Els estudis sobre l’art romànic de Catalunya
El projecte de Catalunya Romànica d’establir el corpus de l’art romànic català arreu de la geografia catalana s’emmarca en una línia d’empreses enciclopèdiques que pot arrencar de l’obra de Josep Puig i Cadafalch, a començament de segle, o de l’anterior i, sovint oblidada, empresa concebuda per Lluís Domènech i Montaner(*).
J. Puig i Cadafalch col·laborà en la Historia General del Arte, monumental publicació en vuit volums dirigida per L. Domènech i Montaner a l’entorn de les temàtiques artístiques. El primer volum, aparegut el 1886, fou redactat pel mateix Domènech i versà a l’entorn de les civilitzacions antigues i de les cultures egípcia, caldea i assíria en tant que estils que tingueren una gran influència a Europa; un annex dedicat a l’arquitectura índia i sino-japonesa, escrit per Puig i Cadafalch, diferenciava aquestes cultures en tant que influències no constatades. Tot i que l’edició va estar programada des del 1886 al 1897, el segon volum, redactat íntegrament per Puig, no va ser editat fins el 1901, i fou dedicat a l’arquitectura fenícia, grega, etrusca, romana i m*dieval fins al Renaixement; el tercer volum incloïa un recull gràfic dels anteriors dirigit conjuntament per Domènech i Puig. Els volums quart i cinquè foren redactats per J. Fontanals del Castillo, consagrat a l’estudi de la pintura i escultura i per F. Cajal y Pueyo, dedicat a l’ornamentació, respectivament, publicat aquest darrer el 1897. Una Historia del traje escrita per F. Hottenroth, l’any 1893, Historia del Mueble, Tejido, Bordado y Tapiz de F. Miquel i Badia, i un annex dedicat a la Metalisterta, Cerámica y Vidrios, redactat per A. Garcia Llansó (amb un interessant recull de mostres presentades per coneguts col·leccionistes, com A. de Riquer o M. Badia, per al vidre, les de rajoles de Font i Gumà o la de ferros de S. Rusiñol), conformaren els volums sisè, setè i vuitè, molt innovadors en aquell moment i que seguien la línia d’interès per aquests temes que s’havia manifestat a l’estranger i més concretament a França amb els estudis de Jules Quicherat i Camille Enlart). El resultat l’ou, doncs, un heterogeni compendi d’estudis que recollia els punts més interessants de la recerca artística: l’estudi a l’entorn dels estils arquitectònics, sota un concepte molt ampli i global del monument, de Domènech i Puig, al costat d’un bon aparell gràfic i llargues notes a peu de pàgina que versen sobre diversos coneixements afins. Els volums dedicats a la pintura, l’escultura o a l’ornamentació són autèntics manuals de l’època, gramàtiques a l’entorn de tècniques artístiques, enciclopèdies que resumeixen els coneixements i incorporen Ies tècniques industrial i de l’art aplicat.
L’interès de Lluís Domènech i Montaner pels temes referents a la història de l’art forma part, certament, de la convivència i la pluralitat extraordinària de les seves activitats culturals i professionals: projectes arquitectònics, adscripcions polítiques, abocament cap a l’heràldica, la història o l’arqueologia són aspectes indestriables que configuren la personalitat i el treball d’aquest genial arquitecte. En concret, cal fixar-nos en la dècada del 1877 al 1887.88 per a retrobar els primers signes d’aquest interès de Domènech pel passat històric, sobretot medieval, del seu propi país. Fou aleshores l’època en què realitza els seus primers projectes arquitectònics inclosos en cl pre-modernisme —Impremta Montaner y Simón, Cafè Restaurant de l’Exposició Universal del 1888 quan se situen Ies seves activitats al voltant dels estudis artístics i arqueològics; els articles a revistes i diaris; o l’inici del gran treball en vuit volums ja al·ludit.
Lluís Domènech, des d’un bon començament, va atorgar a les manifestacions artístiques la qualitat de testimoni i representació del moment històric, amb especial incidència per les arts medievals. A partir de les seves excursions per la geografia catalana, i en el marc del-dinamisme de l’inici del moviment excursionista al nostre país, aplegà nombroses dades sobre restes arquitectòniques i arqueològiques. Sobre aquesta base, i a partir del 1905, quan Domènech va tornar a incidir en l’àmbit de la investigació històricoartística, es dedicà a la recollida i la catalogació de dades per a l’estudi del romànic, amb la confecció de fitxes, cronologies, alçats i plantes, i un conjunt de tipologies. Ell tenia, en realitat, la intenció de publicar els seus treballs sobre l’arquitectura romànica catalana en forma de catàleg i de síntesi; tanmateix, l’aparició de l’obra i la intervenció de Puig i Cadafalch en aquesta via el va fer desistir del projecte.
En aquesta idea pionera i en el seguit de conferències i estudis sobre l’art(*) i l’arqueologia(*), en el seu projecte de la història general de l’art i en l’estudi, en definitiva, de l’objecte i de les realitzacions de l’home a través de la història advertim la seva proposta de recerca i de reintegració dels estils. En aquest sentit el coneixement històrico-artístic i els programes i les realitzacions arquitectòniques s’entrelliguen —a través de les antigues expressions artístiques(*)—. En l’assaig històric, advertim, d’altra banda, la concreció de la seva formació interdisciplinar: història, arqueologia, antropologia i etnologia. Paral·lelament a Puig i Cadafalch, estableix la relació entre el mitjà geogràfic i l’expressió arquitectònica, d’un lloc determinat, entre la recerca de les arrels de l’art i de la idiosincràsia de tot un poble.
La síntesi del romànic català establerta per J. Puig i Cadafalch en la important obra L’arquitectura romànica a Catalunya, editada entre el 1909 i el 1918, s’inserí en el context de la recerca catalana a l’entorn de l’art medieval en el punt de contacte entre el catàleg monumental —idea que dominava aleshores l’obsessió del salvament del patrimoni— i el manual que servís de guia per a investigacions futures.
Els primers esbossos de la recerca catalana a l’entorn de l’art medieval
Els pioners
Al llarg del segle XIX —en especial a les darreres dècades i ei començament de la centúria següent— es desenvolupà progressivament a Catalunya l’interès a l’entorn de l’art del passat. La seva existència es connectà aleshores íntimament a una línia anterior de recerca erudita, marcadament eclesiàstica —la recerca documental de l’escola de les Avellanes, la gran empresa de l’agustí Enrique Flórez, España Sagrada, o l’obra monumental del dominic Jaume Villanueva concebuda com a resultat d’un viatge— o també al gènere paral·lel del viatge descriptiu —el viatge històricoliterari conreat àmpliament al final del segle XVIII i començament del XIX—.
El que s’ha anomenat escola muntanyesa o de les Avellanes —a recer del monestir de Bellpuig de les Avellanes— del final del segle XVIII havia portat a terme un pas clau per a la recerca històrico-artística posterior, un esforç d’erudició que féu possible des de mitjan segle XIX els primers intents d’observació històrica fins a la construcció, al final de segle, d’una síntesi vàlida d’una història nacional, que marxaria conjuntament amb el desenvolupament de la consciència nacional. El recull de col·leccions diplomàtiques, amb la reorganització i la sistematització d’arxius, la investigació documental i l’erudició basada en un vast i directe coneixement dels documents per part dels integrants d’aquesta escola(*) —d’un D. Finestres (1702-44), J. Caresmar (1717-91), J. Pascual (1736-1804), o J. Martí (abat del 1795 al 1798 i del 1801 a la seva mort, el 1806) — marcarien certament un punt important per al desenvolupament posterior. En ple segle XVIII cal esmentar també estudis monogràfics força densos que recollien les antiguitats i la història d’un monestir o una ciutat; així, per exemple, Pere Joan Finestres, canonge de Lleida i germà de l’al·ludit Daniel Finestres va escriure una Història de Lleida; un altre Finestres, però sense relació familiar amb els anteriors, Jaume, cistercenc de Poblet, redactà una història d’aquest monestir l’any 1746, el jesuïta Mateu Aimerich publicà el 1760 l’obra Nomina et acta episcoporum barcinonensium i, enriquint el camp de l’erudició local, Josep Teixidor elaborà, vers el 1767, les Antiguedades de Valencia. Les dues grans empreses que ens aboquen directament al segle següent —l’obra d’E. Flórez (1702-73) i la de J. Villanueva (1766-1824) — tornaren a incidir en aquesta recerca directa i en la prospecció d’arxius, catedrals i monestirs; un tipus de recopilació que donà lloc, d’altra banda, a la centúria següent, a les grans obres enciclopèdiques i als viatges arqueològico-artístico-literaris típics del Romanticisme.
Com va marcar J. Puig i Cadafalch en el seu pròleg a L’arquitectura romànica a Catalunya, és aquest un primer moment, “el clàssich que ha guardat coses profitoses, que ha descrit centenars de coses desaparescudes, més ab un sentit d’estètica apriorística o d’examen de cànons complerts que en el sentit d’observació, de cóm l’efecte estètich s’ha realisat y ab quins medis; més d’estètica fixa, tancada, casi dogmàtica, que d’estudi del fenomen històrich d’aparició de formes”(*).
La vitalitat de l’erudició eclesiàstica al llarg del segle XIX és clarament representativa del progressiu interès per l’evolució del país a través de la història i l’arqueologia del passat. La recerca documental i arxivística es consagrà aleshores a un tipus de monografia històrica, on s’entrelligaven aspectes històrics, arqueològics i artístics a l’entorn d’un monestir, una catedral, un poble o una ciutat. Així, per exemple, al 1807 F. X. Dorca va recollir molta informació en la seva Colección de noticias para la historia de los santos mártires de Gerona y de otras relativas a la S. Iglesia de la misma Ciudad.
La seducció del viatge, real o únicament literari —capitalitzat per A. Ponç(*), clergue valencià (1725-92), que havia recollit en divuit volums una de les compilacions artístico-arqueològiques més importants del segle XVIII a la Península— prengué cos, en una continuació romàntica, en l’obra il·lustrada Recuerdos y bellezas de España(*). A. Pi i Arimon, amb la seva obra Barcelona antigua y moderna(*), s’inserí al seu torn en un model situat entre la monografia històrica i la guia descriptiva històrico-literària pròpies de l’època.
Amb la generació romàntica, i al compàs del moviment polític i cultural de la Renaixença, els estudis incidiren de manera especial en el món medieval. Deixem parlar novament Puig i Cadafalch en la caracterització d’aquesta nova etapa: “Fent constrast ab aqueix treball d’estudiar secament ab la mida a la ma y sols ab la mida, els monuments antichs, s’inicià’l moviment romàntich, aon la mida es sustituida pel ull multiplicador y la fantasia del dibuixant; a on la descripció metòdica, excessivament subjecte a cànons es substituida per la descipció pintoresca a lo Montalambert, Schlegel y Víctor Hugo. El representant a Catalunya d’aqueixa escola de dibuixants es en Parcerissa; en ses mans les coses petites, les capelles humils, els claustres baixos, s’engrandeixen com catedrals colossals o com amples llotges; els castells esdevenen més ruinosos, més coberts d’eura; es una ciencia rudimentaria com un mito predecessor, com una alquimia fantàstica que aplega pera’l saber de després, visions de coses perdudes, dibuixos a reduir a sa escala veritable. Els representants literaris d’aqueix període poètich de l’Historia de l’Arquitectura, foren en Piferrer ab ses virolades descripcions, successor d’en Campmany en son amor á Catalunya y en Quadrado ab sa erudita visió dels monuments de Mallorca, successor d’en Jovellanos que s’adelantà a son temps en la visió carinyosa dels monuments mig-evals de Mallorca y després en Llorente poeta y historiador de Valencia y en Pi y Margall que barreja sa vida política ab el sentiment de les obres d’art”(*).
En aquest sentit, pensem de nou en les diverses aventures i empreses editorials que, amb l’ajut d’una acurada il·lustració litogràfica(*), portaren a terme una difusió de l’art, sota una base eminentment geogràfica, i sovint globalitzadora. S’integraren en l’interès per conservar, ni que fos sobre paper, tota una sèrie de monuments bandera d’uns nous ideals: edificacions romàniques i gòtiques —sotmeses aleshores a una pèrdua irreparable— que havien significat el reflex d’un temps pròsper per a Catalunya i que començaven a despertar la consciència nacional. Aquest sentiment romàntic de revalorització dels monuments del passat trobà certament un òptim mitjà d’expressió a través de les publicacions periòdiques i desembocà en la voluntat gairebé enciclopedista d’elaborar un catàleg monumental català.
La mateixa base geogràfica fou un element determinant per a la descoberta física del país per part de les societats excursionistes; en els seus òrgans d’expressió s’agruparen estudis i col·laboracions de personatges com A. Aulestia i Pijoan, J. Fites i Anglès o A. Balaguer i Merino. Un Album Pintoresch Monumental de Catalunya (1878) fou editat per l’Associació Catalana d’Excursions Científiques, entitat que més tard, fusionada amb l’Associació d’Excursions Catalana, donà lloc al Centre Excursionista de Catalunya ja el 1890.
La mateixa generació possibilità encara la recerca històrica sobre bases més científiques: des de la línia fructífera de monografies històriques encapçalada i iniciada per Elies Rogent passant per la codificació i la sistematització dels coneixements en la línia dels manuals francesos o encara en l’àmbit acadèmic, en especial pel que fa a la disciplina arquitectònica.
Des de la Reial Acadèmia de Bones Lletres, l’arxiver municipal J. Puiggarí (1821-1903) va publicar diversos treballs bàsics a l’entorn de pintors i escultors gòtics, recollits principalment a les “Memòries de la Reial Acadèmia de Bones Lletres”, i les Noticias de algunos artistas catalanes inéditos de la Edad Media y del Renacimiento (1880, on apareix documentat, entre d’altres i per primer cop, Jaume Huguet), com ara una gran obra sobre la història de la indumentària —Monografía histórica e iconográfica del traje (1886), Estudios de indumentaria española concreta y comparada (1890) —. Aquesta línia bibliogràfica fou continuada per A. Elias de Molins (1850-1909), fundador amb Pella y Forgas de la “Revista Histórica latina”, amb el seu Diccionario biográfico y bibliográfico de escritores y artistas catalanes del siglo XIX (2 vols. 1889-95), i va culminar en la primera monografia sobre un artista català, A. Viladomat, escrita per J. Fontanals del Castillo (1842-95)(*), col·laborador igualment en la important Historia General de l’Art dirigida per LI. Domènech i Montaner.
L’erudició eclesiàstica continuà amb la tasca del jesuïta Fidel Fita i Colomé, que publicà informes històrics i arqueològics a la “Revista histórica latina” o al “Boletín de la Real Academia de la Historia de Madrid” i a qui devem importants edicions de molts monuments epigràfics.
Els manuals destinats a l’ensenyament
En l’ordenació dels estudis catalans sobre l’art medieval mereix un punt i a part la tasca centrada a l’entorn de la doctrina i l’ensenyament. L’esforç de síntesi que va portar a la redacció de manuals per a les escoles, les acadèmies o els seminaris contribuí a situar el nostre art en un marc més ample. En aquest sentit hem de girar els ulls vers França, país que certament va jugar un paper i va tenir una influència destacada en la publicació de nombrosos manuals d’arqueologia i de Belles arts.
La dècada dels anys trenta del segle XIX, al país veí, havia vist la creació del Servei dels Monuments Històrics i l’estructuració oficial de la recerca i de la protecció dels monuments. De manera paral·lela, la recerca integrada en les primeres societats arqueològiques i culturals —el paradigma de les quals pot marcar-se en la “Société française d’archéologie”, nascuda a Caen el 1834 sota l’impuls d’Arcisse de Caumont— havia portat endavant una fructífera exploració i inventari de monuments artístico-arqueològics; els seus òrgans d’expressió o publicacions periòdiques —el Bulletin monumental de la Societat francesa d’arqueologia, creat el 1835, els Annales archéologiques, fundats el 1844, que s’especialitzaren ràpidament en el món medieval i deixaren l’àmbit de l’antiguitat per a la recent creada Revue archéologique— havien estat, en definitiva, el marc integrador i difusor, en la seva projecció en un àmbit nacional, d’aquestes recerques arqueològico-artístiques.
A Catalunya, en el marc de l’exaltació de l’edat mitjana i dels orígens medievals del país, per part del moviment polític i cultural de la Renaixença, s’han de llegir les primeres restauracions empreses, capitalitzades en gran part pels eclesiàstics, i les iniciatives de diversos col·lectius cívico-culturals de l’època encaminades a un major coneixement i, sobretot, la conservació del patrimoni cultural català. És en aquest moment que es crea l’Acadèmia Provincial de Belles Arts (1850), motor d’un dels primers centres museístics barcelonins —Museu de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts—. Cal esmentar també l’acció de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona en la conservació del patrimoni artístic i arqueològic, i que va tenir un paper important en la definició del Museu Provincial d’Antiguitats, amb seu a la capella de Santa Àgata. L’Acadèmia de Bones Lletres es va dedicar prioritàriament a l’esclariment de la història del país, i esdevingué pionera al llarg de la primera meitat del segle XIX en la presentació d’estudis històrico-arqueològics sota publicacions regulars o bé a través de les memòries llegides i compilades en part el 1868. Josep Maria de Cabanes, Pròsper de Bofarull, Manuel Milà i Fontanals, Joaquim Botet, Joaquim Rubió i Ors, Antoni Elias de Molins o Francesc Carreras Candi són, entre molts d’altres, els noms que sobresurten en la llista de membres.
A França, el progressiu interès per l’estudi històrico-arqueològic, en especial en el camp de l’arqueologia monumental cristiana, havia estat capitalitzat alhora pels poders públics i les societats erudites. Hom plantejà molt aviat la necessitat d’un ensenyament d’aquesta recerca com a disciplina. Paral·lelament als congressos arqueològics, es desenvoluparen els congressos científics de França, que unien l’arqueologia amb les altres disciplines, literàries i científiques. Arcisse de Caumont, un dels principals dinamitzadors d’aquest procés, va publicar ja el 1824 un Essai sur l’architecture religieuse du Moyen Age, on establí les bases d’una classificació cronològica dels monuments. Entre el 1830 i el 1841 aquesta obra fou seguida per un Cours d’antiquités monumentales, en set volums, i més tard per l’Abécédaire ou rudiment d’archéologie (1850), un manual fet a la mida per als debutants i sovint reeditat al llarg del segle XIX. La seva definició del marc cronològic, l’edat mitjana —com el període temporal comprès entre la caiguda de l’imperi Romà, segle V, i la tornada a les formes clàssiques al segle XVI, que integrava, doncs, de l’antiguitat tardana a l’edat mitjana—, tindria molt d’èxit i seria generalment adoptada a partir d’aleshores en l’àmbit de l’ensenyament. En una Archéologie des écoles primaires (1868), A. de Caumont plantejà a més, per als més petits, la divisió de l’arquitectura romànica en dues grans etapes: el romànic primitiu, entre el segle V i el XI, i el romànic secundari, entre els segles XI i XII. Un altre punt de partida important fou la consideració de la basílica cristiana com una evolució, una adaptació directa de la basílica judicial llatina; punt sobre el qual s’han bastit molts dels debats historiogràfics fins als anys seixanta del present segle.
D’acord amb aquest reconeixement de l’arqueologia com a ciència, des del cercle eclesiàstic del país veí es féu també una crida per a la creació de cursos d’arqueologia als seminaris de les diferents diòcesis. Aleshores es va veure en aquesta acció —i en el mateix estudi dels monuments nacionals— una mesura important per a la propagació del cristianisme en el marc de la construcció d’una ciència nacional que el clergat no volia deixar únicament entre les mans dels laics. F. Guizot s’expressava el 1837 en aquests termes: “l’étude des monuments réligieux a ranimé parmi nous le sentiment et le goût de l’art chrétien. Ce sentiment a bientôt tourné au profit du christianisme lui-même”. Testimoni de la popularitat d’aquests ensenyaments foren les nombroses edicions publicades dels manuals d’arqueologia destinats als alumnes dels grans seminaris. Entre una llarga llista destaquem aquell que va esdevenir el model més utilitzat, el de mossèn Jean-Jacques Bourassé, professor al seminari de Tours des del 1835: Archéologie chrétienne ou précis de l’histoire des monuments religieux du Moyen Age, obra publicada el 1841 i que ja tingué una novena edició l’any 1878.
