En la majoria d’instruments aquest procés inclou una sèrie d’operacions d’encaix de parts i components diferents, acabats i dotació d’accessoris. A causa de l’ús continuat de l’instrument i del seu desgast, és necessari un procés de manteniment posterior a fi que aquest es trobi en les condicions originals d’execució. Entre els materials naturals de construcció usats des de fa més de deu mil anys i en les cultures actuals més primitives, hi ha l’os, la banya, la pedra i la fusta. L’arqueologia ha documentat l’existència de sonalles, brunzidors, idiòfons de fricció i xiulets senzills fets d’alguns d’aquests materials. L’estudi comparatiu de les societats prehistòriques i les cultures primitives actuals fa suposar que materials com ara branques, troncs, fibres vegetals i pells d’animals s’empraren per a la construcció de diferents membranòfons i dels primers cordòfons: arcs musicals, arpes i cítares de sol. Posteriorment, cap al final del neolític (~5000 aC), començaren a aparèixer flautes amb conducte d’aire i travesseres amb diversos forats, així com altres instruments idiòfons com ara maraques de cistelleria, fruit de l’aportació d’aquestes noves formes artesanals. Amb les primeres civilitzacions històriques -Mesopotàmia, Egipte, Creta i Grècia-, es desenvoluparen les tecnologies relacionades amb l’ús dels metalls (ferro, coure i, especialment, aliatge d’aquest darrer), que facilitaren l’aparició d’un ventall d’instruments de metall que inclou des d’idiòfons (címbals) fins a aeròfons (trompetes). El grup dels cordòfons s’amplià considerablement amb els nous instruments de mànec que possibilitaven de multiplicar els sons a partir d’una sola corda. Tot i la gran innovació que representaren, aquests darrers instruments no arribaren al seu ple desenvolupament fins al cap d’un parell de mil·lennis, ja que cal recordar que els instruments preferits de l’època grega i de l’imperi Romà eren encara la lira i la kithára. L’època d’esplendor dels instruments de mànec coincidí amb les aportacions dels músics i artesans islàmics a la família del llaüt i als primers instruments d’arc, els rebabs o rabecs. Dues de les grans aportacions de la Grècia clàssica estan relacionades amb la tecnologia de la conducció de l’aire. En aquest sentit, la cornamusa i, molt especialment, l’orgue suposaren un avenç importantíssim. Pel que fa als instruments d’arc, les darreres recerques (entre les quals les de Jan Harwood) situen el seu perfeccionament i la seva difusió a la zona del Caucas, al voltant del segle VI. Posteriorment la civilització persa els assimilà i la islàmica els va difondre per Àsia, l’imperi Bizantí i la conca mediterrània. Un cop arribats a Occident i amb el desenvolupament que experimentaren al llarg de l’Edat Mitjana, s’assentaren les bases del que seria l’instrumentari d’arc renaixentista (instrument).
Instruments de vent
És difícil situar en l’antiguitat el desenvolupament tècnic dels diferents sistemes que donaren lloc als dos principals tipus de generadors de so, els bisells i les llengüetes -en els instruments de broquet, els llavis de l’instrumentista es comporten talment com una llengüeta-. No existeix cap evidència per a determinar si s’inventaren abans els xiulets o els primitius vibradors amb fulles o pètals, per més que en l’arqueologia prehistòrica solament han pervingut els primers. En la iconografia de les cultures sumèries hom troba instruments semblants a l’aulos grec, sens dubte un instrument de doble llengüeta. Independentment del moment del seu origen, el desenvolupament de tots aquests instruments anà lligat a processos de construcció capaços d’extreure’n el millor