La cinematografia com a art
Els començaments (1895-1908)
La primera realització cinematogràfica presentada al públic fou Arrivée du train à La Ciotat de Louis Lumière (París, 28 de desembre de 1895). Era un breu reportatge documental, i tingué tant d’èxit que mogué Lumière a enviar diversos agents pels països europeus per tal que filmessin reportatges sobre esdeveniments d’interès públic per exhibir-los després a París. Lumière pensava que el seu invent tenia un interès purament científic i que no arribaria a gaudir d’una difusió entre les grans masses, amb la qual cosa no li preveia un avenir comercial gaire brillant. El primer a veure les possibilitats de transformar la cinematografia en un espectacle popular fou Georges Méliès, director d’un teatre parisenc. Superant l’estadi purament documental de Lumière, Méliès produí, dirigí, interpretà i filmà una llarga sèrie de films (més de 500 entre el 1896 i el 1913) en els quals hom ja explicava una història: fou l’introductor del guió, el rodatge en estudi i el trucatge. No trigaren a aparèixer diverses societats de producció cinematogràfica, organitzades com a societats industrials (Pathé, Gaumont, Vitagraph, etc.). Pathé en fou la més important: fabricava càmares cinematogràfiques i aparells de projecció, produïa, distribuïa i exhibia pel·lícules en diversos països, tenia actors, directors i tècnics com a empleats fixos, obrí agències a diverses ciutats europees. Als EUA el nou art tingué un desenvolupament paral·lel al francès, a partir de l’impuls donat per Edison, que, el 1896, substituí el kinetoskope (aparell de visió individual) pels aparells de projecció. Com a França, als EUA la producció cinematogràfica dels primers anys estigué monopolitzada per unes quantes empreses, la més important de les quals fou l’Edison Corporation. Aquesta concentració monopolística causà l’anomenada “guerra de les patents”, que Edison declarà a tots els qui utilitzaven aparells basats en la seva patent. El 1908, en constituir-se la Motion Picture Patent Company, trust controlat per Edison, aquest esdevingué l’amo veritable del cinema nord-americà. A la resta dels països europeus els primers passos de la cinematografia tingueren un caire més artesanal que industrial. Així, a Anglaterra, on els capdavanters del cinema foren William Friesse-Green i William Paul, tingué una gran importància la tasca d’un grup experimental que sorgí a Brighton. Constituïda per fotògrafs professionals, l'escola de Brighton desenrotllà una tècnica expressiva: l’acció paral·lela. Als Països Catalans dugueren a terme les primeres experiències cinematogràfiques Fructuós Gelabert i Santiago Biosca el 1897 (cinema català). Fora del produït pel grup de Brighton, el cinema europeu en aquests inicis era massa condicionat per l’herència teatral. A més d’això, a França es produí una gran crisi d’arguments (1907), la qual cosa originà la fatiga del públic. Per tal de resoldre la crisi hom creà la productora Film d’Art, que, finançada pels banquers Lafitte, contractà primeríssimes figures del teatre (entre les quals, Sarah Bernhardt) i així introduí al cinema el concepte d’estrella. Les pel·lícules produïdes per Film d’Art foren, fonamentalment, adpatacions d’obres teatrals i de la literatura clàssica; destacà de forma especial pel seu èxit popular L’assassinat du duc de Guise (1898). Aquest moviment d’intel·lectualització del cinema —imitat, a França, per Pathé (1908), i als EUA, per Adolph Zukor (1912)— atragué una gran quantitat d’escriptors i artistes de diverses tendències.
Un art amb característiques pròpies (1908-29)
El cinema d’inspiració realista s’inicià als EUA amb la creació, per Vitagraph, d’una sèrie de pel·lícules que tenien com a títol genèric el de Scenes of True Life. A França, Louis Feuillade, de Gaumont, n'inicià una sèrie amb propòsits similars (La vie telle qu'elle est) i fou igualment el creador dels senyals cinematogràfics, els herois dels quals (Fantomas, Zigomar, Judex , etc) esdevingueren famosos arreu del món entre el 1908 i el 1915.
Fotograma de Birth of a Nation (1915) de D.W.Griffith
© Fototeca.cat
Aquest tipus de films, en els quals destacaren especialment Feuillade, Victorin Jasset i Louis Gasnier, contribuí granment a l’agilització narrativa del cinema francès. Cap a l’any 1910 s’inicià el desenvolupament del cinema nord-europeu. A Suècia, el 1909, Karl Magnusen creà Svenska, productora que aglutinà els millors realitzadors del país, entre els quals sobresortiren Mauritz Stiller i Viktor Sjöström amb films d’un gran lirisme i perfeccionisme fotogràfic. El cinema danès aportà els primers elements d’erotisme, amb drames passionals i mundans protagonitzats per “dones fatals” (Asta Nielsen, Betty Nansen). En aquesta època a Itàlia alternaven les pel·lícules de tema històric, com Cabiria, de Giovanni Pastrone (1913), amb el cinema naturalista, precursor del realisme rus, com Sperduti nel buio, de Nino Martoglio (1914). El cinema italià tingué una gran proliferació de dives —entre altres, Lydia Quaranta, Helena Makowska, Italia Almirante Manzini, Lydia Borelli—, les exigències de les quals contribuïren no poc al cataclisme econòmic de la seva indústria. Durant els anys de la Primera Guerra Mundial, els EUA dominaren els mercats internacionals. Alguns realitzadors que s’autodenominaren independents s’enfrontaren al trust Edison i s’instal·laren a Califòrnia, preferentment en una localitat dels afores de Los Angeles anomenada Hollywood, on crearen noves companyies: Warner Bros, Paramount, Fox, Goldwyn, Universal, etc.
Fotograma de Metropolis (1926) de Fritz Lang
© Fototeca.cat
Aquest nou cinema nord-americà tingué una ràpida expansió i popularitat fonamentades en dues bases ben sòlides: el western, que incorporava al cinema una nova èpica, i el star system, que posava de moda arquetipus ètics i estètics: l’heroi (Tom Mix, Douglas Fairbanks, William Farnum), el dolent (Montagu Love, Erich von Stroheim), la ingènua (Lillian Gish, Mary Pickford), la vamp (Greta Nissen, Theda Bara, Barbara La Marr), el latin lover (Rodolfo Valentino, Ramón Novarro, Ricardo Cortez). Durant aquests anys la cinematografia americana fou enriquida per les aportacions d’un figura extraordinària: David Ward Griffith, creador d’un llenguatge innovador palès a les seves dues obres mestres: Birth of a Nation (1915) i Intolerance (1916). Màxim perfeccionador de la tècnica de les accions paral·leles, Griffith excel·lí en l’estructuració de la narració amb el muntatge i en el moviment de les cambres; introduí la diferenciació dramàtica del valor dels plans, el flashback, la profunditat de focus per a la composició dels elements i personatges del pla. A més de l’obra de Griffith, la gran aportació del cinema nord-americà durant els anys de la Primera Guerra Mundial fou el cinema còmic. Iniciat a França (Léonce Pernet, André Deed i, sobretot, Max Linder), el cinema còmic tingué un gran desenvolupament als EUA gràcies al gran descobridor d’actors que fou Mack Sennet: ell impulsà Fatty (Roscoe Arbucle), Buster Keaton, Ben Turpin, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery i, sobretot, Charles Chaplin. El creador de Charlot feu una perfecta i equilibrada síntesi de ferocitat còmica i contingut humà, de sàtira social i anàlisi sentimental de les diverses possibilitats de l’home: The immigrant (1917), Shoulder Arms (1918), The Kid (1921).
