Música culta de tradició europea
Les formes musicals usuals durant l’Edat Mitjana a Bohèmia es corresponen, a grans trets, amb les dels països centreeuropeus veïns. Dins de l’àmbit monàstic es conserven cants gregorians del segle XII. A Bohèmia, de fet, la pràctica del cant gregorià arribà a la seva màxima esplendor al final del segle XIV. Paral·lelament a la música sacra en llatí, es desenvolupà una música sacra en llengua vernacla. Es tracta sobretot d’himnes, corals i cançons amb trets característics de la música popular i textos txecs. Un dels exemples més notables d’aquest gènere és l’himne Senyor, tingueu pietat de nosaltres, trobat a Praga i datat de mitjan segle XI. Del segle XIII destaca el Troper de Sant Vito (1235), escrit en notació romboidal. La cort de Praga fou un centre important per al gènere del minnesang alemany, com ho demostra la presència de Reinmar von Zweter, Heinrich von Meissen, Neidhart von Reuental o Mülich von Prag. Sobre la base del minnesang i del folklore bohemi, durant els segles XIII i XIV es formà el cançoner profà en llengua txeca, del qual es conserven els textos i, més rarament, les melodies. Del final del XIII també es conserven partitures de polifonia a l’estil de l’organum escrites a Bohèmia.
Les guerres hussites –entre dues faccions de partidaris de la reforma de Jan Hus, cremat viu el 1415– comportaren canvis radicals en la pràctica musical a Bohèmia, tant en l’àmbit religiós com en el profà. Els hussites, que reivindicaven l’ús del txec en els cants sacres i en la predicació, contribuïren en gran part a la “txequització” de la litúrgia i del repertori. Com a prova d’aquest esforç es conserva el volum Llibre de cants txecs de Jistebnice, dels anys vint del segle XV. Es tracta d’un document de summa importància ja que representa l’inici de la tradició de la cançó evangelista a Europa. A Txèquia, doncs, abans de l’adveniment del luteranisme ja hi havia un ric repertori de cançons religioses en llengua vernacla. L’estil polifònic flamenc no hi arribà fins a mitjan segle XV. En el Còdex Strahov, de la segona meitat de segle, hi apareixen mostres d’aquest estil, totes d’autors anònims. La polifonia sacra assolí la màxima esplendor al final del XVI, època en què els cors de Bohèmia disposaren d’un ampli repertori europeu, que va de Josquin Des Prés a Roland de Lassus o G.P. da Palestrina i que també inclou un gran nombre d’obres de compositors autòctons.
La guerra dels Trenta Anys destruí el teixit social de les regions de Bohèmia i Moràvia. Els no-catòlics van ser executats o forçats a fugir del país. S’interromperen bruscament les relacions amb Alemanya i, en canvi, es cultivaren els intercanvis amb les catòliques Àustria i Itàlia. La llarga contesa impedí l’entrada de les tendències musicals més innovadores, com ara les noves tècniques lligades al baix continu. Per això hi ha pocs exemples de música bohèmia del segle XVII en aquest estil, tan sols el Magníficat de J. Sixt von Lerchenfels i les cançons polifòniques d’A.V. Michna. No fou fins al principi del segle XVIII que s’hi imposà el nou estil. Les grans obres sacres de G.V. Jakob contenen àries i corals en un estil especialment ornamentat i amb tendència a la pompa, gràcies a l’ús generalitzat del metall. Durant els anys de la Contrareforma, els jesuïtes tingueren un gran poder i als seus col·legis aparegué la figura del magister musicae, el qual s’ocupava del nivell teòric i interpretatiu dels estudiants de música, que eren els encarregats d’executar la música religiosa. Diversos músics rellevants, com ara A.V. Michna, P.J. Vejvanovský, J.D. Zelenka o Ch.W. Gluck, ocuparen aquest càrrec. El 1612, la cort imperial es traslladà a Viena, que desplaçà Praga com a centre cultural de Bohèmia i Moràvia, i amb ella l’Orquestra Imperial dels Habsburg, que hi estava establerta des del 1583. La primera representació operística a la capital txeca no tingué lloc fins el 1680, quan la cort es trobava temporalment a Praga fugint d’una epidèmia de pesta. Pel que fa a la música per a orgue, la figura més important fou J.F.N. Seger.
