Talles i altres tresors de Sant Vicenç de Roda (la Pobla de Roda)

Talla de Crist

Fins l’any 1936 es conservava a l’ex-catedral de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena la imatge d’un Crist que hom diu que pertanyia al conjunt d’un calvari. Es conserva una fotografia (Arxiu Mas C-99668) en la qual aquesta imatge apareix amb la de sant Joan Evangelista estudiada en aquest mateix volum. Hom creu que tots dos formaven part de l’esmentat calvari.

Segons es desprèn de la fotografia, la imatge estava en un bon estat de conservació, però no així la talla de sant Joan, que estava en el mateix estat en què el podem observar actualment. Sabem que la talla de sant Joan fa 158 cm d’alçada, i per comparació deduïm que la imatge de Crist és molt més alta.

La imatge de Crist està repintada, tant al rostre com en diverses parts del seu cos (costellam, genolls, peus i mans); duu una corona d’espines i nimbe també afegits. Vesteix perizoni mostrant plecs en ziga-zaga per la part del davant. Porta els cabells llargs, que li cauen per darrere.

Els trets anatomies són de factura clàssica, igual que els de sant Joan, però és difícil, només a partir de la fotografia amb repintades, dilucidar si poden pertànyer tots dos a un mateix conjunt filial estilísticament; els ulls, si prescindim del repintat, tenen el mateix perfil, les mans són, com en la talla de sant Joan, amples i ben conformades, i els talls de gubia que ressegueixen el perizoni són semblants als que figuren al mantell de sant Joan. No trobem possibles paral·lels específics per a la talla procedent de Roda d’Isàvena però pensem que devia tenir unes dimensions properes a la imatge procedent de Sant Pere de la Portella (200 X 178 cm) i que com ella comparteix l’elevada qualitat tècnica i l’expressió del rostre malgrat la disparitat d’iconografies que d’altra banda estan per dilucidar.

La peça ha rebut la mateixa datació que la imatge de sant Joan, oscil·lant entre el segle XII i el següent. Independentment del fet que totes dues participessin d’un mateix conjunt, creiem que el primer terç del segle XIII seria adient. (CLIU)

Talla de Sant Joan

Talla de sant Joan que fou robada el 1979 i recuperada el 1995, avui en procés de neteja i restauració.

ECSA - L. Carabasa

Fins al desembre de l’any 1979, a l’ex-catedral de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conservà una talla d’un sant Joan que hom havia identificat amb un sant Joan d’un Calvari. La nit entre el 6 i el 7 d’aquest mes i any va ser robada juntament amb altres valuoses peces d’art per l’anomenat Erik el Belga (R.A. van der Berghe). La talla va ser reintegrada finalment a l’església de Sant Vicenç de Roda al juny de l’any 1995 (Roda aplaude la devolución, 1995). Sembla que el Govern central va adquirir la talla al Museu d’Anvers per un preu de sis milions de pessetes després que la peça deambulés per col·leccionistes i galeries d’art. La peça, actualment i fins que arribi de nou i definitivament a Roda, es troba en procés de restauració per part del Ministeri d’Educació i Cultura a Madrid.

La talla fa 158 X 36 X 13 cm, i el dors està semibuidat i sense treballar. Per la seva positura hom diu que podria haver pertangut a un Calvari del qual formaria part una imatge de Crist desapareguda l’any 1936 i del qual encara es conserva una fotografia que reproduïm al present volum. La imatge de sant Joan va participar en l’Exposició de l’any 1929 celebrada a Barcelona (El arte en España, 1929-30, núm. 1066), però no el Crist que hom diu que pertanyia al mateix conjunt escultòric.

A la imatge, desproveïda de la policromia que suposadament portava, li manca el peu dret i té fet malbé el costat esquerre. Joan vesteix una túnica i un mantell cenyit a l’alçada de la cintura. El cap, lleugerament inclinat, recolza a la mà dreta en una actitud similar a les talles de Sant Joan Evangelista dels conjunts de davallaments trobats a la mateixa comarca.

Cook i Gudiol creien, fent referència a les seves connotacions estilístiques, que la talla, igual que el Crist pertanyent al mateix conjunt, eren, contràriament a les talles del davallament d’Erill, de caràcter mediterrani i clàssic. Creien igualment que les dues peces esmentades del Calvari tenien el mateix esperit clàssic inherent a les figures dels àngels, que sostenen els atributs dels evangelistes al sarcòfag de sant Ramon, i que constitueixen el suport on recolza el sarcòfag (Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 315).

M. Iglesias pensa que la talla de sant Joan té semblances amb determinats relleus del sepulcre de l’esmentat sant Ramon, concretament amb l’escena on apareix el sant pontificant (lateral esquerre del sarcòfag), amb l’àngel de l’Anunciació, i amb les mateixes imatges del suport. La similitud trobada entre totes aquestes figures resideix en el tipus de pentinat, el rostre i els plecs de la indumentària, segons assenyala l’autor esmentat (Iglesias, 1980, pàgs. 255-260).

Personalment crec que la peça de sant Joan té certes similituds amb les figures dels àngels que feien de suport al sarcòfag i que porten els atributs dels evangelistes (avui aquestes peces fan de suport a l’altar principal de Roda i no al sarcòfag), i que aquesta similitud radica en aquest aire clàssic, que no comparteixen la majoria de les talles trobades i conservades a la comarca de la Ribagorça i encara menys la talla de sant Joan del davallament d’Erill.

És justament amb aquesta peça que podem comparar el sant Joan de Roda, ja que tampoc no sabem si la peça de Roda pertanyia a un calvari o a un davallament i en qualsevol cas, les diferències de positura, atributs i actitud general no són diferenciables entre un sant Joan d’un davallament i un d’un calvari. La coincidència entre una talla i l’altra és nul·la si ens apartem dels trets derivats de la seva iconografia, però tot i així no descartem que puguin datar del segle XIII, possiblement en seqüències diferents, com també són de tallers diferents.

El que resulta evident és la disparitat de criteris formals que assisteixen a una i altra talla. La imatge de Roda està allunyada de les connotacions definitòries del taller d’Erill i resulta atractiu pensar en la possibilitat d’una influència nord-italiana en paral·lel o tal vegada motivada pel taller d’escultura que cap al 1210-15, aproximadament, treballava a la Seu de Lleida. (CLIU)

Talla de la Mare de Déu

Imatge de la Mare de Déu que es conservava en aquesta església fins el 1979, any en què fou robada.

E. Calvera

Fins l’any 1979 s’havia custodiat a l’ex-catedral de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena la imatge d’una marededéu que hom coincideix a assenyalar com a procedent d’aquesta mateixa església.

La nit del 6 al 7 de desembre de l’any 1979 va ser robada juntament amb altres peces de gran valor artístic i documental pel lladre conegut com Erik el Belga. Algunes d’aquestes peces han estat recuperades (talla de Sant Joan d’un Calvari i el faldistori parcialment), però no així la marededéu.

La imatge representa la figura de la Mare de Déu asseguda sobre un tron derivat del tipus de seient clàssic càtedra, amb els quatre muntants ressaltats. Sobre la cama esquerra sosté el Nen.

La Mare, a la qual manca l’avantbraç dret i part de la corona, vesteix túnica vermella decorada amb motius groguencs i un mantell verdós obert per la part del davant que deixa a la vista la túnica. Per sota de la corona porta un vell mantell que li cau per l’esquena. El Nen vesteix igualment una túnica verda, i mantell vermell creuat. Amb la mà dreta fa el senyal de benedicció i amb l’esquerra sosté un llibre tancat que alhora recolza sobre la seva cama esquerra; porta, igual que la seva Mare, una corona feta malbé.

No és descartable la possibilitat que la policromia de la imatge sigui posterior a l’execució de la talla; de fet, d’aquesta manera opina Pach i Buira (1974, s.p.).

La imatge que iconogràficament respon a la representació de la Sedes Sapientiae pot afiliar-se amb la procedent de l’ermita de Santa Maria de Pedrui, conservada en una casa particular a la Pobla de Roda, amb les procedents de Graus i de Santa Liestra, que forma part avui de la col·lecció Gòdia de Barcelona. Aquesta filiació és possible tenint en compte el tipus d’indumentària (el mantell tancat prop del coll i obert pel davant) i el tipus de seient que els serveix de tron. A més d’això, en les esmentades peces existeixen diferències que potser serien menys evidents si desaparegués la policromia fictícia d’alguna d’elles. La Mare de Déu de Pedrui és un cas notori de la desfiguració de la realitat de la peça que pot aconseguir una repintada. D’altra banda, les proporcions dels trets facials són semblants en aquestes peces, però el plegat de la túnica i el mantell no és coincident en totes elles; fruit potser de la repintada, de la marededéu de Roda només són visibles dues peces d’indumentària (túnica i mantell); les altres esmentades en porten tres.

Salvant, però, aquestes diferències, podem dir que hi persisteixen els trets suficients per a assignar-les a un mateix taller i una seqüència cronològica que coincidiria probablement amb la primera meitat del segle XIII. (CLIU)

Bàcul de Sant Valeri

Al Museu de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conservava, fins el 1979, que fou robat juntament amb altres peces, un bàcul d’orfebreria i esmalts conegut com el “bàcul de Sant Valeri”. De fet, tan sols es conserva l’empunyadura, de 24 × 11 cm, que devia ser la part més valuosa de l’objecte, ja que probablement devia anar encaixat a un bastó de fusta. És de coure amb esmalts campejats o champlevé, que recorden els elaborats al famós taller de Llemotges; utilitzen una gamma cromàtica que comprèn el blau, el verd, el blanc i el vermell.

La part inferior, o l’inici del bastó fet a manera d’un tub que servia per a encaixar en el bastó pròpiament dit, presenta esmalts de palmetes inscrites per roleus, els quals són definits per tiges que s’entrellacen. El nus mostra quatre cercles que inscriuen bustos d’àngels, esmaltats i amb els caps en relleu. El mànec és conformat per la característica voluta, definida per una tija que es cargola i de la qual neix una flor de tres fulles principals. Tot ell és decorat, com la resta de la peça, amb esmalts a base de palmetes de tres fulles —similars a la flor del centre de la voluta— encerclades per roleus o tiges entrellaçades. L’exterior del mànec presenta un seguit de petites protuberàncies que intenten imitar la cresta d’un drac.

Hom l’ha relacionat, sense dubtar-ho ni un moment, amb els treballs sorgits del taller de Llemotges, característics i força extensos a l’inici del segle XIII, moment en què ha estat datat. M. Iglesias(*) (1980), però, assenyala la possibilitat que el treball d’esmalts hagi estat elaborat a la Península, considerant l’origen també oriental de la tècnica de l’esmalt, en connexió amb la Península molt abans que els treballs francesos. En aquest sentit, M. Iglesias compara aquest bàcul, quant a la decoració del mànec, amb un de conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. 4544), concretament procedent de Mondoñedo i datat del segle XIII. Aquest historiador, però, assenyala que a Roda, al segle XIII, no tenia cap sentit l’elaboració d’un bàcul de bisbe, ja que en aquell moment ja no hi havia bisbe. Considera, per tant, que és una peça del segle XII.

És cert que el segle XIII fou a Roda un període baix i de problemes constants; lluitaven per no perdre més possessions i per mantenir una categoria digna, eclesiàsticament parlant. De fet, no serà fins a l’inici del segle XIV que s’esdevindrà una autèntica revifalla. Tanmateix, altres vegades i en altres centres importants s’ha donat el fet d’encarregar obres artístiques que denotessin una riquesa que no era certa, justament per aparentar un poder inevitablement perdut. El fet, d’altra banda, que al segle XIII Roda ja no fos seu del bisbat, no vol dir que no hi poguessin haver induments bisbals, ja que, per exemple, se sap que a l’inici del segle XIV (1307) l’elecció del nou bisbe fou celebrada a Roda (Iglesias, 1980, pàg. 185); en resultaria escollit Ponç d’Aguilaniu. Amb tot això tan sols vull assenyalar que el bàcul de què ara tractem pot ser, històricament parlant, del segle XIII, data que indica la seva factura i estil. (LCV)

Bàcul de Sant Ramon

També es conservava al Museu de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena un bàcul d’ivori que hom atribueix al bisbe sant Ramon. Fou robat, juntament amb altres peces, l’any 1979. Feia 19,5 X 12 cm i constava de tres peces fetes per separat: el mànec, pròpiament dit, el nus i la base, o tronc, que servia per a encaixar-lo al bastó cilíndric, ornat amb anells en relleu a la manera d’un collarí. El nus, amb forma d’esfera aplanada, era decorat amb una sanefa gravada que emmarca una sèrie de motius vegetals. Altres elements florals ornaven el mànec o voluta, de secció poligonal amb vuit costats. Abans del robatori ja li mancava un fragment, el de l’extrem de la mateixa voluta, que gairebé segur que corresponia al cap d’un animal semifabulós.

M. Estella (1984, pàg. 99) compara aquest bàcul —juntament amb el conservat a Celanova (avui al Museu d’Orense) i el d’Alquézar (Osca)— amb un que estudià D. Gaborit(*), avui conservat a Sigburg, i que s’atribueix a l’arquebisbe Anon de Colònia, del final del segle XI.

Hom creu que pogué ser utilitzat en l’acte de consagració de les esglésies de Taüll, l’any 1123 (vegeu El arte románico, 1961, pàg. 54), i es considera de la primera meitat del segle XII. Per la mateixa raó, també es pot creure que pogué ser utilitzat en l’acte de consagració de la capella de Sant Agustí.

Sigui com sigui, sembla acceptada una datació dins el primer quart del segle XII. (LCV)

Pintes

A Sant Vicenç de Roda es conservaven dues pintes litúrgiques d’ivori, que foren robades l’any 1979 amb altres peces i que hom atribueix al bisbe sant Ramon. Ambdues presenten ornaments i tenen les pues més gruixudes en una banda que en l’altra; de fet, són com dobles pintes.

