etc., i també el portuguès Manuel Rodrigues Coelho (1555-1635) amb tota la seva escola.

A la corona catalanoaragonesa, amb l’adveniment de Carles I, aparegueren orgueners flamencs, adaptats als usos i costums del país, que portaren un dels invents més revolucionaris de l’orgueneria: el salmer de corredores. Qui més sobresortí fou Pere Flamenc, que construí els orgues de les seus de Tortosa (1536), Barcelona (1539) i Vic (1542). Entremig havia bastit el de l’església del Pi, també de Barcelona (1540). Aquests mostren un model d’orgue força estandarditzat, tant pel que fa a l’emplaçament com a l’estructura i la grandària. Precisament l’emplaçament és el que ha impedit que la cadireta pogués tenir proporcions més europees. Bastida a l’extrem de la tribuna, a voltes força atrevida, l’obra no permet, pel seu pes, tenir altra base que la d’un principal de 4', al mateix temps que l’arquitectura dels grans cossos imposa una façana plana amb pedal lateral. La descomposició del blockwerk gòtic en jocs obligà a refer tots els salmers, cosa que implicà una reconstrucció de tot l’orgue.

Del 1540 al 1630 es desenvolupà un dels períodes més brillants de l’orgueneria catalana, amb una gran difusió de l’instrument per viles i pobles arreu de Catalunya. Els responsables foren la família Bordons de Solsona (amb quatre generacions), Pere Flamenc, Fermí Granollers, Salvador Estada i Pere Rabassa, tots ells sota el guiatge del canonge, organista i compositor de la seu barcelonina Pere Alberc i Ferrament. Al llarg de cent anys deixaren cinquanta-quatre orgues coneguts. Fou l’època daurada de l’orgue a Catalunya: l’orgue plateresc. En arribar el darrer quart del segle XVII es deixà sentir la influència de l’orgueneria peninsular, en plena puixança per l’obra ddel País Basc i Navarra. Joseph Sesma introduí la trompeteria de batalla i els primers jocs partits a Barcelona.

A Mallorca, als segles XVI i XVII, hi treballaven la família Roig, Fra Vicenç Pizà i els germans Barrera, i d’allí sorgiren, ja al XVIII, la nombrosa i activa nissaga dels Caimari i el genial Jordi Bosc i de Verí, que, amb el seu treball a Madrid i Sevilla, contribuí a l’esplendor de l’orgueneria castellana. A Catalunya, en aquest mateix segle arribà una nova escomesa de grans orgueners amb les famílies dels Boscà i dels Cases, que, juntament amb Bartomeu Triay, crearen l’orgue barroc català. Foren els instruments de P. Bruna, G. Manald, J.B. Cabanilles, M. López, F. Mariner, A. Viola, N. Casanoves, C. Baguer, etc. Al darrer terç de segle s’incrementaren amb els estrangers L. Scherrer, la firma Otter i Kyburz i tota la nissaga dels Cavaillé. Gaietà Vilardebò en fou un element de transició. Amb ells ja s’albirà un nou orgue d’abast més universal.

Com a resum per a aclarir els trets principals de les dues escoles més sobresortints de la Península se cita, a continuació, l’esquema de l’orguener G. Blancafort sobre les característiques principals dels orgues d’ambdues escoles:

Escola catalana	Escola castellana
Període de major puixança: 1550	Període de major puixança: 1750
Orgue amb base de 16'	Orgue amb base de 8'
Dos teclats	Unteclat
Molt sovint tres teclats	Rarament tres teclats
Amb cadireta	Sense cadireta
Caixa gòtica o plateresca plana	Caixa barroca, sovint en relleu
Sense trompeteria exterior	Amb trompeteria exterior
Façana amb tubs majors laterals	Façana amb tubs majors centrals
Façana de metall de 16'	Façana de metall excepcionalment de 16'
Salmers grans i diatònics	Salmers petits i cromàtics
Registres enters	Registres partits
Majoria de tubs sobre el salmer	Abundància de tubs fora del salmer
Divisions d’alguns jocs entre si2 i do3 (segle XVIII)	Divisió dels jocs entre do3 i do #3