En l’àmbit de l’ensenyament nacional, l’any 1864 i per mitjà de l’ordenança del comte Narcisse-Achille de Salvandy es reorganitzà l’Escola des Chartes, creada el 1821. En un esperit pluridisciplinar, la majoria de les especialitats integrants de la història de l’edat mitjana hi foren presents, entre elles la càtedra d’arqueologia, ocupada en aquells moments per Jules Quicherat. La principal aportació fou aleshores, amb relació a l’ensenyament fornit als seminaris, la coordinació entre l’estudi de les característiques artístiques del monument —sobretot arquitectòniques, de construcció— amb les dades aportades per la documentació, per les fonts històriques.
A Catalunya, en la línia dels manuals desenvolupada a França, hi ha dues obres especialment significatives. Parlem de la producció de Josep de Manjarrés (1816-80) i de l’obra de J. Gudiol i Cunill (1872-1931).
J. de Manjarrés, crític d’art i dibuixant, va tenir un paper molt important com a teòric des de la seva càtedra de Teoria i Història —substituint Pau Milà i Fontanals en aquesta plaça— a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, la Llotja, des del 1856, escola d’on seria finalment nomenat director l’any 1860. Fou membre de les principals associacions culturals: acadèmic de l’Acadèmia de San Fernando de Madrid, de la de Bones Lletres de Barcelona, i de la Provincial de Belles Arts, com també membre de la Sociedad Económica de Amigos del País o de l’Ateneu Català de la ciutat de Barcelona. En el marc de la presa de consciència col·lectiva en la conservació del passat fou també vocal de la Comissió de Monuments Històrics i Artístics de Barcelona(*). J. de Manjarrés mantingué un constant interès pels temes relacionats amb les arts, aspectes que va difondre àmpliament a través de la seva càtedra i d’una activa col·laboració a la premsa i a les diverses societats econòmiques i culturals barcelonines de l’època. La seva producció conforma un vast corpus doctrinari a l’entorn de l’estètica, les teories i la història de l’art, realment important si tenim en compte la pobresa de la literatura artística de l’època en l’àmbit català. En una de les seves obres més difoses, de l’any 1859, Teoría e historia de las Bellas Artes, inclogué una taula cronològica i desenvolupà uns capítols dedicats a la teoria, amb un glossari de termes tècnics. Més tard, per mitjà de la reedició d’aquesta obra sota el títol Teoria estética de las Artes del dibujo (1874), plantejà una història general de l’art en què l’art era ja l’únic objectiu a tractar(*).
Sis anys abans de l’obra magna de Puig i Cadafalch, J. Gudiol havia publicat un llibre de síntesi arqueològica, Nocions d’arqueologia sagrada catalana, cridat a esdevenir el primer manual català d’arqueologia monumental medieval. L’obra se situa en el marc de la tradició francesa ja esmentada. En aquest sentit s’integren la marcada orientació eclesiàstica de les Nocions de Gudiol —un manual, que és en definitiva una síntesi dedicada a la pedagogia eclesiàstica— i la mateixa definició de l’arqueologia com a ciència eclesiàstica: “Nos demostra clarament l’importancia de l’Arqueologia com á ciencia eminentment eclesiàstica la protecció que le ha donat l’Iglesia. Aquesta no podía menos que regonéixer los serveys que ella li ha prestat y la gloria que li ha donat, proporcionantli arguments irrecusables […] en aquest dies de tendencies á la crítica histórica y al estudi dels monuments y de la contradicció ab l’argument que’s palpa, l’Arqueologia sagrada ha sigut providencialment enviada per vetllar per la veritat. (…) Es que l’Iglesia, com à possehidora que es de la veritat, no podia negar l’ajuda á la ciencia que en tot busca la veritat”(*).
Un dels punts clau en l’elaboració de les Nocions fou, doncs, atènyer i completar la restauració religiosa del país —en el marc de la recuperació religiosa testimoniada pel bisbe Morgades a Vic— amb l’ajut d’un sòlid coneixement científic. Ciència i religió s’uniren en la mateixa recerca de la veritat. D’altra banda, aquest procés es va fer en una voluntat conscientment catalanista, de recuperació del país, creant una ciència purament catalana. Les Nocions “ván dirigides á ajudar que’s reveli un poble que havent tingut vida propia, conforme demostran los monuments que consagra á Deu, no pot resignarse á morir”(*).
D’altra banda, la seva orientació científica definirà significativament una línia, gairebé crònica, en el camp de l’arqueologia medieval catalana, permeable des d’aleshores a les influències franceses i italianes(*). La línia francesa era mediatitzada per l’escola que, seguint els escrits d’A. de Caumont, havia produït una sèrie de manuals d’arqueologia destinats essencialment a analitzar i comprendre els monuments de l’edat mitjana, com ara al començament del segle XX el de Camille Enlart(*). A aquesta línia pertanyia igualment J. August Brutails, autor de les Notes sobre l’art religiós del Rosselló, un petit manual que és molt més que unes notes d’art medieval rossellonès, i que fou traduït i publicat en català el 1901. Brutails, que exercí una clara influència en l’obra de Gudiol, s’insereix en els esforços de sistematització de l’arqueologia monumental desenvolupats a França al llarg del segle XIX.
El mètode d’estudi dels monuments i el plantejament global de l’arqueologia monumental dut a terme per Brutails va esdevenir un bon model per a la definitiva elaboració de l’arqueologia catalana. La línia italiana se centrava a l’entorn dels especialistes d’arqueologia dels primers temps del cristianisme, desenvolupada principalment a Roma, i dels seguidors de G-B. de Rossi.
En el manual, publicat mig segle més tard que els primers manuals d’arqueologia francesos, Gudiol accepta la definició d’aquesta ciència aportada pel canonge Bourassé: “Arqueologia és la ciència que té per objecte l’estudi de tota l’antiguitat per mitjà dels monuments”(*). El seu concepte d’arqueologia total engloba diversos aspectes: l’artístic, que s’ocupa de les obres d’art relacionades amb les Belles Arts; el literari, amb les fonts històriques; i la iconografia. Per sobre d’aquesta divisió temàtica s’estén un arc cronològic, igualment total, que comprèn des de la prehistòria fins a l’art neoclàssic, al principi del segle XIX; tots els períodes de l’arqueologia, religiosa o profana, hi apareixen tractats, i constitueixen una obra excepcionalment completa en aspectes molt diversos en relació amb altres llibres anàlegs publicats a la segona meitat del segle XIX.
Una de les principals aportacions del manual radica en el fet d’haver portat a terme el primer intent de sistematització de l’art medieval català. Dividit en romànic i gòtic, Gudiol proposa la definido de romànic establerta a la primera meitat del segle XIX a Normandia, i alhora hi veu la petjada del caràcter català. Divideix l’art romànic en dos períodes: un primer període del segle VIII al X, de repoblació i de lligams amb el món àrab, seguit pels segles X al XIII, en què la coberta de fusta és substituïda per la volta i apareix l’escultura monumental i la decoració arquitectònica. Però, al costat d’aquests trets a l’entorn de l’arquitectura romànica, amb la definició d’unes classificacions i unes tipologies, i dins de l’esperit d’arqueologia total a què hem al·ludit, es presenten les diverses parts dels conjunts monumentals, l’escultura, la pintura, la indumentària, i altres formes d’art, amb l’ajut paral·lel i constant dels documents que mencionen els objectes o el seu ús —epigrafia, diplomàtica, cronologia heràldica—. Dues parts del manual són especialment destacades: el capítol dedicat a les arts sumptuàries i, sobretot, com a novetat, la incorporació de la iconografia, tot adaptant les classificacions proporcionades per la línia francesa —Didron, Rohault de Fleury— i la italiana als exemples catalans.
Aquesta línia de manuals d’arqueologia queda reflectida de manera molt clara en un manual lleugerament anterior al de Gudiol que fou publicat a Barcelona l’any 1894 per Francisco de P. Valladar. Ja hi apareix el títol “Història de l’art”, i tot utilitzant per a l’edat mitjana i, concretament per al romànic, la terminologia de Caumont, en realitat el llibre amplia generosament el contingut a Catalunya i a la península. Aquest és un manual al qual s’ha donat fins avui poca importància, però en realitat és molt documentat; utilitza encertadament els volums anteriors de Manjarrés i, potser per primera vegada i de manera àmplia, compara els monuments de Catalunya amb els de fora de la península. El manual de Valladar tingué prou èxit perquè l’any 1909 se’n publiqués, també a Barcelona, una segona edició notablement augmentada(*).
Crec que, saltant alguns decennis, caldria recordar aquí l’assaig no menys cèlebre de Folch i Torres d’un manual d’història de l’art en dos volums que tingué una llarga vida(*).
El paper de les publicacions periòdiques
Les societats culturals de la Barcelona noucentista es dotaren ràpidament de publicacions periòdiques destinades a difondre les recerques, i es caracteritzaren en especial des de la dècada dels setanta del segle XIX pel seu to patriòtic. Les revistes catalanes del final de segle presenten també un marcat caràcter pluridisciplinar, en una comprensió àmplia de l’art o de l’arqueologia. En el panorama cultural d’aleshores sobresurten especialment aquelles publicacions dotades d’un aparell gràfic important, en la línia de l’àlbum il·lustrat, com Museo Universal de pintura y escultura; algunes destaquen per la seva fidelitat en la reproducció d’exemplars, Materiales y documentos de arte español de Mira Leroy, Album enciclopédico de artes antiguas y modernas, o La Ilustración Española y Americana (editada a Madrid, 1869-1921). Produïdes aleshores a Barcelona, cal mencionar La Ilustració catalana, primera revista gràfica de tirada quinzenal apareguda el 1880, La Ilustración Artística (1882-1915) o l’Album Salón, fundada l’any 1897.
Durant la primera dècada del segle XX, continuà aquesta producció periòdica, amb revistes plenament divulgadores del patrimoni cultural. La Ilustració catalana, per exemple, volia contribuir a fer conèixer “les reliquies del nostre art antic i les manifestacions del nostre art modern […] atentent a la gloria de la nostra pàtria”.
Uns canvis radicals des del punt de vista institucional a la primera dècada del segle XX portaren a la creació de la Junta de Museus, dels Estudis Universitaris Catalans, i, sobretot, de l’Institut d’Estudis Catalans. Paral·lelament sorgiren revistes d’alta cultura que iniciaven la recerca més erudita en la construcció d’una història de Catalunya, amb incidència en la història medieval, i que estaven dotades d’un aparell crític i un caràcter científic més conscient. Són publicacions que introduïren una via important amb vista a la integració en la recerca europea, obrint les seves pàgines a amples estudis que tenien la finalitat d’editar conjunts importants; del corpus català artístic al corpus documental.
S’integren en aquest punt el Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona (1901), avançada i pionera en l’estudi i la recerca històrico-arqueològica, amb un gran nombre d’articles referents a l’edat mitjana, dels quals destaquen les contribucions de Miret i Sans o Carreras Candi; l’òrgan d’expressió de la secció històrico-arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans, l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, publicació erudita naseuda el 1907, que, a més d’un espai dedicat a les seves activitats acadèmiques, acollí i sistematitzà importants estudis relatius a les diferents branques històrico-artístiques i arqueològiques, amb notables treballs monogràfics de consulta ineludible i forta significació en el panorama cultural(*). Dins la Secció Històrico-arqueològica es cobriren diversos camps de la investigació del país amb sèries de publicacions monumentals com ara les pintures murals catalanes, les monedes, els documents, l’arquitectura, les cròniques, els segells, la Bíblia catalana, les obres literàries, els diplomes, a més de monografies de monuments en un concepte ampli d’aquest terme.
Pensem també en els estudis dedicats a Empúries, la Grècia clàssica o l’art romànic i gòtic, amb col·laboradors significatius com J. Gudiol o J. Puig i Cadafalch. A més del seu Anuari, l’Institut presentà diverses publicacions, destinades sobretot a “donar materials d’estudi, col·leccions de documents, inventaris gràfichs o monumentals que servissin sempre pera ulteriors investigacions”(*). Un any després de la seva constitució, l’Institut havia presentat ja el primer fascicle del gran àlbum destinat a inventariar les pintures murals catalanes, el primer volum de l’obra Les monedes catalanes de J. Botet i Sisó i la col·lecció de Documents pera l’historia de la cultura catalana mig-eval d’A. Rubió i Lluch.
Pensem encara, en dates més avançades, en l’organització de la Biblioteca Balmes de cultura eclesiàstica l’any 1923 —sota la iniciativa del jesuïta Ignasi Casanovas— i la revista periòdica Analecta sacra tarraconensia, nascuda el 1925 i que esdevindrà un òrgan d’importància nacional i internacional en el camp de les ciències històrico-eclesiàstiques; sota un esperit semblant i a recer del monestir de Montserrat, apareix l’Analecta montserratensia i la Catalonia monastica, recull de documents i estudis referents a monestirs catalans, dels anys 1927-29.
Les monografies decisives
Un línia recurrent al llarg de la historiografia de l’art romànic ha estat l’estudi monogràfic, sobre base local, centrat a l’entorn d’un monument, amb especial atenció a la construcció de caràcter religiós.
Entre els primers iniciadors d’unes pautes plenament fructíferes per aquesta via monogràfica i que incidien en monuments clau significatius de l’evolució artística catalana, cal assenyalar Elies Rogent, J. M. Pellicer, L. Domènech i Montaner, entre d’altres protagonistes a les darreres dècades del segle passat, per arribar a la producció de J. Puig i Cadafalch, des dels estudis dedicats a les esglésies de Terrassa als desenvolupats a l’entorn de Santa Maria de la Seu d’Urgell. El monument rep així un estudi aprofundit, com a individualitat, en una descripció de les seves característiques tècniques —bàsicament constructives— i l’ajut complementari de la documentació i la font històrica al·lusiva. Història i arqueologia monumental comencen a imbricar-se en la construcció d’aquesta nova ciència d’estudi del passat.
Elies Rogent (1821-97) és conegut tant per les seves obres de creació arquitectònica, que trencaren amb l’academicisme neoclàssic, com pel seu ensenyament d’arquitectura. El 1888 va ser encarregat de la direcció de les obres de l’Exposició Universal de Barcelona d’aquell any, i féu també molts projectes de restauració de monuments com els de Ripoll, de la catedral de Tarragona o del monestir de Sant Cugat del Vallès. Rogent fou cl màxim exponent del moment significatiu en què viu la ciència arqueològica del país durant la segona meitat del segle XIX. Abans de començar una restauració, Rogent estudia els monuments que poden oferir certes similituds i comparacions, cerca els documents adients i realitza observacions de caire arqueològic, tot associant l’estudi històric i monumental a la restauració; aquesta base l’aplica a fi que les seves reconstruccions siguin justificades i permetin una restitució fidel del monument medieval. Per a J. Puig i Cadafalch, Rogent representà precisament el personatge metoditzador d’aquella “arqueologia de visió poètica, de tant en tant auxiliada per l’estudi de diplomes, mes sense un sòlit coneixement de nostres monuments”, que alhora havia marcat “com l’Historia de l’Art també s’havia realisat a casa, entre nosaltres, a Catalunya […] que’ls fets artístichs s’havien realisat per nosaltres y entre nosaltres”(*).
En aquest sentit, a Rogent devem significatives aportacions en el camp de la monografia històrico-artística, que establiren unes primeres pautes seguides per la generació posterior, En la seva recerca s’integrava també el treball arqueològic a recer de l’“Associació d’Arquiteetes” i del seu grup de col·laboradors i deixebles(*) que s’inspiraren en la seva manera d’estudiar els monuments.
Catedràtic de Topografia i Composició a la nova escola de Mestres d’Obres de Barcelona —entitat sorgida en crear-se l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona— Rogent mantingué viu l’ideal definit pel seu mestre —l’arquitecte Josep Casedumunt— en la valoració i el respecte vers el passat arítstic medieval. Més endavant, des de la direcció general de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona (1871-89), successora de la de Mestres d’Obres, Regent desenvolupà una notable influència a l’hora de valorar l’arquitectura medieval catalana(*), davant dels medels grecs clàssics que encara dominaven, marcats per l’ensenyament acadèmic, i va contribuir notablement a la tasca de salvaguarda dels grans monuments dits aleshores “antics”, però que eren medievals, i que estaven encara sotmesos a un lamentable estat de destrucció o abandó, L’any 1151 féu les primeres obres de consolidació als claustres de Sant Cugat del Vallès, i pee després pegué salvar el claustre gòtic de Montserrat, El 1865 i el 1886 presentà des projectes per a la restauració de l’emblemàtic cenobi de Ripoll(*).
A la memòria-monografia que va publicar el 1887(*) amb motiu de les fases de restauració del monestir de Ripoll, en la qual resumia els treballs a manera de conclusió, s’afegeixen els estudis fonamentals que va dedicar a Sant Cugat del Vallès (1881) i a Sant Llorenç del Munt (1890). Entre el 1844 i el 1847 la Cemissió Provincial de Monuments de Barcelona va activar els primers intents amb vista a la protecció i la restauració del menestir de Sant Cugat del Vallès, Les primeres obres de rehabilitació les va dirigir Elies Rogent l’any 1851, i se centraren a l’entorn del claustre. Tanmateix, la precarietat dels mitjans econòmics impedí el seguiment constant del procés de restauració. Fins el 1890 ne es reiniciaren de neu les obres importants, menades aleshores per l’arquitecte F. de Paula Villar(*).
Rogent, en el seu estudi dedicat al cenebi vallesà(*), escatí ja el punt d’anàlisi que permetia de conèixer un conjunt monàstic medieval, en aquest cas un dels més ben conservats de Catalunya: l’exemplificació de les transformacions sofertes a l’arquitectura d’un menestir benedictí, la persistència d’estructures antigues i l’existència d’una línia de continuïtat que marcava l’antiguitat del lloc. Així, assenyalà restes romanes que confirmaven l’existència del Costrum Octavianum, localitzat i excavat després per l’arqueologia; detectà igualment el fort component de tradició cristiana i especialment martirial —element que rebé també la conformitat arqueològica en descobrir les restes d’un aula e basílica rectangular funerària datada als segles V i VI—, Regent apel·là a la tradició carolíngia en la fundació del primer menestir, semblantment construït per ell entre la primera meitat del segle IX í el segle X, però ne encertà encara en la datació dels absis, que situà al segle X, ni en la datació de l’església actual.
L’abadia de Ripoll és un element recurrent al llarg de la historiografia catalana i una referència indispensable en els manuals d’art medieval, per la mateixa importància històrica del cenobi i la iconografia única del seu portal esculpit.
Josep Maria Pellicer (1843-1903), historiador i literat, fou un dels principals promotors de la restauració del monestir de Ripoll(*) gràcies a les incursions que emprengué repetidament en l’estudi de la història d’aquest cenobi. De l’any 1873(*) data la seva primera publicació sobre el tema, on incidí ja en la complexa iconografia desenvolupada a la portalada, In aquest sentit, interpretà globalment la significació iconogràfica de la portada monumental de Ripoll, com la d’un arc triomfal destinat a la glòria de l’església, Fou ell també qui indicà la presència d’interessants pintures murals que ja havia vist el pare Villanueva: “las paredes estan atestadas de versículos bíblicos alternados con profusión de ricas pinturas murales y sobre tabla […] con la ruina volvieron á aparecer algunas de las primitivas pinturas al fresco”(*).
L. Domènech i Montaner col·laborà a l’“Album Pintoresc i Monumental” projectat per l’Associació d’Excursions Catalana, amb un article a l’entorn del claustre de Sant Cugat del Vallès(*), un acurat estudi de les representacions i els motius ornamentals desenvolupats en els seus capitells, En la mateixa línia de recerca monogràfica cal destacar la seva aportació a la història i l’arquitectura del monestir de Poblet(*) i a la significació del mausoleu tarragoní de Centcelles(*).
En l’àmbit de la recerca local recordem a tall d’exemple els estudis d’l, Morera i Llauradó (1846-1918) circumscrits a Tarragona, amb especial incidència en la temàtica medieval sobre la ciutat i les comarques tarragonines, Són estudis que destaquen pel grau d’objectivitat i rigorositat metodològica, Fundador al començament de segle del “Butlletí Arqueològic” (1901), òrgan de la Societat Arqueòlogica Tarraconense, i col·laborador del gran projecte concebut per F. Carreras Candi —Geografia General de Calalunya, volum dedicat a la província de Tarragona, 1909— elaborà la Tarragona Cristiana, els primers volums de la qual van aparèixer entre els anys 1897 i 1898, En l’àmbit gironí destaca J. Botet i Sisó (1848-1917), arqueòleg i numismàtic, col·laborador de la “Revista de Gerona” i impulsor del Museu Provincial d’aquesta ciutat, instal·lat a Sant Pere de Galligants, Una de les seves obres bàsiques i de fonamental referència per a la numismàtica porta per títol Les monedes catalanes (premi Martorell, 1907); participà igualment en la part corresponent a Girona de la Geografia General de Catalunya de F. Carreras Candi i publicà també el Carteral de Carles Many (1905-09), D’altra banda cal afegir els valuosos vint-i-sis volums a càrrec de F. Mensalvatje de les Noticias históricas —sobre els comtats de Besalú, Empúries i el vescomtat de Bas—, Al Rosselló, F, Font publicà el 1882 una història de Sant Miquel de Cuixà i més tard una història de Sant Martí del Canigó (1903); la catedral d’Elna (1900) i l’abadia de Sant Andreu de Sureda (1911) reberen igual tractament de la mà de J, Berralló.
