Pintura sobre taula
Procedents de la vall de Ribes, es troben, al Museu Episcopal de Vic, dues taules laterals d’altar, la trajectòria de les quals, fins a arribar al Museu, desconeixem. Aquestes dues taules fan 98 × 84 cm. Es conserven en bon estat, si bé una mica malmeses a la part baixa, la qual cosa no impedeix llur estudi i interpretació.
Un dels laterals, conservat al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el núm. 9 694. Representa els apòstols Pere i Pau.
G. Llop
Un dels laterals, conservat al Museu Episcopal de Vic, catalogat amb el núm. 9 695. Representa sant Miquel i el diable en l’escena de la psicòstasi, o pesament de les ànimes.
G. Llop
La primera d’elles (núm. 9 694) és emmarcada per una banda decorativa geométrica, on s’alternen els colors vermells, grocs i negres. Sobre un fons vermell esquitxat d’estrelles grogues, es disposen les figures dels sants apòstols Pere i Pau. El primer, amb els atributs que li són característics: dues ostentoses claus que pengen, en aquest cas concret, de la mà dreta. Cabells arrissats i barba. És nimbat. Alça la seva mà esquerra en actitud d’adreçar-se a l’altra figura. Pau és representat amb l’espasa, símbol del seu martiri, i fa el mateix gest amb la mà dreta en direcció cap a Pere. També va nimbat, sobre la típica testa calba, i duu també una barba curta. Tots dos apòstols es vesteixen amb túniques i mantells característics.
La segona de les taules (núm. 9 695) és emmarcada de la mateixa manera i presenta les figures de sant Miquel i Satanà s en l’acte de l’anomenada psicòstasi. Miquel, amb una de les seves ales desplegada, porta túnica i nimbe de color verd fosc. Amb la mà dreta sosté la balança i amb l’esquerra n’assenyala clarament l’agulla. El dimoni apareix dibuixat com un ésser grotesc, de color negre, amb banyes llargues i un petit faldó vermell com a únic vestit. Amb la mà esquerra s’adreça a l’àngel, mentre que amb la dreta es recolza sobre la balança, sens dubte per tal de contribuir a l’inútil esforç de l’altre dimoni, que estira un dels platets cap avall.
Un dels platets conté una figura menuda agenollada en actitud orant. És nua, com acostuma d’ésser freqà¼ent en la representació de l’à nima humana. A l’altre platet hi ha un dimoni petit semblant als dos anteriors.
La técnica utilitzada és comuna a la de la majoria dels frontals romànics: preparació del suport amb guix i cola, dibuix amb punxó o pinzell i il·luminació final amb els colors. No hi ha cap inscripció(*).
En el context de la problemà tica, debatuda durant molt de temps, sobre el protogòtic hispà nic, hi ha una certa unanimitat d’atribuir, amb matisos, aquestes taules al cercle del Mestre de Soriguerola(*). Ja Post, l’any 1930, en estudiar les vies de penetració de l’àmbit francés, posa les bases del que anomenà corrent francogòtic, però en classificar les obres concretes esmenta les taules de la vall de Ribes i les de Toses com encara romà niques, malgrat les innovacions técniques que adverteix en el Mestre de Soriguerola(*).
Cook i Gudiol van posar en relleu la manera gradual i lenta com es passà del romà nic al gòtic, i van considerar el Mestre de Soriguerola com l’hà bil artesà que propicià aquest pas. Inclogueren en el taller del mestre principal els laterals de Ribes i els de Toses, amb prolongacions d’influéncia al frontal de Gréixer i al baldaquí de Vic(*).
J. Ainaud, en un interessant article(*), arribà més lluny i atribuí no solament al taller, sinó a la mateixa mà del Mestre de Soriguerola, les obres esmentades, i afegí a la llista el frontal de la Vida de Sant Andreu. Es tractaria d’un mestre “molt interessant que assenyala a les comarques del nord de Catalunya el pas a l’art gòtic en elements accessoris i ornamentals, si bé en l’esséncia de la seva formació continua encara dins de les fórmules romà niques, tan arrelades al país”(*).