L’orgue del segle XIX: l’orgue simfònic

Tot i els intents d’aconseguir variacions en la intensitat del so mantingudes en un mateix timbre, començats per teòrics com Georg Joseph Vogler (1749-1814), amb el seu orchestrion, i seguit per orgueners com Gabriel-Joseph Grenié (1757-1837) i Friedrich Ladegast (1818-1905) i compositors i organistes com F. Mendelsshon, C. Franck, G. Rossini, etc., no fou fins a Aristides Cavaillé-Coll (1811-1899), en el seu gran instrument de l’església de Saint-Denis, a París, que confluïren un seguit de noves troballes: nous jocs importats d’Anglaterra, perfeccionament dels jocs de llengüeta lliure, nous tipus de salmers, perfeccionament de la caixa expressiva, alimentació d’aire a diverses pressions, nous tipus d’harmonitzacions i, sobretot, la màquina pneumàtica aportada per Charles Spackman Barker (1804-1879), que donaren naixença a un tipus d’instrument anomenat simfònic pel seu parentiu amb l’orquestra simfònica naixent, al principi del segle XIX. S’abandonà l’estètica clàssica suprimint mutacions i mixtures i augmentant els jocs de 16’ i de 8’ amb una gran varietat tímbrica, cosa que comportà la corresponent modificació de l’estructura de tot l’instrument. Cada teclat esdevingué com una petita orquestra. S’incrementaren les pressions d’alimentació d’aire, de manera que hi hagué més potència però a costa d’una certa pèrdua de l’amabilitat i la qualitat del so. Amb gran rapidesa s’expandí per tot Europa, amb matisos (com sempre en la seva història) segons els països, i se n’accentuà el caràcter industrial. La transmissió pneumàtica, primer, i l’elèctrica, després, en possibilitaren l’accés a les sales de concerts, a les de music-hall i als cinemes. Fou l’instrument de L.J. Lefébure-Wély, F.A. Guilmant, Ch.M. Widor, C. Tournemire, M. Reger, S. Karg-Elert, etc.

A Catalunya, aquest nou instrument hi entrà amb l’Exposició Universal del 1888 a Barcelona, però en la seva versió francesa, ja que fou el basc Aquilino Amezua, deixeble de Cavaillé-Coll, qui bastí l’orgue del Palau de Belles Arts i, un cop establert a Barcelona, formà un estol de deixebles que foren els orgueners de la primera meitat del segle XX: Lope Alberdi, Francesc i Salvador Aragonès, Pau Xuclà, Gaietà Estadella, etc.

L’orgue del segle XX

Ja als darrers anys del segle XIX s’inicià, sembla que a Alsàcia, un moviment contestatari de l’orgue industrial i simfònic amb el nom alemany d'Orgelreform, que a partir dels anys vint prengué el nom d'Orgelbewegung. I no fou precisament iniciat pels orgueners, sinó per músics com ara Félix-Alexandre Guilmant, André Pirro i Albert Schweitzer, entre d’altres, que postulaven la preponderància del paper litúrgic de l’orgue i la primacia de la música de J.S. Bach. Representà el retorn de l’orgue neoclàssic, un primer intent que encara convisqué amb la tracció elèctrica. La recerca més aprofundida de la realitat de l’orgue antic, practicada per teòrics i orgueners alemanys com W. Gurlitt i Hans H. Jahnn, creà la necessitat de restauracions i de reconstruccions fidels, amb el consegüent interès per les diverses escoles nacionals, que desembocà en l’establiment, com a model, de l’orgue neobarroc. D’aquesta mena d’instrument se’n serviren compositors com M. Dupré, F. Peeters, J. Langlais, O. Messiaen, J. Alain, etc., i intèrprets com G. Litaize, A. Heiller, M.C. Alain, J. Guillou, G. Bovet, L.F. Tagliavini, L. Rogg, M. Torrent, T. Koopman i un llarg etcètera.

La investigació acústica ha aportat així mateix les seves influències, com ara la introducció d’alguns harmònics rars (11a, 13a), i també la introducció de l’electrònica en els grans instruments, sobretot en la possibilitat de les combinacions sonores dels diversos jocs, i la reproducció sonora de la mateixa interpretació, que permet, per primera vegada a la història, que l’intèrpret pugui escoltar, com l’oient en un concert, la seva pròpia versió. Un camp encara en fase d’estudi és el de la tracció electrònica, és a dir, la reproducció exacta dels diversos moviments de la tecla, polsada pel dit de l’organista, per part del relé que actua sobre la ventallola que obre el pas d’aire al tub.