J, Puig i Cadafalch compaginà l’elaboració del seu corpus de l’arquitectura romànica catalana amb l’estudi monogràfic de molts monuments catalans. Utilitzà l’important esforç d’edició documental desenvolupat amb anterioritat i publicat essencialment en la Marca hispanica, el Viage literario a las iglesias de España de Villanueva, el Corpus Inscriptionum Latinarum de Hübner, la España sagrada del pare Flórez, les Noticias históricas de Mensalvatje, i els Orígenes histéricos de Cataluña de Balari i Jovany. Els seus estudis monogràfics coordinaren exercicis d’arquitectura, observacions entorn de les tècniques constructives i les fonts documentals, Basant el seu estudi primordialment en les característiques tècniques de cada edifici i en el recurs al mètode comparatiu, buscava d’establir, seguint el mètode desenvolupat a l’escola francesa de Chartres, una datació allà on els documents ne semblaven preu explícits: “d’una part, l’examen de les ruines y s’anatomia, element per element, fins arribar a les minucies dels procediments materials de construcció y a la meeanica de l’estructura y’ls detalls de l’organisació del treball y la condició social dels que’ls erigien, y els medis econòmichs ab que’s feyen; y d’altre, la crítica dels documents literaris: actes y diplomes, contractes notarials y solemnials preceptes dels Emperadors, inscripcions lapidarles y llegendes que decoren les pintures murals, y tot le que pot servir pera datar les obres inventariades […] y’s presenta’l problema de relacionar les obres ab els documents, Y aquest es el treball més complicat d’escollir entre les diverses dates que l’arqueologia literaria senyala a cada edifici, la a aque realment pertanyen les ruines arribades a nosaltres”(*).
El conjunt d’esglésies de l’antiga seu episcopal d’Ègara, un dels conjunts monumentals més importants del patrimoni artístic i cultural català, ha estat un punt d’anàlisi recurrent al llarg de la historiografia catalana, i també de polèmica —respecte la seva filiació artística i la datació— entre els diferents investigadors, El conjunt de les tres esglésies de Terrassa, Sant Pere, Sant Miquel i Santa Maria —del qual fou restaurador i excavador— ocupa un lloc molt especial en la producció de Puig i Cadafalch, Des del 1889 al 1948, l’arquitecte va publicar regularment estudis sobre aspectes relacionats amb aquests monuments.
La qüestió principal s’establia en datar les capçaleres antigues de Sant Pere i Santa Maria, a les quals s’havien afegit edificis romànics, i, consegüentment, també l’edifici central de Sant Miquel, que presenta el mateix tipus d’aparell(*), També és important en el debat i hi està íntimament relacionada la datació de les pintures murals dels absis de Santa Maria i de Sant Miquel i del mur retaule de Sant Pere. El conjunt monumental de Terrassa feu certament un objecte d’estudi permanent per J. Puig i Cadafalch, car ja l’any 1889 hi havia dedicat una memòria, presentada als Jocs Florals, mentre que el 1936 n’elaborà una síntesi general. En el seu primer estudi(*) atribuí una datació al conjunt d’Egara dins el segle IX tot considerant la restauració dels edificis en aquestes dates, Posteriorment, en lu sevu obru L’Arquitectura románica a Catalunya proposà una datació basada en les característiques dels aparells constructius, a l’entorn del segle VI i començament del segle VII.
El baptisteri de Sant Miquel s’integrava també en aquesta datació, tot i que Puig afirmava que hauria sofert una reforma obeint a un moviment bizantinista de l’època carolíngia, amb la reutilització dels murs però amb una reestructuració interna a l’hora d’aprofitar els elements columnaris com u buse de la cúpula.
A Terrassa, Puig trobà unes raons clares per a la seva teoria de prioritat catalana en la formació de l’art medieval hispànic. En la seva síntesi sobre el conjunt d’Ègara de l’any 1936(*) proposà ben fermament una datació alta, d’època visigòtica per als monuments de Terrassa. Uns quants anys després, les posicions dels investigadors es dividiren seguint una o altra de les posicions de Puig. J. Ainaud de Lusurte(*) reprengué les consideracions de Puig; E. Junyent(*) i P. Palol(*) han defensat, d’altra banda, les interpretacions d’una data més tardana per als edificis, en el murc de les obres de repeblació(*).
D’altra banda, amb les orientacions que guiaven les seves recerques artístiques i històriques, Puig no podia deixar d’estudiar el que és, potser, el monument més important de l’art romànic catalá, la portalada de Ripoll. En la seva obra L’arquitectura romànica a Catalunya ja li dedicà un bon estudi. El punt clarament significatiu és que va refutar les teories estilístiques precedents i insistí en el caràcter català de l’escultura de Ripoll. Reprenent els punts de vista de J. Gudiol(*) i de J. Pijoan(*), dóna una interpretació global de la iconografia de la portalada dividida en tres parts principals.
Si sobre aquest punt tan important Puig es mostrà molt encertat, també ho fou quan definí la producció escultòrica de Ripoll com la d’un taller que havia treballat en molts altres llocs de Catalunya, fora de Ripoll.
Un monument català cabdal, que J. Puig i Cadafalch no deixà d’incloure com a punt d’interès, fou el monestir empordanès de Sant Pere de Rodes, que des de les primeres anàlisis ha presentat significatius interrogants als historiadors: “monument a part”, caràcter insòlit, que s’insereix difícilment en el marc de les seriacions i les tipologies marcades per J-A. Brutails, al començament de segle, o les classsificacions establertes pel mateix Puig, amb Falguera i Goday poc després(*).
Les restauracions de monuments
Les diverses restauracions de monuments cabdals en la història de l’art a Catalunya prenen un lloc important en una anàlisi de la historiografia catalana a l’entorn de l’art romànic. La restauració implica, d’una banda, la consideració del monument com a objecte d’estudi i, de l’altra i no menys significatiu, les directrius marcades en el procés de reconstrucció tradueixen, en definitiva, la idea d’art romànic d’aleshores, canviant, com veurem en el temps.
El procés de destrucció de la basílica de Ripoll i dels inicis de les primeres accions de salvaguarda arrenquen de l’any 1835, arran de la desamortització i de l’incendi de la basílica. El 1842 ja hi havia una junta de restauració encaminada a protegir el monument, transformant l’església en parròquia. Malgrat l’entusiasme que començava a prendre cos per a la conservació de l’edifici, raons essencialment econòmiques impediren aleshores una decidida actuació en aquest sentit. A partir de l’any 1846, el procés de destrucció de l’església i dels edificis monàstics s’accentuà: el palau de l’abat fou venut i destruït, com també d’altres cases del conjunt monàstic. Sols l’església quedà lleugerament a recer d’aquests actes, protegida per l’actitud devocional dels habitants de la comarca. Tanmateix, l’edifici presentava parts molt febles a causa de les transformacions: les reformes empreses entre el 1826 i el 1830 marcaren de manera important el posterior ensorrament de la nau principal en suprimir les naus laterals. Tan sols el claustre restà aleshores prou ben conservat, tot i que el 1847 una ala s’esfondrà, amb la paret de la sala capitular i diverses tombes monumentals.
Malgrat que el 1850 E. Raguer havia estat designat per la junta central de monuments artístics per a la vigilància i la reparació de l’edifici, al decenni 1850-60 es va produir l’enfonsament definitiu de tota la part central de Santa Maria. Entretant, l’epidèmia de còlera féu que l’església fos utilitzada com a espai funerari.
L’any 1860, amb la ruïna total de la nau de l’església, es plantejaren les primeres accions per a la conservació i la restauració final de l’edifici. Aleshores es marcaren tres requisits clau per a aquest procés: l’aixecament de plantes i alçats que donessin prova de l’aspecte de l’edifici en temps de l’abat Oliba; netejar l’església de tots els afegits i les transformacions i finalment reconstruir-la tal com era a l’època romànica.
De Santa Maria romànica es conservava aleshores, si bé força transformat, l’absis principal i una part dels laterals, la volta del creuer i una bona part del mosaic romànic, copiat per J.M. Pellicer abans que fos destruït definitivament. De les antigues parets exteriors de l’església es mantenia la meitat de les arcades interiors, aproximadament. La portada era potser la part més ben conservada, com també gairebé les tres quartes parts del claustre i una de les torres de la façana.
El punt de partida per al desenvolupament de tot un sentiment popular i, ben aviat, nacional, per la conservació i la restauració de l’edifici, fou la venda del cenobi. La pressió a la premsa, un dels primers desencadenants de l’acció, fou seguida per una comissió —creada per l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona amb la de San Fernando de Madrid— que donà els primers passos en l’obra de la restauració del monestir. La dotació inicial de la tasca de restauració s’assenyalà en vuit mil rals, i l’arquitecte Elies Rogent aixecà els primers plànols de la basílica que donaren les pautes a seguir.
El 1863 s’iniciaven les tasques d’una restauració que esdevingué ràpidament popular: els joves del país s’inscrivien de manera decidida i voluntària dins el marc de la societat “El Joyel de Wifredo”; el diari recentment creat “La perla del Pirineo” reproduïa tot un sentiment i un fervor popular que es desenvolupava a recer d’aquest moviment, que bàsicament netejà l’església, consolidà certes parts de l’edifici i resguardà les peces esculpides. Una obra espontània i popular que el mateix any 1863 quedava truncada per manca de diners.
A partir d’aquesta data cal mencionar la consolidació de les galeries del claustre i la reconstrucció del mur paral·lel a l’absis de la dreta portats a terme per iniciativa de la Comissió de Monuments de Girona, l’any 1867, sota la direcció de l’arquitecte provincial Martí Sureda, segons les orientacions d’Elies Rogent. El 1875 la mateixa institució començà una campanya per a la represa de les obres de restauració que, des dels esdeveniments polítics del 1868, restaven paralitzades. Fou aleshores que aparegué el primer punt d’un debat destinat a les directrius que haurien de guiar aquesta restauració: els defensors de la conservació de l’edifici en estat de ruïna, fent-hi tan sols les reparacions necessàries, a la manera d’un monument grec o romà(*); o els partidaris dels que pensaven que aquesta solució era indigna d’un monument nacional de Catalunya —entre els quals J. M. Pellicer—. El nomenament d’aquest darrer personatge com a delegat de l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando impulsà una nova fase, entre el 1878 i el 1881, de neteja i consolidació de l’edifici, amb la reconstrucció de les parts caigudes de l’absis i la part alta del mur que els albergava, i es consolidà la volta del creuer. Fou aleshores que s’introduí un dels elements clau per al ple desenvolupament d’aquest procés: l’acció del catolicisme militant i, en especial, del bisbe Josep Morgades i Gili. Entre el 1886 i la consagració solemne del 1893, fou un dels canalitzadors principals d’un sentiment que feia convergir a Ripoll el nacionalisme i el fervor religiós catolicista, sota l’emblema de “l’altar i la llar”. La seu vigatana s’implicà aleshores en la tasca de restauració de Ripoll i fixà la data simbòlica del 1888 —mil·lenari de la dedicació de l’edifici— per acabar les obres. Els arquitectes Elies Rogent i Josep Artigues visitaren l’església el mateix 1886, i s’inicià el desplaçament del que havia estat el cementiri parroquial; la revista vigatana “La Veu del Montserrat” del canonge Collell —alhora secretari general de l’obra— fou el portaveu d’aquesta campanya definitiva de restauració que agrupà els esforços no solament de Vic sinó també de diverses ciutats catalanes.
E. Rogent féu dos projectes de restauració de Santa Maria de Ripoll, l’un el 1865 i l’altre l’any 1886. El primer, segons encàrrec de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona, havia de ser elaborat conjuntament amb l’arquitecte F. de Paula del Villar; finalment, a l’hora de fer el projecte, l’Acadèmia preferí Rogent.
D’aquest primer projecte n’existeixen els plànols, que si bé foren valorats per la institució acadèmica, no passaren de l’estat teòric per manca de finançament. Ofereix també dos documents molt interessants per estudiar la concepció de Rogent a l’entorn de la policromia en un edifici romànic —reprenent un debat existent aleshores a França—. El conjunt pictòric proposat per Rogent és interessant no solament en el marc general de les restauracions, sinó també en la història de la pintura mural religiosa del segle XIX a Catalunya. Concretament, les fonts del projecte són purament italianes i comprenen una barreja d’estils i d’èpoques, entre l’art paleocristià i el gòtic. Mentre que certs aspectes de la decoració —com les processons de la nau o l’escena de l’entrada— recorden Ravenna i més precisament Sant’Apollinare Nuovo, la decoració del fons de l’absis principal fa pensar en la decoració romana del segle XIII, com Santa Maria del Trastevere. A l’absis principal es presenta l’Ascensió de la Mare de Déu i la Dormició; els absis laterals mostren teofanies i el transsepte és dedicat a la vida pública de Crist, des de l’entrada a Jerusalem fins a la Crucifixió, la Resurrecció i l’Ascensió. Als braços del transsepte, aquest cicle es completa amb escenes relatives a la vinguda de Crist al món; a la nau, amb representacions d’apòstols i sants i processons de benaurats que són introduïts per àngels al paradís. Una escena de conquesta militar d’una ciutat emmurallada emmarca l’entrada, mentre que tota la part baixa de l’edifici presenta decoracions geomètriques, amb creus monumentals a les naus laterals i personatges als pilars del presbiteri.
Quan l’any 1885 l’estat cedí les ruïnes del cenobi al bisbat, aquest projecte va rebre una forta embranzida: el bisbe Morgades encomanà de nou a l’arquitecte la revisió dels plànols i la confecció d’un nou projecte si així ho creia convenient. Coneixem l’obra realitzada i les consideracions teòriques —les seves fonts arqueològiques i els elements de les seves decisions arquitectòniques— per mitjà de l’Informe sobre las obras realizadas en la basílica y las fuentes de la restauración, escrit el 1887 per Rogent per encàrrec de la comissió d’obres de Barcelona.
En una primera etapa constructiva, Rogent, després de portar a terme una canalització de les aigües per evitar-ne la infiltració i els problemes d’humitat, de consolidar i reparar l’absis, de netejar les runes, reconstruí l’interior de la basílica amb cinc naus —l’edifici presentava aleshores una disposició en tres naus: va alternar els pilars amb columnes i capitells a les naus laterals—. La raó d’aquesta reconstrucció la trobà en el descobriment, dins de l’obra posterior, de les bases, els fusts i alguns capitells. D’altra banda, suprimí tots els afegits gòtics. Una etapa prèvia important abans de començar la reconstrucció pròpiament dita fou la consolidació de l’obra romànica existent: els murs exteriors, els absis, els arcs formers de la nau principal, un dels campanars i la façana. Aquesta campanya de consolidació i reparació afectà principalment la zona del creuer dels absis i la part baixa del campanar septentrional, que havia estat convertit en capella al segle XIX. Foren aixecats nous pilars al mur sud de la nau principal, se suprimiren els afegits del segle XV i es restituí la decoració de les arcadetes cegues exteriors.
Per donar protecció a les torres i poder aixecar el cimbori al creuer es construïren a la part oriental de les primeres i al creuer uns arcs de consolidació. Pel que fa a l’absis central es procedí a la reconstrucció de la volta.
Tot i que la restauració —que es pot qualificar de reconstrucció— ha estat molt criticada i mal compresa al llarg del segle XX, hem d’apuntar que la idea de l’arquitecte Rogent no era restituir la basílica tal com era en temps de l’abat Oliba, al segle XI, sinó traduir en la reconstrucció la seva visió d’un edifici medieval. Un arquitecte neomedieval, doncs, que sota la base d’una formació essencialment francesa i una anàlisi arqueològica dels monuments, els restaura sense dubtar gens de reconstruir-los per retrobar l’obra medieval i veure-hi la idea d’un edifici del segle XI. Sota aquesta premissa, Rogent va tenir sempre presents dos factors en la intervenció: consolidació i reconstrucció de murs i treballs artístics monumentals seguint la mateixa lògica interna de l’obra, feta present al llarg de la mateixa tasca; “construcció” i projecció de bell nou d’aquells elements desapareguts però que sabem que existien segons la documentació o analogies constructives. Aquest darrer punt, en realitat el més delicat, posava en funcionament tot el recurs a la història, a la inspiració en els “ideals i pràctiques del segle XI, i al recorregut per la geografia catalana”. El resultat volia ser no la visió d’unes ruïnes “romàntiques” consolidades, sinó un edifici que, en la mateixa lògica dels constructors originals, donés expressió també dels nous temps, amb la utilització de materials i solucions que marquessin consolidació i seguretat a una nova obra: “el monumento de Santa María de Ripoll pertenece a varios períodos, y cada uno ha puesto en función los medios técnicos que poseía […] y abrigamos la convicción de que, en el caso presente siendo, particularmente la iglesia, una reconstrucción más que una restauración, aun cuando las líneas, perfiles y detalles sigan los caracteres propios deis siglo á que nos traslademos, habrá siempre algo que manifestará que las obras se han realizado en el último tercio del presente siglo”(*).
L’apropament a l’edat mitjana és féu al llarg del segle XIX en tres direccions principals: una que partia de l’estudi a través de la classificació i la confrontació amb les dades ofertes per altres arquitectures, com la bizantina; la que restaura, amb la preocupació per la protecció dels monuments d’un passat que és concebut com l’origen de les diverses arts nacionals; la darrera, que construeix, d’una banda, amb projectes d’edificis religiosos construïts en estil neomedieval, i de l’altra, sota el debat a l’entorn de la reconstrucció dels edificis medievals. En aquest darrer aspecte, hem de recordar la tasca de restauració empresa a la catedral de Milà o a Sant Marc de Venècia, que havien tingut un fort ressò en el seu moment i que havien contribuït a crear la primera teoria de la restauració dels monuments a Itàlia. Recordem també el debat desenvolupat sobre la redecoració de l’absis de la basílica veneciana i que s’inseria en la problemàtica a l’entorn de la policromia en els edificis medievals. A la catedral de Mòdena(*), per exemple, a aquesta qüestió de fons s’afegí el nou gust pel mosaic, no solament perquè era més ben conegut i estudiat el de l’antiguitat i el medieval, sinó també perquè l’arquitectura contemporània l’estava introduint sovint en les seves creacions.
Una nova etapa en la història de la restauració de monuments romànics a Catalunya fou la restauració del monestir de Sant Joan de les Abadesses, que se situa, en un primer moment, en el marc de l’entusiasta moviment de restauració a recer de Santa Maria de Ripoll. Tot i l’impuls inicial del bisbe Morgades i l’acció empresa a Ripoll, les obres al monestir de Sant Joan de les Abadesses no tingueren el ressò popular i nacional ni el suport econòmic de les realitzades al cenobi de Ripoll. En realitat, cal relacionar l’inici de la restauració pròpiament dita l’any 1891 amb l’empenta donada pel Centre Excursionista de Catalunya. L’acció va començar pròpiament a la zona del claustre, amb la descoberta de les arcades del claustre romànic, la neteja del claustre gòtic, el redreçament de columnes i arcades, la consolidació de les cobertes i la substitució de la pedra malalta. En una fase que durà cinc anys, la tasca no va afectar l’església pròpiament dita.
Una altra etapa en la restauració es va iniciar a partir del 1911, sota l’impuls del bisbe de Vic J. Torres i Bages i el suport de nou del Centre Excursionista. El pelegrinatge a Sant Joan emprès en el marc del Congrés Eucarístic de Madrid el mateix any fou un dels factors clau i determinants per reprendre amb nova força aquesta campanya. Des de Vic, mossèn Gudiol, amb la publicació sobretot d’un article que pretenia demostrar l’autenticitat de la Sagrada Forma del Santíssim Misteri, despertà l’interès popular(*). Un primer acte públic celebrat l’octubre del 1911, amb la participació de J. Martorell en representació del Centre Excursionista de Catalunya, J. M. Boix de l’Acció Social Popular, el canonge J. M. Baranera de l’Associació d’Eclesiàstics per a l’Apostolat Popular i J. Puig i Cadafalch, arquitecte encarregat de les obres, mostrà el fort desig d’escometre les obres de restauració, que ja havien rebut la important adhesió del bisbe de Vic. La presa de consciència popular es traduí en la demanda d’un finançament institucional per part dels habitants de Sant Joan de les Abadesses, que ben aviat es concretà en la formació d’una Junta Magna per a la restauració.
