Situació
Vista exterior de l’edifici de Sant Marcel de Planès, amb la capçalera a primer terme.
E. Pablo
A l’entrada del poble de Planès, que es troba 1 km més amunt de Planoles, al punt quilomètric 128,200 de la carretera N-152, hi ha, aïllada, l’església de Sant Marcel, situada a la part més alta del petit nucli, i a 1 200 m d’altitud.
Mapa: 255M781. Situació: 31TDG258858.
El petit edifici és perfectament visible. S’hi accedeix des de la carretera de Barcelona a Puigcerdà, pel costat esquerre, en direcció a ponent. (MAB)
Història
L’existència del lloc de Planès és documentada des de l’any 919, quan l’alou de “Planeces” i la seva església de Sant Marcel, foren donats al monestir de Sant Joan de les Abadesses pel rei Lo tari. Aquesta donació es veu confirmada en un altre document de donació de l’any 924.
L’església de Sant Marcel de Planès, anomenada també de Planès de Rigard, fou consagrada entre els anys 1018 i 1046, pel bisbe Oliba. L’acta de consagració fou trobada en una lipsanoteca dipositada a l’altar, l’ara del qual és avui al Museu d’Art de Catalunya, i presentava diversos grafits contemporanis de la consagració. La intervenció del bisbe Oliba en aquesta consagració es justifica per la seva pertinença a Sant Joan de les Abadesses.
Sant Marcel de Planès, que sempre havia estat una part del domini de la vall de Toses fins a l’any 1968, en què passà a formar part del municipi de Planoles, era ja sufragània de Nevàs el segle XV.
L’església ha estat restaurada recentment. (APF-MLlC)
Església
Planta, a escala 1:200, de l’església, senzill edifici d’una nau coronada per un absis, però amb una curiosa capçalera, amb la planta de l’absis que descriu un arc de ferradura, per l’interior.
M. Anglada
Secció transversal de l’església.
M. Anglada
L’edifici de Sant Marcel de Planes consta d’una nau rectangular, relativament allargada, capçada a llevant per un absis en forma de ferradura a l’interior i semicircular, prolongat a l’exterior, que s’obre a la nau mitjançant un simple plec en degradació.
La forma de ferradura és poc sensible, però es manifesta a simple vista. La volta de la nau, de canó, és relativament baixa i de mig punt, mentre que la de l’absis és de superfície esfèrica.
Hi ha dues finestres a l’absis i dues més a la cara de migjorn de la nau, totes elles de doble esqueixada; la portalada també es troba a la mateixa banda; té una llinda plana amb carreus grossos.
Sobre l’arc d’obertura de l’absis s’aixeca un campanar de cadireta de dos ulls, relativament esvelt. La coberta és de llosa de pissarra i tot l’aparell és força uniforme, fet amb carreuons també de pedra pissarrenca, ben col·locats, tot i que llur mida és força desigual.
Malgrat que la planta de ferradura de l’absis i la rusticitat del parament puguin fer pensar en una data de construcció força reculada, la forma d’obertura de l’absis i la seva estructura la situen dins les formes rurals i arcaïtzants de l’arquitectura romànica, amb una raonable datació dins el segle XI, o, fins i tot, els primers anys del segle següent. (MAB-JAA)
Altar
Ara d’altar procedent d’aquesta església i conservada actualment al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogada amb el núm. 45 146.
Rambol
Amb el núm. d’inventari 45 146, al Museu d’Art de Catalunya figura l’ara d’altar de Planès, que és exposada juntament amb un frontal provinent de la mateixa església.
L’ara fou ingressada al museu l’any 1950. Les seves mides són 116 × 79 × 6,50 cm. El material amb què fou feta és la pedra tosca que, segons Jaume Martí i Santjaume, per la seva qualitat “sembla procedir de Toses, terme de Corbera, a la Roca dels Estudis".(*)
Es tracta d’una pedra quadrangular relativament senzilla; amb una decoració justa, que consisteix en una motllura que l’emmarca, amb un bordó ample per tots quatre costats. El treball és una mica bast i barroer, però l’acabat en cisell als marges de la pedra és acurat. La motllura serveix de marc a un planell totalment esgrafiat amb una gran quantitat d’inscripcions de totes mides i amb una gran profusió de caràcters i estils, tot i que sembla que en domini una de preferent(*), de mides grosses i ben marcades.