La indústria cinematogràfica europea, paralitzada durant la guerra, començà a recuperar-se en acabar les hostilitats. Els moviments avantguardistes parisencs influïren notablement en els plantejaments artístics, crítics i teòrics de la cinematografia. Hi tingué un paper important el crític Louis Delluc, que aglutinà un grup de realitzadors de gran qualitat (Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein, etc), actualment coneguts amb el nom d'impressionistes francesos. Els tres moviments fonamentals del cinema europeu de postguerra foren l’expressionisme alemany, el realisme soviètic i l’avantguardisme francès. A Alemanya, on el 1917 fou creada la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), el cinema es mogué dins un llenguatge expressionista, la màxima realització del qual fou Das Kabinett des Doktor Caligari (1919) de Robert Wiene. En aquesta línia subjectivista, creadora d’atmosferes inquietants, cal situar Paul Wegener (Der Golem, 1920), Fritz Lang (Der müde Tod, 1921; Doktor Mabuse der Spieler, 1922; Metropolis, 1926), F.W. Murnau (Nosferatu, 1922; Der letzte Mann, 1924; Faust, 1926), etc. En una línia més realista, G.W. Pabst feu un cinema amb preocupacions sociològiques i psicològiques: Die freudlose Gasse (1925), Geheimnisse einer Seele (1926), Die Liebe der Jeanne Ney (1927). Molts d’aquests realitzadors emigraren a Hollywood arran de la crisi econòmica del 1924. A més de l’alemany hi hagué un altre cinema que irrompé amb gran força en el panorama europeu de començament dels anys vint: el cinema soviètic. El 1919 fou nacionalitzada la indústria cinematogràfica russa, que durant l’època tsarista tingué una existència precària. La Revolució estimulà el desenvolupament del cinema, car era considerat un poderós art de masses. En el terreny del documental i el reportatge aparegueren les teories innovadores de Dziga-Vertov, pare del cinema ull. Les concepcions avantguardistes influïren L.V. Kulešov, que formà una gran escola en què destacaren S.M. Eisenstein i V.I. Pudovkin, utilitzadors magistrals de les tècniques del muntatge al servei d’un cinema de masses (Stačka, 1924; Bronenosec Pot'omkin, 1925; Okt'abr', 1928; Staroje i Novoje, 1929, d’Eisenstein; Mat', 1926; Konec Sankt-Petersburga, 1927; Potomok Čingis-Khana, 1928, de Pudovkin), A. Dovženko, elaborador d’un llenguatge poètic (Arsenal, 1929; Zeml’a, 1930). A França, entre el 1925 i el 1930, els cineastes foren influïts pel surrealisme, moviment en què excel·lí l’aragonès Luis Buñuel amb obres com Un chien andalou (1928) i L’âge d’or (1930), que el consagraren com a màxim exponent del surrealisme cinematogràfic mundial. Uns altres cineastes no francesos treballaren a París en aquesta època: el danès Carl Theodor Dreyer, autor de La passion de Jeanne d’Arc (1928), on la narració és feta quasi exclusivament amb primers plans; el belga Jacques Feyder, que realitzà Thérèse Raquin (1928), d’orientació naturalista, etc. Entre els francesos destacaren les obres de Jean Renoir (Nana, 1926), Marcel Carné (Nogent, 1929), René Clair (Un chapeau de paille d’Italie, 1927), Jean Cocteau (Le sang d’un poète, 1930), etc.
El cinema nord-americà, basant-se en la popularitat de les seves estrelles i en el que té d’elemental però directe la seva narrativa, continuà detenint la supremacia comercial. Foren els anys de les primeres cròniques de la vida quotidiana i de la història nord-americana —The Iron Horse (1924) de John Ford; The Big Parade (1925) i The Crowd (1928) de King Vidor; A Girl in Every Port (1927) de Howard Hawks—, de les importants aportacions dels directors europeus immigrats —Lubitsch, von Sternberg, Murnau i, sobretot, Erich von Stroheim—, de la introducció de l’exotisme en el camp del documental —Robert Flaherty: Nanook of the North (1920-22), Moana of the South Seas (1923-26)—, de la màxima plenitud del cinema còmic i de l’aparició de grans mestres dels dibuixos animats —Pat Sullivan, Walt Disney i Max Fleischer—. De tot aquest conjunt el que més significació tingué dins la història del cinema fou el cinema còmic i l’obra de Stroheim. En el primer camp, hi hagué la culminació en l’obra de Charles Chaplin (The Gold Rusch, 1925; The Circus, 1928) i de Buster Keaton (The Navigator, 1924; The General, 1926). Erich von Stroheim, actor i director austríac, fou la personalitat més important del moment, i fou autor d’una sèrie d’obres mestres en què denunciava els defectes de l'american way of life —Foolish Wives (1921), Greed (1923), Queen Kelly (1928)— i estructurava la narració amb el desenvolupament psicològic dels personatges.
Des de l’aparició del so fins a la Segona Guerra Mundial (1929-1939)
Bé que els primers experiments de sonorització foren efectuats per Pathé i Edison, el cinema sonor no tingué una transcendència comercial fins a la utilització per la Warner Bros del sistema Vitaphone. Les primeres pel·lícules sonores tingueren un gran èxit, sobretot les musicals, com The Jazz Singer (1927) d’Alan Crossland, The Love Parade (1929) d’Ernst Lubitsch, Forty-second Street (1932) de Lloyd Bacon. Els grans mestres del cinema mut —Chaplin, Murnau, Eisenstein— afirmaren al principi que la paraula significaria un detriment per a l’art cinematogràfic. No obstant això, entre el 1929 i el 1930 hom produí algunes pel·lícules sonores de gran qualitat: Der blaue Engel de J. von Sternberg, Sous les toits de Paris de René Clair, Halleluyah de King Vidor. Als EUA aparegueren dos gèneres nous, el cinema negre (pel·lícules de gàngsters) i la comèdia, que guanyaren immediatament el favor del públic: Scarface (1931) de Howard Hawks és una bona mostra del primer gènere; Design for Living (1934) de Lubitsch i New York-Miami (1934) de Frank Capra ho són del segon. Un altre gènere impulsat per la sonorització fou el de denúncia social, en el qual, malgrat la censura imposada pel codi Hays, destacaren King Vidor (Our Daily Bread, 1935), Chaplin (Modern Times, 1936), Fritz Lang (Only Once we Live, 1937), William Wyler (Dead End, 1937), John Ford (Grapes of Wrath, 1940). El mateix Ford realitzà una obra mestra en el camp del western: Stagecoach (1939), amb la qual el gènere assolí una gran profunditat psicològica.
L’aparició del so ocasionà una veritable commoció en l’ambient del cinema còmic: Buster Keaton i d’altres còmics no aconseguiren d’adaptar-s’hi. Aparegueren algunes figures noves del gènere: els germans Marx, Stan Laurel i Oliver Hardy, etc. Charles Chaplin i Harold Lloyd adoptaren per primera vegada el cinema sonor a City Lights (1931) i Movie Crazy (1932) respectivament. A Alemanya hom inicià el cinema sonor amb Der blaue Engel, produït per l’UFA, que havia adoptat el sistema Tobis-Klang (1928). En aquesta primera etapa excel·lí la producció de Fritz Lang amb dues obres d’intenció politicosocial: M — eine Stadt sucht einen Mörder (1931) i Das Testament des Doktor Mabuse (1932). Això no obstant, l’ascens al poder del règim nazi originà un exili en massa de realitzadors de primer ordre: Max Ophüls, Fritz Lang, Robert Wiene, Paul Czinner, etc. A França, que no tenia patents de sistemes de sonorització, la cinematografia fou controlada per capitals nord-americans. A més d’algunes produccions dels avantguardistes —René Clair, À nous la liberté (1932); Jean Vigo, Zéro en conduite (1933)— cal consignar sobretot l’aparició d’un nou moviment: el naturalisme pràctic, que narrà la tràgica existència als suburbis en films plens de lirisme. D’aquest grup els principals animadors foren Jacques Feyder (Le grand jeu, 1934), Julien Duvivier (Pépé-le-Moko, 1936) i Marcel Carné (Quai des brumes, 1938; Le jour se lève, 1939). Dins el naturalisme hom troba igualment l’obra de Jean Renoir, però amb una matisació no poètica sinó política: La grande illusion (1937), La bête humaine (1938), La règle du jeu (1939).
Per entrar en contacte amb la nova tècnica, els grans mestres soviètics feren estades a diferents països europeus i als EUA. Eisenstein, que no aconseguí de realitzar cap projecte als EUA, passà a Mèxic, on inicià la filmació de material per al seu ambiciós testimoni sobre la història politicosocial mexicana: ¡Que viva México! (1932). Per manca de recursos la pel·lícula no fou acabada i Eisenstein tornà a l’URSS. Pudovkin anà a Berlín, i en tornar a Moscou realitzà dues cintes sonores: Prostoj slučaj (1932) i Dezertir (1933). Durant aquests anys el cinema soviètic s’introduí totalment en les directrius del realisme socialista: Vstrečnyj (1932) de S.J. Jutkevič, My iz Kronštadta (1935) de Dzigan, Deputat Baltiki (1937) de Zarkhi i Khejfic. La història russa forní materials per als arguments de diverses pel·lícules, entre les quals mereix un esment molt especial Aleksandr Nevskij (1938) d’Eisenstein, amb qui col·laborà el compositor S. Prokof'ev. La indústria cinematogràfica britànica restà en estat molt precari arran de la Primera Guerra Mundial i no reeixí de recuperar-se fins el 1927 amb la promulgació de la Cinematographic Film Act. Un autor, Alfred Hitchcock, inicià una brillant carrera en el gènere policíac: Blackmail (1929), Thirty-nine Steps (1935), The Lady Vanishes (1938). La revitalització del cinema britànic atragué nombrosos realitzadors estrangers: René Clair, King Vidor, Jacques Feyder, etc. Entre els autors britànics més sobresortints cal esmentar Carol Reed (The Stars Look Down, 1939), Thorald Dickinson (Gaslight, 1939) i Anthony Asquith i Leslie Howard (Pygmalion, 1938)
La Segona Guerra Mundial i la postguerra (1939-1955)
L’esclat de les hostilitats significà, amb major o menor grau segons els països, un fre a l’expansió de la indústria cinematogràfica. Les produccions dels anys de guerra poden ésser dividides en dos tipus bàsics: pel·lícules destinades a elevar l’esperit de les masses en la col·laboració en l’esforç bèl·lic, que anunciaren l’esperança en la victòria final, i pel·lícules d’evasió encaminades a alleujar les preocupacions del poble.