Sota la direcció de Puig i Cadafalch l’empresa de restauració —que havia sumat mentrestant enèrgiques adhesions en sectors més amplis del país— va començar enderrocant les construccions de fortificació existents sobre les voltes de l’església. Foren substituïdes per teulades després d’haver reparat les voltes i arreglat el coronament dels murs i dels frontons. La directriu teòrica i ideològica de l’arquitecte fou “ressortir, tot respectant-ho, l’art de tants avantpassats, destruint l’obra morta que els amaga, sense fer caure una pedra que hagi tingut vida; es tornar a sa bellesa primera l’obra antiga, tot conservant les que, com flors arrapades a la pedra, hagin nascut en epoques mes modernes”(*). A l’interior de l’edifici i, en concret a l’absis central, s’escapçà el mur d’eixamplament per tal de deixar al descobert el finestral de l’antic mur que unia els absis entre ells; es netejaren les parets, remuntant les pedres desfetes, obrint els finestrals de l’absis i arrencant els retaules que amagaven les arcuacions romàniques. Les obres de repicar la pedra i de rejuntar-la permeteren descobrir els diferents tipus de pedra utilitzada i els detalls de les columnes i els capitells. Pel que fa a l’exterior, no es retocà el campanar perquè estava edificat sense fonaments. També s’optà per no reconstruir les torres, ja que si bé en un primer moment es pensà que només servien per a pujar a les teulades, després es deduí, per la posició d’una columna trobada’i dels arcs que n’arrencaven, que hi podia haver una galeria superior. La restauració de la nau lateral del presbiteri possibilità el descobriment d’aquells elements que donaren a Puig i Cadafalch la confirmació de les seves idees a l’entorn de l’arquitectura de Sant Joan de les Abadesses: hi veié una prova més dels lligams que unien Catalunya i França a l’edat mitjana.
MC
Aquest estudi sobre les restauracions de monuments romànics es podria allargar, per exemple, fins a la presentació de les darreres intervencions a Sant Quirze de Pedret. Volia indicar, només, una camí de recerca que cal valorar.
L’estudi de l’art romànic a recer de les col·leccions públiques
La recerca catalana de l’art medieval s’ha desenvolupat també en el marc de les col·leccions públiques, i en especial en el primerenc Museu de Vic, el de Solsona i en els fons de Barcelona a la Ciutadella i més tard al Palau Nacional de Montjuïc.
El Museu Diocesà i Comarcal de Solsona esdevingué el segon museu eclesiàstic del país. Fou creat l’any 1896 pel bisbe R. Riu i Cabanes tot concretant el projecte que havia manifestat el bisbe J. Morgades i Gili. L’any 1906 la direcció del museu fou confiada a J. Serra i Vilaró (1879-1969), el qual capitalitzà certament una etapa molt dinàmica d’aquesta institució i li atorgà l’impuls definitiu per a convertir-lo en un dels principals museus arqueològics del país. Amb Joan Serra i Vilaró, arqueòleg i medievalista, s’uneixen, a més, l’arqueologia de camp i l’arqueologia monumental i un profund interès per la recerca arxivístico-històrica, per als mons antic, medieval i modern. Recordem la seva Història de Cardona (1906) escrita conjuntament amb J. Ballaró i Casas; les Baronies de Pinós i Mataplana (1930, 1947 i 1950); l’estudi sobre El frontispici de la catedral de Tarragona (1960), en el qual retarda d’uns cinquanta anys la data tradicionalment atribuïda a la façana; el llibre titulat Santa Tecla la Vieja. La primitiva catedral de Tarragona (1960), on coordina la recerca personal a l’entorn del corpus epigràfic i les excavacions que efectuà a la dècada dels anys trenta. Aquesta darrera obra pot ser un clar exemple del tipus de recerca i el mètode de treball de Serra Vilaró: la conjunció de l’observació arqueològica i la recerca documental(*).
Entorn del centre del Museu Episcopal de Vic, el primer museu eclesiàstic del país, han actuat dues personalitats clau en la recerca catalana: J. Gudiol i Cunill i E. Junyent. La figura de mossèn Gudiol, conservador del museu entre els anys 1898 i 1931, ha quedat prou explícita al llarg d’aquestes planes. Home de museu, portà a terme un esforç de síntesi en el seu manual i assentà moltes de les bases de la recerca catalana. Des de la data de la fundació del museu episcopal, ell fou certament l’artífex de la seva definició i configuració(*).
E. Junyent (1901-78), destacat arqueòleg i historiador, esdevingué el clar continuador d’aquesta tasca cultural a recer del museu vigatà. Conservador titular i arxiver municipal des del 1931, Junyent amplià i estudià els fons del Museu i fou el principal promotor de la seva instal·lació actual al Col·legi de Sant Josep. En la línia tradicional de l’arqueologia catalana, autòctona però oberta a la formació francesa i italiana, va establir definitivament les bases de l’anomenada escola de Vic, en la qual l’arqueologia i la història es presenten íntimament lligades: observació monumental, contacte directe amb els objectes del fons del museu, coneixement segur dels documents i atenció a l’excavació arqueològica. Recordem igualment els estudis històrics de Ramon d’Abadal(*), sobretot els referents a les primeres èpoques dels monestirs, que han estat clarament determinants tant a l’hora de planificar projectes arqueològics com de fer d’avançada a la tasca dels historiadors de l’art. En Junyent es destacà en la seva visió de l’arqueologia monumental cristiana i el seu esforç per extreure de la documentació el marc que li serveix per a emplaçar i situar els monuments. Havia marxat per primera vegada a Roma i, formant-se en contacte amb els mestres alemanys i italians, participà directament en l’estudi de les antiguitats italianes, en el marc de l’Institut Pontifici d’Arqueologia Cristiana.
Des de Vic continuà ben present a l’escena internacional amb la participació als diversos congressos sobre arqueologia cristiana. L’experiència romana, d’altra banda, l’aplicà a bastament a l’arqueologia catalana: la tasca de reconstrucció de la catedral de Vic, molt malmesa durant la guerra civil, fou l’ocasió per a excavar-ne el subsòl, a la dècada dels quaranta, fet que motivà importants descobriments a la cripta de la basílica romànica. A l’excavació arqueològica seguí, d’altra banda, l’estudi monumental. Un ampli ventall de publicacions cobreixen uns variats i integradors centres d’interès: des del seu estudi sobre l’abat Oliba (1971) o l’edició del diplomatari de l’abat bisbe, la publicació del Diplomatari de Sant Bernat Calbó (1956) o de les Jurisdiccions i privilegis de la ciutat de Vic (1969)(*).
La seva contribució a la història de l’art ha estat igualment significativa —valuoses monografies sobre la catedral de Vic o d’altres monuments, balanç sobre el conjunt de Terrassa (Ampurias, 1955-1956), Ripoll (1975) o Sant Joan de les Abadesses (1976) —. La clara competència de Junyent en el camp de la història de l’art i sobretot de l’arquitectura s’exemplifica amb els seus volums Catalogne romane, publicats el 1960 o el 1961. En el camp de l’arquitectura pre-romànica ha fet valuoses aportacions: els capítols corresponents de L’art català (1957), l’arquitectura religiosa en la Cataluña carolingia (1963), L’arquitectura religiosa catalana del segle X (1978), i en definitiva els volums publicats a Montserrat sobre l’arquitectura romànica i pre-romànica a Catalunya.
Continuador de l’escola històrica vigatana, la seva línia també ha tingut continuïtat en una generació d’historiadors deixebles. Al Museu Episcopal, Miquel dels Sants Gros ressegueix l’obra museogràfica i la recerca històrica. Antoni Pladevall, en els seus escrits, tant monogràfics com de caire sintètic (Els monestirs catalans), associa també dins aquesta tradició històrica vigatana l’anàlisi històrica i documental i l’enquesta arqueològica, avui consagrada a la direcció de Catalunya romànica.
En el marc del Museu d’Art de Catalunya, cal esmentar dues personalitats: J. Folch i Torres i J. Ainaud de Lasarte.
La producció historiogràfica de J. Folch i Torres incorpora la tradició del segle XIX per a l’elaboració de manuals, que es pot trobar en l’interès de qui fou director dels Museus d’Art de Barcelona per apropar la cultura al gran públic(*). Pensem en les seves col·laboracions en La Pàgina Artística de la Veu de Catalunya, poc després en la revista especialitzada Vell i Nou, o en la direcció del Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, i també en la seva constribució com a historiador de l’art en l’elaboració de dues històries de l’art. El projecte d’una Història de l’Art, iniciat amb el volum dedicat a “Egipte”, aparegué el 1921 en la col·lecció de la Biblioteca Enciclopèdica Catalana, però fou interromput després de l’aparició del volum consagrat a “Mesopotàmia”, el 1922. Però, en l’aspecte del Folch historiador, destaca el seu Resum de la Història General de l’Art(*). El primer volum d’aquesta història general integrava des de la prehistòria fins a l’art musulmà; el segon recollia des del pre-romànic fins a l’art neoclàssic. Com el mateix Folch explicava en el pròleg de la seva Història de l’Art. Egipte, un dels objectius clau d’aquests treballs de síntesi era fer extensible el desenvolupament artístic, de les formes lligades a la història, al públic, a nivell docent, a les escoles(*). Folch publicà encara una mostra molt important d’articles que hom ha catalogat recentment(*).
J. Ainaud de Lasarte ha tingut, després de J. M. Gudiol i Ricart, una importància considerable en l’estudi de l’art medieval català.
Les seves obres de síntesi foren sovint pioneres, com els volums que ell redactà en la col·lecció Ars Hispaniae(*). Amb J. Gudiol i F. P. Verrié va publicar el catàleg monumental de la ciutat de Barcelona(*) i el seu nom apareix sovint en aquestes ratlles. Fou l’organitzador de l’exposició sobre art romànic que preparà el Consell d’Europa l’any 1961, mostra que tingué doble seu, al mateix Palau Nacional, Barcelona, i a Santiago de Compostel·la; també fou autor del catàleg. Publicà encara la guia catàleg de la secció romànica del Museu d’Art de Catalunya, amb una clara idea d’ordenació del romànic català, i més recentment ha donat a conèixer una síntesi sobre la pintura mural(*). El nou Museu Nacional d’Art de Catalunya ja ha començat a publicar estudis sobre els seus fons(*).
L’estudi de l’art romànic a través de les diverses guies dels museus catalans
No és qüestió d’iniciar aquí un recorregut històric a través del procés de formació dels museus a Catalunya, sinó d’integrar la producció emmarcada en diverses institucions museístiques que, sota el format de guia o catàleg, desenvolupen també línies de recerca en l’art romànic català.
En el marc dels museus de Barcelona, un punt significatiu en l’anàlisi d’aquesta producció és la data del 1888, que, a part la celebració de l’Exposició Universal de Barcelona, concidí amb la publicació del catàleg del Museu Provincial d’Antiguitats, situat a la capella de Santa Àgata, fruit de diversos episodis històrics a partir del nucli inicial format per la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona i l’associació d’aquesta institució amb les comissions de monuments recentment creades. Antoni Elias de Molins, conservador d’aquest nou museu d’antiguitats cristianes el 1879, i del qual hem esbossat certs trets al llarg d’aquestes ratlles, elaborà el catàleg reprenent la tasca de catalogació i ordenació empresa anteriorment per Joan Cortada i Josep de Manjarrés(*).
Elias de Molins inventarià aleshores un fons de 1.505 objectes, 1.256 monedes i 156 medalles. La publicació s’il·lustrà amb fotografies i dibuixos; aquests darrers, en majoria, firmats pel dibuixant Josep Pascó, dibuixant molt destacat del modernisme català i un dels il·lustradors més coneguts del final del segle. A l’hora de la distribució i l’exposició de les peces se segueix una divisió força tradicional: edat antiga (dividida alhora entre art pagà i cristià), mitjana i moderna. Cada una és dividida en belles arts, mecànica i indústria i indústries artístiques. Les belles arts agrupen monuments arquitectònics, d’escultura o de pintura. La mecànica i la indústria comprenen sobretot epigrafia, part de la ceràmica, del vidre, les armes, etc. Finalment, les indústries artístiques reuneixen una gran part de la ceràmica, la musivària, la glíptica, l’orfebreria, l’heràldica i la sigil. lografia. Les monedes i les medalles són classificades a part. Aquest és un tipus de classificació derivat del que aleshores proposaven els manuals d’arqueologia.
Cada fitxa presenta una definició de l’objecte, amb l’època o la data concreta, el tipus de material, la procedència o el lloc de la descoberta, les mides, l’origen de la col·lecció o de la propietat en cas de cessió i un estudi específic de la peça acompanyat d’una bibliografia. D’altra banda, la publicació comprèn un apèndix redactat per Fidel Fita amb la transcripció i l’explicació de les làpides. En aquest sentit, una part significativa del catàleg és la consagrada a l’epigrafia antiga i medieval o la dedicada a objectes remarcables, com ara mosaics o sarcòfags. El catàleg s’arrodoneix amb una sèrie d’índexs importants des del punt de vista metodològic: llista de corporacions i de particulars que han contribuït a la formació del museu, les col·leccions de procedència amb les correspondències i la presentació de les procedències dels objectes agrupats en funció dels edificis en els quals foren trobats.
Dos trets significatius resulten de l’anàlisi del catàleg del 1888. D’una banda, el sentit pedagògic, formatiu, que Molins impregna en cadascuna de les exposicions de les peces, en què duu a terme una dissecció rigorosa que passa per l’estudi de l’origen de la peça, el seu emplaçament original, el context històric o les investigacions documentals que ajuden a emmarcar-la i descriure-la. De l’altra, il·lustra la metodologia històrica de l’arqueologia i de l’art del moment, caracteritzada sobretot per una restitució històrica i una classificació sistemàtica de les col·leccions, que beu de l’esperit històric predominant a la Reial Acadèmia de les Bones Lletres. Es tracta, en definitiva, d’un esforç per a l’estudi sistemàtic de l’arqueologia catalana. En el camp de les novetats cal remarcar uns quants trets característics: les recerques documentals per estudiar les peces que publica, per exemple, en el cas de l’epigrafia medieval, recorrent fins i tot a documents inèdits; el sentit històric en incorporar documentació al·lusiva dels personatges a què es refereixen les tombes o les inscripcions; la complementació amb els estudis segurs de Hübner o Fita pel que fa a les inscripcions antigues; la història i la recomposició de molts edificis aleshores desapareguts amb un sentit clar de la topografia urbana, en l’esforç de recuperar el passat, reconstruint-lo, de fer palesa la definitiva destrucció de molts edificis. Finalment, amb les introduccions històriques dedicades a molts monuments i amb l’índex de procedències, l’autor sistematitza el fons en agrupar les peces segons la procedència, si bé en el catàleg pròpiament apareixen segons la tècnica artística o la datació.
Aquest catàleg representa encara una etapa original de tot el moviment de restauració del país, de conservació i, en certa manera, de descoberta del patrimoni. Com a eina metodològica i de recerca, es mantingué present i actiu en les orientacions d’historiadors, arqueòlegs i erudits, fins a la desaparició del Museu de Santa Àgata a la dècada dels anys trenta del present segle. El catàleg cobrí una bona part dels períodes i dels camps de l’art i de l’arqueologia, i se li donà sovint la funció d’un manual, un tret al qual hem d’afegir el seu sentit de codificació, restitució històrica i tipogràfica —que incloïa, com hem apuntat, monuments desapareguts—, l’anàlisi paral·lela de la documentació i la informació bibliogràfica.
Pocs anys després de la publicació del catàleg del Museu d’Antiguitats de Barcelona, apareixien dos catàlegs importants dels museus catalans: el de Vic i el de Tarragona.
En el marc d’una col·lecció eclesiàstica i corresponent a un moment de fervor nacionalista i de restitució eclesiàstica, el Museu de Vic fou inaugurat el 1891, amb l’empenta proporcionada també per l’exitosa participació artística del bisbat en l’Exposició Universal de Barcelona. El catàleg, publicat el 1893, fou redactat per dos membres de la Junta de Govern, Antoni d’Espona i Josep Serra i Campdelacreu, i amb l’ajuda de dos joves seminaristes, Pere Bofill i Josep Gudiol. L’obra, produïda en pocs mesos i, com diuen els mateixos autors en la introducció, redactada de manera força precipitada, és difícilment comparable amb l’anterior catàleg barceloní. A aquest fet cal afegir l’objectiu evident que singularitzava el catàleg de Vic: un punt clau en la tasca de renovació eclesiàstica, en la glorificació de l’Església i l’orientació i l’educació religiosa del públic, un element d’homenatge a la figura que era considerada primordial en aquest procés, el bisbe de Vic, Josep Morgades. D’altra banda, el fons vigatà era essencialment diferent al de Barcelona, amb més preponderància d’art religiós.
El resultat és un catàleg merament descriptiu, tot i que, en el marc d’aquella finalitat religiosa, els autors intercalen sovint judicis estètics en el tractament de les peces. La finalitat d’educació religiosa acompanya també una clara voluntat pedagògica i formativa, en què la base del catàleg és formada per la descripció dels objectes i, evidentment, la seva classificació. En l’esquema discursiu, cal remarcar les cinc grans divisions, molt diferents de les que històricament havia utilitzat Elias de Molins: protohistòria, art pagà (amb les antiguitats egípcies, gregues i romanes), art cristià (antiguitats romano-cristianes), l’edat mitjana i l’edat moderna, aquestes dues reunides, i, finalment, l’art mahometà i l’epigrafia. En la part consagrada a l’art cristià i a l’edat mitjana i la moderna, els redactors incorporen també la divisió entre una secció litúrgica i una de civil.
La publicació el 1894 del catàleg del Museu Arqueològic de Tarragona representà la culminació d’un llarg procés iniciat vers el 1834, quan aquesta institució museística havia estat creada dins de la Sociedad Econòmica de Amigos del País. Amb una vida força agitada des d’aquesta constitució —a recer de l’ajuntament de la ciutat, la Societat Arqueològica, la Comissió de Monuments i finalment integrat al Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios— cal mencionar també dues temptatives fallides per a la redacció d’un catàleg del seu fons: un breu inventari redactat per Hernández Sanahuja i publicat el 1852, arran de la reunió de les col·leccions de la Societat Arqueològica i de la Comissió de Monuments; i un segon esbós iniciat entre el 1875 i el 1878 pel mateix autor i que serviria certament de base per a la redacció definitiva del catàleg, a càrrec del nou director del museu Àngel del Arco y Molinero.
Com en el catàleg de Barcelona —en una similitud també pel que fa als continguts de totes dues institucions, bàsicament objectes de procedència local, tot i que en el de Tarragona amb una àmplia majoria d’objectes d’època antiga—, les pàgines del catàleg tarragoní eren dividides en tres parts: edat antiga, mitjana i moderna, a les quals s’afegeix la numismàtica. Completat també amb dibuixos, firmats per R. Roig Rodon, les fitxes consagrades a cada peça són força breus: contenen bàsicament la procedència, la descripció, les mides i la localització al museu de cadascuna de les peces. Força descriptiu i lacònic, el text s’apropa més, en aquest sentit, al concepte d’inventari que no a l’objectiu, per exemple, del catàleg de Barcelona. Fora d’unes breus explicacions de caire mitològic, l’autor no entra en cap consideració històrica o restitució històrica dels objectes. En la part epigràfica manté la línia de recerca de Hübner, aprofitant-ne les lectures, però sense indicacions bibliogràfiques precises. En dues ocasions, tanmateix, i en aquesta secció dedicada a l’edat antiga, Del Arco trenca el laconisme imperant en el catàleg: és el cas de l’epígraf d’una campana de bronze romana —on transcriu una publicació de Hübner— i de dos tresors monetaris del segle III —en què es basa en l’estudi d’Hernàndez Sanahuja(*)—. Pel que fa a l’edat mitjana i moderna, la tònica descrita és molt similar, és a dir, una clara orinetació cap a la inventariació dels objectes, anotant-ne la procedència, però sense una tasca de restitució històrica al darrere que relacioni els objectes entre ells i els emmarqui en llur context d’origen.