En l’una, que sembla més antiga, hi manquen bona part de les pues, tallades segons M. Iglesias (1980, pàg. 253) com a relíquies. En una banda mostra, emmarcada per un rectangle que inscriu un oval a manera d’autèntic marc, la figura d’un bisbe o religiós amb algun càrrec eclesiàstic, o potser algun rei mag d’Orient, ja que duu una creu grega de pal llarg i un objecte a l’altra mà (potser un regal o present), i va vestit amb túnica i barret o corona força peculiar. Per aquest indument J. Gudiol i Cunill (1902, pàg. 255) el considerà d’origen oriental, mentre que M. Iglesias (1980) el relaciona amb l’art copte, i fins i tot amb l’art egípcio-fatimita. M. Estella troba en les pintures de Sixena la representació d’un bonet alt però recte, fet que juntament amb la seva consideració que aquestes pintures són del segle XIV, li fan desestimar cap mena de relació entre ambdues obres. Resulta difícil trobar un barret similar en l’edat mitjana; de fet, la primera impressió fa pensar que efectivament ha de venir de models bizantins o orientals. Anant fins als primers anys del cristianisme, podem trobar barrets similars en obres de l’Iran: corones, barrets i molts altres induments que ornaven el cap de personatges importants solien ser eixamplats per dalt i moltes vegades amb allargaments que cobrien les orelles. Monedes, copes i altres utensilis de mida reduïda així ho representen, sempre objectes dels segles III al VI dC.

A l’altra cara de la pinta, també emmarcada per un rectangle però aquest cop simple, hi ha la figura d’un quadrúpede que hom identifica amb una gasela, animal força representat en obres de l’art àrab, tot i que l’animal que ens ocupa és menys refinat. L’esmentada gasela apareix representada dins un marc troncopiramidal invertit, com si es tractés d’un capitell; l’envolten petites flors estilitzades, semblants a la que acompanya el personatge de l’altra cara; fora del camp estricte que ocupa, als carcanyols, hi ha palmetes inscrites per cercles en baix relleu, molt semblants a les de l’objecte que duu el personatge de l’altra cara. Aquests motius han servit a M. Estella per a relacionar la peça amb una altra pinta conservada a Auch i estudiada per D. Gaborit(*), el qual la data dins la segona meitat del segle XI.

Hom l’ha datat del segle XII, i M. Iglesias, més concretament, dins la primera meitat.

L’altra pinta litúrgica que es guardava a Roda conserva totes les pues. Presenta una decoració pintada en negre i retocada en or a base de sanefes de motius vegetals i animals fantàstics inscrits per cercles. En una de les cares, a la banda central que separa els dos grups de pues, hi ha una sanefa d’entrellaços vegetals emmarcada per un rectangle de doble línia. A l’altra cara hi ha tres quadrúpedes encerclats: dos d’ells s’han identificat amb gaseles, l’altre és clarament un griu.

Hom la considera del segle XII i de clara ascendència àrab (islàmica segons Canellas-San Vicente), que M. Iglesias concreta tot considerant-la una obra sortida d’un taller sicilià o andalús. (LCV)

Mitra de Sant Valeri

A Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conserven diversos fragments d’una mitra atribuïda a sant Valeri, que cal datar del segle X, concretament del període califal, i que fou realitzada tot seguint la tècnica de tapís, amb trama i ordit de seda i colors. Aquesta peça era confeccionada d’un samit de seda assarjat blanc, superposat a un teixit de lli gruixut i dues estructures de pergamí triangulars. La franja del circulus feia 6,3 cm d’ample X 58,5 cm de llarg i era teixida amb tècnica de tapís amb trames i ordits de seda i de colors. Tenia medallons que contenien ocells afrontats i harpies. Sobre aquesta tira n’hi havia una altra de brodat amb roleus vegetals i inscripcions: “La Glòria de Déu” en cúfic, molt elegant. Segons Gómez-Moreno, era una obra andalusa del segle XII avançat. Les ínfules contenien estrelles amb paons de gran influx de Bagdad i dels brodats fatimites, bé que de taller andalusí.

Els fragments qae resten a la catedral són de teixit amb tècnica de tapís, que es trobava sota el circulus que envoltava la mitra de sant Valeri. S’observa part d’un medalló blau envoltat d’un fil de color ivori amb una sanefeta perlada al mig, una altra d’estreta de color groc i, sobre el fons blau del medalló, es dissenyen unes flors de quatre pètals blanques o perfilades de vermell. Recorden les flors d’un fragment de punt de tapís (Syria, Dura-Europos, abans de 256 New Haven, Yale University Art Gallery, Weibel núm. 2, 1952). Aquest element decoratiu ha estat repetit posteriorment en innombrables exemples de teixits trobats a Egipte.

La flor de quatre pètals apareix repetidament en el tram del davant del mihrab de la mesquita de Còrdova, com també la flor de lotus, que va formar part, potser, d’aquest mateix teixit de tapís. A l’interior del medalló apareix el cap d’un animal, probablement una gasela.

En altres fragments s’aprecien restes d’inscripcions cúfiques de lectura impossible, per tal com els falten els àpexs de les lletres. Les lletres són blanques, envoltades de blau fosc o negre sobre fons d’oripell.

La firma d’aquest teixit i la manera de realitzar el punt de tapís recorda molt directament la franja amb paó del Pirineu de l’Instituto Valencia de Don Juan, procedent d’una església dels Pirineus.

Per la seva semblança tècnica, podria haver pertangut a la catedral de Roda d’Isàvena. (CP)

Mitra de Sant Ramon

A l’església de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conserva la dita “mitra de sant Ramon”, teixit datable del segle XII, qualificable d’hispanomusulmà i brodada en seda i oripell. Fa 23,5 cm de longitud i 31 cm d’amplada; la mida de les ínfules és de 51 cm inclosos els serrells.

La mitra és una peça de ras blanc folrada de tafetà carmesí. És una franja que forma el circulus, el titulus i sis trossos de la mateixa franja que estan repartits en les ínfules. Aquestes ínfules acaben amb serrells de seda vermella units a les cintes amb un galó daurat estret. Tota la peça és feta sobre lli blanc brodat, formant un escacat, realitzat en seda ocre, en el qual alternen quadres d’or brodat amb la tècnica d’"alumenat” amb altres que porten al centre un petit rombe d’or entre quatre puntades triangulars de seda blava. L’escacat es decora, de tant en tant, amb altres temes que es repeteixen al llarg de la franja: una estrella d’or de vuit puntes, inscrita en un quadrat brodat en seda celest (o morada) sobre el qual se sobreposen petits cercles de puntades d’oripell. Al centre de les estrelles hi ha una fulla d’or de perfil marró i blanc sobre brodat de seda vermella.

Cal destacar que aquesta peça és de capital importància per a la història del brodat, ja que en el mateix exemplar concorren tres modalitats diferents de brodat. Una de tradició musulmana, el brodat pla “or estès”, realitzat en el fons de la fulla que és al centre de l’estrella i als motius de petits cercles o perles que l’envolten, sobre fons blau, omplint l’espai del quadrat. Aquí la puntada de seda subjecta el fil d’or sense intenció decorativa com en els primers brodats d’Oña o de Lleó, Autun (1007-08), o les ínfules de la mitra de sant Valeri, i finalment a la casulla de Fermo (datada a Almeria, 1116-17).

Un altre tipus és l’"alumenat”, punt de “setillo” a Sevilla, que era anomenat així perquè fixava els fils d’or a un grup o “setillo” i que tenia una nova finalitat ornamental en la manera de subjectar l’or fent un dibuix de carreus en els quadrats de l’escacat; en el punt d’intencionalitat assaijada que s’aprecia en el fons de les estrelles de vuit puntes s’intenta buscar una imitació d’un teixit assarjat amb les puntades de subjecció del fil d’or, esglaonats com en els teixits anomenats samits amb lligat de saija.

Aquest brodat es realitzava a Sevilla al segle XVI i la mitra de sant Ramon podria ser el punt de partida o l’origen d’aquest tipus de “punts” d’or.

En el seu origen va existir en el mateix exemplar el brodat romànic, de taller diferent, en quatre medallons circulars, dos amb la inscripció “Agnus Dei” i dos amb la mà de Déu beneint i la inscripció “Manus Domini”, elaborats en or sobre un teixit de samit amb lligat de sarja vermell, amb puntada travessant el teixit, és a dir, brodat. És un brodat de taller cristià monacal o catedralici, i d’estil romànic, del segle XII, com els que formaven els motius ornamentals i les inscripcions. Actualment no són units a la peça perquè van ser robats el 1979.

L’escacat ha estat un motiu decoratiu des de l’època romana en els enllosats blancs i negres de marbre i va ser molt utilitzat en els frisos o sanefes dels mosaics. També va ser habitual en el món musulmà i, concretament, en el califat de Còrdova, en les sanefes que envolten les inscripcions, especialment la que figura en la inscripció de l’arc de ferradura del Sabat a la capella col·lateral dreta del mihrab de la mesquita de Còrdova, fet en mosaic, com també a la cúpula que precedeix el mihrab. Diu Gómez-Moreno que “alguns adorns escacats són d’estirp oriental coneguda”, referint-se als mosaics bizantins del mihrab.

Aquest teixit degué tenir una peça de paper cosida en el revers, possiblement per a reforçar-lo, de la qual només han quedat alguns petits fragments on es veuen unes lletres gregues, i en el revers unes lletres capitals llatines del tipus de les del claustre de Roda, que, per la seva mida, no és possible llegir, però que se suposa que són papers de l’època del claustre que coincideix amb la de la confecció de la mitra. Possiblement va ser confeccionada a Roda.

Aquest tipus de mitra, anomenada aurifrigiata perquè era feta en seda i brodats en or, va ser utilitzada per bisbes, cardenals i el papa. (CP)

Sudari de Sant Ramon

A Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conserva un sudari de lli i tapisseria de seda que tradicionalment es coneix com a “sudari de sant Ramon”, ja que fou trobat en el sepulcre d’aquest bisbe l’any 1918. Datable als segles X-XI, és egipci islàmic de tradició copta i realitzat en lli de fons amb lligat de tafetà i seda per a la sanefa, tot seguint la tècnica de tapís. Fa 172 cm de longitud × 172 cm d’amplada; és tallat en sis fragments i fa una amplada màxima després de tallat de 23,5 cm. L’amplada del disseny és de 18 cm.

Segons Schoebel(*), i analitzant la fotografia de la peça en el catàleg d’Osca de R. del Arco, es dedueix que aquest no va poder ser el sudari que va embolcallar el sant, ja que no té cap taca orgànica, sinó solament algun petit desperfecte, tot i que potser va ser utilitzat com a embolcall per a les seves relíquies. L’ornamentació és a base de dues franges prop dels extrems del drap de fons blau amb cercles o medallons de fons vermell, no tots igualment circulars, sinó que n’hi ha de més aplatats i de més allargats, com si fos obra de treball manual.

Dins de cada medalló hi ha un animal quadrúpede esquematitzat, vist de perfil amb la cua dividida en dos i el cap acabat en una espècie de banya i en una toca; els caps són esbossats amb simples traços i per això no es distingeix si es tracta d’ocells o d’una mescla d’harpies i esfinxs. En alguna d’aquestes figures quimèriques s’aprecia un bec. Són de color groc o blanc amb perfils blaus i alguns tocs d’altres colors, com ara vermell o verd. Alguna figura sembla que té assenyalat el cor, o la caixa toràcica, i una o dues cries sota la panxa.

Una característica que la defineix com d’estil egipci és que aquestes franges d’època musulmana egípcia no solen portar un contrari envoltant la sanefa, com acostumen a fer les dels medallons de les tapisseries hispanomusulmanes, com l’estendard de Sant Pere de Colls.

Els medallons són formats per dues sanefes de perles enfilades, que n’emmarquen una de més gran intermèdia o una orla de rombes de colors alternats i perfilats de blau, amb un punt vermell al centre. Són units entre si per les cintes de perles que s’entrecreuen formant un entrellaçat amb una estrella de vuit puntes. Els espais intermedis s’omplen amb mitges palmetes de les tiges de les quals sorgeixen roleus que acaben en caps de serp amb ulls pronunciats i la boca oberta, a les de la part superior del llaç, i amb mirada frontal a les de la part inferior. També apareixen elements que potser són fulles esquemàtiques. Delimiten la franja de medallons dues llistes estretes: una de groga, amb traços oblics en vermell i blanc, i una altra externa amb elements ovalats de colors alternats: blau, vermell i groc, amb quadrets i punts a dins.

Correspon als teixits egipcis d’època islàmica i tradició copta dels segles X-XI. Els teixits de tècnica de tapís continuaren durant l’època aiúbida fins al començament del període mameluc; més tard van ser substituïts pels teixits realitzats al teler, és a dir, per oposició a aquests els fets amb llançadora des d’un extrem a l’altre del teler, en teler de tir i pedals(*).

El pas de la tècnica de tafetà del lli del fons al punt de tapís es realitza igual que en els teixits coptes, i no com en la tapisseria hispanomusulmana.

En el creuat dels ordits dels teixits coptes, després d’analitzar un nombre considerable d’aquests teixits, apareixia la constant d’una manera de creuar, sobretot en els que tenien un ordit de fil senzill. Els autors haurien provat aquesta tecnologia per experiments pràctics(*).

El teler emprat per al teixit de tafetà de fons és igual al de les tapisseries coptes, amb un senzill aparell consistent solament en una vareta movible i un lliç que separa els ordits. Quan el teixidor copte volia teixir una zona de tapisseria, introduïa una segona vareta de separació (rull louisine o R.L.), de manera que la seqüència dels fils d’ordit 1, 2; 3, 4; 5, 6; 7, 8 es canviava, per exemple, a: 1, 3; 2, 4; 5, 7; 6, 8; utilitzant el lliç original i la segona vareta, el teixidor copte podia separar els dos jocs d’ordits per fer el tapís prenent els ordits de dos en dos (lligat anomenat “louisine” en el vocabulari del CIETA). (CP)

Sudari de seda

A l’església de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conserva un sudari de seda amb medallons, datable als segles X-XI i qualificable de persa. És realitzat en samit amb lligat de sarja de 4-1; consta de dos jocs d’ordits grocs i quatre trames, vermelles, grogues, blanques i marrons. La densitat dels ordits és de 20 per cm i la de les trames de 18 per cm. La peça fa 187 X 187 cm.