Fotograma de Ladri di biciclette (1948) de Vittorio de Sica
© Fototeca.cat
Al primer grup pertanyen The Great Dictator (1940) de Charles Chaplin, Listen to Britain (1941) de Humphrey Jennings i Stewart McAllister, Mrs Minniver (1942) de William Wyler, In which we Serve (1942) de Noel Coward, Air Force (1943) de Howard Hawks, i les produccions soviètiques, reduïdes quasi exclusivament a documentals. Pel·lícules destinades principalment a la distracció de la gent foren The Thief of Bagdad (1940) d’Emeric Pressburger, The Maltese Falcon (1941) de John Huston, film iniciador del gènere negre, The Shadow of a Doubt (1942) i Spellbound (1945) d’Alfred Hitchcock, Brief Encounter (1945) de David Lean, Henry V (1944) de Lawrence Olivier, realitzada en technicolor.
Als EUA, durant els anys de la guerra, es produí una revelació veritablement excepcional en el pla artístic: l’aparició de l’actor i realitzador Orson Welles, el qual, a Citizen Kane (1941) i a The Magnificent Ambersons (1942), introduí nombroses novetats tècniques, com la utilització sistemàtica d’objectius de distància focal molt curta, d’insòlites perspectives visuals gràcies a la introducció d’angles de cambra revolucionaris, la utilització de la profunditat de camp i la mobilitat de la cambra per a l’experimentació en el camp del pla seqüència, etc.
A l’URSS, després de la victòria de Stalingrad, l’activitat cinematogràfica començà a normalitzar-se i el nivell tècnic i artístic de les pel·lícules augmentà: Raduga (1944) de M.S. Donskoj i, sobretot, Ivan Groznyj (1945) de S.M. Eisenstein, pel·lícula barroca i expressionista que investigà un nou llenguatge audiovisual i en la qual col·laborà Prokof'ev.
A conseqüència de l’ocupació nazi, els camins de la cinematografia a França durant la guerra foren ben altres que els de la resta dels països aliats. Arran del control dels mitjans d’informació, els temes tractats a les pel·lícules no reflectien el present històric ni hi feien cap referència; hom tractava temes romàntics o esteticistes, sovint amb una càrrega literària excessiva.
Fotograma de Citizen Kane (1941) d’Orson Welles
© Fototeca.cat
Cal, però, fer un esment especial de les aportacions de dos nous realitzadors, Henri-Georges Clouzot (L’assassin habite au 21, 1942; Le corbeau, 1943), creador d’atmosferes inquietants i oníriques, i Jacques Becker (Dernier atout, 1942; Goupi mains-rouges, 1943). La primera referència del cinema francès al greu moment històric per què passava França és del 1945: La bataille du rail de René Clément és un testimoni quasi documentalista de les lluites entre l’ocupació i la resistència.
Finida la guerra, la indústria cinematogràfica mundial no trigà a assolir i àdhuc a depassar l’activitat de preguerra. Sens dubte, l’esdeveniment de més significació de la postguerra fou l’aparició del neorealisme italià, hereu de les experiències del cinema soviètic i del documentalisme britànic. Les figures capdavanteres d’aquest moviment foren Roberto Rossellini, Vittorio De Sica i Luchino Visconti. Rossellini, autor ja d’alguna cinta realista durant el feixisme (com Ossessione, 1943, que fou prohibida per la censura), fou l’iniciador del moviment amb Roma, città aperta (1945), que constituí una vertadera revelació mundial per la gran veracitat assolida gràcies a la utilització d’escenaris naturals, a l’absència de maquillatge i al tractament tècnic d’objectivitat documental. Després dirigí Paisà (1946), Germania, anno zero (1948), Stromboli, terra di Dio (1950), etc. De Sica realitzà, amb guions de Cesare Zavattini, una important tetralogia en la qual exposava el drama de la postguerra italiana: Sciuscià (1946), Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951) i Umberto D (1952). Visconti realitzà La terra trema (1948), Bellissima (1952) i Senso (1954), pel·lícules inspirades en un criticisme marxista. El moviment neorealista tingué les notables aportacions de Pietro Germi, Alberto Lattuada, Giuseppe de Santis, Luigi Zampa, i fou enriquida principalment amb la introducció de dues variants: la psicològica, obra de Michelangelo Antonioni (Cronaca di un amore, 1950, anàlisi crítica de la burgesia), i la poètica, representada per Federico Fellini (La strada, 1954, faula realista). Una degeneració del corrent neorealista desembocà en la comedieta sense transcendència que, basada en la introducció del star system (Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Alberto Sordi, el mateix De Sica, etc), tingué un gran èxit popular.
Tres fets marcaren les activitats cinematogràfiques de després de la guerra als EUA: l’acció antimonopolística del departament de justícia contra les productores de Hollywood, desvinculant la producció de pel·lícules de llur exhibició; la campanya de persecució d’intel·lectuals organitzada pel maccarthisme; i la competència d’un nou mitjà d’informació: la televisió. Per tal d’equilibrar la competència d’aquesta, a partir del 1952 la indústria cinematogràfica llançà noves tècniques, entre les quals destacaren les pantalles gegants i el color. Un gènere que gaudí de gran acceptació per part del públic fou el cinema negre, que explotava els temes de la violència i l’erotisme: Gilda (1946) de Charles Vidor, The Lady from Shanghai (1947) d’Orson Welles, Asphalt Jungle (1950) de John Huston. Huston mateix (The Treasure of Sierra Madre, 1946; African Queen, 1952), Elia Kazan (Pinky, 1949; A Streetcar Named Desire, 1951; Viva Zapata!, 1952; On The Waterfront, 1954), Georges Stevens (A Place in the Sun, 1951), Fred Zinnemann (High Noon, 1952; From Here to Eternity, 1953), entre d’altres, foren els realitzadors més destacats en aquests primers anys de la postguerra. Ells i la popularitat d’algunes estrelles (Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe) contribuïren que el cinema nord-americà continués gaudint de la màxima difusió mundial.
El cinema francès de postguerra es caracteritzà per una gran diversificació temàtica i un nivell mitjà de qualitat bastant elevat, malgrat que no aparegués cap nova figura veritablement important. Destacaren les obres de René Clair (Le silence est d’or, 1947; Belles de nuit, 1952), Jean Cocteau (La belle et la bête, 1945), René Clément (Jeux interdits, 1952), Jean Renoir (Le carrosse d’or, 1952; French can-can, 1954) i, sobretot, Henri-Georges Clouzot (Quai des orfèvres, 1947; Le salaire de la peur, 1952; Les diaboliques, 1955).
En el cinema britànic cal consignar l’obra de Carol Reed (The Fallen Idol, 1948; The Third Man, 1949), Charles Crichton (The Lavender Hill Mob, 1951), Alexander Mackendrick (The Lady-killers, 1955) i dels joves realitzadors agrupats en el moviment free cinema: Tony Richardson, Karel Reisz, Lorenza Mazzetti, Claude Goretta, etc.
A la resta d’Europa es desenvoluparen una sèrie de cinematografies nacionals, no tan poderoses ni prolífiques com les tradicionals però que aportaren nous valors de considerable entitat. Aquest desenvolupament fou afavorit, en gran part, per la creació de festivals internacionals (Canes, Venècia, Berlín, Sant Sebastià) que estimularen l’interès de productors, realitzadors i actors. A Suècia destacà la tasca d’Ingmar Bergman (Fängelse, 1948; Gyklarnas afton, 1953; Sommarnattens leende, 1955, preludis de les pel·lícules que posteriorment li donarien fama universal), Alf Sjöberg (Fröken Julie, 1950) i Arne Mattson (Hon dansade en sommar, 1951). A l’Estat espanyol constituí una veritable revelació l’aparició dels directors Lluís Garcia i Berlanga (Bienvenido, Mr. Marshall, 1952) i Juan Antonio Bardem (Cómicos, 1953; Muerte de un ciclista, 1955).