rendiment musical: la producció de més notes, un major control de l’emissió d’harmònics, l’estabilitat del so i la seva projecció amb el timbre idoni per a cada tipus d’ús musical. L’art de la construcció dels instruments està relacionada indiscutiblement amb el descobriment de noves tecnologies aplicades al treball dels diferents materials i amb l’experiència acumulada en cada època sobre els resultats acústics de l’aplicació d’aquestes tecnologies. Així, a poc a poc, hom aprengué a fer forats en els tubs que, en ser tapats o destapats amb els dits, servien per a produir sons de diferents freqüències. Més tard, el desenvolupament de l’ofici de torner al segle XIII permeté construir instruments llargs amb campanes agosarades, tot perfeccionant les antigues xeremies i flautes, tallades a mà amb navalla. La tecnologia dels metall introduí, pocs anys més tard, la possibilitat d’afegir claus als forats dels models greus d’aquests instruments a fi de poder accedir a notes allunyades de les mans. A partir del segle XVI ja es comencen a conèixer els noms d’algunes importants nissagues de constructors de flautes, cornetes i xeremies, com els Bassano, que subministraven instruments a les principals capelles europees i donen testimoni de l’alt grau d’especialització dels constructors. Un dels principals instruments desenvolupats al llarg d’aquest segle fou el baixó, antecessor del fagot, relacionat amb la nissaga dels Selma, constructors procedents de Catalunya. La xeremia evolucionà cap a l’oboè, i les flautes de bec i travesseres cap als seus successors barrocs. Les principals transformacions -degudes als constructors francesos de la segona meitat del segle XVII, entre els quals destaquen la família de constructors, compositors i intèrprets Hotteterre- consistiren a donar una conicitat variable a la perforació del tub acústic i a seccionar-lo en tres o més peces que permetien que l’instrument fos desmuntat. Seguint el mateix procediment, J.Ch. Denner, a l’Alemanya del final del segle XVII, fabricà els primers clarinets a partir del perfeccionament de l’antic chalumeau, completant i actualitzant així l’instrumentari de llengüeta senzilla. Pel que fa a la flauta travessera, la dificultat de fixar un complex mecanisme de claus sobre unes parets primes de fusta estimulà l’experimentació amb altres materials, la qual cosa portà Th. Böhm a la creació de la flauta metàl·lica el 1830. Böhm augmentà el nombre de claus i introduí un nou sistema de digitació que facilitava l’execució de les notes cromàtiques i que aviat fou adoptat per altres instruments de vent, entre els quals el saxòfon, creació del gran constructor parisenc Adolf Sax el 1850.
Els instruments de metall, trompes, corns i trompetes -el generador de so dels quals són els llavis del mateix instrumentista que, pressionats contra un broquet, actuen com una doble llengüeta- gaudiren d’un primer gran impuls al segle XV, afavorit per la nova tecnologia alemanya aplicada a la curvatura dels tubs. La zona de Nuremberg esdevingué un dels primers centres europeus de construcció de sacabutxs i trompetes de colissa, sistema que exigia una gran precisió en l’encaix concèntric dels tubs. En el conjunt de tots aquests instruments de metall, una aportació indiscutible fou la invenció de les vàlvules: les de pistons, desenvolupades per H. Stölzel i Perinet, i les rotatives, patentades per J. Ried a Viena el 1835. La gran varietat d’instruments de metall sorgits arran de l’aplicació dels nous sistemes de vàlvules aportà tot un nou color instrumental que aviat bastí les noves bandes militars, l’òpera i l’orquestra simfònica de la segona meitat del segle XIX.