Sobre fons vermell es dissenyen fileres de medallons circulars perlats de dues mides. Els més grans són formats per dues circumferències concèntriques que, a manera de marcs amb palmetes, contenen altres medallons de vuit lòbuls vermells, envoltats de groc, i amb quatre palmetes i uns altres quatre fruits en groc envoltats de marró verdós i al centre una estrella de vuit puntes formada per dos quadrats creuats. A l’interior, un cercle blanc amb un punt groc.

Als medallons petits hi ha rosetes de quatre pètals en forma de cor, el qual en algunes és repartit i en altres no. Aquest és un motiu decoratiu que es troba en plates d’argent iranianes de tradició sassànida dels segles VIII i IX(*). Als extrems hi ha franges ornamentals que contenen inscripcions àrabs on es repeteix la paraula baraka (benedicció)(*), amb simetria axial, en dues fileres de color blanc a la part inferior i groc a la superior. Segons Yusuf, la lletra ra només es troba exactament traçada en la inscripció d’un teixit persa de cap a l’any 1000 conservat al Museu Tèxtil de Washington. Envolten les inscripcions dues cintes perlades amb una mena de pètals enfilats. A continuació, hi ha dues franges en doble fila de besants blancs amb punt central sobre fons marró verdós, alternant amb una altra franja més ampla de pètals o gotes enfilades de tres en tres, sobre fons groc, per a, finalment, acabar en vermell amb serrells als extrems. Aquesta peça és summament interessant, ja que es conserva completa, tal com va sortir del teler, amb els voravius formats per quatre blens gruixuts de fibra vegetal.

La manera de tractar els temes recorda directament els teixits sassànides del Musée Historique des Tissus de Lió(*).

De la tècnica del samit amb lligat de sarja molt obert, com també del color marró verdós, podem deduir que es tracta d’un teixit persa del final del segle X a mitjan segle XI.

Aquest sentit, per la seva qualitat, degué estar protegit amb un folre de Ui, format per dues peces unides pel seu voraviu de 61 cm cadascuna, i devien sobrar pels costats uns 24 cm. El folre es va cosir amb unes quantes puntades blaves al drap de seda sense cap fi estètic, sinó que es va fer amb l’única finalitat de preservar el valuós drap de seda. D’aquesta manera, encara que el lli s’ha perdut en la seva major part perquè estava en contacte directe amb les substàncies orgàniques del difunt, es va aconseguir que la seda només fos afectada per unes petites taques.

El programa ornamental de fileres de medallons circulars és, evidentment, una manera de decorar antiga, que va ser present a totes les arts tèxtils, com també en moltes altres arts, fins ben entrat el segle XIV. Els medallons apareixen interromputs o tallats per franges amb inscripcions, per tal d’evitar la monotonia del disseny. En els documents medievals cristians aquest model ornamental s’anomenava circumrotatae, és a dir, de rodes, i pallia rotata i vestum cum rotis mayoribus els exemples que els mostraven(*). Segons la tradició, els artesans de les manufactures de teixits de Bagdad procedien de Tustar; eren deixebles dels teixidors enviats pels sassànides des de l’alta Mesopotàmia(*). (CP)

Guant episcopal

A l’església de Sant Vicenç es conserva un guant episcopal trobat al sepulcre del bisbe Ramon Guillem, a la mateixa església. És datable al segle XII i està teixit en fil de cotó amb agulla, punt similar al copte. Fa 20 X 14 cm, i l’amplada del puny té 11,3 cm.

En molts documents catalans apareixen descrits els “guaynts i ciroteques” que portaven els bisbes entre els ornaments pontificalsGudiol, 1933, I, pàg. 287, i II, pàgs. 427-428.">(*). És una peça que ha anat evolucionant en la seva forma i la seva confecció.

Al segle X l’ús dels guants ja és generalitzat, igual que el de la mitra, i es portaven des del començament de la missa fins al lavatori de mans, com també en les processons.

Els primers guants pontificals coneguts són els que es van trobar a la sacramental de Corbie (França). Són uns guants que ja tenen dits, però, com que són confeccionats amb punt de malla, no són flexibles. A la portada de la catedral de Chartres es poden veure diversos bisbes que porten aquesta mena de guants de malla.

Posteriorment es van confeccionar de tricot o punt de mitja, perquè era més flexible, i la demanda començà a ser més gran. La part del puny es va anar fent més ampla i amb decoracions (manicalias i pugnalia), que de vegades es podien separar.

A partir del segle XV es van començar a utilitzar de color vermell i morat, i el disseny va arribar a ser molt variat, amb puny ample que acabava en borla, adornats de galó o franja i, fins i tot, sobre el dors de la mà o al puny, alguna ornamentació de pedreria, o bé amb algun medalló amb creu. També s’acostumava a portar, teixit o aplicat, un cercle amb l’Agnus Dei o el monograma de Crist.

Se sap que quan Ramon Guillem, el 1104, va ser elegit bisbe de la seu de Roda-Barbastre era prior del monestir de Sant Serni de Tolosa i, a més, se sap que sempre hi va haver una bona relació entre les esglésies dels dos costats dels Pirineus. En aquest monestir es conserven diversos exemplars de guants d’aquest tipus dels segles XI i XII, la qual cosa fa dubtar si el guant del bisbe Ramon Guillem va ser confeccionat en una banda o l’altra dels Pirineus.

Aquesta peça, que es va trobar sense la parella en el sepulcre del sant, està confeccionada amb fil finíssim de cotó de color natural, fil anomenat linnum. Sembla que va ser teixit amb una sola agulla, fent amb el fil una llaçada al voltant d’un altre fil, en un punt que s’assembla al copte. Aquesta tècnica sembla que és la mateixa que la del guant de sant Bernardo degli Uberti (mort el 1113) de Santa Trinità de Florència. També es coneixen treballs semblants a Escandinàvia (Vantsöm) i a altres indrets d’Europa durant l’edat mitjana.

El guant és de color blanc, com solien ser tots els de la primera litúrgia als segles X, XI i XII. Són guants inconsútils, és a dir, sense costura, particularitat que sembla tenir un simbolisme. Així, al final del segle XIII, el Rationale divinorum, de Guillem Durando, descriu que aquest simbolisme ve de la imitació de la túnica de Jesús, que no porta costures.

No se sap com era el puny d’aquest guant, ja que, com que la vora està deteriorada, no es conserva ni l’acabament ni el voraviu. (CP)

Conjunt litúrgic

El Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona conserva un conjunt litúrgic procedent de la catedral de Roda de Ribagorça. Està format per quatre peces: una capa, dues dalmàtiques i una casulla. La capa té el número d’inventari 5 201; les dalmàtiques, els números 5 202 i 5 203, i la casulla, el número 5 572. Són de teixit hispanoàrab del segle XIII.

Aquest tern, dedicat a sant Valeri, no va ser portat mai per aquest bisbe de Saragossa, ja que morí l’any 315. No se sap exactament en quina data els teixits que formen aquest conjunt van arribar a Roda. El 1925, Pere Pach exposava en un article que havia trobat als arxius de la col·legiata un document que deia que al concili provincial de Tarragona del 1275 hi havia assistit el prior de Roda, Bernat, acompanyant el bisbe de Lleida, Guillem de Montcada. Acabat el concili, deia el manuscrit, van tornar a Roda, on portaren diversos ornaments entre els quals hi havia un tern complet, originari de la indústria musulmana, que es va consagrar a sant Valeri. Aquest document és citat per Ainaud de Lasarte, el 1952, i per Iglesias Costa, el 1980, el qual afirma que hi ha un error, ja que el 1275 el prior de Roda era Berenguer de Girbeta i no pas Bernat de Galliner. El document no s’ha tornat a trobar i, per tant, no se’n pot discutir l’autenticitat, però la data del 1275 sembla força versemblant pel que a fa la datació dels teixits.

No se sap en quin moment aquest tern va passar a la catedral de Lleida, però ja hi està documentat l’any 1489, i també en les actes capitulars de l’esmentada catedral, que en data de 4 de febrer de 1499 en va decidir la restauració.

Fins al segle XIX no hi ha cap document que parli d’aquest tern. Hom suposa que al segle anterior devia passar de la catedral vella a la nova.

Villanueva esmenta les peces l’any 1851 i parla dels seus teixits d’origen àrab. Sainz de Baranda, a l’España sagrada (vol. XLVII), publicada el mateix 1851, també en parla i diu que els teixits es van salvar de la invasió napoleònica. El 1873, Pleyán de Porta diu el mateix i, a més, afegeix que el tern s’exposava cada any el 28 de gener, dia de sant Valeri, a l’altar major de la catedral. Aquesta tradició es va mantenir fins al començament del segle XX.

Algunes de les peces d’aquest tern han anat a diverses exposicions a partir del darrer quart del segle XIX, com ara l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, l’Exposició d’Art Antic de Barcelona de l’any 1902, l’Exposición Retrospectiva de Arte de Saragossa, el 1908, i l’Exposición de Tejidos Españoles Anteriores a la Introducción del Jacquard, el 1917.

Davant del gran valor artístic d’aquestes peces, el 1918, la Junta de Museus de Barcelona va encetar les negociacions amb el capítol de la catedral de Lleida per a l’adquisició del tern, però no fou fins al 1922 que el capítol en donà un preu, i també aquest mateix any el Ministerio de Cultura va atorgar a la Junta de Museus la primera opció per a la compra. El capítol va fer un oferiment de venda a la Junta de Museus i al col·leccionista Lluís Plandiura, el qual fou qui oferí més diners i amb el compromís de pagar a l’acte. Això féu que finalment fos ell qui l’adquirís, malgrat les negociacions anteriors fetes amb la Junta de Museus i la preferència donada pel Ministerio de Cultura a aquella junta. Les peces que estaven ja en poder de Plandiura foren confiscades el 1922 i portades primer al Museu d’Arqueologia i després al Banco de España, ja que la Mancomunitat i l’Ajuntament de Barcelona donaren poders a la Junta de Museus per obrir una acció judicial contra Lluís Plandiura. El 1924, però, la Junta i Plandiura van arribar a un acord segons el qual el col·leccionista es quedava amb el tern amb la condició que no sortiria mai de la seva col·lecció ni d’Espanya, i que si Plandiura es decidia a vendre la col·lecció, la Junta tindria preferència per a l’adquisició, cosa que efectivament va passar el 1932. D’aquesta manera fou com el tern de sant Valeri passà a formar part dels fons dels museus de Barcelona.

El 1936 aquest conjunt havia de ser exposat al Museu d’Arqueologia, però la Guerra Civil va aturar el projecte i va ser posat sota la custòdia del Consell de Salvació del Patrimoni, dirigit per Joaquim Folch i Torras. Després de la guerra va ser exposat, el 1952, a l’exposició La Seda en la Liturgia, després al Museu d’Arts Decoratives i el 1962, any que es va fundar, en el Museu Tèxtil. Una de les dalmàtiques fou exposada en l’Exposición Nacional de Tejidos Antiguos de Barcelona, el 1964. El 1969, tot el conjunt va anar a les reserves municipals fins el 1978, en què arribà al Museu Tèxtil i d’Indumentària. El 1991 fou enviat a l’Abegg Stiftung Riggisberg, prop de Berna, per a la seva restauració, on va ser exposat el 1992 a l’exposició Tissus precieux-beauté fragile.

La capa fa 127 cm d’alçada i 295 cm d’amplada. Està formada per l’anomenat Teixit de les Estrelles. És de seda verda, vermella, blava i fil d’or sobre fons blanc. La decoració consisteix en rengleres alternes de quadrats: una renglera té els quadrats amb rosasses centrades per una estrelleta; l’altra té els quadrats constituïts per entrellaços en forma d’estrelles. Des del punt de vista tècnic és un pseudolampàs de fons de doble tela amb quatre passades llançades, segons l’anàlisi feta per Gabriel Vial. Totes les anàlisis tècniques dels teixits del tern de sant Valeri van ser fetes per Gabriel Vial el 1992, i són tingudes com a definitives. Cada extrem de la capa té un parament rectangular amb decoració d’entrellaços de seda blanca, vermella, blava i fil d’or, i tot al voltant una inscripció cúfica cursiva. Aquests paraments estan teixits amb tècnica de tapisseria base doble tafetà en el mateix ordit que el lampàs de la resta de la capa.

El Teixit de les Estrelles és una obra hispanoàrab de l’època almohade, datable dels vint primers anys del segle XIII. Totes les atribucions cronològiques dels teixits de sant Valeri que es donen aquí pertanyen a l’article de l’autor, L’ensemble de Saint Valère et sa place parmi les textiles du Moyen Age, en premsa.

Del Teixit de les Estrelles de la capa, se’n conserven fragments als següents indrets: Museu Tèxtil de Terrassa, núm. d’inventari 3 908, procedent de la Col·lecció Viñas; Museu Episcopal de Vic, núm. d’inventari 7 256; Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, núm. d’inventari 2 062; Museo Lázaro Galdiano, Madrid, núm. d’inventari 1 738; Musée Historique des Tissus, Lió, núm. d’inventari 31 167; Abegg Stiftung Riggisberg, núm. d’inventari 688; Victoria and Albert Museum, Londres, núm. d’inventari 988; The Keir Collection, Richmond, Surrey; Staatliche Museen zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz, Kunstgewerbemuseum, núm. d’inventari 62 103; The Metropolitan Museum of Art, Nova York, núm. d’inventari 45 156, procedent de la col·lecció Sangiorgi; Cooper-Hewitt Museum, Nova York, núm. d’inventari 1 938-71.1; The Wordsworth Atheneum, Hartford, núm. d’inventari 31 102; Textile Museum, Washington, DC, núm. d’inventari 8 426; The Cleveland Museum of Art, núm. d’inventari 28 648; Walters Art Gallery, Baltimore, núm. d’inventari 83 668; Museum of Fine Arts, Boston, núm. d’inventari 26 292. Molts d’aquests fragments de la capa van ser tallats després de l’exposició de Saragossa del 1908, com ja hem dit en una altra publicació.