Dos estats asiàtics prengueren la davantera mundial en el nombre de pel·lícules produïdes: el Japó i l’Índia. El cinema japonès atragué l’admiració mundial per la qualitat dramàtica i tècnica de les seves realitzacions: Rashō-mon (1950), Ikiru (1952), Shichi-nin no samurai (1954) d’Akira Kurosawa; Ugetsu monogatari (1953), Yokihi (1955), de Kenji Mizoguchi; etc. A l’Índia destaquen el neorealisme de Bimal Roy (Do bigha zamin, 1953) i el naturalisme poètic de Stayajit Ray (Pather Panchali, 1955).
A l’Amèrica Llatina destacaren les cinematografies de l’Argentina (Luis Sandrini, Hugo de Carril i, sobretot, Leopoldo Torre Nilsson), el Brasil (Lima Barreto amb O cangaceiro, 1952, guanyà fama mundial) i Mèxic (Emilio Fernández, Mario Moreno, creador d’un arquetipus d’acceptació universal: Cantinflas, Benito Alazraki, introductor de la temàtica essencialment índia, l’aragonès Luis Buñuel, amb Los olvidados, 1950, i el gallec Carlos Velo, amb Torero, 1955).
El cinema dels anys 60
A partir de la segona meitat del decenni dels anys cinquanta la competència de la televisió s’accentuà i, per tal de poder fer-hi front, el cinema augmentà la seva espectacularitat mitjançant les superproduccions en color i la utilització de grans formats i altres noves tècniques; hom intensificà també les coproduccions internacionals. Paral·lelament a aquest cinema espectacular i d’interès fonamentalment comercial es desenvolupà un cinema d’autor, caracteritzat per la seva independència creadora. Aquest darrer tipus de cinema aportà noves riqueses temàtiques i de llenguatge: la problemàtica filosòfica i teològica (Ingmar Bergman: Det Sjunde Inseglet, 1956; Tystnaden, 1963), l’aparició a França del corrent del cinema veritat, de temàtica sociològica i antropològica exemplificada per Jean Rouch, entre d’altres, el naixement del cinema d’enquesta politicosocial (Francesco Rosi: Salvatore Giuliano, 1961), la consolidació del gènere de la ciència-ficció (2001, A Space Odissey, 1968, de Stanley Kubrick), etc. L’aparició, cap al 1959, de l’anomenada nouvelle vague francesa (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol) aportà més llibertat formal i inicià un procés de renovació del llenguatge cinematogràfic. Altres directors, com Michelangelo Antonioni amb La Notte (1961) o Il deserto rosso (1964) o Alain Resnais amb Hiroshima mon amour (1959) o Muriel (1963), han expressat preocupacions de caire existencial amb un estil característic. Als EUA l’escola de Nova York, treballant amb pressuposts molt reduïts i al marge de les grans productores, llançà una nova fornada de directors, entre els quals John Cassavettes (Shadows, 1961; Too Late Blues, 1962), Shirley Clarke (The Connection, 1960; The Cool World, 1963), Lionel Rogosin (Come Back Africa, 1959), etc. El cinema italià heretà la preocupació per la temàtica social del neorealisme i l’expressà amb fórmules molt evolucionades. En aquest sentit cal considerar la tasca d’una colla de realitzadors com Antonioni, Visconti, Fellini, Pasolini, Rosi, Olmi, etc. El cinema britànic, que havia patit una crisi molt greu durant la postguerra, incorporà els nous valors del free cinema gràcies a una sèrie de notables realitzadors (Ken Russell, Richard Lester, etc). Als països socialistes, un cop superadesles dificultats de l’època estalinista, la cinematografia experimentà una major diversificació temàtica i formal. Cal fer un especial esment dels realitzadors soviètics Sergej Bondarčuk i Grigori Čukhraj, dels polonesos Andrej Wajda, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kavalerowicz, Roman Polański i Alexander Ford, dels txecs Jiří Trnka, Karel Zeman i Miloš Forman, i de l’hongarès Miklós Jancsó.
El cinema dels anys 1970-80
Durant aquests anys el cinema nord-americà ha ressorgit guiat per una nova generació de realitzadors. L’èxit de films com The Godfather (1972), Jaws (1975) i Star Wars (1977) donà prestigi als seus autors (F.F. Coppola, S. Spielberg, G. Lucas) i els permeté de dur a terme la seva obra posterior, marcada per l’espectacularitat i les grans inversions. També dins el panorama nord-americà W. Allen realitza una obra personalíssima (Manhattan, 1979; Zelig, 1983; The Purple Rose of Cairo, 1985), mentre que J. Cassavettes, A. Penn, B. De Palma, M. Scorsese i P. Schrader destaquen també com a creadors originals. A Europa cal constatar, a la dècada dels setanta, el renaixement del cinema alemany, amb noms com W. Herzog, R.W. Fassbinder, V. Schlöndorff, i W. Wenders. Altres notables directors de l’Europa Occidental són els italians germans Taviani i Ermanno Olmi, el suís Alain Tanner, els britànics Lindsay Anderson i Ken Loach i el francès Bertrand Tavernier. Pel que fa a l’Europa Oriental, destaquen el polonès K. Zanussi, els hongaresos J. Kádar i I. Szabó, els iugoslaus E. Kusturica i D. Makavejev, i el soviètic M. Končalovskij. Cal destacar també l’aparició d’un nou cinema australià, amb directors com P. Weir i G. Miller, i l’ascens i posterior declivi del cinema espanyol. Des del punt de vista temàtic ha pres un gran impuls en el cinema nord-americà, sobretot a partir dels darrers anys setanta, la producció de films de contingut evasiu i gran espectacularitat. Així, el gènere d’aventures, exemplificat per Indiana Jones and the Temple of Doom (1984), i les produccions basades en escenaris i personatges llegendaris o fantàstics, o en la ciència-ficció (The Empire Strikes back, 1979; E.T. 1982; Legend, 1985; etc), han assolit un gran èxit comercial. Hom pot constatar també una major llibertat en el tractament del tema sexual, palesa en la sèrie Emmanuelle i, en una orientació més aprofundida, Ai no corrida (1976), del japonès N. Oshima. La política ha tingut una incidència decreixent en el cinema d’aquest període: en l’americà, per bé que hom abordà la qüestió nuclear (China Syndrome, 1979) i la corrupció política (All the President's Men, 1975), la temàtica es centrà finalment en la guerra del Vietnam i les seves seqüeles (Apocalypse Now, 1979; The Deer Hunter, 1978). El cinema europeu aportà també la seva part amb Novecento (1976), de B. Bertolucci, o Missing (1982), de Costa-Gavras. Això no obstant, quan expressa preocupacions de caire social o polític, el cinema europeu parteix d’un àmbit més quotidià. Així en les comèdies de costums del francès E. Rohmer o en My Beautiful Laundrette (1985), del britànic S. Frears, o la més dramàtica Sans toit ni loi (1985), d’A. Varda. La política creà també el cinema d’exili, exemplificat en els casos del txec Miloš Forman i el polonès Roman Polansky, ambdós plenament integrats a la indústria cinematogràfica dels EUA, del xilè M. Littin, el soviètic A. Tarkovskij i el turc Y. Güney, entre molts d’altres. L’increment del nombre de dones que han accedit a la realització ha estat un altre dels trets característics d’aquest període. Hom pot citar C. Weill, A. Varda, A. Mnouchkienne, L. Cavani, M. von Trotta i M. Mészáros, entre d’altres. D’entre els actors i les actrius més actius i coneguts d’aquest període cal esmentar D. Hoffmann, R. Redford, J. Fonda, Bruno Ganz, Meryl Streep, Harrison Ford, Klaus Kinski, Jack Nicholson, Brooke Shields, etc. Finalment, F. Fellini, J. Huston, I. Bergman, A. Wajda i A. Kurosawa son alguns dels directors de generacions anteriors que han mantingut una activitat més considerable. La ciència-ficció ha estat de vegades utilitzada per a expressar una clara intenció de denúncia política o social (Blade Runner, 1982, de Ridley Scott). Hom ha assistit també a un ressorgiment del cinema de terror (Carrie, 1976, de B. De Palma; The Shining, 1979, de S. Kubrick; Poltergeist, 1982, de T. Hooper). Cal remarcar, també, la consolidació al llarg dels anys vuitanta d’un cinema obertament violent i de plantejaments maniqueistes (Rambo, 1985: Red Dawn, 1984), així com un interès per les segones parts d’èxits anteriors i per les noves versions de films anteriors (The Jazz Singer, Nosferatu, Greystoke). Són també típiques d’aquests anys les adaptacions d’obres literàries. Entre les de més exìt cal esmentar A Passage to India (1984), de D. Lean, Out of Africa (1985), de S. Pollack o Die Blechtrommel (1979), de V. Schlöndorff, basades en obres de M. Forster, I. Dinesen i G. Grass, respectivament. En un nivell de qualitat semblant, són notables les produccions sobre personatges històrics, com Gandhi (1983), de R. Attenborough, i Amadeus (1985), de M. Forman.