Instruments d’arc
Les peces principals que componen la majoria d’instruments d’arc -especialment, els de la família del violí- són: el claviller, integrat pel cap i les clavilles; el mànec, amb el batedor i la celleta; i la caixa de ressonància, formada per la tapa harmònica -a la qual es practiquen les obertures acústiques o efes- i el fons, ambdós units pels riscles i contrariscles. A l’interior de la caixa de ressonància hi ha la barra harmònica i l’ànima. A la part exterior s’hi incorporen el cordal (fixat gràcies al botó), el pont, la celleta del cordal i la barbada. Completen l’instrument les cordes i l’arc. Les fustes que es fan servir per a construir cadascuna d’aquestes peces solen ser la de pi avet (tapa harmònica, tacs interiors, barra harmònica, contrariscles i ànima), la de blada (mànec, fons, riscles i pont) i la de banús (batedor, clavilles, celletes i cordal). El pi avet de més qualitat és el de Romania, tallat en llocs d’una altura de mil metres, on l’arbre creix lent i fa les vetes molt compactes i sense nusos, i la millor blada és la de Iugoslàvia o la del nord d’Itàlia, també de muntanyes on ha crescut amb poca aigua (els reflexos naturals de la fusta són més marcats). Les fustes de blada i de pi avet, imprescindibles per a fer el fons i la tapa, s’han de tallar del tronc en forma radial, no tangencial, per a poder obrir-lo pel mig i encolar les dues parts, a fi d’obtenir la simetria del conjunt. És possible fer el fons d’una sola peça amb els reflexos de la blada en sentit transversal, però la tapa no, ja que les vetes serien desiguals en ambdós costats. Així mateix, cal que la fusta tingui una vellesa d’almenys cinc anys; no es pot obtenir un bon resultat amb fustes tendres. Tampoc no és una bona solució utilitzar fustes de cent anys. És una equivocació molt estesa pensar que així s’aconseguirà un violí de més edat: malgrat l’antiguitat de la fusta, el resultat serà el d’un violí nou. Abans de començar a tallar les fustes, el lutier s’ha de proveir d’un motlle i de plantilles per a cada una de les peces que ha de construir. La ja llarga evolució en la construcció d’aquesta mena d’instruments ha portat a definir d’una manera molt precisa les mides i la forma de cada peça. Generalment, el lutier novell sol començar copiant algun instrument ja fet, perquè és impossible, només amb les plantilles i sense experiència, aconseguir de fer-ne un que reuneixi unes certes garanties.
Les eines de luthieria són especials i comprenen, entre d’altres, ribots petits amb la sola corbada per a poder rebaixar els bombats, i gúbies de mides especials per a buidar les tapes i fer la voluta del cap. Cal tenir present que un instrument d’arc és com una escultura, que es fa a partir de fustes que s’han de desbastar per a arribar a la forma i les mides convenients. El filetejat també requereix una eina especial, denominada filetejador, que serveix per a tallar una canal d’un mil·límetre i mig per tot el contorn on s’incrustarà el filet, que es compon de dues fines làmines de fusta negra i una de blanca central. El filetejat no és una ornamentació, sinó que consolida el contorn, al temps que dona elasticitat a les tapes, que vibraran millor en haver tallat part de les fibres just al lloc on s’encolaran als riscles. Es necessita també una eina especial per a poder donar als riscles, un cop tallats, la forma corbada característica que constituirà el cos de l’instrument (cal treballar la fusta en calent per a aconseguir-ho).
Els vernissos que es fan servir en luthieria són fets de resines vegetals, tal com ho feren els mestres del segle XVIII. Malgrat els avenços que ha fet la química no s’han aconseguit vernissos elàstics i resistents; els sintètics cristal·litzen i endureixen la fusta i n’impedeixen la lliure vibració. En luthieria s’utilitza la sandàraca, l’àloe, l’ambre, la gutaperxa, la goma laca, l’encens, el copal, l’elemí, el màstic, la mirra, la trementina de Venècia i altres resines naturals que es dissolen amb alcohol o amb oli de llinosa o d’espígol. Per a ajudar a l’homogeneïtzació de tots els productes cal escalfar la barreja al bany maria i, un cop freda i reposada, donar-li color amb sang de drago. Abans d’aplicar el vernís s’ha d’impermeabilitzar la fusta amb un tapaporus, que es prepara amb goma aràbiga i tragacant dissolts amb aigua.
Per a poder reparar correctament un instrument no n’hi ha prou que el lutier sigui un bon artesà, també ha de ser un bon coneixedor dels procediments emprats per l’autor de l’instrument i per l’escola de luthieria en la qual aquest s’inscriu. Atès que els instruments d’arc són objectes molt fràgils i, sovint, molt valuosos, la seva conservació exigeix un seguit d’operacions que cal realitzar periòdicament. Els principals elements que cal cuidar són: el pont, que amb el temps es doblega i que, en tractar-se d’una part essencial de l’instrument (transmet la vibració de les cordes a la tapa harmònica), ha d’estar sempre perfectament ajustat; l’ànima (transmet la sonoritat de la tapa al fons i reforça els aguts), que ha d’estar sempre situada al punt correcte amb la pressió justa; les clavilles (aguanten la tensió de les cordes per a mantenir-ne l’afinació), que han d’estar perfectament ajustades als forats del claviller -l’ús les va desgastant i s’aprimen-, perquè amb la tensió no s’escorrin; el batedor, sobre el qual el músic posa els dits per a fer les notes, que ha de ser ben llis i amb la corba necessària a fi que les cordes no facin soroll en vibrar; i la corda del cordal, que no ha de ser massa llarga, ja que, si el cordal s’acosta al pont, la distància de les cordes és massa curta i el so s’endureix. Finalment, cal recordar la importància de la neteja, que s’ha de fer amb productes especials.