En el marc de les col·leccions públiques de Barcelona cal esperar la clausura de l’Exposició Universal del 1888 per a cercar un organigrama més coherent de les diverses col·leccions agrupades des les darreres dècades del segle XIX. Així, el 1891 s’inaugurava el primer museu municipal de belles arts al Saló de la Reina Regent del Palau de Belles Arts, construït arran de l’esmentat certamen. De manera paral·lela s’obrien al públic dos museus municipals més: el de Reproduccions Artístiques d’Arquitectura, Escultura i Arts Sumptuàries al Palau de la Indústria de l’exposició i el d’Arqueologia a la planta baixa del Palau de Belles Arts. Cal esperar l’inici del nou segle i, en concret, la creació de la Junta Municipal de Museus i de Belles Arts, organisme que marcaria a partir d’aleshores les línies directrius i que integraria el museu en el panorama cultural de la ciutat com una eina clau en la salvaguarda i l’estudi del patrimoni, per a retrobar una voluntat més clara de sistematització dels fons públics i un progressiu interès per la funció pedagògica en la seva presentació pública.
El catàleg del Museu municipal de Belles Arts de l’any 1906, del fons agrupat al Palau de Belles Arts de l’Exposició, marca un punt de transició en aquesta anàlisi: enfront de la tasca de sistematització elaborada per Molins en el fons de Santa Àgata i l’eina metodològica i de recerca, el fons municipal és presentat bàsicament com un mer inventari. Aquest caràcter i el tret de “provisionalitat” de la producció és assumit fins i tot per la mateixa Junta de Museus: en el debat produït el 1908, tot just després de la creació de la nova Junta de Museus de Barcelona, amb la necessària coordinació entre l’ajuntament i la diputació, totes dues institucions exposen les seves idees al voltant de la planificació museística de la ciutat i els seus criteris museogràfics. La diputació remarca la manca de “catàlegs explicatius”, factor excusat per la Junta per la insuficient formació dels fons a l’hora de redactar “un catàleg explicatiu pedagògic que esdevingui una guia de l’art com així ho són els catàlegs del British Museum o els Manuals del South Kensigton o els del Louvre”. Tots dos coincideixen, tanmateix, en una mateixa metodologia a l’hora de l’ordenació i l’exposició de les col·leccions: el criteri pedagògic.
El fons museístic presentat el 1906 s’organitza en diferents seccions segons la tècnica artística: pintura, dibuix i escultura. La fitxa de cada peça presenta, a voltes, una breu biografia de l’autor, la tipologia de l’obra, la data i la forma d’ingrés al museu. La publicació es completa amb un índex de procedència de les peces —segons les vies d’ingrés al museu—, un índex alfabètic d’artistes, un de cronològic —per èpoques i escoles artístiques—, i un darrer de corporacions i particulars que contribuïren a la creació i el desenvolupament del museu. La disposició de les fitxes no segueix un ordre estrictament cronològic— aspecte que hem de cercar en l’índex cronològic corresponent—. Un percentage important del fons l’integraven les col·leccions modernes agrupades al voltant d’una base inicial de propietat municipal, ampliada per les diverses adquisicions a les exposicions universals, les peces de la diputació i el llegat del marquès d’Alella. D’un total de 432 obres, 294 corresponen a pintura moderna; la secció d’art renaixentista i barroc s’havia engrandit lleugerament d’ençà de l’any 1891, procés en el qual ressaltava la creació del que esdevindria Biblioteca dels Museus d’Art i la seva destacada col·lecció de gravats. L’art medieval era encara poc representat: un total de quatre frontals romànics i tres taules gòtiques. En la secció de romànic, s’incloïen el frontal d’Ix, el de la Seu d’Urgell, el de Santa Maria d’Avià i el procedent de Mosoll, mentre que a l’apèndix de pintura s’integraven unes còpies executades per Joan Vallhonrat arran del concurs de còpies celebrat per la Junta amb motiu de l’exposició d’art antic del 1902.
L’interès a potenciar la funció didàctica i educativa del museu i la necessitat de reagrupar les instal·lacions públiques en un marc comú ens aboca a la data del 1915, amb la finalització de la construcció de les ales laterals del palau de la Ciutadella i la inauguració del Museu d’Art i Arqueologia, que agrupava les col·leccions artístiques i històriques en un criteri unificador, i deixava l’antic Palau de Belles Arts per a la celebració de les exposicions bienals: “no hay modo para el estudio artístico ni para el histórico aislar unas artes de las otras, sino que mutuamente se explican y se complementan. El ideal del Museo fuera no en separarlas sino juntarlas y seriarlas metódicamente haciendo visible la evolución no menos interesante del cambio de forma para adaptarse al material y a los diversos medios con que el hombre ha intentado dar cuerpo a la belleza […] Las bellas artes se extienden más allá del círculo de la pintura, escultura y arquitectura, y no hay que excluir del templo del arte las llamadas artes industriales y decorativas”.(*)
El mateix any 1915 sortí a la llum el catàleg “Guia Sumaria” d’aquest nou conjunt, el Museu d’Art i Arqueologia —també citat documentalment com Museu de Belles Arts Antigues i Modernes—. El fons és dividit en quatre seccions: escultura comparada, les sèries de pintura i escultura des de l’època romànica fins a la producció moderna, la secció d’arqueologia i la d’arts decoratives (amb ceràmica, vidre, teixits, metall i orfebreria). Sense l’esquema d’unes fitxes tècniques, el fons es presenta a través d’un recorregut descriptiu de les seccions i les peces i d’un breu estudi artístic de l’època.
Pel que fa a l’escultura comparada, i acompanyada dels sarcòfags paleocristians de Saragossa i d’alguns exemples de “decoració barbra visigoda”, destaquen en especial les sèries de capitells romànics reproduïts per disposició de la Junta de Museus, “les quals contenen interessantíssimes representacions inconogràfiques, reproducció, segons sembla, de les miniatures característiques de les bíblies romàniques catalanes”. Entre aquests, “la sèrie bíblica de la seu de Girona, la ornamental en els bellíssims capitells del monestir de Galligans, la de Sant Cugat del Vallès en què abunden els temes trets de l’Evangeli, la sèrie curiosíssima de Santa Maria de l’Estany que conté escenes de la representació usual dels mesos i altres interessants de la vida popular i la traducció de la vella iconografia, en formes ja naturalistes, del claustre gòtic de Sant Domènec de Girona. La secció de pintura i escultura comença cronològicament amb un lot de frontals d’altar romànics, amb les còpies de les pintures murals romàniques de les esglésies catalanes que foren el resultat de la iniciativa conjunta de l’Institut d’Estudis Catalans i la Junta de Museus”.
En la introducció d’història de l’art corresponent a aquest sector destaca la concepció de la pintura romànica catalana com “el fruit d’una corrent religiosa que des de l’orient s’estén pels nostres paisos. Catalunya, tan directament com indirectament, per mitjà de llibres miniats que van de cenobi en cenobi, dels ivoris i les icones dels peregrins, reb la influència d’aquest art llunyà però que respon plenament al sentit cristià del poble”. En el tractament de la pintura sobre taula es desenvolupa la idea a l’entorn del sentit imitatiu dels frontals vers els sumptuosos frontals repujats, esmaltats i decorats amb pedres: “la pobra imitació en fusta de les riquíssimes construccions en marbre i alabastre […] aquesta pobresa imitativa fa potser que en el nostre país es desenrotlli amb anterioritat a molts d’altres, ja que d’aquesta època són escasses les mostres de pintura sobre taula que es coneixen dins el nostre món”. Aquesta imitació es fa extensible igualment a l’àmbit iconogràfic.
Les descripcions ofertes a continuació responen bàsicament a aquesta concepció: l’altar d’Estamariu “es, per dir-ho així, una reducció rústica que ha suplert amb la pintura l’esclat dels rics revestiments i de les complicades coronacions esculpides”; el cimbori de Tavèrnoles “representa la major reducció de medis amb què es compleix la prescripció litúrgica carolíngia de cobrir els altars […] la senzilla post inclinada, sostinguda per dues vigues empotrades en la paret de l’absis ve a complir, substituint sens dubte per economia les formes més complicades del baldaquí”.
Dins la secció d’art decoratiu hi ha l’orfebreria, a continuació d’una sala dedicada als ferros. El text d’introducció esmenta l’existència des del segle V de les creus dites “estacionals o processionals”, al costat esquerre de l’altar, enriquides de pedreria, repujades i cisellades i amb plaques d’ivori rellevades. Tanmateix, sols en consta la referència documental. Per contra, des d’època romànica s’adverteixen creus amb dimensions i formes força variades: amb “el Crucifix pintat, de relleu o escultural, veient-se’n de les matèries més diferents, així en metalls com en fustes”. Es constata també la presència de les creus processionals amb el Crist vestit o de majestat, “decorades amb esmalts aplicats al foc sobre les plaques metàliques”. Igualment s’adverteix que en les creus romàniques “acostuma a haver-hi una punta inferior o un troç d’espigó que va aprimant-se i que permet emmatxar-les al damunt de l’altar o del bancal. Des del segle XII comencen a apareixer alguns pedestals o peus per aguantar les creus de altar, essent poc anterior l’ús d’una verga per sostenir-hi alçada la creu que anava a les processons, puix que abans es portaven senzillament a la mà”.
El següent punt d’inflexió es dóna a la dècada dels anys 20, amb l’arribada a Barcelona de les pintures murals romàniques del Pirineu català. A la presentació pública del 1924, seguí dos anys després la publicació del catàleg de la nova secció romànica del Palau de la Ciutadella a càrrec de J. Folch i Torres. El fons de la col·lecció romànica de la Ciutadella rebia aleshores, per primera vegada, un tractament a fons que es polaritzava bàsicament en dos centres d’interès: la integració i la contextualització de la producció catalana en l’art romànic europeu, amb una visió sintètica de la formació de l’art romànic a Catalunya, l’assumpció del concepte de “primer art romànic”, la caracterització d’un “segon període romànic” i notes a l’entorn del pas del romànic al gòtic. Sota l’epígraf de primer art romànic es desenvolupen apartats consagrats a la pintura mural i, amb més particularitat, a la pintura sobre taula i l’escultura en talla. En aquest sentit, són clarament exponents de la finalitat essencial del catàleg els capítols dedicats a “l’altar, els frontals, la creu, el retaule i l’escultura” —amb un seguiment de l’estructura original de la taula d’altar, la presència d’un graó a la part posterior per als reliquiaris, una creu i l’evolució d’aquest petit pedestal en predel·la i seguidament en retaule—; “el cubriment de l’altar romànic” —cimbori sostingut per quatre columnes per donar més visualitat al lloc sagrat, o el baldaquí, simple taula inclinada “estrictamente obediente a la prescripción litúrgica”—; i els “complements del mobiliari litúrgic” —objectes litúrgics d’orfebreria, teixits i vestuari litúrgic, paraments, cortines, estendards—.
El catàleg s’organitza pròpiament, més que per mitjà d’una exhaustiva relació de cadascuna de les peces en la seva fitxa tècnica, a través d’un recorregut expositiu mostra diferents punts d’atenció: reconstruccions de l’“escenografia” d’un altar romànic —amb l’agrupació de frontal, baldaquí o creu—, tractament individual d’una peça o sèries de peces, amb l’exposició de la iconografia i qüestions relacionades amb la tècnica, l’estil i la datació, i desenvolupament de les llegendes i les inscripcions. La reconstrucció de l’altar romànic i la contextualització de les peces en aquest entorn es transforma també en l’anàlisi de cada objecte en la seva restitució històrica: lloc de procedència, església originària.
Un recorregut didàctic i divulgador, en definitiva, sense deixar d’esbossar notes essencials per a la història de l’art, en el qual destaca especialment l’interès per mostrar al públic una reconstrucció ideal i una topografia de l’església romànica catalana, l’emplaçament del seu mobiliari litúrgic i la disposició a l’altar de les imatges escultòriques.
Després del catàleg de l’exposició internacional del 1929, El arte en España, la Junta de Museus publicà un nou catàleg del Museu d’Art de Catalunya l’any 1936. Es tracta del catàleg de les col·leccions exposades, des de les d’art romànic fins a les del barroc. El romànic ocupa les setze primeres sales i les peces hi són descrites amb el corresponent número d’inventari per ordre de visita de cadascun dels espais consagrats a aquest art. A l’inici del catàleg trobarem unes introduccions generals, que es repeteixen, d’altra banda, al començament de cadascuna de les sales i que intenten sovint integrar les obres d’art en un context més general. Una novetat important d’aquest catàleg és la il·lustració per mitjà d’uns dibuixos molt senzills que ajuden el visitant a situar-se. També uns textos reprenen l’historial del trasllat de les pintures romàniques catalanes i comenten les fotografies exposades que il·lustren aquest procés. L’interès d’aquest catàleg és que dóna una imatge molt clara i precisa de la instal·lació de les col·leccions de romànic al Palau Nacional de Montjuïc.
Un nou pas decisiu el va donar J. Ainaud de Lasarte amb la publicació del catàleg de l’exposició del Consell d’Europa sobre art romànic del 1961, que inventariava els fons del Museu d’Art de Catalunya i els situava en un context i en un referent europeu. El punt d’arribada d’aquest llarg camí de recerca i difusió del romànic a través de les guies dels museus el va fer el mateix Ainaud amb l’itinerari guia del Museu d’Art de Catalunya publicat l’any 1973. El recorregut és alhora una guia de les col·leccions i una excel·lent introducció a l’art romànic català. Al mateix temps J. Ainaud de Lasarte aporta la seva visió de l’emmarcament de cada peça.
Més a prop de nosaltres, entre les guies dels museus que presenten art romànic a Catalunya destaca la del Museu de Solsona(*), a més dels catàlegs del Museu Marès de Barcelona(*) i del mateix Museu de Solsona(*).
El progrés del coneixement durant el segle XX
La línia monogràfica i de recerca local a què al·ludíem a l’inici es completà amb els primers esforços de síntesi, fruit de tendències enciclopedistes ja esmentades. J. Villanueva, a l’obra de pas entre el segle XVIII i el XIX, ja havia confeccionat amb el seu Viage literario a las iglesias de España una barreja de “corpus” i recorregut mediatitzat pel viatge. F. Carreras i Candi, amb la compilació d’una gran geografia històrico-arqueològica, J. Puig i Cadafalch, amb la seva síntesi de l’arquitectura romànica, J. Botet i Sisó i el seu estudi bàsic i de referència fonamental per a la numismàtica, i S. Sanpere i Miquel i el seu primer gran resum a l’entorn de la pintura medieval catalana, poden ser clars exponents del pas donat a l’entrant del segle XX.
J. Puig i Cadafalch. L’arquitectura
A J. Puig i Cadafalch devem les bases més serioses d’estudi de l’art antic i medieval català, a més de tota una teoria sobre els orígens de l’art romànic europeu. Tant o més conegut com a historiador de l’art que com a arquitecte, sobretot a l’estranger, els dos aspectes no són, tanmateix, deslligables: la seva faceta d’historiador de l’art influí certament en la seva producció arquitèctonica, a l’igual que les seves idees polítiques marcaren la seva obra d’historiador de l’art. La seva formació fou alhora catalana i francesa(*).
A Catalunya, el moviment —romàntic— de recuperació del passat medieval s’havia desenvolupat amb un retard de quasi cinquanta anys amb relació a d’altres contextos europeus i en el marc de la Renaixença. Així, a França, la Monarquia de Juliol (1830-48) adoptà les primeres mesures polítiques encaminades a la salvaguarda del patrimoni artístic francès. La personalitat de Viollet-le-Duc i les seves accions en la recuperació i la restauració foren, en aquest sentit, molt remarcades a tot Europa. Unes orientacions represes a Catalunya essencialment per l’arquitecte Elies Rogent, que tant influí en Puig i Cadafalch. Per a Puig i Cadafalch, Rogent representà aleshores un “punt de ruptura front la visió erudita anterior, el seu home de ciència”(*). Rogent s’havia format en contacte amb la recerca arqueològica de França i Alemanya. Havia publicat per primera vegada, com hem vist, monografies arqueològiques sobre monuments com Sant Cugat del Vallès o Sant Llorenç del Munt, en els quals justificava de manera històrica els projectes de restauració, com és el cas de Ripoll —on es mostra la coincidència amb les idees reconstructives de Viollet-le-Duc—. El seu mètode, consistent a aixecar plantes dels monuments i estudiar sistemàticament els orígens arquitectònics i els grups regionals de cada part, representa un clar precedent en la metodologia de Puig, integrada en la producció d’aquest darrer en un esforç sintètic i d’elaboració teòrica i en una projecció i un reconeixement internacional de la investigació catalana. Després d’un primer pas consistent en l’aportació d’un conjunt ingent de material referent als monuments romànics, el salt realment significatiu fou l’anàlisi i la sistematització de tota aquesta informació: ordenar els monuments extraient-ne una tipologia i concretar aquesta abstracció i el model-tipus en la reordenació i la configuració definitiva del material.
A la forta influència que Rogent tingué en la formació de Puig, cal afegir una altra tradició francesa, ja esmentada, la d’Arcisse de Caumont, a Normandia, i la fundació de la Société Française d’Archéologie, que anà seguida de la del Bulletin monumental. Caumont codificava les dades per tal de construir un model d’estudi vàlid, i es creaven els primers ensenyaments d’arqueologia als seminaris. Paral·lelament, l’École de Chartres, un punt d’influència igualment destacat en la formació de Puig, reorganitzada a mitjan de segle per Jules Quicherat, havia orientat l’estudi del monument arqueològic sota premisses històriques; l’arqueologia monumental entesa, en definitiva, com a document històric. Puig i Cadafalch prendria el contacte amb aquesta escola francesa de la mà de Jean-Auguste Brutails, arqueòleg que publicà entre el 1892 i el 1893 dos articles sobre l’art religiós al Rosselló, i que, a parer del mateix Puig, constituïa el primer tractat d’arquitectura catalana.
Beneficiari de totes aquestes tendències, Puig i Cadafalch construeix una ciència arqueològica sobre l’edat mitjana, seguint la tradició d’Elies Rogent i utilizant la seva formació d’arquitecte. És un moment en què la recerca catalana, a causa del precedent moviment de reivindicació i recuperació “nacionalista”, integra la seva producció en un marc científic, força canalitzat aleshores per la influència francesa. Certament, el nacionalisme és el fil conductor de la seva obra escrita i, sobretot, la universalitat de Catalunya, la inclusió de les seves manifestacions artístiques en un fil universal, n’és la recerca central. Les iniciatives aïllades que s’havien desenvolupat fins aleshores a partir de la presa de consciència real en els camps artístics, arquitectònics, literaris i històrics o la línia d’erudició eclesiàstica present des del segle XVIII, es reprengueren aleshores sota l’esforç col·lectiu i s’entrà en els anys més importants per a la investigació científica a Catalunya.
Nascut el 1867, Puig i Cadafalch visqué directament els moviments de la Renaixença, observà l’acció de Rogent i el seguit de restauracions d’alguns monuments del passat català. Les seves primeres adscripcions polítiques a les files del catalanisme —entrà al Cercle Escolar Catalanista i n’esdevingué president els anys 1888-89— no són deslligables de la seva idea, palesa a la seva obra teòrica, de crear una individualitat nacional, a través de l’art medieval. Així, Puig insistí ja des dels seus primers treballs en l’originalitat del fet català i el fet que l’art romànic reflectia clarament l’esperit d’un poble. En el context català del moment es donaren igualment les primeres accions encaminades a la constitució d’unes institucions museístiques. En aquest sentit, intervingué molt directament en la creació del Museu Arqueològic de Mataró i, més tard, elegit regidor a Barcelona, participà en la creació de la Junta de Museus de Barcelona i en l’obertura del Museu Arqueològic de la ciutat.
Entre el 1909 i el 1918, Puig i Cadafalch, amb la col·laboració d’A. de Falguera i J. Goday, publicà L’arquitectura romànica a Catalunya, que amagava en realitat un corpus i un tractat general de l’art català des dels orígens fins al final gairebé de l’edat mitjana. Puig partia d’un estudi exhaustiu de cada monument, en un exercici bàsicament d’arquitectura i tècniques constructives, i n’arribava a establir la història; a partir d’aquí, i amb l’ajut de la comparació amb d’altres monuments, en determinava la datació i una tipologia o classificació arquitectònica. En aquest sentit, semblava recollir les indicacions de Quicherat, el qual fonamentava el seu mètode sobre quatre punts: observar, descriure, comparar i datar.
Un altre element important en l’estudi de Puig era la recerca de la identitat i dels orígens de l’art medieval català a la Catalunya antiga, establint la continuïtat entre el món antic i el medieval: “l’art que anem a estudiar té els seus precedents en els temps, en l’art romà, i resumint el que d’ell coneixem, hem començat la nostra investigació, seguint després en les escasses restes de l’arquitectura cristiana pre-romànica: art cristià romà, primeres basíliques que els bizantins aixequen en les Balears o en les terres de migdia de València, esglésies visigòtiques de Terrassa, escola de construcció amb arcs de ferradura de la qual basteix modestos oratoris en la terra catalana. A aquests precedents segueix un període d’art que aixeca esglésies, a voltes sumptuoses, amb formes llombardes de decoració, amb mètodes constructius de tradició probablement romana; on poc a poc fa l’aparició l’escultura, on poc a poc els capitells floreixen i entre llurs flors estilitzades, i entre els entrellaçats complicadíssims baixats de les boires septentrionals, hi nïa una fauna fantàstica; els vells somnis de les antigues generacions”(*).