Com en la majoria d’altars, aquests noms grafiats, segons Josep Gudiol i Cunill. són dels que assistiren a la consagració de l’altar i feren constar la seva presència(*). Una altra explicació diu que l’ara conté inscripcions deprecatòries per a atraure el benefici de la celebració del culte en favor dels benefactors de l’església i les famílies(*).
De fet, per al nostre cas, com per a la majoria d’ares d’altar, les dues explicacions poden ésser vàlides. La gran profusió de noms i caràcters aquí representats no és fruit d’una sola vegada; moltes grafies estan superposades. És a dir, que els grafits poden haver estat fets en una consagració d’altar i també en successives visites dels feligresos.
Les inscripcions es poden llegir des de tots els costats de l’altar, la qual cosa evidencia que aquest era situat al centre de l’absis i s’hi podia accedir lliurement des de tots els angles. Cal recordar que l’església de Planès és d’una sola nau amb un absis una mica més petit que aquesta i que no fa més de 3 m d’amplada.
D’aquest altar també és interessant anotar-hi la presència d’un pergamí (l’original avui és a l’Arxiu Capitular d’Urgell) que era dins una lipsanoteca, acompanyat d’un altre fragment més petit, on consten les relíquies dels antics dipositaris de l’altar. És de suposar, doncs, que molts dels grafits de l’ara tenien a veure amb aquestes relíquies, que usualment en època romànica acostumaven a anar col·locades en el pilar o suport de l’ara(*).
La cronologia de la peça que consta al Museu d’Art de Catalunya la situa al final del segle XI, moment del qual coneixem la consagració de Sant Marcel de Planès. En 1018-1046 fou consagrada per Oliba, abat de Ripoll i bisbe de Vic(*). “[…] l’església i alou de Planes pertanyien des de l’any 924 al monestir de Sant Joan de les Abadesses"(*), la qual cosa explica la intervenció d’Oliba en la dedicació d’aquesta església.
Salvador Alavedra data l’ara en els segles IX-X.
Considerem que es poden tenir en compte totes les dades si prenem com a “mida temporal” el o els moments en què l’ara fou esgrafiada. Ara bé, si només ens referim al moment en què la pedra fou treballada per convertir-la en ara, és molt possible que les dades siguin les proposades per Alavedra. Podem pensar, a més, que en el moment de la seva consagració, l’altar de l’església ja devia d’haver estat utilitzat. Amb tot, un estudi de les grafies segurament aclariria molts dubtes.
Alavedra proposa un altre estudi interessant, en comparar l’ara de Planès amb la de Santa Coloma d’Andorra(*). Ambdues són treballades en pedra tosca, i és precisament el seu caràcter “rural” el que els confereix una atracció especial. Resulta, segons Alavedra, gairebé paradoxal veure un treball i unes grafies tan complexes en un lloc com el Pirineu que, en teoria, semblaria “menys civilitzat”, si el comparàvem amb la nostra costa, on les ares eren realitzades en un marbre blanc fi i els seus caràcters eren gairebé clàssics. És, doncs, el material peculiar i els grafits que mostren una manera de fer autòctona del Pirineu.
L’estat de conservació de l’ara és satisfactori, llevat d’uns escantonaments, sobretot a la banda esquerra, que no dificulten, però, el reconeixement total de la peça. (NPP)
Frontal d'altar
Frontal d’altar procedent d’aquesta església i conservat actualment al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogat amb el núm. 1 5 882.
Rambol
Al Museu d’Art de Catalunya es conserva un frontal provinent de l’església de Sant Marcel de Planès. És inventariat amb el núm. 15 882. Les seves mides són de 92 × 120 cm. És realitzat en estuc i presenta la següent composició: el frontal és presidit per la figura de l’Omnipotent envoltat per l’ametlla mística. Aquest és assegut en un banc encoixinat. Complementa la figura la simbologia del Tetramorf que es disposa a cada un dels angles del rectangle central que conté la màndorla. A banda i banda i en dos registres hi ha vuit figures d’abats o bisbes. La disposició, com veiem, és molt senzilla. Els personatges són continguts entre franges més o menys amples que formen uns rectangles. La peculiaritat del conjunt rau en el treball d’estuc barrejat amb el de la pintura i la seva decoració. Més tard tomarem a parlar de l’aspecte tècnic.