La tècnica cinematogràfica
L’invent
Els intents de reproducció gràfica del moviment es remunten a les ombres xineses (4000 anys aC) i a la llanterna màgica (1640) de l’alemany Athanasius Kircher. Foren, però, els grans avenços científics i tècnics del s. XIX que proporcionaren a la cinematografia el seu punt de partença. El 1824, el metge britànic P.M. Roger presentà una tesi sobre la persistència de la retina, fenomen fins llavors no estudiat. La inèrcia de la retina, en la qual les imatges no s’esborren immediatament, permet de crear la il·lusió de moviment davant una projecció successiva i intermitent d’imatges immòbils. Fonamentant-se en aquest principi, el físic belga Joseph Plateau ideà un sistema en el qual unes figures dibuixades, en diverses fases successives d’una acció, sobre una tira de paper o un disc de cartó, produïen un efecte de moviment.
El perfeccionament de la fotografia possibilità el naixement de la cronofotografia o sèrie de fotografies succesives que permeteren d’enregistrar el moviment dels planetes, dels animals i de l’home. Els aparells emprats eren molt semblants a les armes de foc que, disparant, obtenien les fotografies sobre un suport circular que girava, com el tambor d’un revòlver, davant un canó-objectiu. Amb la cronofotografia hom havia aconseguit l'anàlisi o descomposició del moviment; en mancava encara, tanmateix, la síntesi per a arribar a la cinematografia. Charles-Émile Reynaud, precursor dels dibuixos animats, emprant un tambor amb miralls aconseguí de projectar, per reflexió, sobre una pantalla, unes imatges dibuixades per ell mateix. Al mateix temps, Thomas Alva Edison incorporà la pel·lícula de cel·luloide, suport de 35 mm d’amplada recobert d’una emulsió fotosensible, que reunia les propietats d’ésser transparent, flexible i resistent. Aquest format de pel·lícula fou utilitzat per Edison per a impressionar sèries cronofotogràfiques que eren reproduïdes en un kinetoscope, aparell de visió individual patentat per ell el 1891. Després d’això el problema a resoldre era relativament simple: hom havia de combinar aquests invents amb un dispositiu d’avançament discontinu de la pel·lícula. Fou Louis Lumière qui, el 1895, patentà un aparell, que denominà cinematògraf, que per mitjà d’una roda excèntrica permetia el moviment intermitent de la pel·lícula; amb aquest aparell efectuà les primeres projeccions públiques amb èxit. El cinematògraf era el més senzill i perfecte dels construïts fins a l’època, servia indistintament de filmadora i de projector i funcionava accionant una manovella que feia avançar el film a 15 imatges per segon.
El cinematògraf
l’operació específica de la cinematografia és la filmació. La pel·lícula verge circula per l’interior de la cambra, davant l’objectiu, moguda per un dispositiu d’avanç intermitent que, combinat amb l'obturador, permet que la pel·lícula s’aturi una fracció de segon a fi d’ésser impressionada. Durant el cinema mut, la cadència de la filmació era de 16 imatges per segon i impressionava fotogrames de 18 × 24 mm amb quatre perforacions a cada costat. El problema de la regularitat de la cadència fou resolt amb la progressiva incorporació de motors elèctrics a les cambres.
El ritme del progrés tècnic en la cinematografia fou molt ràpid. Entre el 1896 i el 1913, Méliès inventà gairebé tots els trucatges del cinema modern; el 1917 efectuà el primer rodatge en interiors emprant il·luminació artificial. L’operador Promio descobrí, el 1896, l’efecte tràveling (pla mòbil), perfeccionat més tard per Segon de Chomon. El britànic William K.L. Dickson emprà l’efecte panoràmic fent girar la cambra sobre el suport, i hom arribà a la total mobilitat de la cambra amb els directors alemanys Dupont i Murnau. La introducció de la pel·lícula pancromàtica enfront de l'ortocromàtica, emprada fins aleshores, suposà un progrés en la reproducció dels colors i en la simplificació del maquillatge.
Hom inicià el procés creador de la pel·lícula amb el guió. En un principi els films eren rodats sense guió. Griffith realitzà les seves obres més complexes sense res més que unes notes escrites en unes quartilles. A partir del 1922 alguns directors, com Fritz Lang i Pudovkin, establiren uns guions molt detallats, sovint acompanyats de dibuixos de cada pla, per contraposició a la tendència creadora que representaven Griffith i Eisenstein. Fins els primers anys del cinema sonor, per raó de la complexitat tècnica creixent, no es generalitzà l’ús del guió tècnic, bé que continuaren enfrontades ambdues tendències respecte a la seva importància. Una vegada establert el guió i escollits els actors i l’equip tècnic, hom procedeix al rodatge, en el qual la màxima autoritat és el director. A les seves ordres hi ha el cap d’operadors, responsable de la qualitat tècnica i fotogràfica del film, l'ajudant de direcció i la secretària de rodatge. A mesura que el film és realitzat hom l’envia al laboratori per al revelat i l’obtenció de la còpia de treball sobre la qual el director efectuarà el muntatge, a fi d’establir la continuïtat narrativa i el ritme adequats. Amb aquesta operació hom obté la còpia definitiva o còpia estàndard. Les primeres pel·lícules realitzades per Lumière eren rodades d’una tirada en un sol pla i una sola escena. Més endavant, Méliès descompongué l’acció en una successió de quadres teatrals rodats en un pla general. Els primitius britànics de l’escola de Brighton i Edwin S. Porter empraren l’acció paral·lela i el contraplà. No fou, però, fins a Griffith que el muntatge assolí la maduresa, fragmentant les escenes en diferents plans, intercalant primers plans expressius i emprant sistemàticament les accions paral·leles i el flashback. El muntatge assolí la seva esplendor amb l’escola soviètica a partir del 1924. Dziga Vertov emprà un muntatge sistematitzador i ordenador. L.V. Kulešov opinava que la funció del muntatge és d’unir els plans com “totxos en la construcció d’un mur”. V.I. Pudovkin, seguint aquest criteri, establí el muntatge a priori, previst ja en el guió; el seu muntatge és analític: descompon i analitza l’escena a través dels detalls més expressius. S.M. Eisenstein criticà la concepció tradicional i defensà el muntatge a posteriori. Referent a la interpretació dels actors, Eisenstein proposava la teoria del tipus o actor natural enfront de Pudovkin, els films del qual requerien un major matís psicològic. En contraposició al concepte de cinema de muntatge, l’austríac Von Stroheim concebé l’estructura narrativa de les seves pel·lícules d’acord amb la noció de durada real, característica del cinema sonor. La unió de dos plans sobre un moviment per a crear una continuïtat perfecta fou deguda als directors alemanys, com Dupont, Murnau i Pabst, i als americans Vidor i Hawks.
El cinema sonor
Ja abans del 1900 Edison i Pathé intentaren de sincronitzar el moviment del film amb el disc fonogràfic. Però el cinema sonor no fou una realitat fins a la invenció de la vàlvula tríode i la consecució d’un mètode per a fotografiar les vibracions sonores. El principi bàsic del sonor consisteix en la reproducció fotogràfica de les vibracions sonores sobre la pel·lícula, en una banda lateral a l’esquerra dels fotogrames. Una cèl·lula fotoelèctrica transforma en energia elèctrica les vibracions d’intensitat de la llum que travessa la banda. Aquesta energia elèctrica, convenientment amplificada, és convertida en so per un altaveu. La inclusió de la banda sonora obligà a reformar les dimensions del fotograma, mantenint-ne, però, les proporcions, i a elevar la velocitat de pas de la pel·lícula (que passà a 24 imatges per segon) a fi de poder obtenir una bona reproducció sonora.