Gudiol i Ricart accepta el punt de vista d’Ainaud, però proposa vincular el mestre de les taules a l’escola d’Urgell-Cerdanya com a punt d’inflexió entre el romà nic i el gòtic(*). Quan, l’any 1974, Azcà¡rate féu el seu estudi sobre el protogòtic, considerà el Mestre de Soriguerola com la tendéncia pictòrica més avançada del moment i resultat de la fusió de l’estil bizantí de Baltarga i la tendéncia naturalista idealitzadora. Continuà associant al mestre principal les mateixes obres que Ainaud, entre les quals les taules de la vall de Ribes(*).
S. Alcolea(*) i J. Yarza(*) no plantegen noves alternatives de filiació al que ja s’ha dit amb anterioritat, però matisen la seva atribució al propi mestre, bo i considerant les taules de Ribes pertanyents solament al seu cercle.
J. Sureda, per la seva banda, defineix aquest taller dins el mode dominant de la seqà¼éncia romà nica tardana, que té en el frontal de Soriguerola la seva obra cabdal, a la qual cal associar definitivament el baldaquí de Tost, les taules de Toses, el frontal dedicat a sant Cristòfol i les pintures murals del Bruc(*).
Fins aquí les opinions sobre el taller al qual aquestes taules sens dubte pertanyen. Convé afegir, però, algunes notes sobre la manera de fer d’aquest mestre, que amb certesa ho fou en la composició, el dibuix i l’aplicació del color. A la composició dominen encara els elements propis de la simetria romà nica. Els personatges, disposats entorn d’un eix, guarden un cert isomorfisme, semblant al d’altres composicions arcaà¯tzants. Si comparem l’escena de la psicòstasi amb la paral·lela del frontal de Soriguerola arribarem a veure en aquest darrer uns elements narratius i una delicadesa d’execució que no trobem a les taules de Ribes. La simplicitat de l’escena, l’abséncia d’elements arquitectònics i la simetria imposada pel desplegament de les ales de l’àngel mostren una certa dificultat per crear un espai dins el qual les figures es moguin lliurement. Hi ha un cert hieratisme, malgrat l’intent de relacionar les figures mitjançant una actitud dialogadora. Les taules de Toses, encara que dins els mateixos esquemes simétrics, mostren una certa dulcificació compositiva i menys solemnitat en la presentació de l’escena.
Quelcom semblant succeeix amb les taules dels apòstols. Situats davant per davant, llur actitud fa la impressió d’ésser un xic ortopédica, matisada tan sols pel lleu gest de la mà . La taula germana de Toses, enriquida per la figura d’un suplicant, encara que dins la mateixa simetria avança una certa flexibilitat de moviments.
l’autor dels laterals és un bon dibuixant. La línia és vigorosa i marca fortament els contorns, les faccions i els detalls. El drapejat ens sembla, però, si el comparem amb l’obra del mestre principal, gairebé inexistent. l’autor s’acontenta amb unes quantes línies verticals que mostren feixuguesa en la figura i que recorden encara el romà nic. Un modelatge millor semblen tenir els vestits dels apòstols. Les testes són més ben dissenyades, sobretot els cabells arrissats, si bé els rostres tenen una certa manca d’expressió.
Allà on més hà bil es mostra l’autor és en la utilització del color, però sense arribar als matisos cromàtics del mestre principal d’aquest cercle. Ha potenciat el vermell, el groc, el verd fosc i el blavós, així com el negre amb tonalitats verdoses. Són colors brillants emprats preferentment, enfront dels ocres i les terres d’époques anteriors.
Durliat ha suggerit(*), a propòsit del cercle de Soriguerola, la possible vinculació amb la técnica del vitrall per la utilització juxtaposada i intensa de les diverses gammes. Hom podria pensar en quelcom de similar, sense arribar a deduir-ne dependéncies técniques.
La iconografia, per la seva banda, és força comuna dins el taller que realitzà les taules. l’escena dels apòstols presenta paral·lelismes a les taules de Toses i a les de Mogrony (Ripollés), bé que Pere i Pau apareixen en aquesta darrera en taules separades. En totes elles, la representació és semblant, llevat d’alguns detalls referents a sant Pere, el qual generalment és representat amb tonsura, un llibre en una de les mans i les claus a l’altra. Aquí apareix amb els cabells arrissats i sense llibre. Pau, en canvi, és dibuixat de manera idéntica a les altres taules esmentades.