La figura de Crist, així com tota la composició, ressalta per la seva estilització i primesa. Aquest beneeix amb la mà dreta, la qual té tres dits oberts. Amb l’esquerra, que recolza damunt el genoll, sosté el llibre de la llei, que diu: EGO SVM LVX MVNDI. Crist porta un nimbe crucífer i va vestit amb una túnica vermella decorada amb ratlles horitzontals i amb rodonetes de color blanc que contornegen el coll. Per damunt porta un mantell blau fosc amb els ribets de puntejat en blanc. La màndorla apuntada que l’envolta és decorada en estuc repussat, amb formes rodones i romboïdals a manera de caboixons, pintades de vermell i blau. Pel seu interior hi ha una llegenda que diu:
NVLLA PICTVRA CONCLVSA SINE FIGVRA PERPES DEVS EST SUMMA POTESTAS(*).
El lloc on seu Crist és un senzill banc rectangular format per tres llistes que tenen la mateixa decoració de la màndorla, aquesta vegada però, sense pintar. Les figures del Tetramorf també estan explicades, cada una amb el seu nom:
IOANNES, MATHEVS, LVCCA, MARCHVS.
A banda i banda, i separats per unes faixes molt profusament decorades, hi ha els personatges amb aurèola. Tots ells resulten bastant estereotipats; les seves cares no es diferencien gaire, ni tampoc la seva disposició. Les figures han estat objecte de diferents discussions. La raó rau en el fet que, pels seus atributs, no es diferenciava gaire quina era la seva funció: la de bisbes o la d’abats. Fins i tot hom parlà de sants: “[…] un dels sants porta un pixis, cosa que fa pensar que no fós el primer sant diacre sant Esteve"(*). El fet és que portar aquest atribut no fa exclusiu el personatge com a sant Esteve. A més, comprovem que no es tracta de sants, puix que cap dels personatges no duu la tonsura clerical. De tota manera, la figura que porta a la mà un pixis es diferencia de les altres en aquest sentit, puix que tots els altres duen un llibre a la mà. També un altre personatge resulta diferent. Aquest porta el bàcul amb la voluta torçada vers l’exterior, mentre que tots els altres la duen encarada vers ells. Aquesta és una dada significativa. Una possible explicació estaria en el fet que l’abat usualment porta el bàcul amb la voluta entornada vers si mateix, mentre que el bisbe aguanta el bàcul amb la voluta cap a fora, en direcció cap al poble de la seva diòcesi(*). En aquest cas, doncs, si és així, seríem davant set abats i un bisbe, la qual cosa tampoc no és segura, puix que aquest —el bisbe—, en cas d’ésser-ho no porta tampoc la mitra, atribut exclusiu del seu títol. En aquest punt, però, cal que ens referim a un altre aspecte: el de la còpia dels models. Els personatges del frontal ens donen una pista de com el seu autor ha treballat. Una figura és la prova que l’autor no sabia utilitzar gaire bé els models dels quals segurament se serví. La figura a la qual ens referim és la de l’angle esquerre superior, tocant al marc. Aquesta, tot i que és dempeus, té les traces dels genolls i les cames que recorden clarament els d’un Crist assegut a la trona. Les robes dels personatges tampoc no clarifiquen gaire quina és la seva funció. Tampoc cap d’ells no porta mitra. Això, segons Cook i basant-se en l’explicació que dóna Rupin(*), pot entendre’s, ja que els abats eren representats sense mitra, encara que aquests alguna vegada tenien privilegis i exercien funcions de bisbe. En aquest cas també portaven mitra. Segons Gudiol i Cunill, les figures són bisbes que porten casulla i tunicel·la uns, i túnica i mantell els altres(*).
Iconogràficament podem parlar d’una disposició típica que trobarem sovint en d’altres pal·lis. Segons Folch i Torres, en aquest cas el tema s’acosta al del cicle del Pantocràtor i els Apòstols. Un tema que en la pintura romànica catalana és indiscutiblement de font orfebrística. En el cas de Planès, doncs, tot i conservant íntegra la disposició monumental dels models metàl·lics, el cicle representat no és el mateix. D’altra banda, rarament aquest cicle apareix en obres amb barreja de pintura i estuc. I és precisament aquesta tècnica: pintura i estuc, el que fa del frontal de Planès una peça realment singular.