L’aparició del cinema sonor revolucionà la concepció clàssica del muntatge facilitant la continuïtat narrativa i permetent la supressió dels plans explicatius i metafòrics, tan comuns en el cinema mut. Aquesta innovació, però, no fou acceptada immediatament. Gairebé tots els grans creadors consideraren l’aparició del sonor com un retrocés en l’art del cinema. Eisenstein, Pudovkin i Alexandrov publicaren un manifest en què proposaven una aplicació no realista del so, sinó asincrònica. L’aparició de les primeres cintes sonores de qualitat evidenciaren, però, que el so (i el silenci) podien ésser emprats com a valuosos elements dramàtics i permetien de presentar personatges més rics i complexos. La tècnica del muntatge esdevingué més complicada en obligar a operar amb dos elements: la banda d’imatges i la banda sonora. Aquesta última es dividí en tres: la dels diàlegs, la de la música i la dels sorolls o efectes especials. La tècnica d’enregistrament del so varia segons els llocs. Als EUA hom instaurà immediatament el sistema d'enregistrament directe, mentre que en uns altres llocs hom continua emprant el doblatge i postsincronització dels diàlegs. L’aparició de la cinta magnètica significà un gran progrés pel que fa a una major fidelitat i a la possibilitat d’esborrar i tornar a enregistrar. El menor temps d’exposició del fotograma, degut a l’augment de la velocitat de la pel·lícula, significà un retrocés tècnic fins a l’aparició de pel·lícules més sensibles, que, en permetre una major diafragmació, donaven més profunditat de camp, circumstància aprofitada per alguns directors (Renoir, Welles, Wyler) per a mostrar simultàniament diverses escenes en diferents plans donant una major cohesió espaciotemporal. L’ús del pla-seqüència, generalitzat a partir del 1924, disminuí la importància expressiva del muntatge i subministrà un procediment de reproducció fidel de la realitat audiovisual, amb les seves interdependències, contradiccions i ambigüitat. Amb l’aparició de la nouvelle vague francesa, la importància del muntatge fou revalorada.
El cinema en color
Els iniciadors del cinema (Lumière, Edison, Méliès) intentaren de donar color a llurs films acolorint manualment els fotogrames. El 1906, G.A. Smith i C. Urban crearen el Kinemacolor, on les imatges eren tenyides alternativament de vermell i verd mitjançant unes pantalles transparents que rodaven davant l’objectiu. Malgrat el seu primitivisme, l’èxit assolit per aquest sistema, perfeccionat per Gaumont, estimulà la competència del technicolor, que fou descobert el 1914 i adoptà la seva tècnica definitiva el 1932. Hom produí films com Becky Sharp (1935) per aquest sistema, que no fou, però, totalment acceptat fins a l’èxit de Gone with the Wind (1939) de Victor Fleming. En competència amb el technicolor, el trust alemany Agfa patentà, el 1936, el sistema Agfacolor, més simple que l’anterior i més econòmic, bé que tècnicament inferior. Aquest sistema s’estengué ràpidament i l’adoptaren moltes firmes comercials (Kodak, Gevaert, Ansco, etc). A partir del 1956 hom intentà de combinar els avantatges d’ambdós procediments; es generalitzà el darrer sistema per a l’obtenció dels negatius, i els positius foren tirats sobre pel·lícules technicolor, procediment químicament més estable i també més econòmic en el cas de fer-ne moltes còpies. El rodatge en color és molt més delicat que en blanc i negre; la menor sensibilitat de les emulsions exigeix més quantitat de llum i un procés de laboratori més complex. Al començament, el cinema en color fou molt criticat per les seves imperfeccions. R.J. Spottiswoode al·legava que el color esclavitzava l’artista imposant-li uns elements que no era capaç de controlar, i que, pel fet que la percepció cromàtica és més lenta que la monocroma, provocaria un alentiment del ritme limitant l’ús dels plans curts i d’alguns aspectes de muntatge. Gran part de les crítiques dirigides contra el color eren atribuïdes a la imperícia i al mal gust dels directors, més que no pas al sistema en ell mateix, car posteriorment ha demostrat ésser un element molt important en el llenguatge artístic cinematogràfic.
Els nous formats
Malgrat la general acceptació del pas de 35 mm i de les proporcions del fotograma de 3 x 4, des del començament del cinema hom ha tractat de modificar aquest format clàssic. El 1900 Lumière efectuà una projecció sobre una pantalla de 15 × 25, i, a l’exposició internacional de París del mateix any, Raoul Grimoin-Sanson presentà una projecció circular al voltant dels espectadors, amb deu aparells projectors. El 1926 el francès Abel Gance emprà la pantalla triple, i el 1930 King Vidor utilitzà el format panoràmic per a Billy the Kid. Ha estat, però, la competència creixent de la televisió el que ha obligat la indústria cinematogràfica a cercar noves formes de projecció destinades a aconseguir la màxima espectacularitat. El 1935 Fred Waller inventà el cinerama, al qual hom incorporà el so estereofònic a fi de potenciar-ne el realisme. Hazard Reeve i el mateix Waller fundaren, el 1950, la Cinerama Productions Corp. per explotar les possibilitats d’aquest sistema, però el cost excessiu de les instal·lacions i llur complexitat tècnica motivaren, a partir del 1963, la substitució de la triple pel·lícula per una de sola de 70 mm d’amplada. L’èxit de públic del cinerama orientà la 20th Century Fox cap a un procediment més simple i econòmic, el cinemascop, emprat per primera vegada el 1953 amb The Robe de Henry Koster. El 1954 la Paramount llançà el vistavision, que significava una millora en la definició de les imatges. A fi d’evitar les complicacions dels sistemes de diverses cambres, superant alhora les limitacions del format clàssic, Brien O'Brien ideà un sistema de rodatge sobre pel·lícula de 70 mm que durant un quant temps fou adoptat per la majoria de les grans empreses cinematogràfiques als EUA.
El fenomen dels formats pot ésser considerat des de dos punts de vista: l’industrial i l’estètic. Des del punt de vista industrial, els gran formats han constituït una arma espectacular que els productors esgrimiren per defensar-se de la competència de la televisió, però que significà també la fi de l’estandardització tècnica perquè encaria els sistemes de projecció i obstaculitzava la difusió universal del cinema. Des de l’altre punt de vista, el purament estètic, hom ha d’assenyalar que el problema dels formats ha preocupat sempre molts artistes. Eisenstein defensava el format neutre (quadrat) indicant que derivava de la tradició pictòrica i teatral, tot i que deixava la llibertat de variar les proporcions durant la pel·lícula segons les exigències expressives. El format variable ja havia estat emprat per Griffith per mitjà de l’enfosquiment ocasional d’algunes parts del fotograma. A partir del 1952, la polèmica sobre el format reviscolà en estendre's la projecció panoràmica àdhuc als films de format estàndard. Les pantalles panoràmiques afavorien les composicions de dominant espectacular horitzontal (paisatges, escenes de masses, etc); disminuïen, però, la intimitat del format clàssic i les possibilitats del primer pla, el fonament del qual està en l’aïllament de l’entorn més que en la imatge ampliada. Alguns realitzadors (Elia Kazan, Max Ophüls), però, demostraren la versatilitat del procediment recorrent a solucions semblants a les emprades per Griffith. En línies generals, hom pot afirmar que aquestes tècniques oferien noves possibilitats expressives i més llibertat als directors, sense significar, però, una transformació radical del cinema (com s’esdevingué amb el so).
El relleu
En el cinema hom crea la noció d’espai gràcies al moviment dels personatges i de la cambra, a la il·luminació i a la profunditat de camp. La percepció estereoscòpica essent conseqüència de la visió binocular, hom ha tractat de reproduir-la en el cinema per crear la il·lusió del relleu. El 1868 Henry d’Almeyda obtingué una fotografia estereoscòpica sobreposant en una pantalla dues projeccions, una de vermella i una de verda, corresponents a la visió de cada ull i que l’espectador contemplava amb ulleres bicolors, de manera que cada ull seleccionava una imatge. Aquest sistema fou emprat també per Lumière i per la Metro Goldwyn Mayer per a realitzar alguns curtmetratges. En aparèixer el cinema en color, incompatible amb els sistemes anteriors, hom substituí les ulleres bicolors per unes de vidres polaritzats que deixen passar únicament la llum polaritzada en un sentit. Totes les grans productores de Hollywood, intentant de contrarestar la competència de la televisió, es llançaren a crear llurs sistemes; fracassaren, però, a causa de les imperfeccions i de la baixa rendibilitat econòmica. El procediment que ha obtingut més èxit fins ara és el Stereokino (1940) de l’enginyer rus Sem'on Ivanov, en el qual la selecció d’imatges dels dos projectors es fa per procediments opticomecànics, sense necessitat de les ulleres especials. Aquest sistema no utilitza pantalla, sinó una espessa xarxa de fils metàl·lics molt prims, amb un pes total de 18 tones, de manera que reflecteixen les imatges rebudes des de dos angles lleugerament diferents, un per a cada ull de l’espectador. A causa, però, del seu preu elevat, només ha estat instal·lat en una sola sala, a Moscou, a nivell d’experiència curiosa però no rendible.
