El coneixement sobre l’Àfrica negra ha hagut de superar, de manera conscient o inconscient, els prejudicis colonials reflectits en els mètodes i les hipòtesis d’investigació, en els quals generalment eren implícits els conceptes de primitivisme, tosquedat, simplicitat i d’altres amb connotacions d’inferioritat associades a les cultures que la constituïen. Fins a època recent, sobretot al voltant de la dècada dels seixanta, hom no pot dir que els estudis africans i, entre aquests, els de musicologia, hagin començat a deixar enrere aquest estadi superficial marcat per les idees preconcebudes i les simplificacions. L’increment de criteris rigorosos i en profunditat en l’àmbit de la recerca és relativament recent i, per tant, resta encara molt de camp per recórrer.
Estudis
Els primers indicis sobre l’activitat musical a l’Àfrica negra foren observats per Schaeffner en les pintures de les tombes de l’Egipte del 2000 aC, on els homes amb trets negroides es dedicaven o bé a la música o bé al comerç de l’ivori. La primera notícia directa sobre instruments africans l’aportà el cronista àrab Ibn Ba??u?a (segle XIV), el qual arribà a observar, entre d’altres, les trompes d’ivori que utilitzaven els negres del Sudan. La primera descripció de la polifonia africana aparegué en el Diari de viatge (1497-98) del portuguès Vasco da Gama, el qual la situà a l’avui anomenada Mosselbaai, a l’est del cap de Bona Esperança. Després d’aquests testimonis, no n’aparegueren de nous fins dos segles més endavant, moment a partir del qual foren més freqüents i nombrosos. Tots els vestigis, d’altra banda, evidenciaven la pràctica de tècniques com ara l'hoquetus, la polifonia (vocal i instrumental) i la polirítmia, a més d’una precisa direcció musical i coreogràfica. El segle XVIII ofereix referències que amplien la descripció fins a l’Àfrica occidental i que, qualitativament, representen un canvi respecte de les anteriors, ja que mostren un pioner interès sociològic i fins i tot etnogràfic (Peter Kolb, 1719). Al segle XIX, foren explorades les regions interiors del continent i, a més, les referències musicals esdevingueren més detallades, si bé es limitaren a confirmar gairebé sempre les anteriors. Com a novetat, destaca la descripció de grans trompes fetes de troncs buidats, probablement a causa del descens ja apreciable de la població d’elefants. Al voltant del primer quart del segle XX la principal font dels testimonis són encara els relats de viatges, encara que cada cop són més rigorosos i mostren una base etnogràfica més sòlida; n’és una prova, per exemple, la utilització de la nova tecnologia del gramòfon, que permet obtenir les primeres col·leccions importants de cilindres durant la primera dècada (per exemple: la de Togo, de Pater F. Witte). Els estudis especialitzats, que comencen a la dècada dels anys vint, tenen com a precursora de la rítmica africana Marguerite Blécard-d’Harcourt. Es pot observar un primer període, fins els anys trenta, en què s’enceten debats sobre la manera idònia de transcriure els gens fàcils enregistraments, la redefinició dels conceptes musicals que aquesta transcripció posa de manifest i també l’origen mateix de la música africana. Es pot establir un període posterior durant els anys quaranta i cinquanta en què, en consonància amb els nous corrents fenomenològics i hermenèutics en antropologia, s’estableix l’originalitat i la trajectòria pròpia de la música africana (Collaer, 1954) i la necessitat de col·locar-se en el punt de vista africà per tal d’entendre-la (Jones, 1959; Grimaud i Rouget, 1957). Els anys seixanta i setanta prengueren un fort relleu una sèrie d’innovacions, entre les quals destaquen l’enfocament de l’antropologia moderna en l’etnomusicologia africana, que dugué a valorar el treball de camp per sobre de les conclusions obtingudes des del laboratori fonogràfic; l’aplicació de tècniques més globals i alhora més precises al servei d’una millor transcripció; les metodologies de tipus emic com el performing (Kubik, 1964; Hood, 1971), consistent a "saber fer", per exemple, aprendre a tocar un instrument, per tal de "poder conèixer"; i l’aplicació de l’anàlisi estructuralista en l’estudi de la música africana. En aquest període s’iniciaren dos grans plans d’estudi: el que se centra sobretot en el material musical en si mateix, i el que se centra en el significat sociocultural i antropològic d’aquest material. La dècada dels setanta i la dels vuitanta representaren, d’una banda, l’accentuació d’aquesta tendència a l’especialització en un d’aquests dos tipus d’estudis, palpable en les revistes d’etnomusicologia; de l’altra, la redefinició, des del marc científic de l’antropologia postmoderna, de l’objecte d’estudi i la consideració en peu d’igualtat de la música rural i urbana, i dels processos d’aculturació entre ambdues i entre zones de tot el món, entès ara dins d’un veïnatge universal.