La història de la construcció d’instruments d’arc -especialment de la família del violí- donà grans noms al llarg del Barroc. A Itàlia, al mític Stradivari cal afegir els noms d’Amati i Guarneri. A Alemanya fou especialment important J. Stainer. A la Catalunya del segle XVII destacaren els noms de Salvador Bofill i Joan Guillemí, i a la del segle XVIII, J. Messeguer i J. Contreras. Ja al segle XIX, cal citar els noms de les famílies Friederici a Alemanya i Guadagnini a Itàlia. A França fou especialment important J.B. Vuillaume. A Espanya, en aquesta mateixa època sobresurt Antonio de Torres, conegut sobretot per la construcció de guitarres. Dels lutiers catalans del segle XX ha destacat Ignasi Fleta, molt conegut també per la perfecció assolida en la construcció d’aquest instrument.
Instruments de teclat
Els primers mecanismes teclats usats per a accionar generadors de so en instruments aeròfons es troben als orgues romans, dels quals s’ha conservat abundosa iconografia. Originalment semblants a simples tiradors, la seva evolució a l’Edat Mitjana els transformà en mecanismes basculants introduint el concepte de teclat modern, que s’aplicà primer als orgues i posteriorment als primers cordòfons de teclat. Entre aquests instruments, s’ha de suposar que al principi del segon mil·lenni existiren monocords amb plectres accionats per tecles, antecessors dels escaquers o eixaquiers -instruments ja absolutament documentats al segle XIV-. Els clavicordis i clavicèmbals són els hereus directes d’aquests teclats medievals. Amb el nom antic manucordi i els seus derivats, el clavicordi -instrument de fàcil construcció, en forma de caixa quadrada- es troba estès arreu a partir del segle XV. El clavicèmbal, de construcció més delicada, evolucionà a partir dels models italians del segle XV cap a instruments amb plectres i diversos registres. La seva evolució ha anat lligada a les diferents escoles de construcció, a l’ampliació de la tessitura i del nombre de registres, i a l’evolució del teclat. La construcció italiana, representada pels primers obradors de G. Baffo del final del segle XVI, es distingeix pels seus instruments molt lleugers, muntats gairebé sense reforços interns i generalment d’un sol teclat. El seu so incisiu i un xic nasal els caracteritza. D’altra banda, al nord d’Europa es desenvolupà, al final del mateix segle, l’escola flamenca associada a la família Ruckers d’Anvers. Els seus instruments tenen una caixa més feixuga, fortament reforçada a l’interior per a suportar la major tensió de les cordes, i doble teclat. Aquesta escola és la que més influí els constructors francesos (N. Blanchet, P. Taskin) i alemanys (famílies Hass i Fleischer). A Barcelona, la construcció d’aquests instruments està representada, a la primera meitat del segle XVIII, pel taller de Salvador Bofill, amb instruments que, com els de la resta de l’Estat, combinen influències italianes i flamenques. El 1709, amb la publicació del nou mecanisme de martells dut a terme pel florentí Bartolomeo Cristofori, s’inicià el desenvolupament d’un nou instrument que recollia les tradicions constructives dels clavicèmbals i clavicordis. Dels primers n’heretà la disposició de les cordes i la forma de la caixa amb la cua, i dels segons, el mecanisme de percussió de les cordes des del teclat, amb la diferència essencial que els martells de Cristofori s’enretiren de la corda un cop l’han colpejat (mecanisme d’escapament) deixant-la vibrar lliurement. En un principi, l’evolució d’aquest instrument estigué relacionada amb el perfeccionament dels conjunts de palanques i altres mecanismes que transmetien als martells l’impuls dels dits sobre les