Tècniques especials
Incorporat a la pedagogia i a la investigacií científica, el cinema ha esdevingut un valuós instrument de treball, emprant les avançades tècniques de laboratori. La cinematografia amb radiacions lluminoses invisibles (ultraviolades o infraroges) és emprada per a enregistrar processos físics, químics i biològics que són pertorbats per la presència de radiacions lluminoses visibles. També el moviment accelerat o retardat ha permès d’estudiar fenòmens que, per llur cadència molt lenta (erupcions solars, cristal·litzacions, creixement de plantes, etc) o molt ràpida (trajectòria d’un projectil, vol dels ocells, explosions, etc), no poden ésser observats directament. En medicina hom empra la cineradiografia, que consisteix a impressionar directament la pel·lícula amb els raigs X que han travessat un cos, la cineradioscòpia, filmant la imatge que apareix a la pantalla fluorescent de raigs X, i la cineendoscòpia, que consisteix a filmar l’interior de les cavitats o òrgans del cos mitjançant un endoscopi (endoscòpia). Totes les branques de les ciències naturals, incloent-hi el comportament dels éssers vivents, poden ésser tributàries de la cinematografia. A l’igual de les ciències físiques, l’espeleologia, la zoologia, l’astronàutica, la vulcanologia, la botànica, la cibernètica, són, entre molts d’altres, camps fecunds per a la cinematografia científica.
Avenços d’ençà del 1970
El mecanisme bàsic del cinema no s’ha modificat, però sí que ha estat en canvi constant la millora dels seus diferents components. Quant a cambres, cal destacar l’avenç que representa la cambra Panaflex, que és ara la més utilitzada en el cinema professional arreu del món. En l’òptica hom ha aconseguit objectius molt lluminosos, amb obertures més grans de f:0.9, que permeten de filmar amb poca llum, com ara seqüències il·luminades amb espelmes (Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, 1975). Els sistemes d’il·luminació han modificat també les modalitats de rodatge. Gràcies a l’aparició de les làmpades halògenes i de les emulsions extremadament sensibles en el material verge, hom ha pogut reduir considerablement la grandària dels focus de llum, que són així més fàcils d’emprar en els mateixos llocs de filmació i hom evita aleshores llur reconstrucció en estudis. Les cambres professionals han adquirit la mobilitat de què ja gaudien les del cinema d’afeccionat, particularitat que elimina força el rodatge en llocs que han hagut d’ésser adequats a les peculiaritats de l’escena a filmar. La creació de la Steadycam inventada per Garet-Brown ha facilitat igualment aquesta tasca; es tracta d’una cambra comandada per l’operador i que resta quieta durant els desplaçaments, mercès a un sistema de ressorts i contrapesos. El visor d’aquesta cambra portàtil acostuma a quedar allunyat de l’ull de l’operador i així se li incorpora un monitor de televisió que permet d’apreciar el quadre que capta l’objectiu. Això permeté, per exemple, que a Rocky (John G. Avildsen, 1977) la cambra pugés i baixés escales o es mogués dins el ring seguint les passes del protagonista. També ha dut a prescindir dels travellings i de les dollies, que eren utilitzats normalment en els rodatges que requerien desplaçaments de persones i d’objectes. Altres modificacions han estat introduïdes en l’ús de la pel·lícula verge. Hom ha abandonat pràcticament el blanc i negre (una de les excepcions fou Manhattan, de Woody Allen, 1979) en favor de l’ús del color. L’emulsió més utilitzada és l’Eastmancolor 5 247, d’excel·lent definició, gra molt fi i àmplia latitud, amb una sensibilitat de 100 ASA per a llum de tungstè. La major sensibilitat de la pel·lícula verge ha permès de reduir els focus de llum artificial i aconseguir així representacions més fidels d’ambients sòrdids, com fou el cas de Midnight Cowboy (John R. Schlesinger, 1969). La tècnica col·labora d’aquesta manera amb una tendència estètica d’apropament a la realitat física, aspecte aquest que té reminiscències del documental britànic, el neorealisme italià i la Nouvelle Vague francesa. Per als efectes espectaculars han estat especialment útils els avenços de l’electrònica, car una copiadora òptica ha permès d’empalmar imatges filmades per separat. Així, la miniatura d’una nau espacial pot ésser incorporada a la imatge d’una gernació que la contempla esfereïda (Clouse Encounters of the Third Kind, de Steven Spielberg, 1980), de la mateixa manera que el que sembla un gran goril·la es desplaça per una ciutat d’aparença normal (King Kong, de John Guillermin, 1976). Un pas endavant fou sens dubte l’ús de la televisió. L’anomenat “circuit tancat” permet que els tècnics vegin de manera permanent i simultània les imatges preses per diverses cambres instal·lades en un ampli espai. Però, a més, el mecanisme electrònic de la televisió fou incorporat al cinema. La cambra de vídeo enregistra imatges i sons en una mateixa cinta magnètica que pot ésser reproduïda a l’acte, sense cap procés, en el mateix moment que han estat captats i, òbviament, en qualsevol moment posterior. Això permet d’observar els resultats obtinguts en cada instant, repetir una imatge o continuar realitzant les següents. També permet de reduir el temps de treball i el nombre de tècnics necessaris. En el cinema tradicional, la verificació del resultat obtingut era i és el fruit d’un procés molt més complex. Cal combinar les preses primàries (o rushes), barrejar en una sola banda de so les diferents enregistrades, fer correcions de llum i de color en cadascun dels plans per a mantenir una continuïtat cromàtica amb els plans anteriors i posteriors (això és anomenat talonatge) i treure així la còpia zero. Amb la cambra de vídeo aquest procés se simplifica. La cinta magnètica no es talla i es munta, sinó que el seu contingut és transportat a una altra cinta, canviant l’ordre i la durada a voluntat del tècnic. L’ajust de color i d’intensitat es realitzen tocant una sèrie de botons i palanques fins a conformar una imatge segons el gust i els criteris prevists pel realitzador. La facilitat de combinar imatges diferents simplifica al seu torn els efectes especials. Michelangelo Antonioni, molt interessat per les noves tecnologies i en concret per l’eficàcia de les cambres de vídeo, rodà amb aquest sistema, Il mistero di Oberwald, manipulant imatges i colors. Ja el 1963 el mateix Antonioni havia intentat l’ús especialment expressiu del color a Il deserto rosso, emprant, però, tècniques purament cinematogràfiques. Tot i el progrés que representa aquest sistema, la imatge que en resulta en ésser transferida sobre pel·lícula cinematogràfica i projectada sobre pantalla gran no és de qualitat encara suficient.El paisatge audiovisual que es començava a perfilar en la dècada dels noranta va anar adquirint una certa consistència només superada per la ràpida evolució de la tècnica. Implantats els magnetoscopis domèstics com una alternativa a la disminució dels espectadors que acudien a les sales, la televisió d’alta definició arrelà al Japó i Europa n'estudià el desenvolupament comercial. Els EUA semblaven apuntà cap a una televisió digitalitzada i interactiva a través dels circuits de cable. Paral·lelament, la indústria cinematogràfica pròpiament dita també es trobà subjecte a radicals transformacions del seu mercat. Des del 1989 Hollywood es trobà pràcticament en mans del capital japonès i els agents artístics d’alguns intèrprets foren els veritables amos del mercat internacional. A Europa occidental, la producció depenia de subvencions administratives, dràsticament retallades en països amb governs conservadors, i coordinades a través dels sistemes de cooperació de la Comunitat Europea. A l’Est, els canvis polítics del final dels anys vuitanta i principi dels noranta crearen un nou mapa que canvià l’orientació del seu cinema (especialment a Hongria, Polònia i Txecoslovàquia) i es començà a produir a les repúbliques que abans pertanyien a la Unió Soviètica. La crisi econòmica també afectà les abans emergents cinematografies llatinoamericanes i africanes mentre, quantitativament, l’Índia continuà essent el primer productor mundial. Des d’un punt de vista artístic, el cinema nord-americà privilegià determinats gèneres, com el fantàstic, la comèdia i el policíac, tot i que la majoria dels Oscar anaren a mans de melodrames o westerns pacifistes. Europa respongué a la frivolitat amb productes culturals que poques vegades atreien el gran públic i, malgrat la repressió política xinesa, molts dels grans films del principi dels anys noranta procedien de països de l’extrem orient. Durant els anys noranta, s’observà una recuperació del cinema nord-americà. Hollywood, malgrat la ruïna d’algunes