En aquest sentit, recordem les seves contribucions igualment decisives en l’estudi de l’arqueologia antiga i els esforços per protegir el patrimoni romà des de la Junta de Museus o l’Institut d’Estudis Catalans —el seu paper als inicis de les excavacions d’Empúries—. Ja al primer volum de l’arquitectura romànica, Puig dedicà un estudi monogràfic a l’arquitectura romana i, en els anys que seguiren, els seus articles a l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans demostren a bastament el seu interès per l’arqueologia antiga.
L’any 1934 sortia el volum de L’arquitectura romana a Catalunya, que en realitat fou una segona edició, augmentada, de la primera part de la seva Arquitectura romànica. En aquestes dates s’adverteix una evolució gradual en la idea de Puig sobre la continuïtat històrica entre les èpoques artístiques: “En començar els meus estudis creia trobar l’art romà fondament lligat amb l’art romànic i vaig incloure’l en un primer volum de precedents sota el títol general de l’Art romà a Catalunya. Les arquitectures cristianes que s’interposen entre la romana i la romànica, no representen tampoc moments d’evolució; potser ho són parcialment, en part mínima; però llur enllaç amb el romànic és feble a Catalunya. L’art romànic és arribat com una invasió sense un lligam extraordinari amb l’art anterior; així no era lògic mantenir en primer terme el títol general de l’aquitectura romànica a Catalunya als volums que s’ocupaven de l’art romà i de les arts cristianes pre-romàniques. La nova edició prendrà doncs una nova estructura: un primer volum sobre l’Arquitectura pre-romànica constituirà la segona edició, ampliada amb les noves recerques, del primer volum de l’Arquitectura romànica a Catalunya, i aquest títol servirà per a designar exclusivament els volums destinats a estudiar el primer i el segon art romànic, i correspondran als volums segon i tercer de l’edició primera”(*). Tanmateix, aquest segon volum sobre l’art pre-romànic va ser destruït quan ja era a punt de sortir, en les circumstàncies polítiques posteriors que conegué el país. L’any 1961 es publicà el llibre pòstum de Puig sobre el “pre-romànic” sota el títol de L’art wisigothique et ses survivances. Recherches sur les origines et le developpement de l’art en France et en Espagne, du IVe au XIIe siècles, on resten clarificats —en aquell moment i en opinió de J. Folch i Torres— els “antecedents” del romànic: “arte visigodo, asturiano, carolingio y mozárabe, con los reflejos de lo bizantino y de lo musulmán en ello”(*).
El camí cap a l’exili el portà a Sant Miquel de Cuixà, un monument que ja havia estat un dels centres d’interès essencials per a Puig, íntimament lligat a les teories a l’entorn del pre-romànic. En col·laboració amb l’historiador de l’art francès G. Gaillard, havia iniciat el 1933 un seguit d’excavacions patrocinades per l’Institut d’Estudis Catalans i l’Institut Francès de Barcelona(*).
En el marc de la segona edició de L’arquitectura romànica, havia incidit de nou en aquest exemple, influït decisivament per l’estudi de F. Hernández, el qual atribuïa l’església de Cuixà al món mossàrab.
Adoptant de la mateixa manera el punt de vista defensat per Gómez Moreno en aquest sentit. Puig reprengué aquest element “mossàrab” per atènyer una cadena d’edificis que considerava pertanyents al mateix grup que els catalans mossàrabs, i establí la frontera artística d’aquestes formes cap al nord(*).
Tot i que recentment hom es mostra més reticent a acceptar la idea del mossarabisme de Cuixà, també és cert que Puig incidí en realitat en la qüestió general del pre-romànic com a terme per a definir l’art desenvolupat a Catalunya a l’alta edat mitjana, o millor, l’espai de temps que separa l’edat antiga de l’edat mitjana romànica. Un espai que cal considerar en la seva originalitat i en la seva contribució a la història de l’art occidental: un art que troba les seves arrels en l’expansió creativa de l’època paleocristiana tardana i que prepara i porta cap a les formes artístiques romàniques.
La problemàtica, en definitiva, de la continuïtat entre el món antic i el món medieval, la perpetuació de trets de l’antiguitat tardana al costat dels ressons i els assaigs de quelcom nou.
El 1918 sortia l’últim volum de L’arquitectura romànica a Catalunya. L’autor havia considerat, com a primera premissa essencial, l’estudi de “l’infantament de l’arquitectura romànica”, com un element clau perquè és “el primer art engendrat per primera vegada entre nosaltres […] no és pot dir art arquitectònic els primitius ensajos de construcció o de decoració; no fou un art sortit de l’ànima dels pobles del mediterrani occidental l’arquitectura romana, que era com un sector de l’arquitectura hel·lenística convertida en fòrmules, per l’administració pública; propagada per les legions que s’establien definitivament sobre la terra conquistada; tal avui no diem art a un pont tret d’un formulari d’obres públiques. És l’arquitectura romànica, fins a cert punt, una derivació del mètode de construir romà, no una evolució d’ell com els llenguatges neollatins ho foren del llatí rústec, sinó una creació sots el pes d’aquell grandiós antecedent”(*)
Una de les idees clau de Puig, en aquest sentit, és l’origen oriental de l’art romànic d’Occident, i la important i decisiva situació de Catalunya com a frontera amb el món islàmic, però també el seu punt de contacte per terra amb el Llenguadoc i, per mar, amb Provença i Itàlia.
Per a ell, l’art romànic es divideix en dos períodes, coincidents amb dues èpoques històriques: la comtal i la reial. La primera etapa, dels segles X i XI, és un període de formació i amb trets propis, com ara la qüestió de la coberta amb volta de la basílica de tres naus, amb totes les seves conseqüències en els elements sostenidors; la segona, durant els segles XII i XIII, veu la creació de l’escultura arquitectònica dels portals i els capitells.
Prenent com a laboratori Catalunya, matisa la teoria “que l’arquitectura romànica era la resultant de les tentatives per a cobrir amb volta la basílica de tres naus, i que a aqueix fet primordial l’acompanyaven el conjunt de solucions artístiques i ornamentals que determinaven l’estil. En una paraula: que’ls dos problemes estructural i artístic havien estat resolts en un mateix procés d’evolució. […] A casa nostra, el procés estructural precedeix de dos segles el procés artístic definitiu: les esglésies es cobreixen amb volta en llurs tres naus durant el cicle del primer romànic, que acaba en el darrer terç de la centúria onzava, mentres que la transformació decorativa que l’ennoblí i l’ornà d’exuberant escultura omple el cicle del segon romànic, que s’acompleix durant la segona meitat de la centúria dotzava. L’obra romànica ens apareix així com el fruit, no d’un sol moment creador, sinó de dues èpoques distintes”(*)
Puig esdevé un pioner que procedeix a definir l’arquitectura del primer romànic basant-se en les raons de la reaparició de la volta, de la cúpula, de la pedra d’aparell ben tallada i de l’escultura figurada. El primer art romànic a Catalunya comprèn alhora esglésies cobertes amb volta i amb coberta de fusta. Al final del segle X, Catalunya veuria superposar-se a l’art mossàrab el que ell anomena “primer art romànic”: “une composition simple de grandes masses, des édifices rectangulaires couverts d’un toit en bâtière. On n’y reconnaît aucun artifice architectural: presque jamais de colonnes, jamais de grandes corniches, ni de sculpture. La construction est faite de pierres rustiques, cassées à coups secs avec le marteau, sans qu’on ait employé les outils tranchants des tailleurs de pierre.
Les ornements sont de petits arcs aveugles et des bandes en legère saillie qui couronnent quelquefois les murs en formant comme des piliers rudimentaires et des rangées de niches hautes. C’est déjà l’oeuvre d’un art vielli dans l’usage de ses formules”(*). Aleshores, el punt essencial i ple d’implicacions rauria en l’aparició de la volta: “tenter de couvrir les nefs de la basilique aboutît à un problème unique: celui de la transformation des supports. Dans le choeur des basiliques, cet élément est un mur. Dans les nefs des premières basiliques, ce sont plusiers rangées de colonnes isolées”(*). Aquest element, la volta, permetria, a més, establir una classificació estructural i una de cronològica i geogràfica, en una línia que aniria del més simple al més complicat: les basíliques cobertes amb volta de canó sense arcs torals, sostingudes per columnes o pilars circulars es trobarien entre les més antigues, amb volta, després d’unes primeres esglésies amb coberta de fusta; les cobertes amb volta de canó i sostingudes per pilars quadrats serien encara més evolucionades. La complicació de les voltes seguiria, des de la seva aparició, un ordre cronològic amb correspondència geogràfica: de sud a nord. Mitjançant un mètode comparatiu, i establint una classificació estructural, cronològica i geogràfica, amb l’objecte de fixar els límits i la definició del primer art romànic, conclou amb unes sèries que parteixen de Catalunya i del nord d’Itàlia. En la seva difusió geogràfica, constata una mena de cadena que, sortint d’aquests punts, es desplega per Europa amb unes característiques ben precises: coberta amb volta de pedra, i l’aparell i les bandes llombardes.
L’acceptació internacional(*) d’aquest concepte de “primer art romànic” fou ràpida, si bé tinguda amb certes reserves(*). H. Focillon, el gran historiador francès, tot i matisar la teoria de Puig, restringint-la en el seu àmbit geogràfic —a la zona meridional d’Europa— acceptà “l’importance historique de ce style, son extension à un grande partie de l’Occident, et sa place dans le dévoleppement artistique du moyen age”(*). La validesa de les aportacions de l’historiador català quedaven paleses en la valoració de L. Grodecki en començar el capítol dedicat al primer art romànic meridional: “la thèse des origines italiennes, plus particulièrement lombardes, de l’architecture romane a été proposée souvent depuis un siècle; il appartient à un savant catalan, Puig i Cadafalch, d’élargir ces observations et de dresser un tableau général de l’architecture protoromane méridionale beaucoup plus cohérent. Sa doctrine ne fut pas (et n’est pas) admise sans réserves, mais elle reçut aussi d’éclatantes confirmations”(*).
En el marc de la producció de caire enciclopedista, l’aparició el 1918 de l’últim volum de L’arquitectura romànica a Catalunya coincidí aleshores amb la publicació en el context internacional d’altres publicacions que enriquien significativament la recerca a l’entorn de l’art medieval. Pensem en l’obra del comte de Lasteyrie, que havia publicat a París el 1912 L’architecture religieuse en France à l’époque romane; dos estudis majors havien preparat el terreny per a l’estudi de l’arquitectura del nord d’Itàlia, G. T. Rivoira, amb Le origini dell’Architectura lombarda (Roma, 1911) i A. Kingsley Porter, amb Lombard Architecture (Yale, 4 vols., 1915-17).
La recerca a l’entorn de la pintura romànica
Del final del segle XIX daten les primeres notícies relatives a la “descoberta” del corpus de pintura romànica catalana. Marmellar, Pedret, Sant Pere de Terrassa o les pintures rosselloneses reberen els primers tractaments en diverses publicacions, en què tingueren un paper fonamental les associacions consagrades a l’excursionisme.
Al principi del nou segle, la creació de l’Institut d’Estudis Catalans donà un impuls significatiu a aquest procés de recuperació i estudi de l’art medieval català i, en particular, de la pintura romànica. Al primer anuari de l’Institut d’Estudis Catalans —fundat l’any 1907— va aparèixer un dels primers estudis, en extensió i ben il·lustrat amb fotografies, a l’entorn dels frontals romànics existents aleshores als museus de Vic i Barcelona, per part de l’historiador italià A. Muñoz(*).
Pel que fa a la pintura mural el seu coneixement va rebre un clar suport amb la publicació dels fascicles dedicats a les pintures murals romàniques per part de l’Institut d’Estudis Catalans —i la Junta de Museus— establerta entre el 1908 i el 1921 i sota la iniciativa de J. Pijoan(*). L’empresa comportà l’execució d’un seguit de còpies, a escala o a mida natural —la majoria de les quals foren realitzades per l’artista J. Vallhonrat—, que s’incorporaren al Museu(*) i foren la base de la curosa part il·lustrada d’aquesta sèrie de fascicles. Sens dubte, la seva publicació va donar a coneixer l’ampia i renovada geografia de la rica pintura mural romànica catalana i la seva necessària conservació —com també un centre d’interès per als antiquaris— clar precedent, en definitiva, del posterior procés d’arrencament i trasllat. La publicació es dividia en dues parts: una primera part monogràfica dedicada a la construcció de la història i l’arquitectura de l’edifici, coordinada amb l’anàlisi de les pintures murals dels conjunts reproduïts, amb l’ajut també de fotografies, plànols o dibuixos; la part gràfica era formada per les làmines en color que reproduïen les còpies del conjunt o dels detalls.
En definitiva, la publicació va esdevenir un complement indispensable, pel que fa a la pintura, del gran corpus de l’arquitectura romànica realitzat per J. Puig i Cadafalch, conjuntament amb A. de Falguera i J. Goday.
El procés iniciat entre el 1919 i el 1923 per la Junta de Museus de Barcelona d’arrencament i trasllat a Barcelona de les pintures murals romàniques pirenenques esdevingué un nou punt d’interès en la recerca a l’entorn de la pintura romànica de Catalunya. La culminació del projecte fou la instal·lació dels conjunts pictòrics al Museu de la Ciutadella el 1924 i, seguidament, amb la publicació per part de J. Folch i Torres del primer catàleg del museu en què s’incorporaren amb fort protagonisme la rica sèrie mural que, juntament amb l’activa política d’adquisicions en tot el sector romànic, anaren configurant una de les línies essencials i específiques del Museu de Barcelona.
La formació i la recuperació de la pintura romànica i la destacada tasca d’ordenació i projecció museística va anar lligada també a unes primeres publicacions de caràcter monogràfic, i des del principi de segle la pintura romànica catalana es va difondre a l’estranger i es va incorporar a les històries generals de l’art.
Pensem, en el primer punt, en la sèrie d’articles dedicats a l’art romànic presents en la rica producció periòdica de les tres primeres dècades a Catalunya: des de les pàgines del mateix Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans es presentaven significatius estudis, molts dels quals assentaven les bases per a la recerca i la historiografia posterior: des del seguiment de les noves descobertes de pintura mural romànica esparses arreu de la geografia catalana a les noves adquisicions ingressades al Museu de Barcelona(*). La “Ilustració Catalana” oferí a la primera dècada del segle un seguiment de la fructífera política d’adquisicions empresa per J. Pijoan des de la Junta de Museus de Barcelona(*). La “Gaseta de les Arts”, des del 1926, va incloure breus monografies de caire temàtic o per autors sota el títol genèric d’El tresor artístic de Catalunya(*).
“La Pàgina Artística de la Veu de Catalunya”, des del 1909, havia inclòs dues pàgines en el diari dedicades a l’art(*). També destaquen en aquest sentit el “Butlletí del Centre Excusionista de Catalunya” o el “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, aquest sorgit a recer del Museu d’Art de Catalunya del Palau Nacional de Montjuïc(*).
Des del començament del segle, la pintura romànica catalana es difon a l’estranger i s’inclou als repertoris generals d’història de l’art: de La peinture du XIe au XIVe siècle en Espagne d’E. Bertaux a la Histoire de l’Art dirigida per André Michel, volum segon aparegut a París el 1906. M. Dieulafoy presentà a París Les premières peintures de l’école catalane(*).
La recerca catalana s’havia integrat aleshores als circuits internacionals. Al Congrés Internacional d’Història de l’Art a Roma, el 1912, participaren J. Puig i Cadafalch, J. Gudiol i J. Pijoan. El primer va desenvolupar la seva teoria al voltant de l’àrea geogràfica de desenvolupament de l’arquitectura llombarda al segle XI, i mantingué una discussió amb l’orientalista Dieulafoy, que marcava en la teoria de l’historiador català la necessària presència de la influència “aràbiga”, que havia informat clarament la construcció religiosa espanyola —fet fermament contrastat per Puig, apel·lant a la mateixa història de la reconquesta catalana i tot el que fa referència a l’existència de l’art aràbic a Catalunya—. J. Pijoan presentà una comunicació dedicada als punts de contacte entre les pintures murals romàniques catalanes —absis de Santa Maria d’Esterri o la representació de les Verges fàtues de Pedret— i les de certes esglésies italianes dels segles XI i XII. J. Gudiol, finalment, hi aportà un estudi sobre el mobiliari litúrgic català al segle XIII. Progressivament el mestratge de Puig i Cadafalch començava a ser reconegut quan fou convidat a donar unes conferències a París el 1924 o quan, per iniciativa d’H. Focillon, hi participà de nou l’any següent; A. Kingsley Porter l’introduí igualment al circuit americà.
L’obertura a París dins el marc de la Sorbona d’un Centre d’Art i Cultura Catalana —Fundació Cambó— com a centre d’ensenyament, investigació i documentació, va marcar certament un punt significatiu en aquest procés. P. Lavedan, que publicaria poc després, l’any 1932, les conferències La Catalogne à l’époque romane —que inclogué l’estudi de J. Folch i Torres sobre pintura mural— donà anualment uns cursos adreçats a deixebles de les nacionalitats més diverses, interessats en la cultura catalana. Pensem encara en la tasca editorial empresa a partir del 1927 sota patronatge de F. Cambó, els Monumenta Cataloniae, col·lecció de tretze volums editada per l’editorial Alpha, amb la idea de donar a conèixer el patrimoni documental i artístic de Catalunya. L’empresa esdevindria un mitjà únic per donar cabuda i difusió a les línies d’investigació portades a terme des d’un principi per l’Institut d’Estudis Catalans, i presentar un corpus de l’art català fins al Barroc, amb especial atenció vers l’art medieval. La direcció d’aquesta iniciativa fou confiada a J. Folch i Torres i es feren presents progressivament les principals aportacions de la recerca catalana: A. Duran i Sanpere, Els retaules de pedra (2 vols. 1932, 1934), J. Folch i Torres, La pintura romànica sobre fusta (1956), M. Trens, Les majestats catalanes, J. Puig i Cadafalch, Escultura monumental romànica a Catalunya i Arquitectura civil gòtica a Catalunya, F. Martorell, La miniatura romànica, J. Gudiol i Ricart, Els vidres catalans, J. Pijoan i J. Gudiol i Ricart, Les pintures murals romàniques de Catalunya (1948).
D’una generació anterior a la de J. Pijoan, dinamitzadora igualment de la vida cultural barcelonina, cal destacar per la seva aportació a l’estudi de l’art medieval, i en concret a la pintura, la producció de S. Sanpere i Miquel (1840-1915), membre de la Junta de Museus, col·laborador actiu en la definició del Museu de Reproduccions i director des del 1880 de la Revista de Ciencias Históricas. L’any 1909 es publicà el seu primer gran resum a l’entorn de la pintura medieval catalana Los cuatrocentistas catalanes. Historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV (2 vols), i morí quan preparava els Trescentistes catalans, que com veurem fou represa per J. Gudiol.
Tanmateix, l’anàlisi de la pintura romànica catalana va rebre una aportació determinant amb la producció de J. Gudiol i Cunill(*), i en concret, amb el seu “tractat” major d’història de l’art a l’entorn de la pintura i els primers esbossos de sistematitzacions. La seva decidida voluntat de dotació del museu fou paral·lela a la mateixa tasca d’inventari dels fons, testimoniada en un gran nombre de monografies i publicacions. La seva reconeixença el portà ben aviat a formar part d’algunes societats culturals que el nomenaren soci corresponsal —des de l’Associació Artística Arqueològica Barcelonesa a la Société de Correspondance Hispanique de Burdeus—.
Amb la seva segona estada a Roma, el 1912, pensionat per a noves investigacions especialment fructíferes en el camp de la iconografia, Gudiol ja tenia un gran prestigi professional: la seva competència li obrí les portes de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona (1902), i la Société Française d’Archéologie l’admeté entre els seus membres (1903); dels seus contactes amb la Junta de Museus resulta la seva participació a la missió científica encaminada al Pallars i la Ribagorça; a la seva ciutat natal, fou el principal promotor del “Centre Excursionista de Vic”, i encapçalà el dinàmic butlletí d’aquesta societat que va recollir part dels seus destacats estudis —com ara Iconografia de la portada de Ripoll—. Quan va tornar de Roma elaborà significatives aportacions en el camp de l’orfebreria medieval, i la iconografia —la Junta de Museus li va encarregar un estudi sobre les creus processionals, l’Institut d’Estudis Catalans va premiar-lo per la seva anàlisi iconogràfica sobre la Mare de Déu—. Fou en aquestes dades que esbossà la redacció d’una obra de gran envergadura, encara inèdita(*), a l’entorn de les manifestacions litúrgiques al llarg dels segles a la metròpoli tarragonesa: Arqueologia litúrgica de la provincia eclesiástica de Tarragona, una obra en la qual arqueologia i litúrgia són tractades de manera comparativa, que meresqué el premi Martorell el 1917.