La capa pluvial té un escapulari central format pel Teixit dels Astors, on dos astors s’afronten separats per un arbre de la vida. Des del punt de vista tècnic, es tracta d’un samit doble seda llavorat amb tres passades de seda color crema, blau i fil d’or. És de la segona meitat del segle XIII, aproximadament cap al 1270, i és una filoseda teixida en zona cristiana per teixidors hispanoàrabs o de tradició hispanoàrab. Se’n conserven fragments a l’Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, núm d’inventari 2 064 i al Museum of Fine Arts, Boston, núm d’inventari 26 293.

Les dalmàtiques tenen les mides següents: 126,5 cm d’alçada, 123 cm d’amplada amb les mànigues esteses, 99 cm d’amplada màxima del faldó. Totes dues són fetes dels mateixos teixits. La part més gran d’aquests dos induments és el Teixit dels Rosetons, decorat amb línies de petits quadrats a l’interior dels quals hi ha un rosetó format per entrellaços de seda vermella, blanca, blava i fil d’or. Quant a la tècnica, és un lampàs amb parts doble tela i amb parts taqueté llavorat de tres o quatre passades. Es tracta d’un teixit hispanoàrab d’època almohade dels primers trenta anys del segle XIII. Se’n conserven fragments als següents llocs: Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, núms. d’inventari 32 897 i 32 900, procedents de la col·lecció Pascó (amb la restauració del 1992 van ser reincoporats a les dalmàtiques); Museu Episcopal de Vic, núm. d’inventari 7 255; Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, núm. d’inventari 2 063; The Metropolitan Museum of Art, núm. d’inventari 45 156.4.; The Cleveland Museu of Art, Cleveland, núm. d’inventari 42 177; The Art Institute of Chicago, núm. d’inventari 45 167; Museum of Fine Arts, Boston, núm. d’inventari 28 326.

Les dalmàtiques tenen dos paraments de tapisseria, l’un al davant i l’altre al darrere. El de davant és un rectangle amb decoració d’entrellaços molt semblants als dels paraments de la capa, en seda blanca, verda, vermella i fil d’or, i amb una inscripció a la part superior i inferior de seda vermella sobre fons d’or. Des del punt de vista tècnic és un teixit de tapisseria base doble tafetà de seda i or. El parament del darrere és un gran quadrat amb decoració d’entrellaços de seda vermella, blava, verda, blanca i fil d’or, enquadrada per una arcuació amb inscripció cúfica de seda blava sobre fons d’or i vorejat de petits medallons. Tècnicament és un teixit de tapisseria igual que l’altre parament. Tots dos paraments són fets de teixits hispanoàrabs datables entre el 1210 i el 1280. Es conserven fragments del primer parament de tapisseria a: Museu Tèxtil i d’Indumentària, Barcelona, núm. d’inventari 32 895, procedeix de la col·lecció Pascó (amb la restauració del 1992 va ser reincoporat a la dalmática); Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, núm. d’inventari 2 065; Musée Historique des Tissus, Lió, núm. d’inventari 29 782; Benaki Museion, Atenes (no se’n coneix el núm. d’inventari); The Metropolitan Museu of Art, Nova York, núm. d’inventari 46 156.10, procedeix de la col·lecció Sangiorgi; The Cleveland Museum of Art, núm. d’inventari 28 650. Del parament del darrere de la dalmàtica, se’n conserven fragments al Benaki Museion d’Atenes (no se’n coneix el núm. d’inventari). Les dalmàtiques són envoltades d’una franja decorativa amb dibuixos geomètrics que tècnicament és una cinta llavorada doble cara teixida en teler de cartons segons l’anàlisi de Pierre Fayard, el 1992. Les mànigues de les dalmàtiques són d’un teixit posterior a la resta dels teixits del conjunt. Està decorat amb ocells d’or sobre fons blau verd. Tècnicament és un lampàs amb una passada llançada, fons sarja de tres direcció essa. Es tracta d’un teixit de l’Àsia Central, potser mongol, fabricat entre els segles XII i XIV. Va ser utilitzat per a la restauració del 1499 a la catedral de Lleida i procedia d’una dalmàtica del fons de la catedral. Al Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona es conserva un altre fragment d’aquest teixit amb el núm. d’inventari 5 214 i originari de la mateixa adquisició del tern de Sant Valeri.

La casulla té les mides següents: 157 cm d’alçada, 326 cm d’amplada màxima de la casulla estesa, i 148 cm d’amplada mínima de la casulla estesa. És feta del Teixit dels Lleons amb decoració de petites estrelles de vuit puntes que envolten dos lleons rampants afrontats i oposats, les cues dels quals s’uneixen en un floró que evoca l’arbre de la vida. Aquesta decoració s’interromp a la part posterior de la casulla per dues bandes de decoració diferent teixides al mateix ordit. Una banda té rosetons de vuit pètals i estrelles de vuit puntes alternades; l’altra està formada per tres línies d’inscripció cúfica separades per ratlles estretes decorades amb discs i escacats. Aquest teixit és de seda rosa pàl·lid, verda, blava i fil d’or. Tècnicament és un taqueté llavorat amb tres passades de trama. Es tracta d’un teixit hispanoàrab segurament fabricat al regne de Granada entre el 1250 i el 1265. Pot ser comparat amb el mantell de l’infant Felipe de Castella trobat a la seva tomba de Villalcázar de Sirga. Se’n conserven fragments a: Museu Tèxtil i d’Indumentària, Barcelona, núms. d’inventari 23 780 i 27 958, i núm. d’inventari 146 602, procedent de la col·lecció Vial de Lió (amb la restauració del 1992 van ser reincorporats a la casulla); Museu Tèxtil, Terrassa, núm. d’inventari 3 937, procedent de la col·lecció Viñas; Museu Episcopal de Vic, núm. d’inventari 7 213; Instituto de Valencia de Don Juan, núm. d’inventari 2 078; Museo Arqueológico Nacional, Madrid, núm. d’inventari 65 438; Musée Historique des Tissus, Lió, núm. d’inventari 30 411.1, procedent de la col·lecció Gillet, i núm. d’inventari 29 731, procedent de la col·lecció Cabot de Barcelona; Abegg Stiftung Riggisberg, núms. d’inventari 683 i 685; Staatliche Museen zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz Kunstgewerbemuseum, núm d’inventari 62 103; Benaki Museion, Atenes, núm. d’inventari 4 029; The Metropolitan Museum of Art, núm. d’inventari 46 156.3, procedent de la col·lecció Sangiorgi; The Cooper-Hewitt Museum, Nova York, núms. d’inventari 1 943-20-1 i 1 944-21-1; Textile Museum, Washington, DC, núm. d’inventari 84.25; The Cleveland Museum of Art, núm. d’inventari 27 380; The Art Institute of Chicago, núm. d’inventari 16 379; The Museum of Fine Arts, Boston, núm. d’inventari 28 326.

L’escot i l’escapulari de la casulla estan voltats per una banda amb dibuixos d’espigues i losanges de seda groga, blanca, vermella i fil d’or. Tècnicament és una sarja llançada amb ordit múltiple anomenada banda de Palerm. És datable de la segona meitat del segle XIII. Se’n conserven fragments a: Museu Episcopal de Vic, núms. d’inventari 9 191, 9 786, 9 877 i 9 788.

El tern de sant Valeri és un dels exemples més flagrants de la destrucció i el pillatge a què poden ser sotmesos els teixits artístics, tant si són considerats una relíquia com si són considerats una obra d’art, perquè és molt fàcil per a un col·leccionista separar un fragment d’una peça important, i això ens dóna una idea de la cura amb què han de ser guardades les peces del patrimoni tèxtil.

En el mateix museu es conserven a més dues estoles i dos maniples anomenats també de sant Valeri que procedeixen de l’antiga catedral de Roda de Ribagorça i que van passar les mateixes vicissituds històriques que el tern de Sant Valeri. Van ser adquirits també el 1932. Una de les estoles de Sant Valeri té el núm. d’inventari 5 219, i fa 243,3 cm de llargada, 7 cm d’amplada extrems, i 6 cm d’amplada centre. Està constituïda per trenta medallons tetralobulats de 6,7 cm X 6,7 cm, quinze medallons a cada un dels costats de l’estola. Cada medalló està separat per un petit cercle. Al centre de l’estola no hi ha medalló i hi és representat l’Agnus Dei portant el làbarum. En els medallons s’alternen els dotze apòstols, sant Pau, sant Joan Baptista i la Mare de Déu amb quinze àngels. S’hi identifiquen molt fàcilment sant Pere, sant Pau, sant Bartomeu, sant Joan Baptista, sant Joan Evangelista i la Mare de Déu pels seus atributs, com també per les mateixes raons, els arcàngels sant Miquel i sant Gabriel. Damunt de cada medalló hi ha dos escuts, un a cada banda del cercle que separa els medallons. Els escuts sempre són els mateixos, l’un, sobre fons blanc, té franja vermella travessera; l’altre, sobre fons blau, té una mena de floró o carxofa. Devien ser els escuts familiars del prior de Roda que devia encarregar aquesta estola.

La peça és de lli color cru, lligament plana, i està decorada amb brodats de seda: blava, vermella, verda, groga, marró, blanca, negra, beix i fil d’or (ànima de fil de seda groga blanca embolcallada de làmina d’argent que originàriament estava coberta de pols d’or, però que s’ha perdut en molts indrets). La tècnica del brodat és de punt de figures pel que fa a la seda. La de color blanc és utilitzada per a les carnacions i la de color negre per als trets de les cares i els plecs de les vestidures. El fil d’or és treballat de la manera següent: cada tres fils d’or junts són agafats per una puntada de seda vermella. L’or contorneja els medallons i els cercles que els separen; és als escuts i forma el mantell de tots els personatges.

Estilísticament es tracta d’un brodat de la segona meitat del segle XIII, contemporani del teixit de la casulla de sant Valeri. Amb els números 5 216 i 5 218, es conserven al mateix museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona una altra estola i un maniple que són també anomenats de sant Valeri i que tenen el mateix origen i història que les altres peces del tern.

Mides. Estola: 284,5 cm de llargada; serrell, 2 cm de llargada; 7 cm d’amplada centre, 9,5 cm amplada extrems.

Maniple: 96 cm de llargada; 14 cm llargada màxima serrell; 6,2 cm amplada centre, i 10 cm amplada extrems.

Totes dues peces són de lli de color blanc, lligament plana. La decoració és brodada en seda de color negre, vermell, verd i groc, i també amb fil d’or i d’argent. La decoració alterna diverses franges d’entre 3 i 3,5 cm de llargada, amb motius geomètrics, tot combinant la seda amb l’or i la seda amb l’argent. Els motius més repetits són l’esvàstica, la ics, el losange i les línies en ziga-zaga, els quals motius es van alternant al llarg de tota la peça.

Tant l’estola com el maniple estan constituïts per dos elements cosits pel centre de la peça. Tots dos tenen serrell de passamaneria nuada. El maniple encara en conserva la llargada original i algun dels vidrets que el decoraven. Tècnicament, el brodat és de bastes llargues en vertical, tant pel que fa a la seda com pel que fa als fils metàl·lics. En origen cobria tota la tela de lli base, però se n’ha perdut molt, especialment els fils de seda negra a causa de l’oxidació del ferro utilitzat en la tintura de la seda, i es veu la base del lli actualment.

Ambdues peces són de brodat hispanoàrab, datables del segle XIII, i el seu camí per arribar a Roda de Ribagorça devia ser el mateix que el dels teixits hispanoàrabs del tern. Són un dels pocs exemplars de brodat hispanoàrab conservats a Catalunya. Existia a Roda una bossa feta amb el mateix brodat i que ha estat esmentada per diversos autors i fins i tot fotografiada, però actualment ha desaparegut.

També es conserva al mateix museu amb el núm. d’inventari 5 217, un maniple atribuït al tern de Sant Valeri. Mides: 89 cm de llargada, 1,5 cm llargada serrell; 5,6 cm amplada centre; 7,5 cm amplada extrems. És de tela de lli de color cru, lligament de tafetà. Està totalment cobert de brodat de sedes de color vermell, groc, blanc, verd, blau, marró i negre. Forma requadres d’una alçada que va d’entre 5,5 a 8 cm, on combinen escuts i dibuixos de forma geomètrica. La tècnica del brodat és el punt de creu, amb un predomini dels fons de color groc i vermell en els requadres. Està format per dues parts cosides a la part central del maniple. Té serrell de passamaneria tubular de seda groga i vermella. La part de decoració geomètrica fa pensar en el món àrab, però els escuts són plenament cristians, fins i tot en un d’ells alternen els pals vermells i grocs de la casa comtal de Barcelona en un nombre superior a quatre tal com passa en el sepulcre romànic de Ramon Berenguer II, Cap d’Estopes, a la catedral de Girona. L’atribució, per tant, és d’una peça brodada en territori cristià amb influències àrabs en la decoració, i es pot situar entre els segles XII i XIII. (RMMR)

Capa de Sant Ramon

A Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conservava una capa atribuïda a sant Ramon bisbe. Era de grans dimensions i amb capelló molt petit, propi de les capes dels segles XII i XIII. Era de teixit llis de color vermell. Tècnicament era un samit llis amb base de sarja amb ordit i trama de seda vermella, teixit amb teler de llisos i pedals. Tenia un galó daurat adornat amb dibuixos geomètrics que marcava el capelló i l’escapulari. Tant el teixit com el galó eren obra hispanoàrab del segle XII. Actualment no es troba a Roda i se’n desconeix la localització. (RMMR)

Bossa de tela de lli

A la mateixa església es conservava una bossa de tela de lli de color blanc, lligament plana. Estava coberta de brodats de seda de colors negre, vermell i verd, i de fil d’or i d’argent. La tècnica del brodat era de bastes llargues. Tenia serrell de passamanerir de seda. La decoració era a base d’esvàstiques i losanges combini. Tant la decoració com la tècnica de brodat i el color de les sedes són molt semblants, per no dir pràcticament iguals als d’una estola i un maniple, procedents també de Roda i conservats al Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, amb els núms. d’inventari 5 216 i 5 218, respectivament. Era una peça hispanoàrab del segle XIII. Actualment no se sap on es troba ni si existeix encara. (RMMR)

Capa de Sant Fructuós

Fragment de teixit que formava part de la capa atribuïda a sant Fructuós.