Aspectes d’antropologia musical
A l’Àfrica negra, segons Merriam, es poden distingir les zones musicals següents: la dels khoisànids, l’oriental, la central (que inclou la dels pigmeus) i la costa occidental o de Guinea; i cal afegir-hi la franja subsahariana com a zona limítrof amb la cultura islàmica septentrional. Aquesta divisió no impedeix, però, d’identificar-ne tot un seguit de trets comuns -o gairebé- per a totes les zones. Així, la música de l’Àfrica negra és en general, seguint Simha Arom, popular, oral, anònima, atemporal, col·lectiva i adreçada a la pròpia comunitat. És popular per oposició a culta, ja que els dipositaris i practicants de la música no verbalitzen cap teoria ni principis abstractes sobre els quals fonamentar-la. Això és vàlid tant per a les comunitats africanes on existeix el músic com a professional (Merriam en descriu entre els basongye del Congo), com per a aquelles en què la comunitat sencera es considera apta per a ser alhora públic i executant musical (com s’esdevé entre els venda descrits per Blacking). És oral en tant que es perpetua d’una generació a l’altra sense el suport de l’escriptura. És anònima i atemporal perquè els seus practicants no li atorguen autor ni període històric, llevat que se sustenti en el mite i en la nit dels temps. Finalment, és col·lectiva i per al consum de la mateixa societat, ja que, en la mesura que la música encarna la identitat del grup, hi participa necessàriament tothom, tant per a preservar-la com per a mantenir els llaços que sostenen la cohesió del grup.
Organologia
A l’Àfrica negra no es produeix, de manera general, la dissociació entre música vocal i instrumental: la vocal, que és la predominant, se sol sostenir amb instruments (en solos o en orquestres de tota mena i mida), tant melòdics com rítmics, i en cas que no n’hi hagi s’acompanya picant de mans, de manera que la música vocal estrictament a cappella és molt escassa. La música instrumental és molt variada, amb una gran predilecció pels instruments d’atac percussiu (so que tendeix a decréixer amb rapidesa), atac que s’utilitza fins i tot amb alguns instruments que, com les trompes d’una sola nota, sí que podrien sostenir més el so. L’estudi dels principals instruments permet la classificació en idiòfons, membranòfons, aeròfons i cordòfons. Entre els idiòfons es troba molt difós el xilòfon, que pot variar molt de mida i de tipologia, ja que pot tenir entre sis i vint-i-cinc làmines de fusta, pot anar subjecte al cos o recolzar a terra i pot disposar de ressonadors o no. La sansa s’utilitza tant com a instrument melòdic i polifònic com de percussió. Es poden trobar també tota mena de sonalls i campanetes, simples i dobles, copejats o amb batall. Pel que fa als membranòfons, destaca la gran varietat de tambors i timbals. Els més comuns són d’una sola pell, alts i tancats; es toquen tant amb les mans com amb baquetes, o també de totes dues maneres. Cal no oblidar els aeròfons, com són ara les trompes, entre les quals cal destacar les naturals, sense forats i de mides diverses, especialment les que s’utilitzen amb una sola nota i que tenen l’embocadura lateral. A l’Àfrica negra també hi ha tota mena de flautes, verticals i travesseres, amb bisell o sense, amb forats o sense, d’una canya o bé de diverses. Les ocarines i tota mena de xiulets completen aquest grup. Dins dels cordòfons el més característic és potser l’arc musical, amb ressonadors o sense, d’una tipologia molt àmplia. També hi ha una gran varietat de cítares. És molt singular l’arpa cítara mvet (Àfrica equatorial i central), amb la qual s’acompanyen els narradors músics. Entre les violes africanes hi ha les d’influència islàmica i les elaborades amb materials reciclats, com caixes metàl·liques, que poden tenir fins a quatre cordes metàl·liques.
