Actualment conflueixen dues grans línies d’estudi; d’una banda, la psicologia de la música, que s’inicià com a disciplina al principi del segle XX, però que no es va desenvolupar fins als anys seixanta, i de l’altra, la musicoteràpia, que s’instaurà com a ciència mèdica a partir de la Segona Guerra Mundial. La psicologia de la música s’ocupa, sobretot, d’observar i mesurar les aptituds musicals a partir de tests psicomètrics amb els quals es determina la capacitat de l’individu per a discriminar, recordar i memoritzar diferents paràmetres musicals com l’acuïtat, la melodia, els intervals, els acords i el timbre. Les característiques psicològiques més importants del so són: acuïtat, intensitat, durada, timbre, atac i extinció. L’acuïtat és determinada per la freqüència i si bé és possible produir qualsevol freqüència, tan sols algunes estan identificades musicalment i reben un nom de nota. Els sons que hi ha entremig no es tenen en consideració en construir les escales musicals i els instruments.
L’acuïtat és un dels aspectes més importants i complexos a l’hora d’ensinistrar l’oïda musical, perquè és l’única característica del so que cal recordar amb gran exactitud. La capacitat de percepció de l’acuïtat en l’oïda humana va de 16 a 16.000 Hz, interval que equival a 10 octaves, encara que depèn molt de factors individuals, com l’edat, i de factors físics, com la intensitat del so. La memòria de l’acuïtat implica la capacitat de recordar sons, intervals i melodies o acords, i n’hi ha de dos tipus, anomenats oïda absoluta i relativa. L’oïda absoluta es pot definir com la capacitat de recordar una altura (freqüència) i associar-la automàticament al seu nom musical, sense cap referència prèvia. Una persona que té oïda absoluta és capaç de transcriure qualsevol so o successió de sons, sigui tonal o no, de forma immediata sobre el pentagrama, o recitar el nom de les notes a mesura que sonen. Això implica el reconeixement dels sons generats en qualsevol instrument i en qualsevol intensitat o acuïtat; a la pràctica, però, és més freqüent trobar persones amb oïda absoluta condicionada a certs instruments, generalment els més familiars, o a certes tessitures. Aquest reconeixement requereix generalment una doble operació, que consisteix a associar el so percebut, en primer lloc, a un nom de nota concret i, en segon lloc, a un índex d’octava concret. El caràcter absolut referit a l’acuïtat del so no és inamovible: al llarg de la història l’acuïtat del diapasó ha canviat i, per tant, un músic d’avui pot tenir una oïda absoluta equivocada respecte a l’audició d’obres barroques tocades segons l’afinació de l’època. L’oïda relativa és la més corrent, i permet identificar un so i donar-li nom a partir d’un altre que serveix de referència. En aquest cas intervé la memòria de relacions entre els sons o intervals, considerats independentment o referits a una tonalitat. Aquesta memòria no és tan ràpida com l’altra, però en molts casos és més segura, perquè es basa en relacions, la qual cosa permet utilitzar-la en situacions en què els valors absoluts han canviat, com és el cas d’instruments originals, afinats a partir d’un altre diapasó. La percepció de l’acuïtat implica sempre una interpretació del so percebut en el context on es troba. Un mateix so, per exemple, és percebut de maneres força diferents segons el seu context tonal, melòdic i harmònic, fins a tal punt que s’arriben a anomenar de maneres diferents (per exemple: do♯ - re♭). El mateix passa amb acords que no solament poden tenir funcions tonals diferents sinó que també, segons el context, poden ser percebuts com a acords diferents (per exemple, l’acord de 7a dominant i l’acord de 6a aug). D’altra banda, el sistema d’intervals dona noms semblants (3a M, 3a m, 3a aug, 3a dis) a relacions acústicament diferents, cosa que reflecteix el concepte d’interval qualitatiu (en aquest cas la 3a) amb independència del factor quantitatiu.
La intensitat o dinàmica produeix en l’auditor la sensació de magnitud del so. La mesura de la intensitat, que en física es determina en decibels, en música s’indica d’una manera aproximada i bastant subjectiva. Així, la indicació forte no dona una idea exacta del volum del so i no hi ha cap punt de comparació mesurat al qual referir-se. Pel que fa al ritme, malgrat que sovint es relaciona el concepte de durada amb el de durada del so, el que realment importa per a la percepció del ritme és el temps que hi ha entre els successius atacs, deixant per a l’articulació l’estudi del tipus de so o del silenci que hi hagi entre el final d’un so i el principi del següent. És aquesta durada del temps entre atacs el que realment conforma les estructures mètriques a partir de les quals s’organitza la percepció del ritme. El timbre o qualitat del so és un dels atributs més importants de la música. És una característica que depèn de la quantitat i intensitat dels harmònics, i que permet diferenciar un so d’igual acuïtat, intensitat i durada generat per instruments diferents. La forma en què una nota comença i acaba (atac i extinció) caracteritza un so gairebé tant com el seu timbre, ja que determina el temps que necessita el so per arribar a la intensitat audible (atac) i el que necessita per a desaparèixer (extinció).
La importància de l’oïda en el procés de maduració i aprenentatge ha estat objecte d’estudi de molts teòrics. Jean-Paul Despins descriví l’especialització dels dos hemisferis cerebrals a l’hora d’escoltar i fer música. Edgar Willems desenvolupà la teoria que la música incideix sobre la part fisiològica, a través del ritme, sobre la part emocional, amb la melodia, i sobre la part mental, a través de l’harmonia. Ruth Fridman ha investigat l’efecte que té la música sobre el fetus; segons la seva recerca, l’audició té una gran importància psicològica en aquesta etapa de la vida. Alfred Tomatis ha estudiat com es pot aconseguir la transformació del comportament i del llenguatge de la persona modificant-ne les facultats auditives. Altres aplicacions de les descobertes sobre l’impacte musical en la persona han portat a crear l’anomenada música funcional, triada per a induir a estats psicofisiològics concrets: és la que es posa en fàbriques i empreses perquè els treballadors augmentin el seu rendiment o la que s’escolta en les superfícies comercials i que incita el client a consumir més (música ambiental).
Tant en una branca com en l’altra es manifesten els diferents corrents de la psicologia. Així, en la psicoteràpia musical conductista s’utilitza la música per a tractar alteracions de comportament, com ara fòbies o ansietat. En aquestes situacions, la música facilita l’ús de tècniques conductistes i cognitives, com ara la suggestió. El corrent psicoanalític aporta un sentit de reflexió i verbalització sobre l’efecte del so i la música i permet relacionar l’inconscient amb certes conductes musicals regressives. Les psicoteràpies humanistes i transpersonals —teràpia de Rogers, psicologia Gestalt, bioenergètica, etc.— de vegades fan servir la música com a via de creixement interior, per mitjà de certes pràctiques basades en filosofies orientals, com la meditació, els mantra i la visualització creativa.
Bibliografia
- Aucher, M.L.: L’homme sonore, Desclée de Brouwer, París 1984
- Hargreaves, D.J.: Música y desarrollo psicológico, ed. Graó, Barcelona 1998
- Lacárcel Moreno, J.: Psicología de la música y educación musical, ed. Visor, Madrid 1995
- Olson, H.F.: Music, Physics and Engineering, Dover Publications, Inc, Nova York 1967
- Tomatis, A.: El oído y el lenguaje, Hogar del Libro, Barcelona 1990
- Willems, E.: L’oreille musicale, tome I-II, Éditions Pro Musica, Fribourg 1976-77
- Willems, E.: El valor humano de la educación musical, ed. Paidós Studio, Barcelona 1981