J.J. Pascual

A Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conserva un fragment de teixit que formava part d’una capa atribuida a sant Fructuós. És del segle XIII, brodat amb la tècnica de drap d’areste, i fa 14 X 21 cm; la seva densitat és de 18 ordits per cm i 20 trames per cm. És un teixit brodat amb puntes de diamant, format pel tipus de lligat amb fons de color groc pallós i castells blancs amb porta d’arc de ferradura i quatre merlets acabats en punta de llança. Els carreus i la porta del castell són disposats en diagonal. Separen aquesta zona dues estretes bandes blanques i al mig una altra de groga; al fris següent hi ha una filera de quadrats amb sols de vuit raigs en groc.

El castell amb arc de ferradura denota mudejarisme, com diu Gómez Moreno (1946, núm. 27, làm. LXXIa) en descriure els castells d’or d’un teixit d’aquest tipus del sepulcre d’Alfons VIII al monestir de Las Huelgas de Burgos. Té caràcter heràldic i pertany a la família o llinatge dels Mur.

Els sols de vuit raigs són del llinatge del justícia major Martín Díaz d’Aux, un llinatge que, procedent de la ciutat francesa d’Auch, s’establí a Aragó a mitjan segle XIII, i que formava part de les famílies de francs que constituïren una minoria acabalada que encarregà als tallers mudèixars de Castella o Sevilla un teixit amb les seves armes.

J. de Blancas (1588, pàg. 451) explica que “a mediados del siglo XIII vino a nuestra patria un tal Juan Díaz, soldado distinguido por su valor. Aunque éste recibió de nuestros reyes el señorío de Bielsa, conservó por apellido el nombre de su ciudad, dejándolo con herencia a su posteridad”. La data concorda amb la realització d’aquest teixit, i per aquest motiu deduïm que degué ser Joan Díaz d’Aux el personatge que encarregà l’exemplar, unit a una altra persona del llinatge Mur, cognom que ja es coneixia des del segle XII.

Les famílies Díaz d’Aux-Mur possiblement regalaren la peça tèxtil amb els seus escuts a la catedral de la Seu d’Urgell, amb la qual confeccionaren la capa de sant Fructuós que avui es conserva al Museu Tèxtil d’Indumentària de Barcelona. El fragment pogué arribar a Roda com a relíquia, ja que des del segle X hi hagué una estreta relació entre Roda i la Seu d’Urgell.

Aquest teixit es pot assimilar, tant per la tècnica com pel caràcter heràldic, a altres teixits del monestir de Las Huelgas que es devien fer als mateixos tallers (el d’Alfons VIII ja citat i la còfia amb calderes d’Álvar Núñez de Lara).

És molt interessant el document que representa aquest teixit, ja que aquests llinatges no són famosos fins al segle XIV, segons Menéndez Pidal de Navascués (comunicació personal), i aquest exemplar podria ser el primer testimoni d’aquestes famílies que tenen importància als segles XIV i XV.

La tècnica és la que es coneixia en els inventaris medievals europeus com ad spinam piscis o “espina de peix”, pel fet que els dissenys del teixit feien ratlletes paral·leles disposades en V com les espines d’un peix, o també pannus de areste o “draps d’aresta”, pel mateix motiu. Això era degut a la forma de lligar els ordits finíssims amb trames de seda de poca torsió, fent l’efecte de relleu.

La producció d’aquests teixits tingué el seu punt àlgid al primer quart del segle XIII, i n’hi devia haver de confeccionats amb or, com alguns de Las Huelgas, encarregats per personatges reials. A mitjan segle XIII a Europa abunden els documents que els citen. Se n’han trobat a l’Europa occidental, però sobretot a la Península Ibèrica; com que molts tenien emblemes heràldics hispànics, és raonable suposar que la Península Ibèrica fou un dels centres de producció, com suggereix King. (CP)

Teixit de color cru

També es conservava a l’antiga catedral de Roda un fragment de teixit amb base de lli color cru de lligament plana. És adornat amb brodats de seda de color vermell i marró amb motius d’àligues i decoracions geomètriques formant l’arbre de la vida estilitzat amb tècnica de passades fluixes. Dos fragments iguals es conserven al Museu Episcopal de Vic, amb el núm. d’inventari 9 188, procedents de la col·lecció de Gaspar Homar. Es tracta d’un brodat hispanoàrab del segle XII. Actualment no se’n sap res, ni on és ni què se n’ha fet. (RMMR)

Teixit amb la figura d’un lleó

A la mateixa església es conserva un fragment de teixit amb la figura d’un lleó sobre un antílop datable entre el final del segle X i el principi del segle XI. És un teixit persa buwàyhida compost amb lligat de tafetà, de dos jocs d’ordit blaus —densitat de 22 per cm— i dos jocs de trames grogues —densitat de 36 per cm—. Fa 16 X 10,5 cm.

El fragment conservat correspon a un cercle en el qual s’aprecien parcialment dues figures: un lleó que agafa un antílop (una gasela, potser) al qual manca una part del cap, que fa d’eix central. L’estat de conservació del teixit no fa possible saber amb exactitud l’assumpte tractat, encara que sembla que representa el recurrent tema del lleó atacant una gasela o una versió afí, en definitiva, de l’animal fort perseguint o atacant el dèbil. Aquest motiu iconogràfic és conegut ja des de la Pèrsia pre-aquemènida i fou molt utilitzat en el món islàmic, tant en teixits com en altres arts sumptuàries o escultures: piles califals, arqueta de Pamplona, detall d’un dels frontals i, més semblant encara, al medalló de la tapa de l’arqueta, on apareix aquest tema en la mateixa disposició.

Al voltant del cercle es desenvolupa part d’una inscripció cúfica repetida: “al-baraka wa al-iqbal”, “la benedicció i l’apropament (al bé)” (traducció de Muhammad Yusuf, epigrafista d’àrab de la universitat del Caire).

A continuació hi ha una altra franja circular que conté roleus i palmetes disposades simètricament. Finalment, una fila de besants amb punt central envolta el cercle. Sembla que el disseny devia continuar amb cercles del mateix tipus que el que veiem incomplet; en direcció circular oposada sorgeix una altra fila de besants del cercle següent, situat a la dreta. Unint els dos medallons hi ha un cercle perlat amb una roseta de vuit pètals al mig. Als espais intermedis dels cercles majors hi ha una mena de palmetes vegetals estilitzades.

El fons del teixit és de color blau grisós, i la decoració és de color groc daurat. És un teixit de dues cares, tècnicament compost amb lligat de tafetà. Aquesta mena de teixit, amb cercles tangents i animals afrontats, va ser molt corrent i generalitzat al califat de Bagdad i a les províncies occidentals de l’imperi persa sota la dinastia buwàyhida (932-1055); per extensió, s’ha aplicat el nom a tots els teixits medievals perses, al llarg del període que va des del segle IX fins a la conquesta mongol del 1220.

Segons Martiniani-Reber, són teixits que van tenir molta acceptació en el món cristià d’Occident, atès que és provat que s’utilitzaven amb fins profilàctics perquè donaven fortalesa a qui els portava.

L’època concordaria bé amb els buwàyhides del final del segle X o, millor, del segle XI. (CP)

Teixit hispanomusulmà

També es conserva en aquesta església un altre fragment de teixit hispanomusulmà, amb entrellaços daurats, datable dels segles XII-XIII. Està fet en samit, amb lligats de sarja 3-1, amb seda i fils d’or. Fa 20 X 10 cm i la densitat en els ordits és de 18 per cm, mentre que en les trames és de 25 per cm.

Aquesta peça de seda de color vermell, on es pot apreciar, a les vores, que hi va haver una antiga costura, apareix tallada amb tisores a escassos mil·límetres d’aquesta.

L’ornamentació mostra quarts de cercles formats per una espècie de trenat en un bell to daurat. Aquest trenat és format per oripell o fils d’or entorxats. Als costats menors de la peça s’observa un entrellaçat diferent, més espès, amb cinc cintes en lloc de les tres que formarien els cercles.

A la part inferior s’observen restes d’algun motiu floral o palmeta, que ocuparia el centre de l’espai format pels suposats quatre cercles.

El to del vermell carmesí d’aquesta peça probablement es va obtenir amb el tint quermès, anomenat també en àrab quirmiz (d’on ve la paraula carmesí). Des de l’antiguitat el quermès es va utilitzar com un succedani de la porpra. Es recol·lectava a Sevilla ja en època califal, i així queda reflectit en el Calendari de Còrdova de l’any 961.

Per les costures que envolten la peça es podria deduir que va correspondre al fons o a la tapa d’una arqueta o caixa de relíquies.

L’or es va emprar amb molta profusió en els tallers reials d’estendards andalusins per a realitzar els fils de membrana daurada enrotllada a un fil o ànima de seda. És l’anomenat oripell o fil d’or entorxat, segons el vocabulari del CIETA. (CP)

Teixit amb decoració floral

El Museu Episcopal de Vic conserva un fragment de teixit de seda procedent de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena, que forma conjunt amb un altre fragment conservat en aquesta església (vegeu Signos, 1993, pàg. 333). Ambdós presenten una decoració de losanges, en fileres horitzontals, tot alternant l’interior decorat per una flor groga amb l’interior decorat per quatre petits losanges vermells. Presenta una tècnica taqueté llavorat, dos ordits de seda blava, quatre trames de seda blava, groga, vermella i morada. Fou fet en teller de llaços, al segle XIII, i es pot catalogar d’hispanoàrab.

Tenen cinc fileres de losanges amb losanges vermells a l’interior i cinc fileres de losanges amb flor groga a l’interior en el sentit horitzontal. Verticalment conserva cinc fileres dels losanges decorats amb flors a la part baixa, i només quatre a la part superior.

L’estat de conservació és bastant bo, malgrat diversos esfilagarsaments de la trama i de l’ordit a les zones extremes. Les manques de decoració, abans esmentades, no són ben bé problemes de conservació, sinó conseqüència d’haver estat tallat el teixit seguint una determinada forma. (RMMR)

Faldistori

Muntatge actual dels fragments recuperats del faldistori, acoblats a una estructura de metacrilat.

ECSA - C. Liarás

S’anomena faldistori el seient en forma de X (tisores) i plegable; no porta respatller ni tampoc braços. És un moble, per tant, de fàcil transport, construït en fusta o en metall. El faldistori a l’edat mitjana va ser un seient d’honor, i com a tal va servir els alts dignataris, laics o eclesiàstics. Com a seient d’honor va assumir a vegades la funció de tron d’aquests alts dignataris civils i eclesiàstics(*). No va ser, doncs, un seient d’ús comú.

Fins el mes de desembre de l’any 1979, es conservava a Sant Vicenç de Roda d’Isàvena un d’aquests faldistoris, que era exposat al petit museu situat a l’antiga sala capitular del claustre. La nit del 6 al 7 d’aquest mes va ser robat juntament amb altres peces pel lladre conegut com a Erik el Belga (R.A. van der Berghe). El faldistori s’ha recuperat en part, però fragmentat. A Cullera (Ribera Baixa) van ser trobats deu fragments d’aquest seient. A l’octubre del 1995 es van recuperar encara dos fragments més corresponents a les “ròtules” del moble.

Actualment s’exposen tots ells muntats en una reproducció del faldistori feta en metacrilat, reproducció que es va fer a partir de l’Exposició de l’any 1993 “Signos. Arte i Cultura en el Alto Aragón Oriental”, en la qual van ser exposats diversos fragments encara sense muntar en la reproducció esmentada.

Es tractava d’un seient en fusta de boix i estructuralment conformat per dues peces en forma de X i quatre més que configuraven els travessers del moble. Les dimensions eren de 42 cm X 68 cm X 38 cm.

A aquestes peces bàsiques cal afegir els dos barrots que subjectaven el cuir del seient.

Les quatre peces en X eren acoblades dos a dos i a la seva part intermèdia hi havia una peça circular que atorgava al moble el caràcter plegadís, atès que pel mig d’aquestes peces hi passava un eix (metàl·lic?) que les ajustava i les articulava.

Aquestes peces estaven treballades de manera que donessin l’aparença de formes orgàniques; per la part superior eren acabades en caps de lleons amb la boca oberta, o bé subjectant un quadrúpede, probablement un cérvol o un cabrit; per la part dels extrems inferiors, i amb la funció de potes del moble, s’havien esculpit grapes de felí; la resta del perímetre de les peces estava caracteritzat igualment de manera que semblés part de l’anatomia d’un quadrúpede.

Les quatre peces travesseres del moble eren esculpides totalment per la seva cara superior i acoblades a les peces en X amb ajuda de reforços metàl·lics.

Les peces en X recuperades a Cullera són: quatre caps lleonats, les quatre peces superiors contigües amb els caps i dues més que eren contigües amb les grapes (potes del moble). Tots aquests fragments fan entre 9 i 16 cm de llargària. L’any 1995 es van retornar dues peces més del faldistori; es tracta de les dues parts intermèdies o “ròtules” del moble, peces circulars de 8 cm aproximadament de diamètre. L’una és decorada per una estrella de vuit puntes, i l’altra, per un motiu d’entrellaç. Manquen les altres dues que els feien parella.