En alguna part del frontal s’ha desprès la capa d’estucat que el cobria; per això podem veure quin ha estat el procediment per a decorar la fusta de base. En aquest cas, es pot observar perfectament a la part superior del cos i del cap de Crist, principalment, on hi ha un dibuix previ realitzat amb pinzell amb un traç de poc gruix de pintura i sucat d’una aigua-tinta de molt poca intensitat. Aquest procediment s’ha trobat només en aquest exemplar, almenys dels que s’han conservat(*). Seguidament, el frontal fou totalment estucat. Segons Folch i Torres, hom ha fet servir la tècnica del pastillatge, un procediment en aquest cas que, segons ell, no té precedents ni paral·lels romànics coneguts. El frontal de Planès constitueix un cas singular, puix que no fou fins tard que fou emprada aquesta tècnica(*).
Seguint l’autor, les figures del Pantocràtor i les dels “abats”, o, almenys, les bases generals dels seus cossos, no són fetes amb motlle, perquè cada personatge té una actitud diferent; sí, en canvi, que ho devien ésser les orles decoratives, els bàculs i els peus dels personatges, els quals sorgeixen tots ells allargats i separats per sota de les túniques.
Respecte a la tècnica, Cook i Gudiol donen una altra explicació. Segons els historiadors, damunt l’esquema previ en negre, la pasta fou vessada i deixada sense retocar(*). Després de l’aplicació de l’estuc, devia venir el treball del pintor, gairebé tan important com el de l’escultor(*), puix que el frontal té molta part amb pintura, sobretot als cossos dels personatges que ocupen una gran part de la base. Com assenyala X. Barral, l’estuc s’acorda perfectament amb l’estil general de les arts que li són contemporànies (escultura, miniatura). El treball en estuc, de la mateixa manera com s’esculpeix a la pedra, es compara sovint a d’altres disciplines com són els ivoris o les miniatures. No podem dir, doncs, que hi ha un estil particular de decoració en estuc(*). En aquest cas, però, l’estuc no es conforma com una part merament “accidental-decorativa” de l’obra. Aquesta és la part primordial de l’estructura, sense amagar la importància que té la part pictòrica.
Tot el fons és treballat amb colradura, ara enfosquida, fet que permet a la vegada ressaltar la viva coloració dels vestits dels personatges, així com l’alternança de blaus i vermells que decoren les bandes intermèdies amb formes a manera de caboixons. El color predominant és el vermell, que té un to més accentuat o bé empal·lideix. El blau fosc i el marró, algun to verdós i puntades de blanc decoren la resta.
De cada personatge, normalment el que sobresurt i té un relleu més alt és el mantell, el qual cau fent plecs sinuosos molt aconseguits damunt uns cossos plans i que es motlluren a base de línies negres, no gaire gruixudes. Les cares són molt estereotipades i els cossos tenen unes actituds que situen aquesta pintura dins un imminent goticisme de la forma.
Tots els exemplars de pal·lis en relleu d’estuc que es conserven tenen llur raó d’ésser en el pas intermedi entre els grandiosos antependis de metalls preciosos i els frontals senzillament pintats(*).
El frontal de Planès n’és un exemple clar. En aquest cas, la relació amb l’orfebreria hi és innegable. L’estuc juga aquí dos papers, o dient-ho d’una altra manera, comparteix l’estil de dues disciplines (com assenyala Barral). Aquestes són l’orfebreria i l’esmalt.
Molts autors han trobat una evident relació dels frontals amb els esmalts llemosins. Caldrà aturar-nos, doncs, en aquest punt i veure-hi aquestes relacions.
En primer lloc comprovem que en relació amb aquest frontal hom no ha trobat cap parentiu estilístic amb cap altra peça, almenys coneguda; ni entre els frontals de pastillatge, ni entre els de pintura(*). En canvi, sí que han estat trobades relacions amb peces d’esmalt.