El Barroc txec presenta alguns trets estilístics propis. El principal és la seva tendència a apropar-se a la música popular, en una època en què això rarament es donava en països importants pel que fa a la música barroca, com Alemanya, Àustria i Itàlia. Altres característiques són l’ús generalitzat de la tonalitat major i la preponderància de la música sobre la lletra en les cançons. Aquests dos darrers factors feren que la transició entre el Barroc i el Classicisme fos especialment suau a Txèquia. A mitjan segle XVIII, en efecte, aquests trets estilístics resultaven molt moderns i són apreciables en les sonates per a tecla de J.K. Vanhal i L.A. Koželuh, i més tard, amb l’adveniment del preromanticisme, en A. Rejcha i J.L. Dušek. El Classicisme veié l’obertura de nous teatres, com el Teatre F.A. Nostitz, on Mozart presentà algunes de les seves òperes.
El decret del 1781 que permeté novament l’ús acadèmic de la llengua txeca, prohibida des del 1620, feu possible el naixement d’una intel·lectualitat deslligada de la llengua alemanya. El Romanticisme, per tant, estigué unit a aquest renaixement nacional. El txec tornà a aparèixer en les cançons i els corals de J.J. Ryba o de J.K.V. Tomášek. En aquest context es publicaren nombrosos reculls de cançons populars, tant de Bohèmia com de Moràvia, i es feren adaptacions corals d’aquestes melodies. Tomášek enriquí el panorama centrat en el lied amb una important obra per a piano, amb formes específicament romàntiques com ara l’elegia o la rapsòdia. El 1823, l’estrena en txec de l’opereta Die Schweizerfamilie ('La família suïssa'), de J. Weigl, representà un important punt d’inflexió. A partir de llavors, el Ständetheater de Praga acollí nombroses representacions d’òperes del repertori internacional traduïdes al txec, i també òperes autòctones d’autors com F.J. Škroup. Els compositors esmentats resolgueren molts problemes referents a la musicalització de la llengua txeca i a la utilització del folklore nacional creant tota una sèrie d’estereotips, que més tard foren aprofitats per A. Dvorák, B. Smetana i J. Suk. L’associacionisme i la creació de societats corals foren una característica d’aquells anys i fomentaren la composició d’obres corals, un gènere molt present en la producció de Smetana, Dvorák i K. Bendl. La segona generació del Romanticisme txec era, però, diferent de la primera. El mateix Smetana afirmà: “Amb la imitació de les nostres cançons populars no es creà cap estil nacional, en tot cas una grollera imitació d’aquestes cançons, per no parlar de la manca d’autenticitat dramàtica.” (H. Boese: Zwei Urmusikanten, Smenta-Dvorák, Salzburg 1955.) L’òpera Dalibor (1865-67), de Smetana, és un clar exemple d’aquesta posició avançada. Per la seva modernitat estilística, l’autor fou qualificat d’epígon del wagnerisme. El mateix es pot dir de les simfonies de Dvorák, sens dubte el punt culminant de la tradició romàntica txeca. L’any 1896 debutà l’Orquestra Filharmònica Txeca, la fundació de la qual fou decisiva per a la vida musical del país.
L’adveniment de la República de Txecoslovàquia, el 1918, comportà la creació de noves institucions musicals, orquestres, conservatoris i sales de concerts. La nova generació de compositors ja disposava d’un llegat nacional important respecte al qual podia situar-se. Les noves tècniques compositives de C. Debussy, G. Mahler i R. Strauss ajudaren a regenerar l’estil romàntic. La cançó popular, referent bàsic de la música txeca des de feia molt de temps, caigué en desús. No és present ni en l’obra d’O. Ostrcil, ni en la de K.B. Jirák, i es converteix en un simple detall en els casos de J. Suk o V.A.R. Nóvak. La posició de L. Janácek o B.J. Martinu respecte a aquesta qüestió és potser la més complexa, ja que tots dos recuperaren la música popular per a fer-ne un ús totalment lliure. Fou també el cas de compositors com I.F. Krejcí, P. Borkovec i V. Petrželka. La rica tradició de música de cambra del segle XIX txec, en particular de quartets de corda, es veié enriquida per obres de J. Suk i V.A.R. Nóvak en les quals el contrapunt adquireix protagonisme.