La part ornamental del moble estava resolta amb una tècnica de talla molt depurada, amb les modalitats de talla plana i alt relleu, però cal dir que en el cas de les peces en X no hi ha separació entre estructura i ornament, com es veu, per exemple, amb els caps lleonats.

Els motius ornamentals d’aquest faldistori es poden agrupar en tres tipus: vegetal, zoomòrfic de caràcter fantàstic i geomètric, aquest últim molt escàs. S’observa igualment que cap de les peces que estructuralment eren parella mostra la mateixa i exacta configuració dels motius ornamentals, tot i que sí que coincideixen en el motiu ornamental i en l’ordenació i la distribució de les peces. Així, i a tall d’exemple, les potes es van tallar en forma d’arpes d’animal; no obstant això, cap de les quatre no és idèntica a l’altra: hi ha entre elles la diferència mínima que les fa peces úniques.

Finalment, i pel que fa a l’ornamentació d’aquest moble, cal destacar en la distribució dels motius ornamentals una clara tendència a la simetria.

Tres dels caps corresponents als extrems superiors del faldistori, segons una fotografia on es pot apreciar la banda per on foren serrats després del seu robatori.

ECSA - C. Liarás

L’ornamentació era semblant en les peces parella, és a dir, cada dues, tal com hem explicat. Dues de les peces en X (números 1 i 2) acoblades entre si eren ornamentades per un cap de lleó subjectant un cabrit o un cérvol entre les dents; a continuació, seguint el perímetre de les peces hi havia un motiu en talla semblant al motiu clàssic dels òvuls però entondits, un tipus de fistonat. En aquesta part es produïa l’acoblament entre les peces en X i els travessers. Hi seguia un motiu d’entrellaç de tres nusos a la cara superior, tractat en alt relleu. La part de la ròtula en aquestes peces era ornada amb un motiu d’estrella de vuit puntes. La zona de les peces en X lligada a les potes del seient tenia una decoració d’entrellaç combinada amb una figura lleonada de la boca de la qual surten tiges vegetals que configuren el motiu d’entrellaç. Finalment, un altre motiu en entrellaç donava pas a l’arpa de felí que funcionava com a pota del moble. Tots els motius descrits figuren en les dues peces acoblades, si bé no són exactament iguals.

Les altres dues peces en X acoblades (números 3 i 4) eren coronades igualment per caps de lleó amb el mateix tipus d’animal entre les seves dents, seguides d’un motiu en palmetes; a continuació, un nou motiu d’entrellaç i a la part mitjana, a la ròtula, un motiu igualment d’entrellaç circumscrit al cercle. Seguidament un motiu d’entrellaç múltiple que s’ajunta a un de nou, i aquest últim a la grapa amb funció de pota del moble.

Les dues peces travesseres superiors del mateix faldistori combinen els temes vegetals amb els zoomòrfics. Així, un motiu d’entrellaç, configurat en tres roleus, circumda a banda i banda un cercle on figuren dos quadrúpedes a l’entorn d’un altre motiu d’entrellaç inscrit en un altre cercle.

Als dos travessers inferiors es combinen també els motius zoomòrfic i vegetal. En concret, apareixen dos cercles que inscriuen dues caràtules lleonades, a banda i banda de les quals es representen quadrúpedes en actitud de subjectar els cercles. De la boca dels caps lleonats surten tiges vegetals que configuren un roleu(*).

La primera referència bibliogràfica sobre aquest faldistori no parla de l’existència del material del seient del moble, ara desaparegut (vegeu Villanueva, 1851, vol. XV, pag. 165), però per descripcions posteriors i fotografies antigues cal deduir que devia ser de cuir(*). A partir de les nombroses fotografies es desprèn també que les peces del conjunt havien estat acoblades seguint els sistemes propis de l’època, és a dir, “a pressió” i “a trau i metxa”; a més, s’havien utilitzat peces metàl·liques com a reforç de l’acoblament entre les peces en X i els travessers del seient. En els fragments conservats encara es poden veure els senyals d’aquests acoblaments.

El seient era anomenat “cadira de sant Ramon”, tot suposant que va ser utilitzada per aquest sant bisbe de Roda en els anys que va ocupar la seu catedralicia de Roda, del 1104 al 1126.

La procedència del seient és encara desconeguda. La primera referència bibliogràfica sobre el seient de sant Ramon va ser la de J. Villanueva (1851, vol. XV, pàg. 165); aleshores, i fins l’any del seu robatori (1979), es trobava a Roda, d’on només va sortir per a participar a l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929 (núm. 1 059, segons consta en el catàleg: El arte en España, 1929-1930, pàg. 138) i a l’exposició “El arte románico” de l’any 1961, on va figurar amb el número 1 708 (El arte románico, 1961, pàg. 501).

Amb completa seguretat es pot afirmar que la cadira anomenada de “sant Ramon” no va ser realitzada a Roda ni tampoc a la seva rodalia(*). És una obra forana, i de gran qualitat, i que malgrat que la historiografia hi ha vist majoritàriament uns trets de caràcter nòrdic, o bé islàmic, el seu estil no justifica cap d’aquestes dues adscripcions estilístiques. En qualsevol cas, es tracta de l’únic i veritable seient del romànic que s’havia conservat al nostre país fins a l’any del seu robatori.

Sis dels fragments serrats corresponents a la part mitja dels braços de la cadira.

ECSA - C. Liarás

Les peces que resten actualment (és a dir, que s’han recuperat) d’aquest moble singular i únic són els quatre caps lleonats amb les corresponents sanefes en òvuls enfondits o en palmetes (en el cas de les peces 3 i 4); quatre peces annexes a les anteriorment esmentades i totes amb motius ornamentals d’entrellaç; dues més que figuraven originàriament prop de les potes (grapes en el sentit ornamental del moble) i les dues “ròtules”.

Totes (en total 12 fragments) formaven part de les quatre peces en X que constituïen una part essencial de l’estructura del conjunt.

El faldistori de Roda d’Isàvena es pot considerar com una peça única dins el context hispànic. A Europa, però, hi ha algunes peces d’una semblant qualitat i tipologia, com ara una a Salzburg, datada al segle XIII, i una altra avui conservada al Victoria and Albert Museum de Londres, que ha estat datada al segle XII. De datació anterior és l’anomenat tron del rei Dagobert, conservat a la Bibliothèque Nationale de París. Aquestes dues darreres peces són fetes en metall, mentre que la primera és de fusta, amb aplicacions d’ivori(*).

Pel que fa a les representacions de faldistoris a la pintura europea en general, no és abundant sobre suport mural ni tampoc sobre suport de fusta, però sí que ho és en les representacions mimades des del segle X fins al XII.

Alguns indrets on apareix aquest tipus de moble són, per exemple, Santa Maria de Barberà (Vallès Occidental), a la zona de l’absis, com a setial d’Herodes, al frontal del Coll (Selva), com a setial d’honor de la Mare de Déu, al frontal d’altar procedent de Sant Andreu de Sagàs, com a setial d’Egeas, i al frontal d’altar de Sant Llorenç Dosmunts, com a setial del prefecte Deci.

No podem donar aquí una relació exhaustiva de les representacions miniades en les quals apareix un moble de tipus faldistori, però sí que cal esmentar la seva presència en un manuscrit procedent de Roda d’Isàvena o en la fulla manuscrita i miniada de les actes del concili de Jaca (Arxiu de la catedral d’Osca, sign. 2-47), entre altres que procedeixen d’Osca.

Apareix també, entre altres moltes representacions de procedència europea, a l’obra miniada Comentaris als psalms de sant Agustí, com a setial de la Mare de Déu (foli III, conservat a la Bodleian Library, Oxford, Ms. Bodley 269), obra datada a la segona meitat del segle XII. També existeix un faldistori amb caps lleonats, com el de Roda en el manuscrit miniat Vida i miracles de sant Amand (foli 58v.), conservat a la Bibliothèque Municipal de Valenciennes (ms. 501), que ha estat datat cap al 1150.

Com a resum, cal dir que la major part de les representacions corresponents a mobles de tipus faldistori corresponen a representacions miniades datades al segle XII i en menor quantitat als segles XIII, XI i X, en aquest ordre de prioritat.

En l’àmbit de l’escultura, les representacions de faldistoris apareixen, entre d’altres, a la portada de la catedral de Santiago de Compostel·la, com a setial del sant apòstol; a la portada de Santo Domingo de Sòria, com a setial de la imatge representativa de la Paternitat Divina; al timpà de l’església de San Nicolás a Tudela; al sarcòfag de doña Sancha (conservat al convent de les Benedictines a Jaca), on apareix com a setial de doña Sancha; a la portada d’Uncastillo (Saragossa), com a setial de la Maiestas Domini, a la façana de l’església de San Isidoro de Lleó, com a setial del rei David, i també al frontal de Sant Pau i Santa Tecla conservat a la catedral de Santa Maria de Tarragona, com a setial de sant Pau.

Pel que fa a l’escultura és igualment patent la correspondència amb obres datades en una seqüència que oscil·la entre els segles XII i XIII.

Respecte als possibles paral·lels ornamentals del moble, s’han estudiat de manera exhaustiva tant en el seu aspecte tècnic (talla en alt relleu o talla plana) com en el formal i iconogràfic. En l’aspecte tècnic i formal la similitud de determinats motius del moble coincideixen amb els capitells de l’ala sud del claustre de Sant Cugat del Vallès, concretament amb els entrellaços que figuraven a les peces en X i que avui es conserven fragmentats.

En determinades pàgines de la Bíblia de Lleida, i també de la de San Juan de la Peña, es troben diversos motius (figures lleonades, entrellaços) que es poden donar com a paral·lels temàtics i formals.

No obstant això, i encara que en determinats conjunts hispànics apareguin els mateixos motius (és el cas d’alguns capitells de la catedral de Jaca, o de l’església de Santa María la Real a Navarra, al mateix claustre de San Juan de la Peña…), és a l’àrea francesa on la correspondència entre els motius del faldistori de Roda i els d’aquesta zona és més accentuada tant en els aspectes temàtics com en els estilístics. Concretament, l’àrea de major coincidència és la del Llenguadoc, seguit del Rosselló, sobretot en l’aspecte temàtic, i de la Provença.

En l’estudi esmentat anteriorment (part de la tesi en procés de publicació), fet per qui subscriu aquest article, hi són detallades totes aquestes qüestions que aquí no podem incloure. S’assenyala igualment la filiació estilística tolosana del faldistori de Roda. Igualment hi és avalada la seva datació, que situem al primer quart del segle XII, i en aquest cas amb una possible relació amb l’episcopat de sant Ramon a Roda. (CLIU)

Moble seient

Cadira episcopal conservada a l’interior de l’església.

ECSA - L. Carabasa

A l’ex-catedral de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena es conserva un moble seient de fusta amb dosser, respatller i braços. Té restes de policromia.

Seguint la tipologia que Viollet-le-Duc estableix per al mobles d’ús a l’edat mitjana, es tractaria d’un tron, atès que sota aquest terme l’autor esmentat recull l’estructura de “chaise” (cadira) proveïda de dosser, encara que la qualitat de tron no sigui exclusiva d’aquest tipus de seient(*). Amb aquesta configuració formal, la cadira de Roda, seguint l’autor esmentat, pogué tenir un ús tant laic com eclesiàstic. En tots dos casos el seient revestia la categoria de seient d’honor.

En el cas que l’emplaçament fos el cor de les esglésies, i el seient estigués integrat en un conjunt més o menys nombrós de seients, es podria anomenar, seguint el mateix autor, “stalle” (seient de cor en una església)(*).

En el cas que la cadira de Roda hagués servit com a seient en un àmbit civil, la definició correcta seria seient tron; ara bé, si hagúes format part d’un conjunt de seients (banc compartimentat amb braços i dosser), s’hauria d’anomenar fourme o forme segons la terminologia emprada per Viollet-le-Duc (1872, I, pàg. 115) i igualment rebria la qualificació de seient d’honor.

La historiografia ha catalogat la cadira de Roda com a cadira episcopal o, més recentment, com a cadira gestatòria o cadira del celebrant(*).

La forma del moble és la d’un seient de proporcions rectangulars, amb respatller, braços i dosser; a la zona inferior, justament on recolza al paviment, la cadira és proveïda d’una tarima que degué funcionar com a marxapeu. El plafó que fa de respatller porta ajustada una peça lleugerament encorbada a la mateixa alçada que els braços.

Laterals esquerre i dret de la cadira episcopal, on es poden apreciar restes de decoració pictòrica.

ECSA - L. Carabasa

Configuren l’estructuració del moble quatre peces verticals (muntants), dos plafons laterals emmetxats als muntants verticals i un altre de posterior que forma el respatller del moble. El seient, de caràcter basculant, queda ajustat al moble per mitjà de dues peces travesseres ajustades als plafons laterals. Dues frontisses ajusten la peça basculant a la peça que va fixada al respatller del moble.

El moble ha estat fet en fusta de pi i les seves dimensions totals són de 212 X 84 X 70 cm. Els acoblaments que s’han utilitzat en la unió de les diferents peces que formen l’estructura del moble són el senzill acoblament “a pressió”, com el de “trau i metxa”, l’encadellat i el fals encadellat(*). Els acoblaments esmentats es van reforçar amb clavilles de fusta i metàl·liques.

El baldaquí o dosseret és format per una cornisa motllurada a la qual s’ajusta el semicercle central buidat en una peça a part i ajustada al perímetre motllurat.

Per a l’acoblament d’aquestes motllures a la peça central semisfèrica s’han fet servir clavilles metàl·liques, a més de l’ajustament al biaix entre les quatre peces de la cornisa.

La tècnica emprada en la configuració d’aquest perímetre motllurat és molt posterior a l’època de què ens ocupem; amb seguretat correspon a un afegit posterior a la resta del moble.