La qüestió de l’esmalt a Catalunya, com apunta Jaume Barrachina(*), no ha estat estudiada amb profunditat. No podem saber del cert si al nostre país es treballaren els “esmalts meridionals”, del tipus dels treballs de Llemotges. Sí, però, que coneixem l’arribada de peces d’aquesta ciutat a Catalunya. En tot cas podem constatar que el frontal de Planès conserva certes afinitats amb una sèrie d’esmalts executats a la manera llemosina. Aquest és el cas del Missal de Sant Ruf de Tortosa, amb el qual Cook troba unes relacions clares. Amb tot, aquesta peça ha estat motiu de discussió per part de diferents autors(*), que en última instància parlen d’una producció autòctona. La influència o la manufactura llemosina en totes les peces d’esmalt romàniques ha estat qüestionada sovint, i els darrers anys s’ha estès en parlar d’altres centres.
El cert és que el frontal de Planès presenta una clara similitud en el seu tractament amb el món de l’esmalt, tant si és llemosí com no és. La manera com han estat aplicats els colors resseguits per les línies negres recorda el tipus champlevé. Sempre cal tenir en compte, però, les diferències que comporta el canvi de disciplina, en aquest cas, la pintura-estuc, enfront de la tècnica de l’esmalt.
Segons Cook, el pixis que duu un abat, així com les volutes dels bàculs acabats en forma de cap de serp són idèntics als realitzats pels mestres de Llemotges durant els segles XIII i XIV(*).
Roses Marvin Chauncey enumera un grup d’esmalts que devien ésser treballats sota les influències llemosines. Del grup ressalta l’esmalt de la Nativitat al Victoria and Albert Museum de Londres, l’Adoració dels Reis Mags a la col·lecció Hohenzollen al Mercat d’Art de Nova York, i una creu a la col·lecció de José Lázaro a Madrid. Aquesta última degué ésser treballada a la mateixa zona que les tapes del Missal de Sant Ruf de Tortosa. Totes aquestes peces, a un nivell tècnic, recorden el nostre frontal en la combinació de l’esmalt amb la pintura, que en el nostre cas es tradueix en la combinació de la pintura amb l’estuc. La brillantor dels colors enmig de les línies fosques fa la sensació que es tracta d’esmalt.
Amb tot això, podem pensar, doncs, que l’autor del frontal coneixia la producció forana. Si més no, com assenyala Pijoan, “[…] amb aquestes obres podem reconèixer que els artistes eren transhumans; si més no tenien presents les magnífiques obres amb esmalts i pedres que han vist per les catedrals i monestirs"(*). Pijoan dóna una altra pista. En el seu article de l’any 1907 parla que l’església de Planès s’havia deixat robar uns esmalts romànics. És possible que si coneguéssim aquests esmalts se’ns aclaririen alguns dubtes al respecte.
L’historiador relaciona el frontal de Planès amb d’altres relleus d’esmalt coneguts a Catalunya en aquell moment. El de Sant Cugat, el del Museu de Lleida i un altre al Museu d’Art de Catalunya.
Folch i Torres veu també en el frontal una derivació indiscutible de l’esmalteria llemosina. Més que res, segons ell, la disposició dels colors fa aquesta impressió.
Junyent té la mateixa opinió. En aquest cas contraposa l’obra a les dels tallers que feien servir la fusta, com per exemple, un frontal atribuït al taller de Ripoll: el frontal de Sant Pere. Segons Junyent, el frontal de Planès correspondria a un taller menys “acurat”, en el qual hom feia servir tècniques més ràpides per a realitzar brillants frontals d’altar(*).
De tots els frontals treballats en estuc que s’han conservat, el de Planès és l’únic en el qual s’han observat relacions amb l’esmalt. És precisament aquesta raó la que el fa ésser singular i, per tant, resulta difícil d’atribuir-lo o, si més no, estudiar-lo conjuntament amb d’altres exemplars. El grup més nombrós que es conserva és el que pertany a la zona de Lleida. Diferents autors coincideixen a incloure en aquest grup els frontals de Betesa, Boí, Cardet, Gia, Taüll, Tresserres i Ginestarre. Cook, Ainaud i Sureda, entre d’altres, parlen d’aquestes atribucions. Gudiol i Sureda hi afegeixen, a més, el frontal d’Alòs de Gil, el d’Esterri de Cardós i el de Planès. La qüestió és que, a part del frontal que ara estudiem, tots els altres foren realitzats en una zona en la qual el tipus de decoració i tot l’art en general, rebé unes influències que difícilment trobem enlloc. Ens referim lògicament a la influència islàmica. Lleida fou l’últim reducte islamitzant de la península, i coneixem de sobra l’empremta que aquesta cultura deixà en l’art, concretament.