Hom podria pensar que l’autor s’ha desviat sensiblement del model iconogrà fic comú: l’à nima nua entre els dos apòstols, com convindria a l’escena completa i tal com trobem a Toses, aquí no apareix.
l’anomenada psicòstasi presenta l’escena segons una de les tradicions iconogràfiques. J. Yarza ha assenyalat en un article recent les variants més característiques d’aquestes representacions, i llurs diferents contexts(*). d’una banda, estaria la més simple de les fórmules: sant Miquel pesa i, vigilant o trampós, se li enfronta el diable. N’hi hauria una segona, on s’afegeix la lluita de sant Miquel amb el diable-drac. Els contexts de les escenes poden ésser diferents, però tots es refereixen al Judici (general o particular) o al cicle dedicat a sant Miquel a esglésies o capelles sota aquesta advocació.
Dins aquesta primera fórmula, trobem dues variants importants: o bé es tracta del pes de les accions morals, i aleshores ens trobem davant una pseudo-psicòstasi, o bé es troben caparrons o figures als platets de la balança, i en aquest cas sí que és representada una veritable psicòstasi. Però, en tots dos casos, segons creiem, hom intenta el mateix plantejament significatiu: la lluita del bé i del mal, amb saldo favorable al primer, en el context del Judici.
A la taula de Ribes es tracta, sens dubte, d’una auténtica psicòstasi o pesatge de l’ànima, que ocupa un dels dos platets de la balança. Inclou també dos motius sempre presents en aquestes escenes: l’intent de parany per part dels dimonis i la inclinació final de la balança cap al costat del bé. La personificació dels dimonis com a éssers grotescs i totalment negres s’ajusta a la tradició, si bé en aquest cas hom fuig d’una certa difuminació d’allò demoníac (dimoni ambiental, podríem dir), tal com apareix en determinats manuscrits (per exemple, el Beatus de Girona).
d’altres realitzacions pròximes es troben en la pintura mural i sobre taula a Catalunya. A Santa Maria de Taüll hi ha l’escena més simple del pesatge de les accions morals; a Soriguerola s’hi afegeix la lluita de Miquel amb el drac-dimoni, a la taula anomenada dels Arcàngels (Museu d’Art de Catalunya) s’inclou, a més, l’ascensió de l’à nima, transportada pels arcàngels Gabriel i Rafael. El cicle es completaria amb l’escena de la recepció de l’ànima al Paradís per part de Pere, tal com apareix al frontal de Soriguerola i en una de les taules laterals de Toses. No és difícil de trobar també l’escena del mont Gargano, recollida de la tradició llegendària sobre sant Miquel i que es remunta a l’edat mitjana.
Podem comprovar, d’aquesta manera, la complexitat del cicle complet en contrast amb la parca representació de les taules de Ribes. Res no sabem del que podia contenir el frontal d’altar que l’acompanyava, però cal suposar la intenció que tingué l’autor de representar un cicle iconogràfic dedicat a l’arcàngel sant Miquel, com succeeix en els seus paral·lels més pròxims(*).
Els santuaris dedicats a sant Miquel foren molt nombrosos en el decurs de l’edat mitjana. Deixant de banda tots aquells que van néixer a partir de la llegenda sobre un miracle o aparició (mont Saint-Michel, per exemple) o capelles altes sobre la porxada de l’església dedicades a l’àngel, hi va haver molts d’altres, inclosos els rurals, que, si bé més modests, també dedicaven llurs pintures a les diverses activitats de l’à ngel defensor. Podria ésser que ens trobéssim davant les restes del mobiliari d’una església d’aquest tipus.
Ningú no ha discutit fins ara l’atribució d’aquesta obra, com la de la resta del taller, a la segona meitat del segle XIII.
Bibliografia
- Gertrude Richert: La pintura medieval en España. Pinturas murales. Tablas catalanas, Barcelona 1926, pàg. 36.
- Josep Gudiol i Cunill: La pintura mig-eval catalana. Els primitius. vol. II (La pintura sobre fusta), Barcelona 1929, pàgs. 194-202.
- Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Ars hispaniae, vol. VI, 1950, pàgs. 234-243, fotografía 212.
- Joan Ainaud i de Lasarte: Pinturas romànicas, Col. Unesco, 1957, pàg. 24, fotografía 28. Joan Sureda i Pons: Pintura romànica en Cataluña, Madrid 1981, pàg. 348.