Aspectes de morfologia musical
Les escales i afinacions utilitzades a l’Àfrica negra han estat un dels objectes d’interès occidental més antics. Actualment, es reconeix la base diatònica de la majoria d’escales africanes que poden presentar sistemes pedal, bitonals i tritonals, pentatònics defectius, pentatònics amb semitons (pentacordals) o sense (anhemitònics), modes hexatònics i heptatònics. Caldria afegir-hi l’escala equihexatònica -molt menys freqüent-, que divideix l’octava en sis tons iguals (Arom, 1985). De manera més minoritària, es poden trobar escales cromàtiques, com 3es neutres (d’1 to i 3/4), elements utilitzats també a l’Àfrica musulmana. Cal assenyalar que el músic africà pot utilitzar les diferents escales segons el repertori que executa, el qual també s’identifica amb un cert tipus d’instruments que reprodueixen l’escala. L’afinació, sense tenir la concepció d’altura absoluta, es refereix als instruments d’afinació fixa (per exemple xilòfons), respecte dels quals es concerten els d’afinació mòbil (per exemple arpes). Pel que fa a l’articulació d’un sistema harmònic, cal destacar la zona austral del continent (per exemple els estudis de Blacking), on s’observa la presència de la tríada com a factor d’ordenació musical, i l’enllaç de fonamentals conjuntes (2a M) com a esquema funcional similar al de dominant-tònica. Les formes musicals es regeixen sobretot pels principis de repetició i variació. El primer prové de l’esquema pedagògic més elemental: l’aprenentatge vicari (per imitació) des de la infantesa; el segon és producte de l’acomodació personal del model imitat a través de la improvisació. La forma musical africana és exempta, per tant, del concepte de desenvolupament de la música culta occidental i es defineix com a cíclica. Petites frases es repeteixen -gairebé sempre amb gran exactitud en el nombre de pulsacions- i varien respectant, en major o menor mesura, el material base, atès que el concepte d’improvisació lliure és del tot desconegut. L’execució musical en què es manifesta aquesta isoperiodicitat de la forma combina els esquemes antifonals i responsorials. El repertori, atès que a la major part de les zones de l’Àfrica negra no existeix de manera accentuada la dicotomia entre música tradicional i música culta, descriu l’activitat musical del conjunt del grup. Algunes peces es reserven per a situacions concretes, en general dins de repertoris institucionals, estacionals, socials o religiosos. La conformació instrumental, més que no pas la vocal, és la que diferencia amb més claredat els tipus de repertori en els instruments, ja que és l’instrument, segons les seves exigències d’execució, el que tracta el material musical d’una manera o altra. S’ha volgut veure en el ritme un dels factors més sofisticats i elaborats de les cultures musicals de l’Àfrica negra. En aquest camp, dues posicions diferents han portat a una divisió de les conceptualitzacions: la mètrica i la rítmica. Totes dues tenen davant el doble fenomen, molt estès per tot el continent, de la pulsació constant o "sentit de metrònom", desconegut a Occident (sempre entre uns 80 i 140), i la isoperiodicitat mantinguda. Els procediments utilitzats en l’elaboració i treball del material musical en diverses parts són molt rics i estesos per tota l’Àfrica negra: en tessitures no polifòniques, es constata l’heterofonia, l’encavalcament de motius, la presència de bordons, el moviment paral·lel, la marxa homofònica de les parts; ja en tessitures polifòniques i polirítmiques, es pot observar el procediment de l'ostinato, el de la imitació, el del contrapunt melòdic i rítmic i el de l'hoquetus.
Bibliografia
- Arom, S.: Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vols. 1 i 2, SELAF, París 1985
- Blacking, J.: Fins a quin punt l’home és músic?, ed. Eumo, Vic 1994
- Brǎiloiu, C.: "Un problème de tonalité (la métabole pentatonique)", dins Problèmes d’Ethmousicologie, Minkoff, Ginebra 1973
- Iniesta, F.: Kuma. Historia del África negra, Barcelona 1998
- Jones, A.M.: Studies in African Music, Oxford University Press, Londres 1959
- Kirby, P.: A study on Negro Harmony, dins "The Musical Quarterly", núm. XVI/3, 1930
- Kirby, P: The Musical Instruments of the Native Races of South Africa, Oxford University Press, Londres 1934
- Kunst, J.: Métrique, rythmique, musique à plusieurs voix, E.J. Brill, Leiden 1950
- Lomax, A.: Folksong style, dins "American Anthropologist", núm. LXI/6, 1959
- Merriam, A.P.: African Music, dins Continuity and Change in African Cultures,Bascom i Herskovits coords., University Press, Chicago 1959
- Merriam, A.P.: Characteristics of African Music, dins de "Journal of the International Folk Music Council", núm. XI, 1959
- Nketia, J.H.: The Music of Africa, Victor Gollancz, Londres 1975
- Zemp, H.: Musique Dan, CNRS, París 1971