En el sentit d’imitació orfebrística, Planès pot ésser assimilat amb els frontals de Ginestarre i Esterri de Cardós, ambdós del Pallars Sobirà. El frontal d’Alòs de Gil, que ha estat assenyalat com a més arcaïtzant, presenta el mateix tipus d’execució. En aquests casos, el tractament de les figures és, però, diferent; aquí la pintura gairebé no apareix.
Gudiol i Ricart atribueix al mateix taller l’obra dels frontals d’Esterri de Cardós, d’Esterri d’Àneu, d’Alòs de Gil i de Planès, aquest segons ell executat amb una major qualitat i diferent tipologia(*). El fet és que gairebé l’única relació que hi ha entre els frontals és el seu material.
W.W.S. Cook separa el frontal de Planès dels del grup atribuït al taller de Lleida. Com ja hem assenyalat abans, hi diferencia les connexions que aquest té amb l’esmalt. Del grup que relaciona amb Lleida, Cook observa tres treballs més, realitzats també en estuc i que s’allunyen de la influència arabitzant. Aquests són els frontals de Rialb de Noguera, de Bolvir (Cerdanya) i de Tost. Segons Cook, l’estructura d’aquests tres panells deixa veure la influència de França, i, en última instància, dels models ítalo-gòtics(*).
Comprovem una vegada més que en una mateixa zona, o entre llocs pròxims, les diferències estilístiques i de forma hi són presents. El frontal de Planès, doncs, tot i ésser executat amb el mateix procediment, pel seu treball en estuc, no pot ésser afiliat estilísticament a cap d’aquests dos grups.
En un altre moment, però, Cook parla de la influència moresca en els esmalts de Llemotges(*). Si acceptem les afinitats del frontal amb aquesta disciplina, els esmalts de procedència llemosina, és possible que tampoc no puguem deixar de banda aquest aspecte. El cert és que la documentació conservada demostra que en la itinerància dels objectes artístics, també s’aturaren a Llemotges moltes peces provinents de la Península.
Els caràcters àrabs a les peces de Llemotges han estat assenyalats per Rupin, per exemple a la caixeta de relíquies de Mosa i a la creu de Sant Maurici d’Agaune(*). Les relacions culturals i entre els reis, els regals que es feien i les aportacions de tota mena entre uns llocs i altres no cal ara esmentar-los.
Y. Carbonell-Lamothe recorda que l’art de l’estuc era utilitzat a Balaguer, i fou potser aquí on es repartiren les seves influències per les valls pirinenques properes(*).
El problema de la filiació del frontal no pot fer oblidar un aspecte tan important com és el de la seva datació. I aquesta ens la dóna precisament per l’aspecte formal que presenta l’antependi. Hi ha una sèrie de trets que indiscutiblement el situen dins un romànic avançat. Això és, dins un goticisme, dins un primer goticisme indiscutible.
Seguint una cronologia historiogràfica, la primera data l’establí Cook l’any 1924. Segons ell, la severa realització en aquest treball suggereix una data que s’acosta vers el final del segle XIII. Cook assenyala uns trets visibles que donen suport a l’afirmació. En primer lloc para atenció en els peus dels personatges; segons ell, aquest tipus de peus són característics de les miniatures franceses del segle XIII. El tipus d’ornamentació (les rodones que decoren la màndorla i les bandes verticals) es troba ocasionalment al final del segle XIII a França, a Anglaterra i a la Península. En aquest punt, veient el recent estudi d’Eduard Carbonell, almenys pel que pertoca a l’art català, en la seva decoració i en la pintura sobre fusta, comprovem que els motius ornamentals utilitzats al frontal de Planès tenen més acceptació o s’utilitzen més al llarg del segle XII que no pas al segle XIII(*). Farem un incís recordant quina és la decoració que emmarca les figures. L’alternança de rodonetes i rombs pintats en vermell i blau que veiem a la màndorla i al banc de Crist s’estén, i en mides més grosses, a la banda ampla que separa els registres superior i inferior. Entre les figures geomètriques, uns petits rínxols de forma vegetal s’arquegen envoltant un petit cercle. Dues bandes amples i amb rodones separen el rectangle central, que conté el Pantocràtor, dels laterals. Les bandes verticals que divideixen les escenes dels personatges són primes i decorades amb una línia ondulada, que aquesta vegada es va trencant i es doblega sobre ella mateixa, tot formant un petit rínxol. Contorneja tota la pintura una franja més ampla amb una ondulació i un puntejat que la ressegueix. Als angles hi ha una roseta envoltada de puntets, que Cook relaciona amb una decoració igual que la de la creu de Santa Maria, prop de Celso, a Milà, datada el segle XIII per Salmi(*).