Una altra tècnica constructiva emprada en el moble ha estat el tornejat en la part mitjana superior dels muntants, de manera semblant a com es va fer al moble banc de Taüll. La tècnica del tornejat és emprada ja des del segle XII, però es fa més freqüent a partir del segle XIII(*).

Una mostra de l’ornamentació que encara resta a la cadira episcopal.

ECSA - C. Liarás

Detall de les columnetes amb restes de pintures ornamentals que formen part de l’estructura de la cadira episcopal.

ECSA - L. Carabasa

La tècnica ornamental del moble ha estat la policromia. N’hi ha restes als travessers i en una part dels muntants inferiors.

Els motius, de coloració blanca sobre vermell, són de tipus vegetal i consisteixen en una seriació de palmetes (a les bases dels muntants) i roleus (als travessers i en una part inferior dels muntants); tots dos motius són d’arrel clàssica, però a la cadira de Roda són de tècnica i estil molt barroers.

Els roleus tenen una certa similitud amb els representats a l’altar de Sant Romà de Vila (Andorra) i amb el motiu que figura al baldaquí de Toses (Ripollès). Una derivació semblant del motiu en palmetes que apareix a les bases dels muntants superiors es representa a la biga de Toses(*).

De la tècnica constructiva emprada deduïm en primer lloc que no és uniforme. El tipus d’acoblament entre les diverses peces en general participa de les constants pròpies dels segles XII i XIII, si exceptuem la part del dosseret, on s’ha utilitzat un tipus d’acoblament que no pot ser anterior al segle XIV(*). Respecte a la història recent de la cadira en qüestió, hem de dir que no consta que hagi sortit mai de la seu rodenca; ha canviat d’emplaçament dins els diferents àmbits de l’església i el museu (anteriorment a l’antiga sala capitular del claustre). L’any 1993 va sortir de Roda per a participar en l’exposició “Signos”.

No hi ha cap altre moble d’estructura semblant. El moble existent més aproximat és el banc procedent de Taüll. Però és una similitud parcial per moltes raons. En primer lloc, el banc de Taüll és un banc compartimentat, i tant els motius decoratius com la tècnica emprada per a la seva construcció difereixen dels de la cadira de Roda. D’altra banda, a la cadira de Roda el seient és basculant, semblant als cadirats de cor d’èpoques ja gòtiques. La tècnica d’acoblament coincideix en un i altre moble, si exceptuem la part del dosseret de la cadira de Roda, el qual considerem, justament per l’encaix al biaix, posterior al segle XIII. També el tornejat és semblant en un i altre moble.

No s’han detectat possibles paral·lels en representacions pictòriques o escultòriques en l’àmbit europeu. Després del segle XIII apareixen mobles amb dosser i alt respatller en representacions pictòriques de retaules ja gòtics, però en cap cas són del tipus de la cadira de Roda.

A tall de conclusió es pot dir que la cadira de Roda és un seient molt reformat, amb força modificacions respecte del que podria ser el seu aspecte originari. D’una banda, tant els costats laterals del moble (engalzats als muntants laterals) com la tarima són afegits molt posteriors a l’època que ens ocupa, i presumiblement bastant propers a l’època actual. D’altra banda, el dosseret també és un afegit posterior al segle XIII. El seient basculant és inexistent al nostre país abans del segle XIV.

En resum, doncs, podem dir que és una cadira que participa de les tècniques constructives dels segles XII i XIII. En l’estructura, però, hi ha afegits que resulten concloents per a la seva datació. D’una banda, l’afegiment del dosseret no es pot haver efectuat abans del segle XIV, si tenim en compte les vicissituds històriques de Roda en aquests anys (vegeu Iglesias, 1980, pàgs. 183-186).

D’altra banda, l’afegiment dels costats laterals i la tarima no respon a una nova reestructuració de la peça, sinó a una “restauració” realitzada en una etapa imprecisa, però crec que molt propera a nosaltres.

A més, ja hem esmentat que el seient basculant de la cadira de Roda és molt improbable que sigui anterior al segle XIV, i no tan sols per la valoració del sistema basculant, sinó pel tipus de forrellat emprat per a donar-li aquesta qualitat.

Amb tot, la policromia del moble pot considerar-se equiparable, pel tipus de motiu emprat, a qualsevol altra dins la seqüència dels segles XII i XIII. Per exemple, al mur occidental del conjunt pictòric de Santa Maria de Taüll és representat un tipus de motiu semblant al descrit per a la cadira de Roda(*). La tècnica, com ja hem dit, és barroera i de difícil precisió cronològica.

Quant a la seva funció com a gestatòria, no entenem les connotacions que per a tal funció especifica M. Iglesias (1980, pàg. 248). És cert que a l’altura del seient hi ha als muntants laterals un rebaix, però no creiem que hagin pogut servir per a passar els barrots per portar ningú, com si es tractés d’un baiard, tal com diu l’autor esmentat. A més, també a la part interior de la cadira, a l’altura del seient, es va practicar als muntants laterals posteriors el mateix rebaix per tal de fer practicable el seient abatible, raó afegida a la consideració, ja esmentada, que el seient basculant de la cadira va ser fruit d’una remodelació.

La consideració de la cadira de Roda com a romànica s’ha de posar en entredit, fora dels muntants —en part tornejats— i els travessers. Aquestes peces integrades en la cadira actual no són anteriors al segle XIII, però es podrien incloure dins aquest segle.

En espera que qui subscriu l’article pugui avalar amb precisió documental aquesta afirmació, considero com a hipòtesi probable que la cadira de Roda va servir com a cadira d’honor (cadira prio-Sant Vicenç de Roda. 439 ral) potser a partir del segle XIV, i que va poder formar part d’un primer cadirat de cor molt simple o d’una estructura més complexa com a seient múltiple, com el banc de Taüll o semblant al de Santa María de Gradefes (Lleó), Santa Clara de Astudillo (Palència) o Santa Clara de Moguer (Huelva). Tot i així, el seient basculant seria molt posterior, com a mínim, del segle XV, d’igual manera que el dosseret.

L’estil i la datació romànica de la cadira de Roda corresponen només a l’estructura parcial dels muntants verticals i dels travessers horitzontals (dos). (CLIU)

Arqueta

A Sant Vicenç de Roda es conservava(*) una arqueta que hom coneix com arqueta de Sant Valeri. M. Iglesias (1980, pàg. 253) diu que en origen fou destinada a contenir les relíquies d’aquest sant, al qual el bisbe sant Ramon tenia molta devoció.

La seva estructura és prismàtica, tot i que la tapa és de teuladell o troncopiramidal (de quatre vessants i sostre pla). És tota ella recoberta de vellut vermell i reforçada amb forrellats de coure daurat. Presenta medallons esmaltats circulars i romboïdals.

M. Iglesias, recollint les opinions de M. Ch. Ross (1933) en l’estudi que fa d’aquesta peça, data l’arqueta de cap al 1121 i l’atribueix al govern del bisbe Ramon Guillem. Alhora, referma aquesta tesi tot comparant la nostra arqueta amb el reliquiari de Santa Fe de Conques.

L’estructura d’aquesta arqueta és comuna al llarg de tota l’edat mitjana, tant en el període romànic com en el gòtic. Tanmateix, els forrellats que refermen l’estructura d’aquest tipus de mobles solen ser tires o planxes planes que travessen la superfície, tant de la caixa contenidora com de la coberta. A la nostra arqueta, les aplicacions de coure tenen més elements ornamentals que estructurals; cap banda o planxa reforça la caixa. Els elements vegetals que dibuixen i fins i tot els caps de drac són emprats al llarg de tota l’edat mitjana.

Els medallons esmaltats són un cas a part. Presenten motius vegetals i zoomòrfics propis del romànic del segle XIII. Són esmalts que hom relaciona, de manera genèrica, amb la tècnica del campejat pròpia dels tallers de Llemotges.

El fet que aquesta arqueta presenti aquest tipus d’esmalts no implica, necessàriament, que sigui una obra cronològicament romànica. Els esmalts pogueren ser extrets d’una altra peça i reutilitzats en un objecte moble més propi de segles gòtics. (LCV)

Còdex

L’escriptori de la catedral

La missió pastoral, l’activitat existent, a més del procés creatiu, exigiren l’erecció d’un escriptori catedralici a Sant Vicenç de Roda que estaria a cura de l’ardiaca major. La redacció d’actes i de contractes, les compilacions de materials, les transcripcions, les copies de manuscrits, etcètera, ens n’han deixat testimoni perdurable. Amb tot, sense estudis acurats, es fa difícil atribuir a la producció pròpia molts dels manuscrits procedents de Roda i actualment conservats gairebé tots a l’Arxiu Capitular de Lleida.

En els seus orígens apareixen interrelacionades totes les institucions catedralícies —escriptori, escola i biblioteca—, així com els personatges que aportaren la seva erudició i que les regien. La unitat pregona de les primeres actes de consagració, principals testimonis diplomàtics, suggereix l’allargament d’aquesta primera etapa fins l’any 1063. Al principi, el fons de Roda, evidentment, es va alimentar dels escriptoris monàstics. En el traspàs del mil·lenni la crisi dels monestirs afavorí el desenvolupament de l’escriptori propi de Roda. L’escriptori rodenc hagué de fer front a les greus mancances i als trasbalsos dels escriptoris monàstics desenvolupant una intensa activitat, confeccionant un bon nombre de còdexs per a l’ús de la nova catedral, dels seus canonges, i de les parròquies de la diòcesi, i fins i tot per als particulars. Lògicament, en aquestes circumstàncies, la producció bibliogràfica es concentrà gairebé en llibres i compendis de pràctica litúrgica.

Entre els primers manuscrits convé destacar el famós Sacramentan, ritual i pontifical de Roda (ACL, núm. 16), seguint la numeració establerta per M. de Lasala i Villanova, una magnífica miscel·lània pastoral amb formularis molt extensos i arcaics, de filiació catalanonarbonesa, transcrita a Roda vora l’any 1000; el suplement dedicat a la Benediccio regis tindria a veure amb la vinguda de la dinastia pamplonesa (1018). L’anomenat Pontifical de Roda, estudiat a fons per Barriga i Planas, demostra l’observança simultània a Roda de l’antiga litúrgia hispana i la romana, fet contrastat per les fonts instrumentals fins entrat el segle XII, de tal manera que els compiladors elaboraven els ordos a partir de diferents textos, adés d’origen hispànic, adés de tradició romanofranca, i sovint amb resultats ben desiguals pel que fa als textos. Un altre còdex conservat de l’època és el Santoral de Sant Esteve (ACL, núm. 18), advocació que encapçala una obra que en realitat és un leccionari, com observà J. Villanueva, potser relacionat amb la veïna canònica del Mall (v. 1030). Conté algunes actes de sants i sermons patrístics dedicats a les festes de la Mare de Déu i els primers màrtirs i confessors, entre les quals destaca la festivitat de Sant Vicenç amb les exhortacions dels bisbes Agustí d’Hipona i de Just d’Urgell. Els Missales (4), en canvi, coincidiren amb el Liber misticus hispànic, llibre litúrgic plenari que enclou la missa i l’ofici festiu. Els Ordinales (2) correspondrien al vell Liber ordinum, amb els ritus per a l’administració dels sagraments, les benediccions i les consagracions, misses votives, i els ordos per als malalts i per als difunts. Hi havia també Officiaria dominicals (4), Antiphonarios (2) i especialment Psalteria (9), així com un Collectaneum que fóra capitular i un Prosarium que malauradament no s’han conservat. D’altra banda, de creació pròpia serien també les Consuetudines o consueta de la catedral. Probablement també s’hi va compondre llavors l’Offlcium sancti Valerii (1035).

Molt més senzills sens dubte foren els exemplars destinats al culte parroquial, encara que n’hi havia algun d’òptim. Les actes de consagració en registren una gran demanda en aquest temps, cosa que fa pensar en una febril activitat dels copistes rodencs. Normalment hi són consignats missals (15) i antifonaris (11), seguits de salteris (5) i leccionaris (5); en algun cas aquests són substituïts pel Liber officiorum (960). Com a complements per a l’ofici diví consten Flores Evangeliorum, himnaris, sermoners, breviaris, passioners i responsers. I en ocasions, apareix també en els altars el Liber sacramentorum.

Amb relació a l’escriptorium musical trobem a Roda una bona quantitat d’antífones, salms, himnes i responsoris escrits amb Carolina més petita per tal de facilitar-ne la notació musical. Les cobertes conservades d’un primer antifoner corresponen en opinió de Villanueva al segle X. Les primeres impressions coincideixen a assenyalar els trets arcaics, la simultaneïtat d’influències, la pràctica conjunta de diversos tipus de cant, i la vinculació a l’ària de Ripoll. Al respecte, com ha remarcat H. Anglès, el Pontifical de Roda presenta la mostra que més acosta la notació neumàtica a la mossaràbiga, cosa remarcable perquè indica els orígens de la notació catalana, que no seria altra cosa sinó una simplificació de la visigòtica emprada almenys fins al segle IX. S’intueix un notable desenvolupament litúrgic i musical a la primera meitat del segle XII, quan Esteve de Conques exercia l’ofici de cantons.