tecles. A la segona meitat del segle XVIII es desenvolupà l’anomenada ’mecànica anglesa’ als models de Broadwood, tot perfeccionant el sistema italià. A la mateixa època, per exigències de la gran escola pianística clàssica, els vienesos Stein, Graf i Bösendorfer introduïren un nou sistema en què els martells pivotaven en la mateixa direcció del cordam, cosa que permetia un millor aprofitament de l’espai i un mecanisme d’escapament més resistent i estable. Al llarg del segle XIX es produïren, entre d’altres, tres grans avenços: el mecanisme de doble escapament d’Erard (1821), la disposició vertical de Wornum (1826) -que permeté la gran difusió dels pianos d’ús domèstic- i, a partir del 1870, l’estructura metàl·lica de fosa, motivada per l’increment del pes i la tensió de les cordes. Des de mitjan segle XIX, un gran nombre de patents donen testimoni de les múltiples modificacions sofertes per aquest instrument, des de la construcció dels martells amb pell fins als moderns sistemes de feltre amb innovacions complexes dels sistemes de palanques i apagadors, nous aliatges i processos en el filat i entorxat de les cordes. El segle XX portà l’ús de nous materials de construcció i, sobretot, la generalització de processos productius en sèrie cada cop més automatitzats.
Per a la construcció i el manteniment de l’orgue, vegeu orgueneria.
Instruments de percussió i instruments elèctrics
Amb la introducció, al llarg del segle XX, del so de la percussió a tots els àmbits de la música, idiòfons i membranòfons procedents de l’artesania popular s’incorporaren al procés de construcció industrial. Nous mecanismes i materials sintètics substituïren les antigues pells. Amb tot, el tremp artesanal dels metalls de címbals i gongs encara no ha estat millorat per les tecnologies mecanitzades.
Al mateix segle, l’aplicació de l’electricitat en l’amplificació del so dels instruments donà com a primer resultat la guitarra elèctrica, introduïda als EUA cap al 1920. Ràpidament incorporat a la música popular, el triomf d’aquest instrument arribà amb els models Les Paul, Telecaster i Stratocaster de la marca Gibson (1952). Emprant el mateix procediment electromagnètic, el 1930 s’inventà el piano elèctric, que fou assimilat pel mercat amb major lentitud. Encara amb mecanismes mixtos (electromecànics amb rodes magnètiques), a partir del 1935 s’imposà l’orgue elèctric de la casa Hammond. Els instruments purament electrònics, dotats de circuits oscil·ladors o altres generadors electrònics, començaren a ser experimentats al París de la dècada del 1930; fruit d’aquest treball són instruments com el Theremin i les ones Martenot. Després de la creació a la mateixa època dels primers sintetitzadors comercials -els Moog- i amb l’adveniment de la microelectrònica, a partir de la dècada del 1970 s’imposaren els teclats electrònics, en plena expansió comercial els darrers anys del segle XX, amb gran quantitat de recursos incorporats i resumits en més de 500 patents comercials. Finalment, la informàtica ha aportat els seqüenciadors, sintetitzadors integrats amb altres programes i sistemes d’emmagatzemament del so que obren una nova era i dimensió al concepte tradicional d’instrument.
Manteniment i restauració
En la majoria d’instruments s’han de dur a terme regularment certes operacions de manteniment, a causa del desgast dels materials o les pèrdues de propietats acústiques, que garanteixin el correcte funcionament en el moment de l’execució musical. Sovint, aquestes operacions són realitzades pel mateix intèrpret. En molts casos, però, la seva complexitat fa inevitable l’assistència d’un professional, mantenidor, constructor o afinador.