A Catalunya, al principi del segle XX retornà l’orgueneria alemanya (aquesta vegada sense fer escola), especialment en els grans instruments del Palau de la Música Catalana (1908) i del Palau Nacional de Montjuïc (1929), de la casa E.F. Walcker. La darrera guerra civil (1936) destruí la majoria del patrimoni organístic, i encara a l’inici del segle XXI se’n senten les conseqüències. Durant els primers anys de la postguerra, els treballs de restitució del patrimoni seguiren la direcció de l’orgue romàntic per part d’alguns dels orgueners citats que encara treballaven. A partir dels anys cinquanta s’inicià el gran moment de la firma Organería Española S.A., que acaparà tota l’activitat del ram dins de l’Estat espanyol amb molt mala fortuna en l’aspecte del retorn a la vella escola o a les noves tendències, tant per la qualitat sonora com pels materials emprats. Contribuí, a més, a la divulgació de falsos conceptes, con el d’orgue espanyol o orgue ibèric, encunyats pel centralisme polític de l’època. Més reeixida fou l’obra, incipient, feta a Can Rogent de Collbató, sota el guiatge de Salvador Aragonès. Però l’obra cabdal ha estat portada a terme per Gabriel Blancafort, orguener i musicòleg, que amb la col·laboració d’alguns organistes ha retornat a l’orgue català la seva dignitat. Els seus deixebles, entre els quals destaquen el seu fill Albert, els orgueners Josep M. Arrizabalaga, Federico Acitores i Gerhard Grenzing -amb tota la seva escola—, donen testimoni de l’actual validesa internacional de l’escola catalana.

Bibliografia

Actas del I Congreso Español del Órgano, Ministeri de Cultura, Madrid 1983
Actas del II Congreso Español del Órgano, Ministeri de Cultura, Madrid 1987
Actas del III Congreso Español del Órgano, Fundación Focus Abengoa, Sevilla 2000
actes dels "Simposiums Sobre els Orgues Històrics de Mallorca", Mallorca des del 1994
Alcaraz, J.: El órgano, Ed. Milenio, Lleida 1998
Anuari de l’orgue, Associació Catalana de l’Orgue, Barcelona 2002
"Anuario Musical", Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Instituto Español de Musicologia, Barcelona des del 1946
Ashdown Audsley, G.: The Art of Organ Building, 2 vols., Dover, Nova York 1952
Calahorra Martínez, P.: Música en Zaragoza, siglos XVI-XVII, 2 vols., Institución Fernando el Católico, Saragossa 1977
Dufourq, N.: L’Orgue, Presses Universitaires de France, Vendôme 1976
Escalona, J.M.: L’orgue a Catalunya. Història i actualitat, Generalitat de Catalunya, col·l. Lectura i So, 3, Barcelona 2000
García Llovera, J.M.: De Organo Vetere Hispanico, Eos Verlag, St. Ottilien 1987
Jambou, L.: L’Evolution de la Facture d’Orgues en Espagne du XVIe au XVIIIe siècle, 3 vols., Ethos-música, Oviedo 1988
Lama, J.A. de la: El Órgano Barroco Español, 4 vols., Junta de Castilla y León - Associación "Manuel Marín" de Amigos del Órgano de Valladolid, Valladolid 1995
Merklin, A.: Organología, Madrid 1924
I Congreso Nacional de Musicología, Institución Fernando el Católico, Saragossa 1981
Reuter, R.: Orgeln in Spanien, Bärenreiter, Kassel 1986
"Revista de l’Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue", València des del 1979
Riemann, H.: Manual del Organista, Labor, Barcelona 1929
Teulon, B.: De l’orgue, Édisud, Ais de Provença 1981
"Sa Cadireta", Amics de l’Orgue, Illes Balears, des del 1998
Saura, J.: Diccionario técnico-histórico del órgano español, CSIC, Madrid 2002
Wilfried, P.: Diccionari de l’orgue, CEOS, Nieuwkerken 2000
Williams, P. i Owen, B.: The Organ, Macmillan, Londres 1988