El motiu més exterior és de tipus vegetal, constituït per una ona amb uns brots amb fulles que s’insereixen a cada semiona.
Tot aquest repertori decoratiu confereix al frontal més vivesa i color, i el fa comparable a una peça real d’orfebreria.
Reprenent la cronologia, Cook parla d’un “dolce stil nuo vo” en el detall de les figures. La seva estilització i la movilitat que s’intenta aconseguir ens acosten al model gòtic. La positura dels cossos dels personatges és la típica de quan la figura humana comença a perdre la individualitat; quan els cossos es dobleguen i s’inicia una comunicació entre ells. Cook dóna una data avançada, fins i tot en un moment parla d’una possible execució més tardana que es correspondria amb una possible consagració de l’església el segle XIII o per damunt del 1300 (aquesta era una hipòtesi sense fonaments que algú havia proposat; sabem que una església pot tenir més d’una consagració, i en aquest cas, almenys, en coneixem una: la feta pel bisbe Oliba entre els anys 1018-1042). Malgrat tot, Cook observa en la fragilitat dels colors dels rostres, les reminiscències del segle XII i les supervivències de l’estil romànic a Catalunya.
G. Richert observa el frontal i el situa ja dins “l’elegant art gòtic”, que no apareix fins el final del segle XIII i que torna a expressar el sentiment romànic de pura veneració enfront de la divinitat(*).
J. Gudiol i Cunill el situa al segle XII(*).
Folch i Torres el localitza a mitjan segle XIII, al final d’una seqüència iniciada pels frontals d’Esteve de Cardós, de Ginestarre de Cardós i d’Alòs de Gil; el darrer fóra el de Planès(*).
J. Ainaud veu en el frontal una obra fina, ricament executada i amb una tècnica complexa. El data de vers la segona meitat del segle XII(*).
Cook i Gudiol situen l’obra al principi del segle XIII, quan apareixen els frontals en relleu executats enterament en la tècnica de pastillatge.
La darrera aproximació al frontal és de J. Sureda. Aquest classifica la pintura en el mode dominant que ell situa entre la seqüència alt-romànica i la protogòtica. Dins aquest moment i del taller de Lleida, Sureda data el frontal de la primera meitat del segle XIII. La linealitat, l’aparició de nous elements iconogràfics (això pel que respecta a tot el grup de frontals ja abans esmentats i que considera del taller de Lleida) i la utilització del relleu estucat, segons Sureda, situen l’obra i totes les del seu grup en un moment avançat, cronològicament parlant(*).
Y. Carbonell-Lamothe ens parla d’un altre aspecte a tenir en compte a l’hora de datar la peça. Es refereix a les arquitectures lleugeres que emmarquen les figures de les majestats. Són d’un gust d’època tardana; se sent néixer la finesa del gòtic(*).
Potser aquesta darrera frase resumeix la sensació que hi ha present en la pintura: la finesa del gòtic, molt oculta encara en una obra que, seguint uns models ja establerts, participa de la varietat de les arts del romànic. (NPP)
Bibliografia
- Jaume Martí i Sanjaume: Dietari de Puigcerdà amb sa vegueria de Cerdanya i Sotsvegueria de vall de Ribes, vol. 1, Cerimonial, prehistòria, 1290, Ripoll 1926, pàgs. 126-127.
- Cebrià Baraut: Les actes de consagració d’esglésies del bisbat d’Urgell (segles IX-XI), “Urgellia”, I, la Seu d’Urgell 1978, pàg. 134.
- Antoni Pladevall i Font: Planoles, Gran geografia comarcal de Catalunya, vol. i (Osona i Ripollès), Enciclopèdia Catalana SA, Barcelona 1981, pàgs. 401-402. (APF-MLlC)