En els instruments aeròfons, especialment els de fusta, s’ha de vetllar perquè la humitat de l’alè acumulada a l’interior del tub no afecti els materials. Els instruments s’han d’eixugar després del seu ús i se n’ha de protegir la fusta amb olis de llinosa o d’ametlles. També convé, de tant en tant, substituir les sabatilles (ensabatillar) per garantir-ne l’hermeticitat. En els de metall el manteniment és semblant, tot i que no cal la protecció amb olis. Al cap d’uns quants anys de la seva construcció, algunes flautes de fusta necessiten correccions en l’afinació i els generadors de so -el voicing de les flautes de bec- per culpa de les deformacions sofertes amb el pas del temps. En els instruments d’inxa, la construcció i el manteniment (rebaixat) de les canyes sol anar a càrrec del mateix músic. En els instruments de corda amb clavilles el procés d’afinació és gairebé constant, fins i tot durant l’execució; pel que fa a la substitució de cordes i la preparació dels arquets amb la resina i les cerres ben tesades, són operacions que el mateix intèrpret realitza habitualment.
Els instruments de corda amb teclat necessiten un procés d’afinació regular més complex, tot sovint portat a terme per professionals, ja que les cordes es donen i les clavilles s’afluixen. La tasca de l’afinador sovint va més enllà de la simple afinació i també repassa els mecanismes del teclat, dels martinets, martells i apagadors a fi que tot funcioni correctament, amb intervencions sobre els martells i plectres que afecten la qualitat final del so.
Entre els instruments de percussió l’operació de manteniment més habitual és la regulació de la tensió de les pells i la seva substitució en el cas que s’hagin trencat.
En un altre ordre de necessitats s’han de situar les operacions de conservació que garanteixen l’estabilitat dels instruments en les col·leccions museístiques. Sovint regulades per organismes internacionals, aquestes operacions, tot i que obeeixen a disposicions dictades per les tendències culturals de cada època, es basen en criteris museològics fonamentats en avenços científics i tecnològics. El respecte a l’objecte -l’instrument- com a document preval sobre el seu ús, encara que sovint aquesta posició és considerada contradictòria per aquells qui consideren el so de l’instrument -i no l’objecte en si- com a document principal.
Bibliografia
- Baines, A.: Woodwind Instruments and Their History, Faber & Faber, Londres 1967
- Baines, A.: Brass Instruments, Faber & Faber, Londres 1976
- Blades, J.: Percussion Instruments and their History, Faber & Faber, Londres 1970
- Böhm, Th.: Über den Flötenbau und die neuesten Verbesserungen, Magúncia, 1847
- Carse, A.: Musical Wind Instruments, Da Capo Press, Nova York 1965
- Colt, C.F.: The early piano, Stainer and Bell, Londres 1931
- Diderot i D’Alembert: L’Encyclopédie, (Lutherie) Inter-Livres, Grimbergen 1990
- Hubbard, F.: Three Centuries of Harpsichord Making, Harvard University Press, Massachusetts 1972
- Massetti Bitelli, L.: Restauro di strumenti e materiali, Nardini, Florència 1993
- Millant, M.: Manuel pratique de Lutherie, Les Amis de la Musique, Brussel·les 1979
- Museums & Galleries Commision: Standards in the Museum Care of Musical Instruments, Museums & Galleries Commision, Londres 1995
- Mercier, Ph.: La facture de clavecin du XVe au XVIIIe siècle, Université Catholique de Louvain, Lovaina 1980
- Nicolini, G.: Come nasce un violino, Edizioni Stradivari, Cremona 1985
- Novak Clinkscale, M.: Makers of the Piano 1700-1820, Oxford University Press, Oxford 1993
- Pinto, R.: Manual del luthier, Ramon Pinto Comas, Barcelona 1989
- Roussel, A.: Traité de Lutherie, Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt 1974
- Sachs, C.: The History of Musical Instruments, Norton, Nova York 1968
- Weber, R.: Zur Restaurierung von Hozblasinstrumenten, Moeck, Celle 1993
Complement bibliogràfic
- Els nostres luthiers, escultors del so: el 8 de maig al 7 de juliol de 1996, Capella de Santa Àgata, Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, Barcelona 1996
- Pinto Comas, Ramon: Los luthiers españoles, el autor, Barcelona 1988
- Pinto Comas, Ramon: Manual del luthier: tratado práctico sobre la construcción de violines, el autor, Barcelona 1989
- Vidal, Antoni: La lutherie et les luthiers, Maison Quantin, Paris 1889