Complement bibliogràfic

Vilarrubias i Solanes, Feliu A.: La tradición musical y la organería en Poblet, Imp. Monasterio, Poblet 1968
Martí i Albanell, Frederic: Notes històriques de l’orgue del Vendrell, Imp. Ramon, Vendrell 1929
Sanchis i Sivera, Josep: Organeros medievales en Valencia, Revista de Archivos, Madrid 1925
Ballester, Alexandre: Concert d’orgue amb recordances: una manera de contar una història, Ajuntament, Sa Pobla 1986
Ausseil, Louis: L’orgue en Catalogne et dans les Pyrénées-Orientales. I
Miracle i Figuerola, Norbert: L’orgue barroc de Torredembarra i els seus organistes, Obra Musical de l’Orgue Barroc, Torredembarra 1992
Praet, Wilfried; Blancafort, Gabriel: Orgelwoordenboek. Diccionari de l’orgue, CEOS, Zwijndrecht [Belgium] 1989
Blancafort, Gabriel: El monestir de Santa Maria de Vallbona i els seus orgues, segles XVII al XX, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona 1983
Moreno i Royo, Josep Maria: Orgues del País Valencià: Orgue de Manises, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, Valencia 1981
Eixarch i Frasno, Josep: Orgues del País Valencià: Orgue de Forcall, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, Valencia 1980
Sorribes i Carceller, Serafí: Orgues del País Valencià: Orgue de Cinctorres, Castelló, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Sans i Bartomeu, Magí: Tratado teórico-práctico del órgano, Dessy, Barcelona 1896
Alcaraz i Solé, Jordi: El órgano: presentación, fundamentos y características sonoras. Evolución histórica, Editorial Milenio, Lleida 1998
L’orgue de Collbató, Firopti, Barcelona 1996
I Jornadas musicals capvuitada de Pàsqua: Simposi sobre els orgues històrics de Mallorca, Sa Pobla, 1994, Jornades musicals capvuitada de Pàsqua: Fundació A.C.A.: Centre de Recerca i Documentació Histórico Musical de Mallorca, Palma de Mallorca 1995
II Jornades musicals capvuitada de Pàsqua. Simposi sobre els orgues històrics de Mallorca, Inca, 1995. Trobada de Documentalistes Musicals, Llucmajor, 1991, Jornades musicals capvuitada de Pàsqua; Fundació A.C.A.; Centre de Recerca i Documentació Histórico-Musical de Mallorca, Palma de Mallorca 1996
III Jornades musicals capvuitada de Pàsqua. III Simposium sobre els orgues històrics de Mallorca. III Trobada de Documentalistes Musicals, Ciutat d’Alcúdia, 1996, Jornades musicals capvuitada de Pàsqua; Fundació A.C.A.; Centre de Recerca i Documentació Histórico-Musical de Mallorca, Palma de Mallorca 1996
Lecciones teóricas para servir de texto á los alumnos de la clase de órgano del Conservatorio de Música de Valencia, Imp. de Nicasio Rius Monfort, Valencia 1897
Bosom i Isern, Sebastià; Montellà i Llauradó, Salvador: Orgueners, orgues i organistes de Puigcerdà, els autors; Ajuntament de Puigcerdà, Arxiu Històric Comarcal de Puigcerdà, Puigcerdà 1996
L’orgue del CSIC, Institució Milà i Fontanals, Departament de Musicologia, 1996
Bailbé, Bernat; Escalona, Josep Maria: Pla de l’orgue a Catalunya, Associació Catalana de l’Orgue, Barcelona 1996
Coll i Mirabent, Isabel: Els retaules barrocs i l’orgue de l’església parroquial de Sitges, Grup d’Estudis Sitgetans; Parròquia de Sant Bertomeu i Santa Tecla de Sitges, Sitges 1993
Lluís i Corominas, Joaquim; [et al.]: L’orgue de Collbató i els orgues de Collbató: memòria commemorativa de la inauguració de l’orgue, 5 de juliol de 1986, Granollers? 1986
Col·legi de Mestres de Capella i Organistes del Bisbat de Barcelona: Estatuts, Barcelona 1931
Reynes i Florit, Arnau; Fiol i Tornila, Pere: Orgues i música a Muro, Ajuntament, Muro 1994
Ferré de Merlo, Lluís: El órgano valenciano
Julià i Seguí, Gabriel: Els orgues de les esglésies de Menorca, Edicions Nura, Ciutadella 1985
IV Jornades musicals capvuitada de Pàsqua. IV Simposium sobre els orgues històrics de Mallorca. IV Trobada de Documentalistes Musicals, vila de Muro, Jornades musicals capvuitada de Pàsqua; Fundació A.C.A.; Centre de Recerca i Documentació Histórico-Musical de Mallorca, Son Bielí 1997
V Jornades musicals capvuitada de Pàsqua. V Simposium i Jornades Internacionals de l’Orgue Històric d les Balears. V Trobada de Documentalistes Musicals, Pollença, Jornades musicals capvuitada de Pàsqua; Fundació A.C.A.; Centre de Recerca i Documentació Histórico-Musical de Mallorca, Búger 1997
Blancafort, Gabriel: Orgues del País Valencià: Orgue de la Parròquia del Sant Àngel Custodi de València, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1979