D’ençà de l’arribada de Salomó de Ripoll es detecta una reorganització de l’escriptori amb la participació de nous elements, com un tal Bernat de Barcelona (1063). En temps del bisbe Ramon Dalmau compareixen ja professionals de l’escriptura amb funcions diferenciades; el notarius episcopi (Roderic, Guiu, Bernat Martí) i el scriba Sancto Vincentio (Galí, Guillem Bernat). Si ho jutgem pel fons documental conservat des d’aleshores i fins a mitjan segle XII, l’escriptori de Roda va viure l’època més brillant, coincidint amb l’elaboració de sengles cartorals, l’un vers el 1090 (perdut) i l’altre vers el 1130 (núm. 6), mal conservat i fragmentari. Llavors destacaven en l’escriptori Garcia de Barbastre (1122), Guillem Fredelaci (1137), molt lligat al bisbe Gaufred, i Nicolau (1130), que tal vegada provenia de Sant Ruf d’Avinyó. Continuà en aquest temps la còpia de llibres litúrgics, impulsada arran de l’expansió de la diòcesi i dels canvis de la seu, així com d’obres diverses. L’escriptori de Roda, a més, fornia de llibres a particulars (1140) i àdhuc es dedicava a la compilació i a la redacció. Amb motiu de la reforma canonical, els costums, les pràctiques i les cerimònies foren recollits en una nova consueta, perduda. Sembla avui extraviat un còdex dels segles XI-XII del qual ens han pervingut notícies curioses (ACL, núm. 5). Conté lliçons de l’Antic i el Nou Testament, així com narracions en català de miracles realitzats per la intercessió de la Mare de Déu i dels sants; consta de 154 fulls de paper relligat amb cobertes de pergamí. De mitjan segle XII dataria un Col·lectari (ACL, núm. 9), capitulari per a l’ofici de tot l’any i calendari, precedit d’un escut amb camp vermell i lleó —heràldica que potser indica la seva procedència—, completat amb una taula pasqual (1145-1467). També, un Leccionari (De tempore) (ACL, núm. 14), on manquen folis al començament, i un Sermoner per a totes les festivitats de l’any (ACL, núm. 32), en vitel·la. Relacionat amb el polèmic episcopat de sant Ramon, la Biblioteca Pública de Tarragona conserva el còdex Diversorum patrum sententinae (núm. 26), ço és, el primer manual canònic de la reforma; porta intercalades notícies diverses. El conegut Breviari de Roda (ACL, núm. 11) s’acabà d’escriure l’any 1191 en honor de Jesucrist, la Mare de Déu i sant Ramon. A més de textos notables, conserva l’ofici propi d’aquest bisbe amb la Vita sancti Raimundi (v. 1140), que a instància del bisbe Gaufred redactà el magister Elies, canonge documentat a Sant Pere d’Àger entre el 1151 i el 1176. Fulgent nova, himne al príncep Ramon Berenguer IV amb motiu del seu casament (1150), clouria aquesta etapa tan florent.

A la segona meitat del segle XII, després de la marxa de molts erudits a Lleida, s’hi registra el monopoli del canonge Arnau en un ambient de decadència cultural que afavorí de mica en mica la introducció dels escrivans laics. Al segle XIII prosseguí la substitució dels clergues que culminà amb l’arribada del dret romà i del notariat (García de Luna, 1261). En aquest temps s’hi registren les Regles dels canonges augustinians (ACL, núm. 19), el Llibre dels estatuts, del 1273 (ACL, núm. 20), un Epistoler de tot l’any amb pròleg dirigit a Constanci (ACL, núm. 10), acabat l’any 1285, i també un altre Breviari (núm. 44). (JBP)

Ara passem a estudiar alguns dels manuscrits procedents de la catedral de Roda que conserven miniatures:

Bibliografia

Bibliografia sobre la talla de Crist

• Cook-Gudiol, 1950, pàg. 339
• El arte románico, 1961, pàg. 492
• Iglesias, 1980, pàg. 260
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 314 i 315

Bibliografia sobre la talla de Sant Joan

• Porter, 1928, pàg. 17, làm. 106a
• El arte en España, 1929-30, pàg. 136, núm. 1066
• Arco y Garay, 1942, pàg. 243
• Cook-Gudiol, 1950, pàg. 339, fig. 350
• El arte románico, 1961, pàg. 492, núm. 1683
• Pach i Buira, 1974, s.p
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 314 i 315
• Iglesias, 1980, pàg. 255 i 260
• Canellas-San Vicente, [1979] 1981, pàg. 435
• Iglesias, 1987, pàg. 31, i 1989, pàgs. 147-148
• Roda aplaude la devolución, 1995

Bibliografia sobre la talla de la Mare de Déu

• Arco y Garay, 1910, pàg. 164
• El arte en España, 1929-30, pàg. 166, núm. 1067
• Arco y Garay, 1942, pàg. 243, fig. 574
• Pach i Buira, 1974, s.p
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 316, fig. 401
• Iglesias, 1980, pàgs. 254-255, 1987, pàg. 31, i 1989, pàg. 147

Bibliografia sobre el bàcul de Sant Valeri

• Arco y Garay, 1920, pàg. 190
• Marquet de Vasselot, 1941, pàg. 206, làm. VI
• Arco y Garay, 1942, pàg. 247, fig. 614
• El arte románico, 1961, pàg. 511
• Iglesias, 1980, pàg. 254

Bibliografia sobre el bàcul de Sant Ramon

• El arte en España, 1929-30, núm. 1063
• El arte románico, 1961, pàg. 54
• Iglesias, 1980, pàg. 253
• Canellas - San Vicente, [1979] 1981, pàg. 435
• Estella, 1984, pàgs. 98-99

Bibliografia sobre les pintes

• Villanueva, 1851, vol. XV, pàg. 163
• Ferrandis, 1928, pàg. 112, làm. XXXII i fig. 2
• El arte en España, 1929-30, núms. 1064-1065
• Corr, 1939, làm. 60, núm. 145
• Ferrandis, 1940, II, pàg. 192, núm. 70, làm. LI
• Arco y Garay, 1942, I, pàg. 247, i II, figs. 612-613
• Duran i Gudiol, 1957, pàg. 157
• El arte románico, 1961, pàg. 500
• Iglesias, 1980, pàg. 253 i figs. 91-94, entre pàgs. 192-193
• Canellas-San Vicente, [1979] 1981, pàg. 436
• Estella, 1984, pàgs. 100-101 i fig. 24

Bibliografia sobre la mitra de Sant Valeri

• Arco y Garay, 1942
• Bernís, 1954
• Catálogo, 1941, pàgs. 24-25
• Iglesias, 1980, pàg. 1
• Niño, 1941
• Bonet, 1982, pàgs. 349-422
• Signos, 1993, pàgs. 218-219

Bibliografia sobre la mitra de Sant Ramon

• Floriano, 1941
• Niño, 1941, pàgs. 145-147, fotos 11-13
• Arco y Garay, 1942, pàg. 253, fig. 597
• Gómez-Moreno, 1951
• Turmo, 1955
• Torres, 1957, figs. 367 i 372
• Iglesias, 1980
• González-Mena, 1982
• Signos, 1993, pàgs. 316-317

Bibliografia sobre el sudari de Sant Ramon

• Bernis, 1954
• Signos, 1993, pàgs. 226-227

Bibliografia sobre el sudari de seda

• Arco y Garay, 1942, pàg. 243
• Iglesias, 1980, pàg. 1
• Signos, 1993, pàgs. 228-229

Bibliografia sobre el guant episcopal

• Braun, 1907, II, pàgs. 369-370, 401-402
• Schmedding, 1978

Bibliografia sobre el conjunt litúrgic

• Sangiorgi, s.d., pàgs. 29-30, figs. 1-4
• Villanueva, 1851, vol. XV, pàg. 75-76
• Florez-Sainz de Baranda, 1851, vol. XLVII, pàgs. 186-187
• Pleyán de Porta, 1873, pàgs. 374-375
• Album de la sección arqueológica de la Exposición Universal de Barcelona, 1889, pàgs. 119, gravat 4 (Ropas y bordados)
• Bofarull y Sans, 1902, pàg. 25
• Bertaux, 1910, pàgs. 171-174, gravats núms. 46 i 47
• Artiñano, 1917, pàg. 34, gravats 8-10
• ACL Actes del capítol de la catedral de Lleida, 1918-1923, vol. 119
• Folch i Torres, 1919, pàg. 903, fig. 186
• Actes de la Junta de Museus, 1922,1924, 1932
• Folch i Torres, 1922, pàgs. 7-24
• Gudiol i Cunill, 1923, pàgs. 16-17
• Kendrick, 1924, pàg. 61, fig. 988
• Pach Bistuer, 1925, pàgs. 183, 198 i 252
• Vergós, 1928, pàg. 28
• Hennezel, 1930, pàgs. 71-72, figures 98-99
• Folch i Torres, 1936, pàg. 9
• Niño, 1942, pàg. 23, fig. 4
• Arco y Garay, 1942, pàgs. 248-250, figures 599-600
• Floriano, 1942, pàg. 52, figura 9
• Shepherd, 1943, pàgs. 379 i 381, figures 13 i 14
• Coulin, 1952, pàg. 101-103, figures 77-81
• Ainaud, 1952, pàgs. 22, 23, 28
• Bernís, 1956, pàgs. 102-105, figures, 4-7
• May, 1957, pàgs. 75-76, figures 44-47 i 50
• Mayer, 1969, pàgs. 40-41, figures 21, 22
• Ainaud, 1970, pàg. 18
• Lladonosa, 1979, pàg. 227
• Iglesias, 1980, pàgs. 251, 258-259, figures 113, 117-122
• González Mena, 1982, pàg. 395
• Bonet Correa, 1982, pàgs. 360 i 395, fig. 251
• Martín i Ros, 1987, pàg. 136
• King, 1990, pàgs. 39-40, figura 20 A
• Martín i Ros, 1991a, pàgs. 36-39, i 1991b, pàgs. 107-112, figures 1-4
• Vidal i Jansa, 1991, pàg. 262
• Martín i Ros, 1992, pàgs. 332-333
• Flury-Lemberg, 1992, pàgs. 22-29
• Otavsky, 1995, pàgs. 187-194
• Flury-Lemberg, 1995, pàgs. 56-117
• Vial, 1995, pàgs. 237-245
• Martín i Ros, 1995, pàgs. 63-78, i e. p

Bibliografia sobre la capa de Sant Ramon

• Pach i Buira, 1974, pàg. 10
• Iglesias, 1980, pàg. 250, figures 114 i 115

Bibliografia sobre la bossa de tela de lli

• Exposición de orfebrería y ropas de culto, 1941, pàg. 24
• Arco y Garay, 1942, pàg. 243, figura 592
• Floriano, 1942, pàg. 52, figura 9
• Iglesias, 1980, pàg. 251, fig. 113

Bibliografia sobre la capa de sant Fructuós

• Arco y Garay, 1942, pàg. 252, fig. 594
• Iglesias, 1980
• King, 1968, pàgs. 26-33
• Signos, 1993, pàgs. 362-363

Bibliografia sobre el teixit de color cru

• Exposición de orfebrería y ropas de cuito, 1941, pàg. 25
• Arco y Garay, 1942, pàg. 250, fig. 596
• Iglesias, 1980, pàgs. 251, fig. 112

Bibliografia sobre el teixit amb una figura d’un lleó

• Martiniani-Reber, 1986, pàgs. 99-100
• Neibel, 1952, pàgs. 48-49

Bibliografia sobre el teixit hispanomusulmà

• Arco y Garay, 1942
• Iglesias, 1980, pàg. 1
• Signos, 1993, pàgs. 322-323

Bibliografia sobre el teixit amb decoració floral

• Gómez Moreno, 1946, pàg. 21, núm. 20, làm. LXVI
• Signos, 1993, pàgs. 332-333

Bibliografia sobre el faldistori

• Villanueva, 1851, vol. XV, pàg. 165
• Arco y Garay, 1910, pàgs. 164-165
• Domènech-Pérez Bueno, 1921, pàg. 4
• Schimtz, 1927, làm. pàg. 53
• El arte en España, 1929-30, pàg. 138, núm. 1 059
• Asúa, 1930, pàg. 92
• Lozoya, 1931-49, vol. I
• Mayer, 1931, pàg. 242
• Arco y Garay, 1942, vol. I, pàg. 242
• Feduchi, 1946, fig. 62
• Cook-Gudiol, 1950, pàg. 339
• Duran i Gudiol, 1957, pàg. 157
• Feduchi, 1957, pàgs. 15-16
• Alcolea, 1958, pàg. 294
• El arte románico, 1961, pàg. 501, nùm. 1 708
• Lozoya, 1962, pàg. 14
• Feduchi, 1966, pàg. 29
• Duran i Gudiol, 1968, pàg. 95
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàg. 80
• Pach i Buira, 1974, s.p
• Mainar, 1976, pàgs. 15,19, 21-23
• Torralba, 1977, pàg. 69
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 314
• Iglesias, 1980, pàg. 247
• Alvaro Zamora, 1980, pàg. 351
• Moralejo, 1980, pàg. 294
• Canellas-San Vicente, [1979] 1981, pàg. 435
• Aguiló, 1982, pàg. 298
• Ocon Alonso, 1985, pàg. 89, i 1987, pàgs. 55-57
• Mainar, 1989, pàgs. 14-15
• Iglesias, 1989, pàgs. 128-129
• Signos, 1993, pàg. 270

Bibliografia sobre el moble seient

• Arco y Garay, 1942, pàg. 244
• Feduchi, 1966, pàg. 29
• Duran i Gudiol, 1968, pàg. 95
• Feduchi, 1969, pàgs. 25 i 40
• Pach i Buira, 1974, s.p
• Mainar, 1976, pàg. 23
• Iglesias, 1980, pàg. 248
• Aguiló, 1987, pàgs. 57-58
• Iglesias, 1989, pàg. 129
• Signos, 1993, pàg. 280

Bibliografia sobre l’arqueta

• Arco y Garay, 1920, pàg. 190
• Ross, 1933
• Arco y Garay, 1942, pàgs. 244 i 251, fig. 621
• Gauthier, 1957, fig. 5
• El arte románico, 1961, pàg. 498
• Iglesias, 1980, pàgs. 253-254 i fot. 98 entre pàgs. 192-193 i 1985-88, vol. I/2, pàg. 279

Bibliografia sobre el còdex

• Abad y Lasierra, ca. 1780-1800
• Sampere, 1904, pàgs. 374-378
• Serrano Sanz, 1912, pàg. 48
• Valls, 1920
• Barrau Dihigo, 1921
• García Villada, 1928
• Gómez Moreno, 1932
• Lacarra, 1945
• Abadal, 1955