Sens dubte, l’obra més destacada de J. Gudiol i la que més el sobreviurà és el seu ambiciós projecte consagrat a la pintura medieval catalana, La pintura mig-eval catalana, que comprèn tot un cicle dedicat a la producció pictòrica a Catalunya. J. Gudiol va reprendre en primer lloc un pla d’estudi iniciat per S. Sanpere i Miquel sobre la pintura gòtica catalana i interromput per la mort d’aquest estudiós: l’any 1924 publicà Els trescentistes. A continuació, el cicle fou completat en forma de triologia: el primer volum (1927) engloba l’estudi dels pintors i de la pintura mural, el segon (1929) és dedicat a la pintura sobra fusta, i el darrer (1955, vint-iquatre anys després de la seva mort) a la miniatura. J. Gudiol estén aquí la seva influència al camp de la pintura i la miniatura, i proporciona, a més, les bases per a una reflexió sobre els artistes i les seves obres.
El conjunt se situa clarament dins del grup de grans empreses editorials que integren la producció historiogràfica catalana en l’àmbit universal(*).
El mestratge de J. Gudiol en la línia historiogràfica catalana és clau a l’hora d’assenyalar a casa nostra el signe de “cientifisme”, que marcà clarament el tombant de segle, “les edificacions teòriques de la nostra història de l’art”: “vingut al món de l’arqueologia en els temps dels estarrufaments retòrics a l’hora de les inflades teoritzacions, vostè fou el primer senyal d’un corrent on tots hem après que sols és lícit dir el que es sap, que sols es pot afirmar si es tenen proves” —com reconegué Folch i Torres—(*). Amb el manual d’arqueologia, Gudiol aplicà els seus coneixements de les aportacions de la ciència arqueològica francesa a l’art medieval català. Indeslligable de la seva voluntat nacionalista, féu entrar dins de la literatura científica un ingent corpus de monuments i objectes, tot definit en el seu lloc en la història.
Amb Els primitius, la recerca catalana tingué una primera sistematització i un estudi de caràcter general i complet de la pintura romànica catalana, tant de pintura mural com sobre fusta, i també miniatura. La síntesi fou igualment aportada per altres historiadors de l’art catalans: a la tasca de recuperació i l’estudi de conjunts pictòrics desenvolupada per J. Pijoan des de la seva doble activitat a l’Institut d’Estudis Catalans i a la Junta de Museus de Barcelona, cal assenyalar la publicació de la seva darrera obra Les pintures murals romàniques de Catalunya en el marc dels Monumenta Cataloniae; estudi aparegut el 1948 en col·laboració amb J. Gudiol i Ricart. Una sistematització important fou també la de J. Folch i Torres, primer en l’obra Frontals romànics catalans del Museu d’Art de Catalunya, de l’any 1934, i de manera més definitiva al volum dels Monumenta Cataloniae consagrat a La pintura romànica sobre fusta del 1956 i la part dedicada a l’estudi de la pintura romànica en l’obra col·lectiva que ell mateix va dirigir: L’art català (1961).
La contribució estrangera a la recerca a l’entorn de la pintura romànica catalana és especialment significativa i s’integra en aquesta línia de síntesi i sistematització empresa a partir de la segona dècada del segle XX i que continua fins a la dècada dels cinquanta. L’historiador alemany G. Richert presentà el 1925 a Alemanya, amb una ràpida traducció catalana de l’any 1926, La pintura medieval en España: pinturas murales y tablas catalanas. L’aportació de l’escola americana fou igualment destacada en aquest sentit: Ch.L. Kuhn(*) orientà les seves recerques a l’estudi de la pintura mural catalana; a la dècada dels anys trenta Ch. R. Post inicià el seu monumental estudi, en catorze volums, consagrat a la història de la pintura a la Península(*). Pel que fa a la pintura romànica catalana sobre taula, W.W. Spencer Cook portà a terme des dels anys vint aportacions clau per a la sistematització i l’estudi d’aquest tipus de pintura(*), i finalment arribà a la important síntesi que realitzà en col·laboració amb J. Gudiol i Ricart, Pintura e imaginería románicas, volum integrat a la sèrie Ars Hispaniae en una primera edició de l’any 1950(*).
Aquests darrers estudis, sota la influència de la metodologia morelliana, amb el recurs a les dades documentals i l’àrea geogràfica i de procedència de les obres, sistematitzaren el panorama de la pintura romànica catalana, amb l’establiment d’unes agrupacions dels conjunts pictòrics. El concepte de “mestre” esdevenia en aquest esquema un punt clau, definit a partir de característiques estilístiques i que desenvolupava al seu torn el concepte de “cercle”, on s’agrupaven la major part dels conjunts; d’aquesta manera podia estendre la seva acció i zona d’influència per sobre d’una esquematització geogràfica i cronològica. La reconstrucció històrica partia bàsicament de les obres conservades de les quals descobria els trets més reveladors i originals i n’escatia uns mestres —oblidats— presents a partir d’ara per mitjà d’un apel·latiu convencional.
En pintura sobre taula, el concepte de “taller” representava una eina metodològica en aquesta confecció d’agrupacions, de manera que es remarcava més el grau d’interrelació entre la primera i l’art de la il·luminació, la miniatura, i la connexió “dentro de la monotonía del arte románico, con los fresquistas, que fueron, como los canteros igualmente ambulantes, el vehículo y aun la fuente de los progresos estilísticos” (Ars Hispanie, pàg. 121).
En el marc dels estudis sobre la pintura mural romànica catalana, cal destacar les recerques portades a terme pels mateixos directors del Museu d’Art de Catalunya a Barcelona. Després de J. Folch i Torres, de qui ja hem parlat, cal remarcar sobretot les nombroses contribucions de J. Ainaud de Lasarte esmentades a diversos llocs d’aquest estudi(*), que culminaren en la seva pròpia ordenació de la col·lecció permanent del museu i més particularment de les pintures murals i dels absis romànics(*). E. Carbonell estudià els motius decoratius en la pintura mural i J. Sureda desenvolupà punts de vista sobre l’ordenació de les pintures relacionats principalment amb criteris estètics i iconogràfics(*).
La recerca a l’entorn de l’escultura
Certament l’interès que ha despertat l’escultura al llarg de la història de la recerca catalana a l’entorn de l’art romànic i, per extensió, el medieval, és molt inferior al que es desenvolpà en els camps de l’arquitectura i de la pintura. També és cert, però, que la integració del treball escultòric, en pedra, a l’arquitectura ha possibilitat un tractament comú i una estreta relació entre tots dos.
En aquest sentit, la línia monogràfica esbossada en aquestes pàgines incidí, per exemple, a l’entorn del monument de Sant Pere de Rodes, en l’estudi de la seva escultura monumental i la seva importància històrica i estilística: qualificada per M. Durliat com la primera escultura romànica, J. Gudiol i Ricart amb J.A. Gaya Nuño l’acosten a l’escultura romànica rossellonesa, mentre que G. Gaillard la relaciona en la línia dels capitells pre-romànics influïts per l’art califal. El desenvolupament i l’extensió de l’escultura al llarg del segle XII foren analitzats per J. Puig i Cadafalch en la seva contribució, en tres volums, a la sèrie Monumenta Cataloniae (1949-52); en dades properes, els estudis de J. Gudiol i Ricart i J.A. Gaya Nuño a la col·lecció Ars Hispaniae a l’entorn de l’arquitectura i l’escultura romànica aportaren les dades de la connexió entre els assaigs del segle precedent i la recerca més àmplia sobre tot l’àmbit hispànic. A l’entorn del Mestre de Cabestany i les relacions amb Tolosa de Llenguadoc i el mestre Gilabertus se centren nombrosos estudis monogràfics dels darrers decennis.
Pel que fa a l’escultura en fusta, importantissima a Catalunya, les Majestats ja foren estudiades per M. Trens(*), els Crists per M. Durliat(*) i les fructíferes relacions i comparacions establertes entre els Davallaments catalans i obres italianes similars foren proposades per W. W. S. Cook i J. Gudiol i Ricart(*) o per E. Junyent(*). Per a les nombroses verges romàniques és ineludible, a més, la consulta de Cook-Gudiol, la referència a la més antiga aportació de J. Martí Sanjaume(*) i el llibre de M. Delcor a l’entorn de les Verges de la Cerdanya(*). Entre les aportacions més recents cal apuntar de nou la de M. Delcor(*), amb l’anàlisi iconogràfica dels davallaments romànics catalans, l’estudi de R. Bastardes i Parera(*), o el de M. Durliat(*) a l’entorn del significat de les Majestats catalanes(*).
Un exemple de recerca sobre un monestir: Sant Pere de Rodes
MSA
Catalunya posseeix alguns monuments romànics sobre els quals els investigadors d’arreu centren el debat artístico-arqueològic des del començament del segle XX. Un d’ells és Sant Pere de Rodes.
Com hem comentat més amunt, aquest edifici és un dels monuments catalans que presenta, encara en l’actualitat, un caràcter més insòlit i singular dins de la història de l’art. Un dels pocs per al qual la historiografia contemporània proposa tota mena de dates entre els segles IX i XIII.
En el passat la seva situació geogràfica el mantingué al marge de molts reculls de viatgers; tan sols P. Piferrer en donà una primera descripció l’any 1842. En el seu article, l’autor de Recuerdos y bellezas de España va anotar un punt de contacte existent entre Rodes i certs edificis bizantins —com Sant Vital de Ravenna o Santa Sofia de Constantinoble—, sobretot per la decoració dels capitells.
L’historiador francès J-A. Brutails, al començament de segle, incorporà per primera vegada aquest monument en un manual més general, les seves notes sobre l’art religiós al Rosselló(*). En elles, Brutails observà les relacions arquitectòniques entre Sant Pere de Rodes i Sant Andreu de Sureda; però sobretot mostrà la singularitat del monument català que no entrava en cap classificació, i mantenia una posició estranya i a part en l’evolució de la història de l’art. L’autor es preguntava, fins i tot, si realment es tractava d’un monument medieval.
En l’àmbit castellà, quan l’arquitecte V. Lampérez Romea preparà la seva síntesi a l’entorn de l’arquitectura medieval a la Península Ibèrica(*), situà des d’un punt de vista arquitectònic Sant Pere de Rodes dins del segle XII, i el comparà amb Sant Pere de Galligants, de Girona. La presència de la volta a la nau central i a les naus laterals, la foscor de la nau principal i altres elements són els trets que el portaren a aquesta consideració. Aquestes característiques provenien de França i, més concretament, de les regions occidentals del Poitou.
L’aportació catalana se singularitzà en A. de Falguera, el qual el 1906 reuní les diverses informacions sobre el monument i relacionà les notes arquitectòniques amb les fonts històriques, i incorporà per primera vegada plantes i alçats fets de primera mà.
Falguera arribà al plantejament de dues hipòtesis: una assenyalava l’existència de diverses consagracions, de les quals la del 1022 es referiria a una construcció refeta utilitzant algunes parts més antigues; l’altra es referia a un edifici contemporani a la consagració del 1022, però que reprenia un projecte del segle precedent. En la construcció d’una seriació tipològica de l’arquitectura romànica, J. Puig i Cadafalch analitzà normalment el monestir empordanès de Sant Pere de Rodes. En aquest sentit, les tesis plantejades posteriorment pel mateix Falguera, juntament amb Puig i Goday a L’arquitectura romànica a Catalunya, situaven la datació del monument al segle XII(*) —adoptant en aquest sentit el punt de vista de Lampérez—, tot i que haurien estat utilitzades restes d’un edifici anterior. Si bé la construcció s’adaptaria malament a les seriacions tipològiques, ja que correspondria a un “tipus unic isolat entre nosaltres”, tindria elements que la integrarien a la sèrie d’esglésies amb deambulatori sense capelles radials, sota l’epígraf d’“esglésies amb deambulatori sense nínxols”(*). Aleshores Rodes es relacionaria amb edificis francesos com ara els d’Alvèrnia o de Borgonya.
A través de Sant Marc de Venècia, Puig fa derivar de l’antiguitat el tipus de columnes sobreposades. En definitiva, les solucions força avançades en el marc de l’arquitectura monacal de l’època —deambulatori, arcs torals en la nau central, i voltes de quart de canó a les naus laterals— farien prevaler la datació tardana, proposada per Lampérez i confirmada pels tres volums de Puig sobre l’arquitectura romànica a Catalunya.
A la dècada dels anys trenta, Lampérez, en una segona edició de la seva obra, abandonà la data tardana i s’adherí a les tesis desenvolupades per Falguera: l’edifici s’apropà aleshores a la data de consagració, el 1022, interpretació que des d’aleshores tingué més acceptació. En aquesta nova visió, Lampérez, bé que fixant la construcció en la data de la consagració, no va eliminar del tot una data més tardana. En aquest sentit, també adoptà la tesi de Falguera respecte a una modificació del projecte, sobretot en l’elevació de la nau.
Altres autors castellans incorporaren Sant Pere de Rodes als seus estudis. M. Gómez Moreno, arqueòleg, historiador i numismàtic, a qui devem les primeres reflexions sobre l’art romànic espanyol, i en concret del segle XI, en el seu manual publicat l’any 1934, utilitzà Puig i Cadafalch per a proposar una datació tardana del monument català(*). L’any 1951, en el volum III de la sèrie Ars Hispaniae(*) s’oposà radicalment a la tesi de Gudiol i Ricart, que havia proposat tres anys abans la hipòtesi de l’existència d’un projecte coherent a Sant Pere de Rodes contemporani de la consagració del 1022(*). L’església correspondria a un projecte únic plenament acabat el 1022(*) i esdevindria una síntesi entre els mons arquitectònics carolingi i mossàrab. Segons l’historiador castellà Gómez Moreno, i després d’un aprofundiment més complet en l’estudi del monument, calia distingir dues fases: una de mitjan segle X, amb el presbiteri actual, el transsepte i els fonaments de la nau; i l’altra del primer quart del segle XI, amb l’elevació de la nau principal —l’eixamplament dels basaments de les pilastres i la col·locació a sobre de dues columnes una damunt l’altra per a recolzar-hi els arcs torals de la volta—, l’aixecament de l’arc triomfal i l’alçament de les naus laterals, cobertes amb un quart de volta.
El primer pla encarnaria l’època mossàrab, mentre que el segon representaria els nous corrents llombards i bizantins transmesos per l’abat Oliba.
Cal destacar encara, en l’àmbit castellà, l’aportació de F. Iñíguez, que publicà l’any 1962 un primer estudi arquitectònic acompanyat sobretot de plantes i elevacions(*), que renovava la planimetria existent de l’edifici des de l’aportació primerenca de Falguera.
L’autor proposà més aviat línies de relacions amb els monuments que ell coneixia més bé, els aragonesos, com ara les esglésies de San Pedro de Larrede i San Juan de Busa. Per a la part central del presbiteri, establí l’existència d’una capella rectangular amb un deambulatori estret i una altra capella més petita, axial, que hauria estat substituïda per l’absis actual. L’aparellatge de l’edifici esdevindria, per a aquest autor, uniforme, però el problema de la nau i de la seva datació restaria incert.
En el marc de l’intercanvi cultural entre França i Catalunya, que ja inaugurà Puig amb el seu ensenyament a París i la difusió internacional de les seves teories, i present, des d’altres angles, amb homes com P. Lavedan, G. Gaillard o M. Durliat, l’estudi del monestir empordanès deu molt a les contribucions dels historiadors de l’art francesos. Aquest remarcat interès de la historiografia francesa pel monument català ateny en general els punts relacionats amb l’escultura monumental i, en darrera instància, amb l’anàlisi comparativa i el marc de relació entre Catalunya i els monuments del nord dels Pirineus. En primer lloc cal situar l’aportació de G. Gaillard(*), que contribuí de manera destacada, al llarg de la dècada dels cinquanta, a la definició de les etapes arquitectòniques del monument i, en especial, relacionades amb l’estudi de la seva escultura. Gaillard introdueix el problema de les relacions amb el món islàmic i el món carolingi, i també discuteix i precisa els límits del primer art romànic definit per Puig, tot comparant Rodes amb Cuixà o Sant Genis les Fonts. En aquest sentit, s’adonà que l’edifici no entrava dins les característiques del primer art romànic: el doble nivell d’alçada de les columnes, la forma allargada de la planta dels pilars i el transsepte baix serien records d’elements carolingis; per contra, la tècnica de construcció s’inclouria en la tradició procedent del sud.
Pel que fa a l’estudi de l’escultura, cal esmentar, en primer lloc, l’aportació d’un historiador andalús, Félix Hernández, que el 1930(*) proposà el lligam entre les bases i alguns capitells de Sant Pere amb altres de Ripoll o Cornellà de Llobregat —que avui també es coneixen a Cuixà i a Vic— que segons ell procedien d’un tipus califal. Per a Hernández, aleshores, hi hauria la possibilitat que un equip d’escultors de Còrdova hagués treballat a Ripoll i a Rodes. G. Gaillard, parlant del que ell considerava els primers assaigs d’escultura monumental a Catalunya, estudià aquests elements escultòrics dins del marc de l’art pre-romànic. Mentre que Hernández els va considerar contemporanis a les construccions de l’abat Oliba, Gaillard els plantejà com a elements reutilitzats d’edificis de la segona meitat del segle X.
La segona etapa historiogràfica francesa en l’estudi del monestir es personalitza en l’obra de Marcel Durliat, el qual des del 1950 ha consagrat repetidament línies d’estudi a l’entorn del monument català —la història de la seva construcció—, de vegades en relació amb el Rosselló, d’altres en estudis sobre l’art romànic català o també en síntesis de caire més general. En aquestes contribucions, l’historiador francès ha canviat sovint d’opinió: en els seus primers estudis, Durliat defensà la construcció en una sola campanya acabada el 1022, data de la consagració. Posteriorment, i a partir del 1965, proposà dues etapes diferents en l’edificació: una del segle X, que inclou essencialment la cripta, i una altra iniciada poc després de l’any 1000, que correspon a la consagració del 1022, on fou consagrada la totalitat de l’església monacal actual.
Fins al final de la dècada dels cinquanta, el monestir empordanès no es troba esmentat en cap obra de síntesi a nivell internacional.
En l’àmbit hispànic, els grans manuals i llibres generals consagrats a l’arquitectura romànica de la Península Ibèrica esmenten l’edifici seguint la tradició dels estudis de Lampérez o de Puig i Cadafalch.
Recordem, en aquest sentit, l’obra de Torres Balbas de l’any 1934(*). L’any 1959, el monument de Rodes s’integrà per primera vegada en un manual general d’història de l’art de gran difusió, Carolingian and romanesque Architeckture, 800 to 1200, de l’americà K. J. Conant, sobre l’arquitectura carolíngia i romànica. Si bé no va aprofundir en l’estudi de l’edifici, el mèrit va ser fer conèixer el monument i fer-lo entrar en la literatura internacional, sobretot anglesa i americana. En línies generals considerà que l’obra havia estat acabada després de la consagració del 1022 i va compartir bàsicament les tesis de Josep Gudiol. Pel que fa a les mencions que a partir d’aleshores es feren del monument empordanès en els grans manuals estrangers, fem esment de l’obra de l’especialista del món septentrional H.E. Kubach(*), el qual integrà l’edifici en la tipologia de les “esglésies-sala” del món alemany. En aquest sentit, la seva principal aportació, fora de la tipologia concreta, radica en el fet d’incorporar Sant Pere de Rodes en una etapa de transició entre el pre-romànic i el romànic. L’any 1969 i en el marc de la prestigiosa col·lecció Propylâen Kunstgeschichte, R. Wagner Rieger tornà a situar el monument enmig de les influències clàssiques, pre-romàniques, germàniques i bizantines. Posterioment la col·lecció francesa L’Univers des Formes féu entrar definitivament Sant Pere de Rodes en la historiografia, com a monument indispensable per a definir un període i un estil a nivell europeu, de la mà de Louis Grodecki(*), que el situava de nou entre el pre-romànic i el primer art romànic, situació que adoptà encara M. Durliat en estudis més recents(*).