Al principi del segle XX també es dugué a terme una renovació de l’òpera. Autors com J.B. Förster, V.A.R. Nóvak, O. Ostrcil, R. Karel o O. Jeremiáš conrearen aquest gènere, tot fent ús de la tècnica del leitmotiv, en el context d’un llenguatge harmònic sofisticat. L’ocupació alemanya del 1939 i la guerra subsegüent posaren fi bruscament a tot un segle i mig d’esplendor. Amb el començament de l’era comunista, el 1948, les institucions passaren a l’Estat i els compositors s’hagueren d’adaptar a les estrictes normes de l’estètica del règim. B. Martinu abandonà el país i no hi retornà, ja que la seva obra no era ben vista per les autoritats. A. Hába, que inspirat en la música tradicional havia creat el sistema microtonal, tampoc no pogué desenvolupar lliurement la seva obra. Alguns músics adoptaren el soviètic, basat en la grandiloqüència èpica de les cantates polítiques i les adaptacions orquestrals de cançons populars i himnes, com per exemple V. Dobiaš i J. Pauer. A partir de la mort de Stalin, el 1953, el rigorós control polític se suavitzà, fet que permeté l’aparició d’una diversitat estilística més gran. V. Sommer, S. Havelka, I. Hurník i V. Kalabis, entre d’altres, es desmarcaren de la música soviètica i desenvoluparen estils més personals. La següent generació de compositors, actius els anys cinquanta i seixanta, entre els quals J. Rychlík, M. Kopelent, Z. Vostrak i M. Ištvan, feren servir noves tècniques compositives, com el serialisme i la música aleatòria, la música concreta i l’electrònica. Però la intervenció militar soviètica del 1968 i la consegüent repressió sistemàtica de les tendències considerades subversives tallà de soca-rel aquests corrents. No fou fins els anys vuitanta que la vida musical es refeu i el país s’obrí a l’exterior. Com passà en altres estats comunistes, les adversitats polítiques i la repressió no eliminaren l’afició per la música clàssica i la pràctica musical activa. Els instrumentistes txecs gaudien d’un gran prestigi per la seva qualitat interpretativa. El gran nombre de sales de concerts, conjunts instrumentals i orquestres existents avui a Txèquia, separada d’Eslovàquia des del 1992, dona fe d’aquesta riquesa.
Música popular
La recol·lecció de música popular començà a Txèquia al principi del segle XIX. El material aplegat és molt heterogeni, ja que inclou melodies d’èpoques molt diferents. Entre les formes més antigues hi ha les koledy –cançons rituals cantades per Nadal, Cap d’Any i Pasqua i que tenen un origen precristià–, les cançons de noces i les de collita. Les cançons d’amor, les de contingut polític i les humorístiques, en canvi, són d’una època més tardana, generalment del segle XVI. La música popular txeca es divideix en dos grans grups. En el primer s’inclou la música de Bohèmia i l’oest de Moràvia, que destaca pels trets occidentalitzants, la claredat tonal, la regularitat mètrica i la simetria de les formes. El segon grup reuneix la música de l’est de Moràvia i Silèsia i es caracteritza per la llibertat i l’asimetria de les estructures rítmiques. Aquesta frontera estilística es correspon amb la frontera de la Contrareforma, que apropà la part occidental del país a Àustria i Itàlia, mentre que la resta es mantingué al marge de qualsevol influència forana. Les cançons bohèmies tenen, per norma general, un caràcter molt ballable, a causa de la influència de la música instrumental. Aquest estret lligam amb la dansa prové del costum del país d’acompanyar amb paraules la música instrumental per al ball i de cantar mentre es balla. Moltes melodies són de metre ternari, i és interessant constatar que en el folklore bohemi l’anacrusi és pràcticament desconeguda. L’harmonia acostuma a ser en mode major, i les formes, simètriques. Algunes de les danses de ritme binari són l'obkrocak (‘pas circular’), el skocná (‘pas saltat’) i el trasák (‘pas tremolós’), i entre les ternàries, la sousedská i la kolecka, que es balla en cercle. Més tardana és la polca, dansa binària. Un dels instruments més utilitzats és el dudy, una mena de sac de gemecs, molt usual en l’acompanyament de cançons i danses i datat ja al segle XIII. El conjunt instrumental més habitual és format per un clarinet, violins i un dudy.
A l’est de Moràvia, les melodies són molt menys retòriques, el mode acostuma a ser menor i és molt corrent que el 4rt grau sigui elevat (produint l’interval de 2a aug amb el 3r grau). La forta ornamentació també és característica. Els ritmes amb punt, el temps rubato i les semicadències són altres trets d’aquest segon grup de música popular. Durant molt de temps, el conjunt instrumental típic per a acompanyar la dansa reunia el sac de gemecs i un o dos violins. Més endavant, el sac de gemecs fou substituït per un contrabaix de mides reduïdes i, pels volts del segle XVII, s’hi incorporà el dulcimer. Entre els balls més estesos a l’est de Moràvia hi ha la sedlácká, dansa binària de rotllana i ritme lleuger. La starosvetská és més lenta i la vrteá es caracteritza pels salts del ballador. Entre les danses de parella, la més estesa és la danaj, de mètrica binària.