grans productores que foren absorbides per multinacionals, tingué un nou auge industrial en aliar-se amb el seu antic enemic —la TV—, per a la qual produí fins i tot sèries. El cinema dels EUA continuà ocupant el primer lloc a tot el món gràcies a una quota d’exhibició elevadíssima. El monopoli d’aquest país es deixà notar en el mercat europeu. Davant d’aquesta situació —i les amenaces del GATT—, la Unió Europea mantingué una lluita contra els productes audiovisuals que arribaven dels Estats Units o de països —com la Gran Bretanya— colonitzats per les produccions nord-americanes. Davant d’aquest fet, estats com França adoptaren mesures proteccionistes. Segons uns estudis del 1995, les pel·lícules europees eren, en el millor dels casos, amortitzades gràcies a les subvencions, mentre que als Estats Units de les deu pel·lícules principals en un any un terme mitjà de sis o set no obtenen beneficis i una fracassa estrepitosament. Precisament, el cinema europeu sobrevisqué, a més a més de les ajudes institucionals, a causa de les quotes de pantalla, que en garantiren la supervivència. El 1994, les pel·lícules dels EUA estrenades a tot el món recaptaren més de 19 bilions de dòlars, encara que també hi hagué lloc per als fracassos. Waterworld (1995), de Kevin Reynolds, costà prop de 200 milions de dòlars i solament en recaptà 175 als EUA. Si es pogué recuperar la inversió fou gràcies als mercats estrangers. Això demostrà que per subsistir Hollywood necessitava cada cop més les pantalles de la resta del món. Aquest fou el cas de les pel·lícules de Woody Allen, que tenen més èxit a Europa que al seu propi país. Moltes vegades, els pressuposts cinematogràfics foren elevats a causa del que guanyaven els seus protagonistes. Hi havia actors, com Demi Moore i Sylvester Stallone, que cobraven 20 milions de dòlars per pel·lícula. Però films protagonitzats per aquests actors, com The Scarlet Letter (1995), de Roland Joffé amb D.Moore, i Juez Dredd (1995), de Danny Cannon amb S.Stallone, foren fracassos totals als EUA. Per contra, altres obres es convertiren en un gran èxit de taquilla gràcies, en part, a l’estalvi que comportà un repartiment amb actors que no tenien fama internacional, com Independence Day (Roland Emmerich, 1996). Les últimes superproduccions de Hollywood tingueren en comú la utilització dels efectes especials com ara a Jurassic Park i The Lost World. A principis del s. XXI, els Estats Units d’Amèrica continuaren ocupant el primer lloc a tot el món gràcies a una quota d’exhibició molt elevada, i el seu monopoli es deixà notar en el mercat europeu, que resistia en termes de supervivència. Únicament els països orientals s’escaparen d’aquesta tendència, gràcies a una abundant producció de consum intern que satisfeia la demanda comercial d’aquells mercats, sense oblidar l’exportació a Occident de puntuals mostres de qualitat. La fórmula més habitual per a garantir l’èxit foren els films fets a la mida de les grans estrelles, sobretot masculines. Un actor, màxim dos, de reconeguda incidència entre el públic i un missatge inequívoc —ja sigui un gènere, una persona o una novel·la— sobre el contingut de la pel·lícula fou la fórmula que Hollywood utilitzà per a absorbir la major part del mercat cinematogràfic internacional: un protagonista sempre enfrontant-se al perill, les seqüeles de vells èxits, nissagues, els remakes o personatges procedents del còmic o la TV. Les agències artístiques i les grans distribuïdores apostaren sobre segur davant la demanda d’un públic lliurat incondicionalment a l’oferta que li arribà amb la denominació d’origen que portava l’aval de Hollywood. El gènere fantàstic, les catàstrofes, la ciència-ficció i el terror seguiren donant elevats rendiments gràcies a l’espectacularitat dels efectes especials i permeteren una extraordinària flexibilitat. Juntament amb el cinema negre o la comèdia, un altre reclam ineludible foren les adaptacions literàries, ja sigui les revisions dels clàssics o els best sellers. Tampoc no faltaren els personatges històrics, i, sensible al seu entorn sociològic, Hollywood també parà una especial atenció als escàndols polítics. D’altra banda, els diversos estudis —sobretot Fox, Dreamworks i Disney— lliuraren una autèntica batalla per a apropiar-se del rendible terreny de l’animació. Els Estats Units i l’Índia han continuat essent els països que més quantitat de pel·lícules produeixen a l’any, suficients per a abastir de manera gairebé exclusiva les seves sales d’exhibició. Els Estats Units, a més, han mantingut una agressiva política d’expansió comercial, acaparant pantalles de tot el món, obrint nous complexos de multisales amb una programació unificada i decidint en quantes sales i en quines dates s’estrenaran les seves pel·lícules als altres països. La venda per lots (si un distribuïdor vol comprar una pel·lícula de pes, està obligat a comprar-ne d’altres de menys importants de la mateixa productora) ha estat una pràctica comercial prohibida dins el mercat nord-americà, però fou habitual quan es comercià fora de les fronteres del país, de la mateixa manera que les productores doblen les seves pel·lícules per exhibir-les davant espectadors forans, tot i que les poques pel·lícules estrangeres que es veuen a les sales americanes no es doblen mai. Ha augmentat el nombre de pel·lícules nord-americanes creades com un element més d’una àmplia operació comercial multimèdia, que inclou també discos, diversos objectes de merchandising i videojocs, sovint objecte d’atracció de molts més consumidors; de fet, pel·lícules com Mortal Kombat (1995), Final Fantasy: The Spirits Within (2001), Lara Croft: Tomb Raider (2001) i Resident Evil (2002) ja es basen directament en videojocs i hi apliquen la seva dinàmica narrativa. Pel que fa a la resta de països, aquests s’han vist obligats a protegir-se prenent diverses mesures que garanteixin la supervivència de la seva indústria cinematogràfica i la seva idiosincràsia cultural, en forma d’ajuts públics dels governs estatals, administracions locals i televisions públiques. Una pel·lícula europea es finança gràcies a les subvencions en més del 40%, i gràcies a la televisió en més del 30%; més del 15% correspon al vídeo i el DVD, i només la resta a la recaptació en sales. Una altra mesura proteccionista han estat les quotes de pantalla que obliguen a exhibir un determinat nombre de pel·lícules autòctones; una política que la mateixa indústria de Hollywood ha pogut esquivar coproduint amb països europeus, rodant a Europa o contractant professionals europeus. Les pel·lícules de la Warner de la sèrie de Harry Potter, per exemple, estan filmades a Anglaterra i protagonitzades per actors britànics, i la mateixa productora ha finançat pel·lícules com ara Un long dimanche de fiançailles (2004). Al final del 2005, la UNESCO té previst debatre un text en favor de l’excepció cultural que proclami el dret sobirà dels estats per a adoptar mesures destinades a protegir i promoure la diversitat cultural en el seu territori. D’altra banda, les xifres d’assistència de públic a les sales de cinema és una dada d’una importància cada cop més relativa; la quantitat de públic cinematogràfic ha augmentat, però, amb el temps, només una minoria d’espectadors s’ha mantingut fidel als locals tradicionals i ha vist la pel·lícula en sales d’exhibició col·lectives. A l’auge del consum domèstic de pel·lícules, primer en format videogràfic i més endavant en DVD —que ha permès l’elecció de diferents bandes de so i de subtítols, així com la inclusió de material addicional a les pel·lícules, com a complement i reclam publicitari—, s’ha d’afegir la pràctica cada cop més habitual de descarregar-se pel·lícules per internet. D’una banda, aquesta proliferació de noves maneres d’adquisició i consum de les pel·lícules ha facilitat a moltes persones l’accés a determinades produccions de tot el món difícils de veure en les sales comercials, fomentant noves formes de cinefília basades en la recerca de la raresa o del producte exòtic. De l’altra, la mateixa tecnologia és utilitzada per les màfies que es dediquen a la pirateria, un dels factors que amenaça les indústries cinematogràfiques més precàries. La revolució digital ha permès augmentar l’espectacularitat dels efectes especials, però també ha posat a l’abast de moltes persones la possibilitat de rodar amb molt pocs mitjans i, en el futur, també ha d’afectar el sector de l’exhibició: els clàssics rotlles de cel·luloide, molt costosos, es podran substituir per un disc (amb la possibilitat de fer-ne infinites còpies) o per un senyal emès per satèl·lit, eliminant d’aquesta manera el deteriorament provocat pel pas del temps i per les projeccions successives.