Els estudis sobre Rodes han anat progressant en diversos àmbits. Pel que fa als punts de vista actuals de l’escola francesa, hom pot resumir-los en dos grans camps: el representat per Jacques Fontaine(*), que classifica l’edifici català dins de l’art pre-romànic i mossàrab i hi veu moltes parts importants d’una construcció del final del segle X, i el que reprèn una datació baixa, ja en ple segle XII, que fou proposada al començament de segle i ha estat actualitzada recentment per Eduard Junyent, entre d’altres. M. Durliat, al seu torn, s’ha anat situant de manera progressiva en una posició intèrmedia: per a ell, i segons els seus estudis més recents, a l’edifici actual de Sant Pere de Rodes no queda res de les primeres construccions; només la capçalera plana reutilitzada podria recordar els elements de l’església de Tassi. L’edifici actual, si més no l’envoltura exterior, hauria estat realment consagrat per Guifré de Narbona el 1022. Si la planta va ser prevista tal com la veiem, poc després de la consagració del 1022 es va decidir enriquir l’església amb una volta sòlida que cobrís la nau principal, tal com s’havia fet després de l’any 1000 a Sant Martí del Canigó. D’aquesta manera, els pilars construïts amb grans carreus correspondrien a aquesta segona fase amb els dos pisos de columnes.
L’any 1976 es presentà la tesi elaborada per Leopold Zahn a Friburg(*), que es pot considerar com un renovador estudi monogràfic de l’edifici. Després d’una aproximació històrica i arqueològica, l’autor intenta situar l’arquitectura en un marc més ampli: de primer, en relació amb l’arquitectura carolíngia i amb l’arquitectura regional, com ara la de Sant Miquel de Cuixà; després, pel que fa a la cripta i el seu espai i sobretot al deambulatori, en el marc d’una evolució europea. Aquest darrer element, l’autor l’intenta situar en una línia que va des dels exemples italians fins a Sant Martí de Tours. La solució adoptada a Rodes, sense capelles radials, pot ser aleshores comparada amb la de Verona, tot i que a l’exemple català prengui una dimensió realment nova.
En el primer marc relacional, el transsepte de Rodes s’inscriuria en el model de tipus carolingi. La resultant és, doncs, la confluència d’elements arquitectònics d’origen molt diferent. D’altra banda, l’oposició amb Cuixà és molt clara tant per les proporcions i l’efecte espacial de la nau com per l’estructura de les naus laterals. El punt més important, tanmateix, de la teoria de Zahn és fer coincidir la data del 1022 amb l’estil arquitectònic de l’edifici. Per a ell, el procés constructiu era acabat amb la consagració de l’església.
En els estudis més recents sobre l’art pre-romànic s’enfronten dues tesis oposades: així, Eduard Junyent(*) data la capçalera i els murs de la nau al final del segle X, mentre que els pilars de la nau correspondrien a una reforma important datada al segle XII; jo mateix considero que no queden restes de l’edifici del segle X i que l’església és obra del segle XI, amb afegits del XII(*). Recent i significativa ha estat, finalment, l’aportació de Joan Badia(*) en la seva recerca regional a l’entorn de l’arquitectura empordanesa, en què combina l’estudi arquitectònic i un buidatge documental. Per a ell. Sant Pere de Rodes seria un element clar de l’arquitectura catalana del segle X i màxim exponent de l’arquitectura preromànica local.
Paral·lelament al desenvolupament de les tesis relacionades amb l’esquema arquitectònic i la datació, es desenvoluparen línies interessants pel que fa a l’escultura. De nou, trobem aquí les anàlisis de Gaillard(*) o les més recents de Jean-Claude Fau(*). Avui, l’escultura de Sant Pere de Rodes se situa més clarament dins de les grans produccions del segle XI: la sèrie de capitells corintis desenvoluparia les experiències catalanes a partir del segle X i principi de l’XI sobre la base dels models relacionats amb l’art de Còrdova; els motius vegetals se situarien en un àmbit que va des de les llindes de Sant Andreu de Sureda o de Sant Genis les Fonts fins a les escultures de la regió de Conques, com ja havia demostrat M. Schapiro al Congrés de Princeton l’any 1963. D’altra banda, el desenvolupament escultòric a Rodes al llarg del segle XII —quan el conjunt fou enriquit amb diverses produccions de gran qualitat: façana monumental, claustre i algunes d’altres decoracions— ha permès també destacades contribucions d’erudits no catalans: recordem la publicació de Francis Salet(*) a l’entorn del capitell de Rodes, comprat el 1881 pel Museu de Cluny a París.
Altres fragments han estat indicats a Anglaterra per G. Zarnecki(*) o als Estats Units per W. Cahn(*) i R. Crozet(*). En aquest sentit, hom ha detectat a la façana monumental de l’església del monestir l’estil original del Mestre de Cabestany.
La recerca sobre Sant Pere de Rodes continua, encara avui, en un pla de recerca arqueològica i de restauració i amb el balanç i els estats de la qüestió generats pels Amics de l’Art Romànic(*).
L’observació erudita de la façana de Ripoll
La portalada de Ripoll ha rebut de manera especial l’atenció dels historiadors de l’art; la importància d’aquest monestir en la mateixa dinàmica històrica i cultural de Catalunya —no deslligable de la personalitat del que en fou abat i principal promotor artístic i cultural— i la rica iconografia desenvolupada a la seva façana monumental han estat des de sempre una referència indispensable en tots els manuals d’art medieval.
Noms il·lustres de les lletres i l’erudició catalanes es lliguen a estudis consagrats al monestir: als de J.M. Pellicer, J. Gudiol i Cunill, J. Pijoan i J. Puig i Cadafalch s’uneixen els de J. Gudiol i Ricart, J. Ainaud de Lasarte i E. Junyent.
Els primers autors que reparen en la importància de la producció escultòrica desenvolupada a la portalada de Ripoll, no arriben, tanmateix, a copsar-ne el significat i a interpretar-ne la iconografia: així, J. Villanueva(*), que visità Ripoll entre el 1806 i el 1807, no arriba a identificar el sentit de les escultures. F. X. Parcerisa i P. Piferrer hi contemplaren el desenvolupament d’un alfabet desconegut(*). J. M. Pellicer, el primer gran historiador del monestir, fou també el primer a estudiar i descriure completament la portalada l’any 1873(*). Si bé llegí les inscripcions, i datà el portal erròniament en època d’Oliba, el seu estudi fou la base per a les aportacions posteriors. En general, llegí la façana com un arc triomfal dedicat a la glòria del cristianisme i dividí la façana en set registres i el portal pròpiament en cinc.
El 1908, l’arquitecte castellà Lampérez y Romea resumí al seu famós estudi sobre l’arquitectura medieval espanyola les interpretacions anteriors de Piferrer i de Pellicer. Plantejà, per contra, per primera vegada, el tema de les fonts estilístiques del conjunt: des de la inspiració dels relleus romans com els de l’arc de Constantí als elements orientals en la fauna desenvolupada o el recurs de l’element bizantí en la flora. Si bé demostrà força imaginació en atribuir la façana a un monjo alemany, sí que fou innovador en proposar una datació baixa al conjunt en el marc de l’escultura romànica catalana contra la data del 1035 avançada per Pellicer: mitjan segle XII. Una data que fou ràpidament acceptada per J. Gudiol i Cunill i posteriorment pels analistes de la façana de Ripoll.
Un any després, aquest darrer historiador avançà decididament en l’estudi de la façana monumental de Ripoll, en publicar un estudi monogràfic de primera importància en què proposava fonts locals per a l’esclariment de la complexa iconografia. Sobre la base de les fonts —els llibres de l’Èxode, els Reis, Jonàs, Daniel, els Fets dels Apòstols i de l’Apocalipsi— ens oferí la primera descripció detallada de la portalada, rectificant les interpretacions de Pellicer i transcrivint les inscripcions. Interpretà la façana seguint un esquema tripartit: una part alta sobre l’arc del portal que simbolitzaria l’església triomfant, i les dues parts inferiors testimoni de l’església militant, amb la representació dels models del bon cristià a la terra i els perills del pecat sobre el gènere humà, respectivament.
J. Pijoan, a les primeres dècades del segle, introduí en l’estudi un element important: el fil de comparació existent entre les Bíblies de Ripoll i els relleus de la façana. Concretament foren les escenes del cicle de l’Èxode a la dreta i els episodis del llibre dels Reis a l’esquerra les que li permeteren suposar que els escultors s’havien inspirat directament en una de les Bíblies romàniques del monestir.
L’estudi a l’entorn del portal de Ripoll té un moment significatiu amb J. Puig i Cadafalch, el qual reprengué, en la seva visió sintètica i monumental de l’arquitectura romànica catalana, les dades de l’anàlisi existents fins aleshores, en una interpretació coherent i en el marc de la producció escultòrica catalana. En la seva interpretació de la iconografia divideix el conjunt en tres parts: al sòcol proposa de veure escenes de la vida de l’època i de la fauna real que representarien el temps present; les escenes històriques dels registres centrals simbolitzarien el passat; finalment, a la part alta de la portalada, el cel simbolitzaria el futur. El conjunt reprendria el guió dels sermons o les homilies medievals. Pel que fa a l’estil i la datació, refusà definitivament la data del segle XI que fins aleshores s’atribuïa sovint a la façana. La comparació amb altres monuments catalans i sobretot l’allunyament amb la llinda de Sant Genis les Fonts el portà de cop a atribuir la façana al segle XII.
Per confirmar-ho emprengué un estudi detallat dels vestits dels personatges representats i això el féu situar la data dels relleus entre el 1140 i el 1170. La mitra que duu un dels grans personatges a la dreta de la porta fou per ell un indici de datació cap a mitjan segle. Finalment aportà una prova estilística precisa quan comparà els relleus del portal amb els del sarcòfag de Ramon Berenguer III, mort l’any 1131. Aquesta datació, que ja ningú refutaria, encara que avui hom pensi que la façana de Ripoll és potser més tardana dins del segle XII, el portà a situar la realització de la portalada entre l’acabament del sarcòfag i el de la galeria romànica del claustre, entre el 1150 i el 1175.
Cal esperar fins a la segona meitat del segle XX per a atendre noves aportacions a l’entorn de la iconografia i de la composició, l’estil i la datació.
En aquest sentit, i pel que fa al simbolisme i la interpretació de les escenes, sovint s’ha incidit en la idea de la grandiositat, en la representació d’una gran teofania romànica. A la dècada dels setenta, Yves Christie(*) apuntà aquest element en la base de la comparació amb una sèrie de monuments profans i religiosos de caràcter triomfal. Concretament aquest estudiós llançà el punt de relació i les analogies en les escenes i la seva disposició, entre la portalada de Ripoll i la decoració del reliquiari en forma d’arc de triomf ofert per Eginard a l’abadia de Sant Servasi de Maastricht. En el fons aquesta aproximació indica la presència de la tradició carolíngia.
El sentit triomfal ha estat remarcat també per la forma i la mateixa composició de l’arquitectura de la façana: un cos d’entrada a l’església concebut com un arc de triomf on es desenvolupa una gran teofania romànica i que implica un profund coneixement dels arcs de triomf antics. En aquest sentit, Pellicer ja anomenà el portal de Ripoll “l’arc de triomf del Cristianisme”, i ha estat un tret destacat pel mateix Christe i per E. Junyent a Catalogne romane (1960).
Gairebé coincidint cronològicament amb l’estudi de Y. Christe, l’anàlisi de R. Sanfançon reprengué també aquest mateix sentit de poder, de caràcter triomfal, tot i que amb altres termes: al seu parer, i en la base de lligams directes entre les representacions escultòriques i la reconquesta de Tarragona, el portal de Ripoll es concebria com un monument erigit a la glòria del príncep i del restituït prelat de Tarragona, i se centraria en les línies i guies donades als cristians(*).
E. Junyent ja va proposar, en aquest sentit i recolzant-se en la unitat iconogràfica del conjunt, apropar el significat de les escenes del portal a la reconquesta de Ramon Berenguer III i el seu fill Ramon Berenguer IV en terres musulmanes. L’historiador català hi veia aleshores l’evocació de la realització del regne messiànic i el triomf del Senyor al final d’una lluita secular. Una teoria que tindria al seu favor el testimoni dels escrits desenvolupats a recer de l’escola històrica de Ripoll, al llarg del segle XII, destinats a glorificar les campanyes dels comtes catalans. Una teoria que s’enfronta, tanmateix, a la identificació dels cinc personatges sota arcades a la dreta de la portalada. Des de la interpretació de Pellicer, que identificà els personatges amb les diferents classes socials —assumida per Puig i Cadafalch—, a la proposta de Gudiol, que hi veié personatges històrics molt propers al monestir —represa per Gudiol i Ricart i P. de Palol—, la teoria que ha tingut més acceptació ha estat la de G. Sanoner. Aquest hi veié l’escena del Sinai, que completa la història de Moisès; de la mateixa manera que, a l’altra banda del portal, les escenes de David troben un complement en les representacions dels personatges sota arcades. E. Junyent s’avingué, en termes generals, a aquesta interpretació, tot i que la va modificar d’acord amb la seva interpretació global de la portalada: segons ell, hi descobrim el Senyor, Moisès, Aaró, un bisbe i un guerrer i aquests darrers personatges traduirien el valor prefiguratiu de Moisès en la llei cristiana del poble català, el qual, després de les victòries contra els sarraïns, reconeixeria els seus caps en l’Església i en el poder civil. La interpretació general d’aquests relleus com a reis, bisbes, etc., s’acordaria en definitiva al programa iconogràfic. Jo mateix vaig apuntar, tanmateix, i resseguint una idea llançada per E. Mâle, la possibilitat que poguessin ser interpretats com a profetes d’un drama litúrgic en el marc, d’altra banda, de la importància del centre de Ripoll en el desenvolupament dels drames litúrgics(*).
Les escenes dels mesos de l’any, el mensari, molt freqüent al romànic europeu, ja identificades per Pellicer i Gudiol i restablertes en l’ordre lògic —de gener a desembre— per Puig, han comportat també estudis concrets; un detall em sembla important assenyalar, marcat per J.C. Webster(*), en establir unes llistes a l’entorn d’aquesta representació en diferents punts de la geografia europea: el fet que la representació d’un boter com a activitat del mes d’agost sigui un element quasi exclusivament italià, cosa que pot donar lloc a interessants fonts d’influència en la façana catalana. Aquest aspecte ha estat confirmat darrerament per la investigació duta a terme per P. Mane(*).
Respecte als problemes de composició, ja foren tractats per Puig i Cadafalch i seguidament per Focillon i Baltruisatis. En general, són elements compositius que mantenen relació amb la iconografia: per exemple, el conjunt de la composició, en registres horitzontals, semblantment a un triangle que s’incorpora a la mateixa composició i de sentit iconogràfic. A. Grabar, en el seu estudi de l’any 1958(*), acostà la composició del portal de Ripoll, i el sistema de pisos dividits en moltes escenes amb un cicle de temes bíblics, a un seguit de pintures murals catalanes i, en especial, les de Boí i les de Taüll. En aquest sentit, l’erudit francès va proposar veure en els quatre registres inferiors de la façana catalana la reproducció de la composició de les pintures murals en una nau: la part més elevada de la façana correspondria aleshores a la decoració interior de l’absis.
Si la complexitat de les fonts, els textos o les imatges d’inspiració o suport, és evident quan s’analitza el programa iconogràfic de la portalada de Ripoll —on els artistes saberen expressar d’una manera única la visió d’una gran teofania romànica—, la mateixa dificultat es presenta a l’hora de cercar composicions monumentals semblants a la de Ripoll. Si bé és cert que les relacions i els punts de contacte són evidents, també ho és que aquests són múltiples i variats i són testimoni, en definitiva, de la riquesa interpretativa dels tallers escultòrics de Ripoll al segle XII. Al llarg de la historiografia s’han anat proposant diverses fonts i punts de contacte, tot cercant un model a l’esquema compositiu general de Ripoll. Fora fronteres: Verona(*), Modena(*), Ratisbona, Cremona, etc. o més propers, a les fonts peninsulars(*). En aquest darrer punt, René Crozet descartà de manera definitiva les comparacions proposades per E. Bertaux entre el portal de Ripoll i els relleus que decoren les façanes de San Miguel de Estella(*). I ja des del 1927 es marcaren les profundes diferències existents entre els relleus de Ripoll i els “Apostolados” de Carrión de los Condes i de Moarves(*).
Pel que fa al component local, fou assenyalat pel mateix J. Pijoan en relacionar la façana amb les Bíblies de Ripoll; l’ancoratge en una tradició hispanovisigòtica resulta de l’anàlisi de les inscripcions del portal, que comencen significativament per la forma “Ubi”. Aquest element local és recolzat per l’estudi dels capitells. En aquest sentit, la sèrie de capitells interiors s’inscriurien en la línia que G. Gaillard ha identificat com “derivats de la sèrie califal”. L’element llombard fou igualment assenyalat en l’escultura de Ripoll ja fa alguns anys per R. Jullian(*): columnetes decorades amb entrellaçats, ornaments florals, encadenaments verticals de figures disposades en frisos, o la mateixa representació de la lluita d’animals en alts relleus; sense deixar de marcar en aquest darrer punt la connexió rossellonesa que, d’altra banda, és molt estreta pel que fa al conjunt de la producció del taller de Ripoll, com ho remarca M. Durliat.
És interessant també el punt de relació establert per W. Goldschmidt(*) entre l’art de Ripoll i el de Tolosa de Llenguadoc —ja apuntat per A. Kingsley Porter—, gràcies a un estudi detallat de l’estil dels relleus i de les estàtues columnes i el plegament de les seves vestimentes. La resultant fou la hipòtesi del contacte entre l’art de Gilabert i la seva escola i els relleus de Ripoll, tot i que aquest historiador marcava la influència de Ripoll sobre Tolosa i no a la inversa com havia expressat Puig i Cadafalch en la seva contribució a l’escultura catalana, l’any 1949, en el marc dels Monumenta Cataloniae.
Les estàtues columnes de Ripoll han esdevingut també un significatiu centre d’interès: ho va reconèixer de manera primerenca E. Mâle, que aportà la dada que els mestres de Ripoll havien de conèixer el que s’estava fent a Saint-Denis o a Chartres. Tanmateix, les estàtues-columnes de Ripoll han de ser inserides en el mateix corrent general evolutiu del portal amb estàtues columnes; en un punt d’evolució on els baixos relleus són reemplaçats per veritables estàtues que substitueixen la columna fins al nivell de les espatlles i on el cap s’avança lleugerament per davant de la columna, que continua sola fins al capitell.
En definitiva, advertim que la representació domina la funció. Es troben força allunyades de les experiències que culminaren a Saint-Denis o a Chartres, davant les quals la línia de Ripoll ha de ser considerada com una experiència independent de l’evolució que condueix a aquests portals francesos; però també són lluny de les del pòrtic de la Glòria de Compostel·la o de la Cámara Santa d’Oviedo, respecte les quals els “apòstols” de Ripoll es troben encara a l’estadi “experimental”: reemplacen la columna i cerquen autonomia, però encara són fixades al mur, no surten del seu emplaçament.
En la trobada de diverses confluències, la producció escultòrica de Ripoll ha permès de la mateixa manera la proposta del parentiu estilístic entre els seus relleus i les escultures del portal nord de Grossmünster de Zuric, com han assenyalat repetidament els mateixos historiadors suïssos. Una línia d’intercanvi artístic que integra també els relleus de Vic com aquells que provindrien de l’antic baldaquí de Ripoll.
Els inventaris i les síntesis més recents
A partir dels anys cinquanta, un cert nombre d’empreses importants veuen la llum: després de la col·lecció dels Monumenta Cataloniae (13 vols., 1932-66), la sèrie d’art romànic a Catalunya, davantejada per un volum d’art pre-romànic publicat per Edicions 62, apareix amb els primers volums de la Història de l’Art català, publicats també per aquesta darrera editorial i precedits els anys 60 per la història de l’art català en dos volums. En l’àmbit regional, s’han anat elaborant un cert nombre d’inventaris: pel Bages, Berguedà i Cardener amb els treballs de X. Sitjes(*), els de Vidal-Vilaseca a la zona lleidatana(*) i de Badia per l’Empordà, entre d’altres. Destaca, però, l’esforç enciclopèdic de J.M. Gavín(*) amb l’inventari d’esglésies catalanes que ha anat publicant i que no recull únicament les romàniques sinó també les posteriors.
Val a dir que en aquest camp, l’actual empresa de Catalunya Romànica que reprèn i engloba alhora els esforços enciclopèdics, la voluntat d’inventari i l’esforç sintètic en el qual han col·laborat pràcticament la totalitat dels historiadors de l’art, historiadors i arqueòlegs del país, ha d’esdevenir el punt de referència obligat dels estudis de les generacions futures.