Mesado Oliver, Norbert: Orgues del País Valencià: Orgue de Borriana, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Faus, Jesús: Orgues del País Valencià: Orgue de l’Església del Temple de València, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Mas i Espinosa, Josep A.: Orgues del País Valencià: Orgue de Crevillent, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Milián Mestre, Manel: Orgues del País Valencià: Orgue de Morella, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Sorribes i Carceller, Serafí: Orgues del País Valencià: Orgue de Vila-Real, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Sanchis i Sivera, Josep: Orgues del País Valencià: Orgue de la Catedral de València, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Alonso i Tomàs, Miquel: Orgues del País Valencià: Orgue de Llíria, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Monferrer i Guardiola, Josep: Orgues del País Valencià: Orgue de Vilafranca (Castelló), Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Furió, Antoni: Orgues del País Valencià: Orgue de Sueca, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1980
Vicent i Cavaller, Joan A.: Orgues del País Valencià: Orgue de Nules (Castelló), Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Mas i Espinosa, Josep A.: Orgues del País Valencià: Orgue de la Parròquia de Nostra Senyora del Carme (València), Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Francès i Camús, Josep Miquel: Orgues del País Valencià: Orgue del Santuari de Nostra Senyora del Lledó (Castelló), Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Garcia, Ferran: Orgues del País Valencià: Orgue del Monestir de Valldigna (València), Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Bover i Puig, Joan: Orgues del País Valencià: Orgue de Vinarós (Castelló), Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Cardona, Joan Josep: Orgues del País Valencià: Orgue de Benissa (Alacant), Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Giner i Perepérez, Francesc: Orgues del País Valencià: Orgue de Cullera, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Escalona, Josep Maria: L’orgue a Catalunya: història i actualitat, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Departament de la Presidència, Barcelona 2000
Carvajal, Albert: L’orgue a l’església parroquial de Manacor (1494-1938), parròquia, Manacor 1998
Miguel López, Pedro: Historia de los órganos de Ibiza, Edicep, València 2000
Mulet, Antoni; Reynes i Florit, Arnau: Orgues de Mallorca, Ed. Olañeta, Palma de Mallorca 2001
Pons i Payeras, Joan: L’orgue de Calvià, Publicacions de la Parròquia, Calvià 1998
Reus i Mas, Gabriel: Els tres orgues i els organistes de Campos, Publicacions de la Parròquia, Campos 1994
Ramon i Vinyes, Salvador: Los órganos de la catedral de Tarragona, Caja de Ahorros Provincial de Tarragona; Gráf. Fernández, Tarragona 1974
L’orgue de Santa Maria de Mataró, Minerva, Mataró
Bonastre i Bertran, Francesc: L’orgue de Santa Maria de Montblanc i els seus organistes en els segles XVII i XVIII, Patronat pro-Restauració de l’Orgue, Montblanc
Hernández Sanz, Francisco: Organo monumental de la Parroquial Iglesia de Santa María de Mahón (Isla de Menorca), Est. Tip. de M.Sintes Rotger, Mahón ?-1910
Soler i Ramos, Antoni: Theorica y practica del temple para los órganos y claves, Monasterio San Lorenzo el Real 176-?-177-?
Dalda, Luis; Grenzing, Gerhard; Blancafort, Gabriel; Llenas, Quim: Los órganos del Auditorio Nacional, Ministerio de Cultura, 1990
Santa església catedral basílica de Barcelona: benedicció i inauguració de l’orgue, 24, 25 i 26 de maig de 1994, Barcelona 1994
Domenge i Morey, Pere: Un discurso sobre la historia de la música y trece artículos sobre el órgano en el templo, Imp. J.Marqués Arbona, Sóller 1927
Martínez Alcarria, José: Descripción del órgano grande de esta Santa Iglesia Metropolitana de Valencia, Benito Monfort, impresor del Ilmo. Cabild, Valencia 1833
Hurtado, Rofert: Orgues del País Valencià: Orgue del Col·legi de Sant Josep dels Jesuïtes a València, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1979
Domingo i Borràs, Josep-Antoni: Orgues del País Valencià: Orgue d’Algemesí, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981
Villalmanzo Cameno, Jesús: Orgues del País Valencià: Orgue del Convent del Carme del Calçat de València, Associació Cabanilles d’Amics de l’Orgue, València 1981